Fugue

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Une fugue, en musique, est une forme d'écriture contrapuntique exploitant le principe de l'imitation. On désigne, à partir du XVIIe siècle du nom de « fuga » (de fugere, « fuir » en latin) une composition entièrement fondée sur ce procédé : « fuir », parce que l'auditeur a l'impression que le thème de la fugue fuit d'une voix à l'autre.

La pratique de la fugue demande une maitrise solide des techniques d'écriture musicale. On considère généralement que les nombreuses fugues écrites par Jean-Sébastien Bach en sont le modèle insurpassable. Néanmoins, de nombreux compositeurs ont pratiqué avec succès la fugue, y compris les grands romantiques.

Un procédé spontané : l'imitation[modifier | modifier le code]

Giovanni Pierluigi da Palestrina.

L'imitation, comme le contrepoint, a une origine médiévale et vocale. C'est un procédé utilisé spontanément par les chanteurs improvisant en groupe, comme on peut encore aujourd'hui l'observer, par exemple, dans les ensembles de negro-spiritual[réf. souhaitée].

En tant que procédé d'écriture, c'est la répétition par une voix d'un fragment mélodique exécuté préalablement par une autre voix. Le fragment exécuté en premier est dit « antécédent », sa reproduction (imitation) le conséquent. L'imitation est dite « régulière » lorsque le conséquent est identique à l'antécédent. Le conséquent peut être transposé, resserré (« strette », lorsque l'imitation commence avant que l'exécution de l'antécédent ne soit terminée), augmenté, etc.

Les messes de Palestrina, l'un des grands maîtres du contrepoint vocal, nous donnent les exemples les plus riches et les plus savants d'écriture en imitation.

Un pas de plus vers la fugue : le canon[modifier | modifier le code]

Un canon est une imitation qui suit l'antécédent en le chevauchant, c'est une forme aboutie de la strette. Le plus simple et le plus connu étant le canon à l'octave du type « Frère Jacques ». Le canon s'est pratiqué de tout temps depuis la fin du Moyen Âge. Le Deo Gratias d'Ockeghem, à trente-six voix, est l'un des plus ambitieux canons de tous les temps. Bach en donne des exemples très savants dans son Art de la fugue (Die Kunst der Fuge). Au XXe siècle, le compositeur de jazz américain Louis Hardin (dit « Moondog »), est l'auteur d'un nombre impressionnant de canons à trois, quatre voix ou plus, dans lesquels il fait preuve d'une grande science d'écriture et d'une grande invention rythmique.

Le canon nécessite la maîtrise d'une technique fort difficile, le contrepoint renversable, indispensable à la composition de fugues. On appelle contrepoint renversable une mélodie dont l'accompagnement peut être écrit sans inconvénient ni incorrection indifféremment au-dessous ou au-dessus de cette mélodie. C'est ce procédé qui permet la réalisation des contre-sujet de fugue. Il existe des contrepoints renversables à deux, trois et quatre voix, la difficulté croissant avec le nombre de voix. On ne peut utiliser que trois types d'accord, l'accord parfait sans quinte, l'accord de sixte sans quinte et l'accord de triton[réf. souhaitée]. Mozart, dans le Finale de sa symphonie « Jupiter », propose un exemple particulièrement acrobatique de contrepoint renversable à cinq voix.

Vers la fugue proprement dite : motet, ricercare, fantaisie[modifier | modifier le code]

La fugue devient à partir du XVIIe siècle une véritable forme musicale au même titre que la sonate. Mais l'ancêtre réel de la fugue est la canzona, dont on voit de nombreux exemples sous la plume de Palestrina, Frescobaldi, Battiferi. La fugue peut être considérée comme naissant avec « l'instrumentalisation » du ricercare, du motet, des chansons ou madrigaux ; les transcriptions pour instruments à clavier de ces pièces vocales (messes, des cantates, etc.) ont ainsi été l'un des éléments de maturation de la fugue.[réf. souhaitée]

Dietrich Buxtehude (1637-1707), le « Maître de Lübeck », peut être considéré comme un auteur charnière entre Bach et ses prédécesseurs (le Bach du Clavier bien tempéré), certaines fugues de Buxtehude ayant même été attribuées par erreur à Bach. Ce grand virtuose, pour l'écoute duquel on traversait l'Allemagne[réf. souhaitée] (comme Bach le fit, avec pour conséquence de manquer à certaines de ses charges[réf. souhaitée], mais également Haendel et son ami Mattheson), a précédé celui-ci dans la fantaisie, l'audace harmonique, l'aisance et la créativité improvisatrice. Néanmoins, la forme de ses fugues présente encore certains archaïsmes[réf. souhaitée].

La fugue dans sa forme conventionnelle actuelle, c'est-à-dire telle que l'a léguée Bach, est en soi la résolution d'un problème de structure et de cohérence non résolu par les formes préexistantes. Le ricercare, le motet et autres formes anciennes souffraient d'un manque d'unité que la fugue, au sens moderne du mot, résout par une architecture aboutie dont Bach est considéré comme ayant définitivement fixé le cadre[réf. souhaitée]. La 16e fugue (en sol mineur) du premier livre du Clavier bien tempéré est très proche de cette forme archétypale, c'est cette forme qui est encore aujourd'hui employée à l'école[réf. souhaitée].

La fugue d'école[modifier | modifier le code]

L'analyse des grandes fugues fait apparaître certains éléments récurrents qui se sont cristallisés au XIXe siècle dans une forme de fugue pédagogique. Sa maîtrise est un chemin bien venu dans le savoir-faire musical, puisqu'elle permet d'aborder différentes techniques en un seul exercice.

La fugue commence par l'exposition à une voix d'un thème, dit « sujet », suivi de la « réponse », qui est le sujet répété au ton, soit de la dominante, soit plus rarement de la sous dominante, par une autre voix. Cette réponse est accompagnée par la première, qui expose alors le contre-sujet, qui est un accompagnement du sujet en contrepoint renversable. Cette caractéristique permet que le sujet et le contre-sujet puissent être placés sans incorrection au-dessus ou en dessous l'un de l'autre. Cette exigence entraîne d'épineuses difficultés d'écriture. La répétition du sujet à la dominante présente au moins deux avantages. Le premier est lié à l'écriture : le passage tonique / dominante est naturel en harmonie classique, et son retour dominante / tonique l'est tout autant. Le second est lié à l'interprétation chorale de la fugue puisque les tessitures des voix basse et ténor d'une part et alto et soprano d'autre part sont approximativement à intervalle de quinte.

Lorsque les trois ou quatre voix (voire plus, par exemple sept dans la grande messe en ut mineur de Mozart) ont exposé le thème, survient alors, après des « divertissements » prenant généralement la forme de marches harmoniques (lesquels utilisent généralement des fragments du sujet ou du contre-sujet), ce qu'il est convenu d'appeler le développement. Toute sortes de procédés d'écriture sont alors mis à contribution pour utiliser, voire déformer, le sujet ou le contre-sujet : variations, mutations, ornements, « minorisation » ou « majoration », etc. Cette partie de la fugue permet une plus grande liberté apparente.

Deux procédés d'écriture sont classiquement utilisés pour annoncer la fin de la fugue : la strette et la grande pédale. La strette, ce qui signifie resserrer, consiste à rapprocher les départs du sujet à deux voix ou plus, dans le style du canon. Le sujet se chevauche alors lui-même, révélant qu'il a été écrit en prévision de cet épisode canonique. La grande pédale est une note tenue sur une grande durée. La grande pédale peut se superposer avec une strette ou avec des divertissements. Elle possède un fort pouvoir attracteur tonal alors que des modulations peuvent intervenir, créant des dissonances intéressantes. Bach termine souvent ses fugues par une cadence plagale et, lorsqu'elles sont écrites dans un ton mineur, par une tierce picarde[réf. souhaitée].

Voici, à titre d'exemple, les premières mesures de la fugue en la mineur pour clavecin de Johann Sebastian Bach BWV.895,2 :
Ex fugue.png

Le premier intervalle du sujet est une quinte descendante (mi-la) alors que ce même intervalle est devenu une quarte descendante (la-mi) dans la réponse. Cette modification d'intervalle, qui n'altère que fort peu l'impression d'identité entre sujet et réponse, s'appelle une mutation. Cet artifice est parfois nécessaire au maintien de la cohérence tonale, afin de rendre plus surprenante une éventuelle modulation ultérieure.

En général, un seul thème sous-tend toute la composition, assurant l'unité. L'une des grandes difficultés de la fugue est d'obvier à l'impression de monotonie qui pourrait se dégager de la répétition multiple d'un thème. Tout l'art du compositeur est de doser le retour de celui-ci, en d'autres termes de savoir s'arrêter avant de lasser l'auditeur. Ces difficultés ne sont cependant pas spécifiques à la fugue en soi, mais sont celles de la composition en général[réf. souhaitée].

Il existe des fugues comportant plus d'un sujet, que l'on appelle doubles ou triples fugues. C'est le cas de la fugue du Kyrie du Requiem de Mozart. Il s'agit cependant d'un artifice[réf. souhaitée], car ces sujets apparemment nouveaux, exposés seuls (nouvelle exposition) après que sujet et contre sujet ont été largement utilisés et développés, sont, en réalité, des contre-sujets supplémentaires, écrits en contrepoint renversable à trois (ou quatre) voix, qui viennent ensuite s'intégrer dans la polyphonie déjà formée par les sujets et contre-sujets entendus précédemment. Il va sans dire que la maîtrise du contrepoint renversable à plus de deux voix est indispensable à de telles prouesses. Les exemples dont tout compositeur peut tirer profit se trouvent dans L'Art de la fugue, notamment la célèbre fugue dont l'un des contre-sujet-second sujets était B-A-C-H, soit, dans la notation allemande, si♭-la-do-si \natural. L'intérêt des fugues doubles ou triples est la composition de structures plus longues, sans divertissement virtuose, de « remplissage » (fussent-ils géniaux)[réf. souhaitée] comme Buxtehude et Bach en donnent maints exemples dans leurs fugues pour orgues, ornées de vastes passages improvisés. La fugue multiple est ainsi une démonstration de science contrapuntique, le « Meisterstück » indispensable de tout compositeur[réf. souhaitée].

Bach et ses successeurs[modifier | modifier le code]

Johann Sebastian Bach est considéré comme un maître insurpassable de la fugue.

Johann Sébastien Bach a utilisé la fugue dans une part importante de ses œuvres. Le Clavier bien tempéré offre des modèles accomplis de la fugue pour instrument à clavier, tout comme ses fugues pour l'orgue. Ses fugues de dimensions monumentales, comme le Kyrie de Messe en Si, ou le Finale du Concerto Brandebourgeois n° 5 sont des modèles qu'aucun romantique n'ignora[réf. souhaitée]. Les fugues ou fugatos sont par ailleurs très nombreux dans l'immense catalogue des Cantates (Ich hatte viel Bekümmernis…). Ses œuvres savantes, sorte de mise en pratique de la théorie naissante, l’Offrande musicale et l’Art de la Fugue, fournissent une base solide à qui entreprend l'étude approfondie de la science du contrepoint.

Les fugues de Bach - au moins celle du clavier bien tempéré - n'ont cessé d'inspirer ses successeurs, au premier rang desquels Mozart, littéralement confronté à une crise créatrice majeure, consécutive à sa découverte du maître de Leipzig alors tombé dans un relatif oubli[réf. souhaitée]. Bien que Mozart fût déjà en pleine possession de son génie, le savoir du grand maître transparaît dans ses œuvres ultérieures[réf. nécessaire], comme le Requiem ou la Symphonie « Jupiter » (le finale est une fugue étincelante en contrepoint renversable).

Mendelssohn sera l'un des plus ardents thuriféraires de Bach, dont il aura le privilège de refaire connaître et vivre l'œuvre. Certaines de ses pages sont imprégnées, comme les chorals de « Paulus » plongeant à la perfection leurs racines dans l'oeuvre du maître[réf. souhaitée].

Beethoven nʼignorait rien du clavier bien tempéré[réf. souhaitée], et parvient même, parfois, à dépasser Bach en complexité : le deuxième mouvement de la neuvième symphonie n'est qu'une vaste fugue aux dimensions titanesques, tout comme celle qui intervient après le chœur « Wie ein Held Zum Siegen » dans le quatrième mouvement (la célèbre interprétation électronique de Wendy Carlos, réalisée en 1971 pour le film Orange mécanique, permet de percevoir avec une grande précision tout le contrepoint de ce sommet de la fugue orchestrale). La double fugue de la Marche funèbre de la Troisième Symphonie « Héroïque » est le sommet de ce mouvement : terrifiante, inexorable, exprimant un désespoir profond. La Grande Fugue op.133, pour quatuor à cordes, illustre brillamment la forme. La fugue a été également pratiquée par Beethoven avec maîtrise dans plusieurs de ses sonates (le finale de la sonate Hammerklavier est une magistrale fugue à trois voix).

Les grands romantiques allemands, notamment Brahms (Requiem allemand) et Wagner, pratiqueront la fugue comme un savoir indispensable à la liberté d'écriture et à la maîtrise du contrepoint. Le jeune Wagner, pour rendre hommage à la 41ème symphonie de Mozart, termina son unique symphonie par une fugue. Plus tard dans ses opéras (notamment les Maîtres-chanteurs (Meistersinger) et Parsifal), Wagner prouvera que le contrepoint n'avait pas de secret pour lui. Anton Bruckner conclut sa cinquième symphonie par une fugue monumentale à plusieurs sujets et en avait largement esquissé une autre pour le final de la neuvième symphonie, restée inachevée.

Gustav Mahler avait une admiration sans bornes pour le maître de Leipzig : « Bach m'apprend tous les jours quelque chose de nouveau […] Si seulement j'avais le temps de me plonger dans cet enseignement, le plus élevé de tous[1] » prouva de façon spectaculaire qu'il maîtrisait l'art de la fugue : le « Veni Creator Spiritus », premier mouvement de la gigantesque Huitième Symphonie « des Mille » comporte dans la dernière partie du développement (le mouvement suit globalement la forme-sonate) une monumentale double fugue chantée par trois chœurs et orchestre renforcé; citons enfin le finale de la Cinquième Symphonie et surtout le Rondo-Burleske, troisième mouvement de la Neuvième Symphonie qui est un fugato perpétuel à mouvement rapide (Allegro assai). Mahler fait ici à la fois une fugue magistrale et une parodie de celle-ci.

La fugue entre dans le XXe siècle par la grande porte avec le plus savant successeur moderne de Bach, Max Reger, qui jouit d'un prestige considérable en Europe centrale, où son œuvre très abondante a eu une forte influence sur ses contemporains, dont Schoenberg[réf. souhaitée].

Heinrich Kaminski (1886-1946), qui jouissait lui aussi à son époque d'une très grande réputation [2] conclut son quintette à deux altos par une fugue dont les développements en variations et les dimensions présentent beaucoup de similitudes avec la Grande Fugue de Beethoven.

Bien qu'il la maîtrisât parfaitement dans sa jeunesse encore tonale (les chœurs à la fin des monumentaux Gurre-Lieder en sont la preuve), Arnold Schoenberg voulut libérer la fugue de ses contraintes tonales, ce qui peut être considéré avec une certaine réticence, comme le relève le musicologue Charles Rosen[réf. insuffisante]. En effet, sans les règles qui en font un exercice où la « liberté ne s'acquiert que dans la servitude »[réf. insuffisante], sans pivots harmoniques, sans accords, sans intervalles contrôlés, le terme de fugue peut perdre en partie son sens.

Béla Bartok, dans le premier mouvement de sa Musique pour cordes, percussion et célesta propose une véritable fugue pour cordes, dont les entrées sont clairement perceptibles, ainsi qu'un vrai développement, alors même que les fonctions tonales y sont très fortement élargies. Le compositeur a su exploiter le caractère répétitif de la fugue, qui permet ici à l'auditeur de mémoriser un sujet relativement complexe par son extrême chromatisme. Béla Bartok composa également une fugue comme deuxième mouvement de sa sonate pour violon seul. Le final de son divertimento pour cordes comprend également des passages fugués.

Suite aux commémorations du 200e anniversaire de la mort de Bach, en hommage au maître, Chostakovitch composa les Vingt-quatre préludes et fugues, avec pour dédicataire Tatiana Nikolaïeva, connue pour ses interprétations de Bach.

Ces dernières années[évasif], les déboires de l'atonalité[réf. nécessaire] ont remis en question l'abandon du contrepoint, corolaire de la mélodie, cette ancienne discipline n'ayant jamais, comme la fugue, cessé d'être considérée à l'école comme un exercice indispensable à la maîtrise du matériau sonore. Néanmoins, il existe dans le répertoire contemporain quelques exemples de fugue, évoluée voire repensée (fugue rythmique, fugue où la réponse n'est plus à la quinte etc...), comme dans la pièce d'Olivier Messiaen: Par lui tout a été fait, extraite des Vingt regards sur l'Enfant Jésus, ou encore certains passages du quatrième mouvement de la Seconde sonate pour piano de Pierre Boulez.

Les instruments utilisés[modifier | modifier le code]

En ce qui concerne la fugue, pièce isolée, cette forme peut être exécutée par tout instrument polyphonique, par tout groupe d'instruments monodiques, par tout orchestre et par tout type de chœur. Néanmoins, les plus connues sont destinées aux instruments à clavier, et fournissent un répertoire de choix à l'exécutant (orgue ou clavecin). Les claviers sont particulièrement adaptés à l'écriture fuguée. Mais Bach a également composé trois admirables fugues pour violon seul (BWV 1001:2, 1003:2 et 1005:2) qui, outre qu'elles constituent un défi technique pour l'exécutant, parviennent à concilier la quintessence de la forme polyphonique et un instrument dont la vocation et les moyens sont presque uniquement monodiques.

Fugues célèbres[modifier | modifier le code]

Fugues pour orgue[modifier | modifier le code]

Fugues pour claviers et autres instruments ou formations[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • André Gedalge, Traité de la fugue, Enoch Cie éditeurs.

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]