Mulholland Drive (film)

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Mulholland Drive
Réalisation David Lynch
Scénario David Lynch
Acteurs principaux
Sociétés de production Studiocanal
Les Films Alain Sarde
Asymmetrical Productions
Babbo Inc.
The Picture Factory
Pays d’origine Drapeau des États-Unis États-Unis
Drapeau de la France France
Genre Drame
Durée 146 minutes
Sortie 2001

Pour plus de détails, voir Fiche technique et Distribution

Mulholland Drive est un film à énigme néo-noir américano-français écrit et réalisé par David Lynch et sorti en 2001. Il raconte l'histoire d'une aspirante actrice appelée Betty Elms (Naomi Watts) fraichement arrivée à Los Angeles, en Californie ; elle rencontre et se lie d'amitié avec une femme amnésique (Laura Harring) qui reste cloitrée dans la villa appartenant à la tante de Betty. Le récit propose d'autres éléments apparemment dépourvus de liens mais qui finissent par se connecter de diverses manières ; des scènes et images surréalistes se rapportent également à la narration mystérieuse.

Le film, à l'origine destiné à être un pilote de série télévisée, est en grande partie tourné en 1999 : Lynch ayant alors la volonté de laisser la fin ouverte dans l'éventualité d'une série. Cependant, après le visionnage de la version, les responsables de l'audiovisuel le rejettent. Lynch se décide à doter le projet d'une fin le transformant ainsi en long métrage. Le résultat, hybride entre pilote et long métrage couplé au style si particulier de Lynch, a laissé le sens général des événements dépeints dans l’œuvre sujet à interprétation. Le public, les critiques et même l'équipe de tournage en sont réduits à spéculer sur le sens émanant du film après le refus du réalisateur de fournir une explication de ses intentions quant au récit. En effet, Lynch préfère définir son œuvre de la façon suivante : « A love story in the city of dreams »[N 1].

Classé dans le genre des thrillers psychologiques, Mulholland Drive est salué par de nombreux critiques et offre à son réalisateur le prix de la mise en scène au festival de Cannes 2001 ; Lynch est également nommé pour l'Oscar du meilleur réalisateur lors de la cérémonie de l'année suivante. Ce film propulse les carrières de Naomi Watts et de Laura Harring alors qu'il marque la fin de celle d'Ann Miller, l'actrice y interprétant son dernier rôle. Mulholland Drive est régulièrement considéré comme l'un des meilleurs films de David Lynch aux côtés d'Eraserhead (sorti en 1977) et de Blue Velvet (1986). En 2012, la revue britannique Sight & Sound réalise un sondage réunissant plusieurs centaines de critiques au cours duquel Mulholland Drive est cité parmi les plus grands films de l'histoire du cinéma. En France, les Cahiers du cinéma l'élisent meilleur film de la décennie 2000. Le critique du New York Times A. O. Scott qualifie l’œuvre de « libération enivrante des sens, avec des instants d'autant plus puissants qu'ils semblent émerger de la nuit obscure du monde de l'inconscient. »[N 2].

Résumé[modifier | modifier le code]

Photographie du centre-ville de Los Angeles vu depuis des collines éloignées, sous un ciel nuageux.
Le centre de Los Angeles vu depuis Mulholland Drive.

Avant même l'apparition du générique, le film débute par une scène onirique représentant des danseurs de jitterbug ; une femme (Naomi Watts), d'abord entourée d'un couple âgé, s'avance pour recevoir les applaudissements ; un lit et son occupant endormi sont montrés. Victime d’un accident de voiture, une mystérieuse femme aux cheveux noirs (Laura Harring), amnésique et blessée, erre sur la sinueuse route de Mulholland Drive : elle se dirige vers Los Angeles. Les enquêteurs chargés de mener les recherches sur l'accident indiquent qu'ils suspectent qu'une femme se soit dirigée jusqu'à la ville. À l'aube, cette femme se glisse dans l'appartement qu'une femme rousse et plus âgée s'apprêtait à quitter. Dans un restaurant du nom de Winkies, un homme raconte à son ami le cauchemar qu'il a eu dans lequel il y avait un horrible personnage derrière le bâtiment. Quand ils examinent les lieux, le personnage apparaît et l'homme ayant fait le cauchemar s'évanouit d'effroi. Alors que la femme aux cheveux noirs dort, plusieurs appels téléphoniques énigmatiques concernant sa localisation sont effectués.

Betty Elms (personnage interprété par Naomi Watts) débarque à l'aéroport de Los Angeles : cette jeune femme souhaitant devenir actrice est accompagnée par deux compagnons de voyage rencontrés fortuitement ; ce trio est celui aperçu à la fin de la séquence d'ouverture. Le couple de personnes âgées quitte le lieu dans une limousine aux vitres teintées, l'homme et la femme regardent droit devant eux et sourient sinistrement. Betty fait son arrivée à la villa Havenhurst appartenant à sa tante Ruth, c'est celui dans lequel la femme aux cheveux noirs s'est réfugiée ; la découvrant, Betty suppose qu'elle s'y est installée avec l'accord de sa tante. Betty lui explique comme elle est heureuse de se retrouver « dans un vrai palais ». L'autre femme est confuse et, ne se souvenant plus de son véritable nom, choisit celui de « Rita » quand elle voit une affiche du film Gilda, dans lequel joue Rita Hayworth. Plus tard, Joe Messing, un tueur à gages incompétent (interprété par Mark Pellegrino) s'empare d'un carnet rempli de numéros de téléphone dans un bureau non déterminé et laisse trois victimes derrière lui.

Des hommes s'apparentant à des gangsters s'approprient le film d'un réalisateur hollywoodien du nom d'Adam Kesher (interprété par Justin Theroux) : ils insistent pour qu'Adam embauche une actrice inconnue appelée Camilla Rhodes (personnage interprété par Melissa George) pour tenir le rôle-titre du film. Le réalisateur refuse et, après avoir quitté la salle de réunion, fracasse le véhicule des gangsters avec un club de golf puis s'enfuit. Alors qu'il est au volant, il reçoit un appel de sa secrétaire qui l'informe que Ray, son directeur de production, a licencié toute son équipe. Elle le supplie de se rendre au bureau pour régler la situation mais Adam préfère finalement rentrer chez lui. Une fois arrivé, il découvre que sa femme entretient une liaison avec un certain Gene (interprété par Billy Ray Cyrus). Sous le coup de la colère, il s'empare d'un pot de peinture rose et le verse sur les bijoux de sa femme ; il la plaque au mur après qu'elle a commencé à le frapper. Gene s'interpose et le jette hors de sa maison. Retranché à l'hôtel, Adam apprend peu après que sa banque a fermé son compte et qu'il est par conséquent ruiné. Sur conseil de son agent, il accepte de rencontrer un mystérieux personnage appelé Le Cowboy : celui-ci l'exhorte à embaucher Camilla Rhodes pour son propre bien.

Pour aider Rita à recouvrer la mémoire, Betty lui suggère de fouiller dans son sac à main : elles y trouvent une somme d'argent conséquente et une étrange clef bleue. Afin d'en savoir plus sur l'accident de Rita, elles se rendent au restaurant Winkies où une serveuse du nom de Diane prend en charge leur commande ; cela déclenche chez Rita le souvenir du nom de « Diane Selwyn ». Après une recherche dans l'annuaire téléphonique, elles appellent la seule femme qui porte ce nom mais personne ne décroche. Betty se rend alors à une audition que Rita l'a aidée à préparer : sa prestation y est encensée. Un agent l'emmène voir le plateau du film que réalise Adam : L'histoire de Sylvia North. C'est au tour de Camilla Rhodes de passer l'audition pour le rôle-titre du film, Adam annonce : « C'est la fille. » Presque immédiatement après avoir engagé Camilla, Adam se retourne et regarde fixement Betty. Celle-ci s'enfuit avant de rencontrer Adam en expliquant qu'elle avait promis de retrouver quelqu'un.

Betty et Rita, après avoir frappé à la porte de l'appartement de Diane Selwyn sans succès, y pénètrent par une fenêtre qui n'était pas verrouillée. Dans la chambre, elles découvrent le cadavre d'une femme morte depuis plusieurs jours. Terrifiées, elles retournent à la villa et Betty coiffe Rita d'une perruque blonde. Cette nuit-là, les deux femmes deviennent amantes ; Betty dit à Rita qu'elle l'aime. Rita réveille Betty à deux heures du matin et insiste pour qu'elles se rendent à une salle de spectacle à l’atmosphère inquiétante du nom de Club Silencio. Sur scène, un homme explique en espagnol et en français que tout n'est qu'illusion[N 3]. Son spectacle est suivi de celui d'une femme richement maquillée qui chante le titre Crying de Roy Orbison en espagnol et a capella. Même si celle-ci semblait se dédier entièrement à sa prestation, elle s'évanouit mais le chant se poursuit : il s'agissait de playback. Betty ouvre son sac à main et en sort une boîte bleue dont la serrure semble correspondre à la clef de Rita. De retour à l'appartement, Rita retrouve la clef mais se rend compte que Betty a disparu. Elle se décide à déverrouiller la boîte : celle-ci tombe à terre. La femme plus âgée aux cheveux roux cherche la provenance du bruit qu'elle semble avoir entendue mais elle ne trouve rien.

Le Cowboy se montre à la porte de la chambre de Diane Selwyn et dit : « Salut, la belle. Debout là-dedans, c'est l'heure. » Diane Selwyn (interprétée par Watts) se réveille dans son lit. Elle a exactement la même apparence que Betty mais elle est dépeinte comme une actrice ratée plongée dans une intense dépression en raison d'un amour non partagé envers Camilla Rhodes (interprétée par Harring). Invitée par Camilla, Diane se rend à une fête organisée chez Adam, sur Mulholland Drive. La limousine qui la conduit s'arrête avant d'atteindre la maison mais Camilla lui fait emprunter un raccourci à travers le jardin. Adam semble amoureux de Camilla. Au cours du repas, Diane explique qu'elle est venue à Hollywood après le décès de sa tante qui y travaillait ; elle dit aussi avoir rencontré Camilla lors d'une audition pour L'histoire de Sylvia North dont le réalisateur est Bob Brooker. Une autre femme (jouée par Melissa George) embrasse Camilla : toutes deux se retournent vers Diane et lui sourient. Adam et Camilla s'apprêtent à faire une annonce importante (leur mariage) mais ils n'y parviennent pas et s'éparpillent en rires et baisers ; Diane les observe en pleurant.

Diane rencontre le tueur à gages au restaurant Winkies : elle lui donne une photo grand format de Camilla et une forte somme d'argent. La serveuse qui s'occupe d'eux porte un badge au nom de Betty. Le tueur à gages explique à Diane que quand le travail sera fait, elle trouvera une clef bleue. Diane lui demande ce qu'ouvrirait cette clef, le tueur à gages éclate de rire. En levant les yeux, Diane remarque l'homme qui avait fait le cauchemar : il se tient debout au comptoir. Derrière le restaurant, le sans-abri qui avait fait s'évanouir de peur cet homme est montré en possession de la boîte bleue. La clef bleue posée sur la table en face d'elle, Diane est terrorisée par des hallucinations représentant le couple de personnes âgées. Elle court jusque son lit en hurlant et se tire une balle dans la tête. Le visage du sans-abri apparait alors dans la chambre. Dans la scène finale, une femme auparavant aperçue au club murmure « Silencio ».

Fiche technique[modifier | modifier le code]

Distribution[modifier | modifier le code]

Production[modifier | modifier le code]

Genèse[modifier | modifier le code]

Conçu à l'origine pour être une série télévisée, Mulholland Drive aurait dû prendre la forme d'un pilote de 90 minutes produit pour Touchstone Television et distribué sur le réseau du groupe ABC. David Lynch vend le projet aux cadres du groupe en s'appuyant uniquement sur un scénario dans lequel Rita survit à un accident de voiture, elle possède 125 000 $ en liquide dans son sac à main et une clef bleue ; le personnage de Betty tente de l'aider à découvrir qui elle est. Un cadre d'ABC se souvient : « Je me rappelle de la terreur de cette femme dans cet affreux, affreux accident, et David nous tourmentant avec l'idée que des gens la pourchassent. Elle n'est pas simplement en difficulté, elle est la difficulté. Évidemment, nous avons demandé à connaître la suite et David a répondu : "Vous devez acheter le projet pour que je vous la raconte." »[4].

Les différents acteurs du film se tenant les uns à côté des autres devant un décor blanc du Festival de Cannes.
L'équipe du film au festival de Cannes en 2001, avec de gauche à droite : Naomi Watts, David Lynch, Laura Harring et Justin Theroux.

Lynch dépeint l'attractivité qu'exerce l'idée d'un pilote, malgré la connaissance des contraintes du médium télévisuel : « Je suis toujours partant pour une histoire qui se poursuit […] Théoriquement, on peut obtenir une histoire très profonde, et on peut aller si profond et ouvrir le monde d'une façon tellement belle, mais cela prend du temps. »[5] Le scénario comprend des éléments profondément ancrés dans le monde réel et d'autres appartenant au genre fantastique, c'était déjà le cas dans la précédente série de Lynch, Twin Peaks. Un travail préparatoire est finalement lancé pour l'élaboration d'arcs narratifs comme le mystère de l'identité de Rita, la carrière de Betty et le projet de film d'Adam Kesher[6].

L'actrice Sherilyn Fenn a déclaré dans un entretien que l'idée originale était venue au cours du tournage du film Twin Peaks, le spin-off de la série dédié à son personnage d'Audrey Horne[7].

Attribution des rôles[modifier | modifier le code]

Lynch sélectionne Naomi Watts et Laura Harring grâce à des photographies d'elles. Il les invite séparément à venir effectuer des entretiens d'une demi-heure et leur explique qu'il n'a vu aucun de leurs précédents travaux au cinéma ou à la télévision[8]. Alors qu'elle se rend à cet entretien, Harring est impliquée dans un accident sans conséquence, elle y voit un caractère fatidique en apprenant plus tard que son personnage lui-même serait impliqué dans un accident de voiture dans le film[9]. Lors du premier entretien, Watts portait un jean et était arrivée par avion de New York : Lynch lui demande de revenir le lendemain en « se faisant belle ». Deux semaines plus tard, il lui propose le rôle. Lynch a expliqué le choix de cette actrice : « J'ai vu quelqu'un dont je ressentais le formidable talent, et j'ai vu quelqu'un qui avait une belle âme, une capacité d'interpréter beaucoup de rôles différents, il s'agissait donc d'un joli ensemble complet. »[10]

Justin Theroux rencontre également Lynch à sa descente d'avion. Après un long vol et sans avoir beaucoup dormi, Theroux se présente vêtu de noir et avec les cheveux en désordre. Lynch apprécie cette apparence et décide de conserver des vêtements similaires et la même coiffure pour le personnage d'Adam[11]. Le jeune acteur refuse un rôle dans la série télévisée Wasteland et choisit plutôt le projet de Lynch[12]. Au total, la directrice de casting Johanna Ray avait attribué cinquante rôles parlants rien que pour le pilote[13].

Tournage[modifier | modifier le code]

Le tournage pour le pilote s'effectue à Los Angeles et dure six semaines à partir de février 1999. Mais les producteurs ne sont finalement pas satisfaits du résultat obtenu et décident de ne pas programmer sa diffusion[14],[15]. Parmi les objections figurent le scénario non-linéaire, Naomi Watts et Laura Harring sont considérées trop vieilles, le fait que le personnage d'Ann Miller fume n'est pas apprécié, enfin des excréments de chien filmés en gros plan achèvent la décision des producteurs de refuser le projet. Lynch se rappelle : « Tout ce que je sais c'est que j'ai apprécié réaliser cela, ABC a détesté, et je n'ai pas aimé les coupures que j'ai faites. J'étais d'accord avec ABC que la version longue était trop lente, mais je fus obligé de la massacrer parce que nous avions un impératif de temps trop contraignant pour permettre de tout peaufiner. La structure s'est dissipée, des scènes importantes et des pans de l'intrigue, et 300 copies de la mauvaise version ont été diffusées. Beaucoup de personnes l'ont vue, et c'est embarrassant parce que la pellicule est également de mauvaise qualité. Je ne veux pas y penser. »[16].

Après l'abandon du projet par ABC, Pierre Edelman de la société française Studiocanal rencontre Lynch et lui demande s'il peut visionner la cassette du pilote. Celui-ci est d'abord réticent mais accepte finalement. Edelman revient voir Lynch et se dit prêt à en faire un long-métrage. Après de nombreuses tractations étalées sur une année et « des tonnes de fax », les droits sont obtenus par Studiocanal[12]. Le studio français finance alors le film à hauteur de sept millions de dollars[8],[17]. Ce choix d'une production française à travers Studiocanal et Alain Sarde pourrait également refléter la volonté du réalisateur de s'éloigner du système hollywoodien[18]. Le script est réécrit et détaillé afin de se conformer aux exigences d'un long-métrage. Du passage d'un pilote à fin ouverte vers un film demandant la résolution des trames, Lynch dit : « Une nuit, je me suis assis, les idées vinrent, et ce fut une expérience des plus belles. Tout était approché d'un angle différent [...] Rétrospectivement, je vois maintenant que [le film] avait toujours voulu prendre cette forme. Il a juste débuté étrangement pour engendrer ce qu'il est maintenant. »[19]. Le résultat consiste en dix-huit nouvelles pages de script qui comprennent la relation amoureuse entre Betty et Rita ainsi que les événements se déroulant après l'ouverture de la boîte bleue. Watts a exprimé son soulagement de l'abandon du projet par ABC : elle trouvait le personnage de Betty unidimensionnel sans la partie plus sombre du film qui fut ajoutée par la suite[20]. Le réalisateur considère lui aussi qu'ABC a eu un rôle majeur en refusant le pilote, il s'agissait selon lui d'une étape nécessaire[21]. La reprise du tournage est difficile : beaucoup de décors, de costumes et d'accessoires ont été égarés, Lynch doit également faire face à une panne d'inspiration. Cependant, les problèmes rencontrés entraînent l'apparition d'idées inédites qui n'auraient peut-être jamais vu le jour autrement[17]. Les nouvelles scènes, d'une longueur cumulée de 50 minutes, sont tournées en octobre 2000[8],[18].

Theroux a déclaré avoir abordé le tournage sans comprendre entièrement de quoi retournait l'intrigue : « On te donne le script dans son ensemble, mais il pourrait aussi bien tenir à l'écart les scènes dans lesquelles tu ne joues pas car l'ensemble s'avère plus mystérieux que les éléments séparés. David accepte les questions, mais il ne répond à aucune d'entre elles [...] C'est comme si tu travaillais les yeux à moitié bandés. S'il était réalisateur sur son premier film et qu'il n'avait pas démontré le succès de cette méthode, j'aurais probablement eu des réserves. Mais, avec lui, ça fonctionne. »[22] Theroux affirme que la seule réponse que Lynch lui a donné concernant le personnage de réalisateur hollywoodien est qu'il n'entretenait pas de lien autobiographique avec Lynch. Watts a déclaré qu'elle avait essayé de flouer Lynch en lui faisant croire qu'elle avait résolu l'intrigue, et que lui-même se délectait de la frustration des acteurs[8].

Bande originale[modifier | modifier le code]

La bande originale de Mulholland Drive est supervisée par Angelo Badalamenti qui avait déjà travaillé avec Lynch à plusieurs reprises : au cinéma, ils ont collaboré sur les films Blue Velvet, Sailor et Lula, Twin Peaks, Lost Highway et Une histoire vraie ; Badalamenti a également réalisé la bande originale de plusieurs projets télévisuels de Lynch[24]. La collaboration entre Lynch et Badalamenti a été qualifiée de « tandem » comparable à ceux formés par Nino Rota et Federico Fellini ou bien Sergueï Prokofiev et Sergueï Eisenstein[25]. Sur AllMusic, la critique Heather Phares considère que cette bande originale est meilleure que celle de Lost Highway[23]. Grâce à son travail sur Mulholland Drive, Badalamenti est nommé pour différents prix. L'American Film Institute, lors de sa remise de prix, le place parmi les quatre compositeurs de l'année[26] ; son nom est également présent lors de la cérémonie des BAFTA[27]. Badalamenti effectue par ailleurs un caméo au cours du film dans le rôle de Luigi Castigliane, gangster aux goûts très affirmés en matière d'expresso.

Les critiques remarquent que la partition inquiétante de Badalamenti, qualifiée comme « la plus sombre [qu'il ait composée] jusqu'alors », contribue à l'impression de mystère, alors que s'ouvre le film sur la limousine de la femme aux cheveux noirs[28]. Cela contraste avec les sonorités éclatantes et pleines d'espoir jouées lors de l'arrivée de Betty à Los Angeles[24] : la composition « agit comme un guide émotionnel pour le spectateur »[29]. Daniel Schweiger, journaliste spécialiste des musiques de film, observe que la participation de Badalamenti à la bande originale alterne entre « la crainte que provoquent des cordes presque immobiles jusqu'au jazz de film noir et au retour audio », où « les rythmes s'élaborent pour atteindre une explosion d'une noirceur infinie. »[30] Badalamenti décrit un procédé particulier de design sonore appliqué à ce film : il fournit à Lynch des pistes à tempo lent de dix à douze minutes de long qu'ils appellent « bois à brûler »[30] ; Lynch « en retire des fragments et les utilise pour faire des essais, il obtient ainsi un grand nombre d'environnements sonores sinistres. »[29]. Dans Télérama, Louis Guichard compare la bande originale à une « envoûtante marche funèbre »[31].

Lynch fait figurer deux chansons des années 1960 l'une après l'autre ; elles sont jouées alors que deux actrices auditionnent en effectuant du playback. Selon Mark Mazullo qui a analysé la musique employée dans les films de Lynch, les personnages féminins de ses différentes œuvres sont souvent incapables de communiquer à travers les canaux habituels et sont réduits au playback ou bien sont étouffés dans leur communication[32]. Le titre Sixteen Reasons de Connie Stevens est joué alors que la caméra effectue un plan panoramique vers l'arrière et révèle ainsi plusieurs illusions ; la reprise de la chanson I've Told Ev'ry Little Star par Linda Scott est entendue lors de l'audition de la première Camilla Rhodes ; le spécialiste du cinéma Eric Gans considère que cette chanson symbolise la prise d'autonomie de la jeune actrice[33]. À l'origine composé par Jerome Kern pour être chanté en duo, ce second morceau interprété par Linda Scott prend une connotation homosexuelle dans le film selon Gans[33]. Contrairement à Sixteen Reasons, des parties de I've Told Ev'ry Little Star sont déformées pour suggérer « l'identité sonore brisée » de Camilla[32].

Au cours de la scène qui se déroule en pleine nuit dans l'étrange théâtre Club Silencio, un acteur déclare : « No hay banda et pourtant on entend un orchestre. » ; l'acteur parle tour à tour anglais, espagnol et français dans la version originale mais seulement en espagnol et en français dans la version française. L'interprétation a cappella et en espagnol de Crying (qui devient Llorando) par Rebekah del Rio est qualifiée de « scène la plus originale et la plus stupéfiante d'un film original et stupéfiant »[34] ; cette interprétation est « un spectacle qui vaut l'arrêt... sauf qu'il n'y a pas de spectacle pour lequel s'arrêter »[35]. Lynch avait souhaité utiliser la version de Crying par Roy Orbison pour Blue Velvet, il avait cependant changé d'avis après avoir écouté le titre In Dreams du même artiste[19]. Del Rio, qui a popularisé la reprise en espagnol et qui a reçu son premier contrat d’enregistrement grâce à cette chanson, explique que Lynch s'est déplacé à Nashville où elle vivait ; elle a chanté ce morceau pour lui sans savoir qu'il l'enregistrait. Lynch lui crée alors un rôle dans le film et emprunte la version qu'elle avait chantée à Nashville[36]. La chanson est utilisée lors de la scène du club, Betty et Rita l'écoutent envoûtées et en larmes, peu avant que leur idylle ne prenne fin et soit remplacée par la relation difficile entre Diane et Camilla.

L'album CD sort en octobre 2001 sur le label américain Milan Records[37].

Accueil[modifier | modifier le code]

Sortie du film et box-office[modifier | modifier le code]

Le film est présenté en avant-première au Festival de Cannes 2001 au sein de la sélection officielle ; il y reçoit un accueil très favorable[38]. Lynch reçoit le prix de la mise en scène à égalité avec Joel Coen pour The Barber[39]. La sortie nationale a lieu le 12 octobre 2001 aux États-Unis : le film est projeté dans 66 cinémas lors du premier week-end d'exploitation, puis dans 247 cinémas au cours de la semaine suivante[40],[2]. Au Canada, la sortie a lieu le 26 octobre, le 21 novembre 2001 en France et le 9 janvier 2002 en Belgique[1].

En Amérique du Nord, le film est vu par plus de 1 300 000 spectateurs aux États-Unis et par environ 30 000 spectateurs au Québec ; en Europe, les meilleurs résultats sont effectués en France où il attire plus de 800 000 spectateurs. Mulholland Drive rapporte finalement 20 112 339 $ au box-office mondial pour un budget estimé à 15 000 000 $[2].

Box-office mondial non exhaustif du film Mulholland Drive[2],[41].
Pays Entrées Pays Entrées Pays Entrées
Drapeau des États-Unis États-Unis 1 331 284 Drapeau de la Suisse Suisse 86 769 Drapeau de la Norvège Norvège 27 036
Drapeau de la France France 814 748 Drapeau des Pays-Bas Pays-Bas 67 558 Drapeau de la Roumanie Roumanie 13 509
Drapeau de l'Allemagne Allemagne 325 707 Drapeau de la République tchèque République tchèque 50 400 Drapeau de la Slovaquie Slovaquie 10 050
Drapeau : Royaume-Uni Royaume-Uni 259 352 Drapeau de la Suède Suède 47 632 Drapeau de l'Estonie Estonie 5 118
Drapeau de l'Espagne Espagne 212 728 Drapeau de la Turquie Turquie 43 855 Drapeau de la Finlande Finlande 4 380
Drapeau de la Pologne Pologne 191 851 Drapeau du Danemark Danemark 30 994 Drapeau de la Bulgarie Bulgarie 4 226
Drapeau de l'Italie Italie 166 716 Drapeau : Québec Québec 30 575 Drapeau de l'Islande Islande 3 837
Drapeau de la Belgique Belgique 139 036 Drapeau de la Hongrie Hongrie 29 897 Monde Recette mondiale 20 112 339 $

Accueil critique[modifier | modifier le code]

Depuis sa sortie, Mulholland Drive a « concentré parmi les qualificatifs les plus sévères et les éloges les plus affirmés de l'histoire cinématographique récente » selon les universitaires Jay Lentzner et Donald Ross[42]. De nombreux critiques ont salué le film : Roger Ebert du Chicago Sun-Times, qui avait jusqu-là proposé des avis mitigés ou négatifs sur les précédents films de Lynch, donne quatre étoiles sur quatre à Mulholland Drive et écrit : « tous les précédents travaux de David Lynch devaient permettre d'aboutir à Mulholland Drive, et maintenant qu'il est arrivé à ce stade je le pardonne pour Sailor et Lula (1990) et même Lost Highway (1997). [...] Le film est un paysage imaginaire surréaliste à la manière du film noir hollywoodien ; moins le sens est évident, plus il est difficile d'arrêter de regarder. »[43]. En novembre 2012, Ebert place Mulholland Drive dans sa liste de Great Movies[44]. Dans le New York Times, Stephen Holden dit que le film « se hisse à la hauteur du de Fellini et de plusieurs autres fantaisies d'auteurs et prend la forme d'une introspection monumentale », il ajoute que l’œuvre, quand elle est observée avec légèreté, présente une facette de « carnaval cinématographique » mais qu'approchée avec plus de gravité elle devient une « enquête sur pouvoir du cinéma déchirant le vide duquel on entend les cris d'un démon vorace dont l'appétit ne peut jamais être comblé »[45]. Dans le San Francisco Chronicle, Edward Guthmann évoque un film « exaltant [...] grâce à ses images oniriques et à une imagination furieuse et souvent imprudente » mais qui reste inférieur à Blue Velvet selon l'auteur[46].

Dans le magazine Rolling Stone, Peter Travers écrit que Mulholland Drive « ravive le cinéma. Ce plaisir coupable est une nouvelle réussite éclatante de Lynch et l'un des meilleurs films d'une piètre année. L'audace visionnaire, l'érotisme intense et les couleurs qui ressortent comme celles du rouge à lèvres d'une prostituée ne se trouvent nulle part ailleurs »[47]. James Hoberman de The Village Voice qualifie le long-métrage de « fantasmagorie voluptueuse » et en fait « le plus puissant film de Lynch depuis Blue Velvet et peut-être Eraserhead. Tous les éléments qui déjouaient son cinéma de bad-boy rockabilly dans le désastreux Lost Highway - c'est-à-dire l’atmosphère d'une menace flottante, la vaine transmigration des âmes, le retrait provocateur des sutures de l'intrigue, des univers alternatifs de pacotille - sont ici réhabilités de brillante façon. »[48].

Sur l’agrégateur de critiques Rotten Tomatoes, le film est « Garanti frais » à 82%[49]. Mais s'il reçoit une large majorité de critiques positives, Mulholland Drive rencontre aussi des détracteurs. Ainsi, Rex Reed officiant au New York Observer affirme qu'il s'agit du plus mauvais film qu'il a visionné au cours de l'année 2001, il le qualifie d'« accumulation de déchets idiots et incohérents »[50]. Dans le magazine New York, Peter Rainer n'est pas beaucoup plus convaincu : « Même si je le préfère à d'autres de ses foires imaginaires, ce film reste un voyage plutôt moribond. », Rainer souhaite également un renouvellement dans les thèmes choisis par le réalisateur[51]. Desson Howe du Washington Post y voit une œuvre incohérente et prétentieuse[52]. Dans Variety, Todd McCarthy est plus partagé : s'il apprécie « l'humour bizarre, les ressorts dramatiques », il regrette en revanche la plongée dans le monde imaginaire de Lynch (« Lynchian fantasyland ») qui coïncide avec la disparition de la cohérence narrative dans les 45 dernières minutes[53]. Le critique américain James Berardinelli accuse le réalisateur de tromper son public : « Il fait un mélange de tout avec pour seul objectif de nous perdre. Rien n'a de sens parce que rien n'est supposé en avoir. Il n'y a ni but ni logique entre les événements. Lynch nous fait une grosse farce. »[54]. Le théoricien du cinéma Ray Carney associe les failles narratives, les retournements de situation, et les doubles à l'absence de profondeur des personnages[55].

La presse francophone partage en général des avis très positifs. Dans les Cahiers du cinéma, le critique Thierry Jousse évoque la naissance d'une « fascination qui n'est pas prête de se dissiper. »[56]. Louis Guichard de Télérama parle de « l'envie irrésistible de revoir ce film schizo et parano, grisant et vénéneux, qui fait un mal monstre et un bien fou »[31]. Dans Le Soir, Philippe Manche qualifie le film de « magnifique et envoûtant »[57]. En Suisse, L'Express évoque une « incroyable construction cinématographique »[58]. Sur le site francophone Allociné, les 19 critiques de presse réunies donnent une note de 4 sur 5[59].

Distinctions[modifier | modifier le code]

Récompenses[modifier | modifier le code]

Nominations[modifier | modifier le code]

Éditions en vidéo[modifier | modifier le code]

Le DVD du film sort en avril 2002 aux États-Unis et au Canada, et en septembre de la même année en France[64]. Cette édition est dépourvue de chapitrage Lynch considérant que cela « démystifie » l’œuvre, au même titre que les commentaires audio[65]. Malgré les craintes du réalisateur quant à une potentielle démystification, un feuillet contenant « Les 10 clés de David Lynch pour percer les secrets du film » est inséré dans la boîte ; selon un critique ces indices pourrait en fait être de « fausses pistes »[66]. L'idée d'incorporer ce feuillet dans le DVD revient au distributeur Studiocanal ; Lynch a accepté après avoir l'assurance que ces indices seraient suffisamment abstraits[67]. La qualité de l'image et du son est louée, mais l'absence de contenu supplémentaire est parfois regrettée[68]. Les versions suivantes disposent d'un chapitrage, d'une interview du réalisateur à Cannes et une vidéo des moments forts de la première ; une édition HD DVD sort en mai 2007 en France[69].

La version Blu-ray du film est disponible en septembre 2010 en zone B, elle est distribuée par Optimum Home Entertainment au sein de la collection de films produits par Studiocanal[70]. Du contenu inédit accompagne cette édition : une introduction vidéo de Thierry Jousse ; un documentaire de 28 minutes intitulé In the Blue Box, il présente une analyse du film par plusieurs réalisateurs et acteurs ; deux documentaires de 24 minutes chacun s'apparentant à des making-of (On the Road to Mulholland Drive et Back to Mulholland Drive) ; une interview de la productrice Mary Sweeney et deux du compositeur Angelo Badalamenti ; un livret de 20 pages contenant l'essai Mulholland and Drive d'Adam Woodward[71]. Cette collection avait déjà accueilli un précédent film de David Lynch avec Elephant Man.

En octobre 2015, le film est proposé en format DVD et Blu-ray dans la prestigieuse Criterion Collection dans une version restaurée en résolution 4K sous la direction du réalisateur et du directeur de la photographie Peter Deming. Cette nouvelle édition inclut des interviews inédites avec des membres de l'équipe de tournage, des scènes supprimées et un exemplaire de l'ouvrage Lynch on Lynch de Chris Rodley[72]. La grande qualité de cette édition est saluée, la méticulosité de Lynch vis-à-vis des éditions en vidéo est évoquée comme l'une des raisons possibles de cette réussite[73].

Postérité[modifier | modifier le code]

Plusieurs organisations, journaux et sites web spécialisés font de Mulholland Drive le meilleur film de l'année 2001 puis de la décennie 2000 : c'est le cas de la Los Angeles Film Critics Association[74], du site Indiewire[75], de Slant Magazine[76], de Reverse Shot[77], de The Village Voice ou encore des Cahiers du cinéma[78],[79]. Dans le numéro de janvier et février 2010 de Film Comment, un ensemble de critiques, de réalisateurs, d'universitaires et de programmateurs de différentes nationalités élit Mulholland Drive meilleur film de la décennie[80]. Au Royaume-Uni, The Guardian place également le film dans son classement, il en va de même pour la presse canadienne[81],[82]. En 2008, plusieurs auteurs et journalistes écrivant dans les colonnes du Los Angeles Times établissent un classement des films ayant le mieux réussi à retranscrire à l'écran Los Angeles depuis les années 1990 ; Mulholland Drive s'y trouve à la onzième position[83]. Un article de 2011 du magazine en ligne américain Slate range Mulholland Drive parmi les « nouveaux classiques » de la décennie passée ; la critique Dana Stevens loue notamment la capacité du film à entraîner de long débats dix ans après sa sortie[84]. Enfin, en 2012, un ensemble de plusieurs centaines de critiques et de réalisateurs réunis par la revue britannique Sight and Sound élit Mulholland Drive parmi les cinquante plus grands films de l'histoire du cinéma[85].

Mulholland Drive a également entrainé une affaire juridique. En 2004, un utilisateur français n'avait pu effectuer une copie du DVD du film sur une cassette VHS, pour la regarder dans le cadre familial. Il avait attaqué au tribunal de grande instance de Paris, avec l'aide de l'UFC—Que choisir, l'éditeur vidéo et le distributeur (respectivement : Les Films Alain Sarde et Studio Canal), pour n'avoir pas pu exercer son droit à la copie privée[86],[87]. En 2008, la procédure aboutit à un arrêt de la cour de cassation définissant la copie privée comme une exception devant céder en cas d’atteinte portée à l’exploitation normale de l’œuvre[88].

Analyse[modifier | modifier le code]

Thèmes et interprétations[modifier | modifier le code]

En qualifiant succinctement son film d'« histoire d'amour dans la cité des rêves »[19], David Lynch se refuse à proposer des commentaires quant à la signification et au symbolisme de l’œuvre : cela entraîne de nombreux débats et des interprétations multiples. David Sterritt, critique au Christian Science Monitor s'accorde avec Lynch pour dire que le réalisateur « a insisté sur le fait que Mulholland Drive raconte une histoire cohérente et compréhensible », contrairement à certains films plus anciens de Lynch[89]. Néanmoins, Justin Theroux suppose que Lynch apprécie la variété des significations que les spectateurs perçoivent : « Je pense qu'il est sincèrement heureux que cela puisse signifier ce que l'on veut. Il apprécie quand les gens trouvent des interprétations franchement bizarres. David travaille à partir de son subconscient. »[22]. Le critique du New York Times Anthony Oliver Scott réunit la thématique de la liberté interprétative et celle des dimensions sensible et inconsciente en écrivant que l’œuvre agit comme une « libération enivrante des sens, avec des instants d'autant plus puissants qu'ils semblent émerger de la nuit obscure du monde de l'inconscient. »[90].

Dimension onirique et réalités alternatives[modifier | modifier le code]

Un ruban de papier vert effectuant une torsion sur lui-même.
La figure du ruban de Möbius est souvent utilisée pour décrire la structure narrative du film.

Une des premières interprétations du film s'appuie sur l'analyse des rêves afin d'expliquer que la première partie de l’œuvre est rêvée par la véritable Diane Selwyn, qui a trouvé dans l'innocente et prometteuse « Betty Elms » son alter-ego onirique ; elle reconstruit son histoire et sa personnalité à la manière d'un vieux film hollywoodien. Dans le rêve, Betty trouve le succès, elle est séduisante et mène l'existence fantasmée d'une actrice appelée à devenir célèbre. Le dernier cinquième du film expose la morne mais véritable vie de Diane : elle connaît un échec à la fois personnel et professionnel. Elle organise l'assassinat de Camilla, son ancienne amante, mais incapable de faire face à la culpabilité, elle l'imagine à nouveau comme la femme dépendante, malléable et amnésique qu'est Rita. Cependant, des indices sur cette inévitable disparition ne cessent de se montrer au cours de son rêve[91].

Cette interprétation est similaire à celle que Naomi Watts a expliqué dans un entretien : « Je pensais que Diane était le personnage réel et que Betty était la personne qu'elle aurait voulue être et qu'elle aurait imaginée en rêve. Rita est la demoiselle en détresse et elle a absolument besoin de Betty, Betty la maîtrise comme si elle n'était qu'une poupée. Rita est la représentation fantasmée de Camilla par Betty. »[20] Les premières expériences de Watts à Hollywood forment un parallèle à celles de Diane. Elle a traversé une frustration sur le plan professionnel avant de connaître le succès, elle a effectué des auditions pour des rôles qu'elle pensait inaccessibles, elle a rencontré des gens qui n'ont pas donné suite à certaines possibilités. Elle se souvient : « Il existait beaucoup de promesses, mais rien ne s'est en fait produit. Je vins à manquer d'argent et devint plutôt isolée. »[92]

Le journal britannique The Guardian a interrogé six critiques de renom pour connaître leur propre interprétation du sens général de Mulholland Drive. Neil Roberts du Sun et Tom Charity de Time Out souscrivent à la théorie selon laquelle Betty est la représentation par Diane d'une vie plus heureuse. Roger Ebert et Jonathan Ross semblent accepter cette interprétation mais tous deux hésitent à surinterpréter le film. Ebert spécifie : « Il n'y a pas d'explication. Peut-être n'y a-t-il même pas de mystère. » Ross remarque que certaines intrigues sont des impasses : « Peut-être qu'il s'agissait de restes du pilote que cela devait être à l'origine, ou bien ces éléments pourraient être les non sequiturs et le subconscient des rêves. »[93] Philip French de The Observer considère une allusion à la tragédie de Hollywood, alors que Jane Douglas de la BBC repousse la théorie de la vie de Betty comme rêve de Diane, elle avertit également du risque de trop analyser[93].

Une autre théorie exposée est que la narration représente un ruban de Möbius, une bande subissant une torsion et qui ne présente ni commencement ni fin[94],[95]. Cette référence géométrique avait déjà été envisagée pour envisager la structure narrative de Lost Highway[96]. Une interprétation différente encore fait exister Betty et Rita d'une part, Diane et Camilla d'autre part dans des univers parallèles qui communiquent parfois entre eux. Ou bien alors le film dans son ensemble est un rêve mais le rêveur est inconnu[97]. La répétition de renvois à des lits, à des chambres et au sommeil symbolise la forte influence des rêves. Rita s'endort à plusieurs reprises ; ces moments d'endormissement sont séparés par des scènes sans rapport visible : les clients qui discutent au restaurant Winkies, l'arrivée de Betty à Los Angeles, la scène du tueur à gages incompétent. Cela pourrait suggérer que Rita rêve ces passages. Le plan d'ouverture du film zoome sur un lit occupé par un dormeur inconnu : cela nécessite, selon la spécialiste de cinéma Ruth Perlmutter, de s'interroger sur le rapport à la réalité de ce qui suit[98]. Kelly Bulkeley, professeur d'étude des rêves, affirme que la première scène au restaurant, qui est la seule où le rêve est explicitement mentionné, illustre « la vérité révélatrice et l'incertitude épistémologique du film de Lynch. »[99] L'être monstrueux du rêve, sujet de la conversation des hommes au restaurant, apparaît à nouveau à la fin du film, juste avant et juste après que Diane se suicide. Bulkeley soutient que cette seule discussion sur les rêves dans cette scène offre une ouverture vers « un nouveau moyen de comprendre tout ce qui se produit dans le film »[99]. Lynch explique que l'idée de ce personnage de clochard effrayant lui est venue des « ondes bizarres » qu'il ressentait quand il prenait son petit-déjeuner au Winkie's, qui renvoie au Denny's Restaurant sur Sunset Boulevard[100].

Le philosophe et théoricien du cinéma Robert Sinnerbrink constate de façon similaire que les images qui suivent le suicide apparent de Diane ébranlent l'interprétation « rêve et réalité ». Après que Diane a tiré, le lit est recouvert de volutes de fumée, puis Betty et Rita se sourient mutuellement, enfin une femme perchée sur le balcon du Club Silencio murmure « Silencio » alors que l'écran redevient noir. Sinnerbrink écrit que « les images finales flottent dans une zone indéterminée entre imagination et réalité, qui est peut-être l’authentique dimension métaphysique de l'image cinématographique », il évoque aussi la possibilité que cette « dernière séquence comprend les images fantasmées par la conscience mourante de Diane, se concluant par le véritable moment de sa mort : l'ultime Silencio »[101]. Le théoricien du cinéma Andrew Hageman, se référant à cette même séquence, expose l'idée que « la coda de quatre-vingt-dix secondes qui suit le suicide de Betty/Diane est un espace cinématographique qui subsiste après que les rideaux se sont refermés sur sa conscience vivante, et cet espace persistant est le théâtre même où l'illusion de l'illusion est continuellement démasquée »[102].

Un autre théoricien du cinéma, David Roche, écrit que les œuvres de Lynch ne racontent pas simplement des histoires policières, mais plutôt qu'elles forcent le spectateur à se faire enquêteur afin de donner un sens à la narration. Ainsi Mulholland Drive, comme les autres films de Lynch, frustre « le besoin du spectateur d'une diégèse rationnelle en jouant sur la méprise du spectateur pour qui la narration est synonyme de diégèse ». Avec les films de Lynch, le spectateur est toujours « un cran en retard par rapport à la narration » et par conséquent « la narration l'emporte sur la diégèse »[103]. Roche remarque également que de nombreux mystères soulevés dans le film demeurent sans réponse par les personnages qui sont confrontés à des impasses, comme Betty et Rita, ou bien qui cèdent à la pression comme Adam. Même si le public continue à chercher un sens à l'histoire, les personnages n'essaient plus de résoudre leurs mystères. Roche en conclut que Mulholland Drive est un film à énigme non parce qu'il permet au public de trouver la solution à un problème, mais parce que le film lui-même est un mystère qui forme un ensemble « par la volonté d'enquêteur du spectateur qui veut tirer un sens » du film[103].

Une réflexion sur Hollywood[modifier | modifier le code]

Photographie en contreplongée sur le panneau Hollywood, sous un ciel ensoleillé.
Hollywood est au cœur de l'intrigue, à la fois en tant que lieu iconique et en tant que centre de l'industrie cinématographique.

Malgré la prolifération de théories, les critiques remarquent qu'aucune explication n'est satisfaisante au vu de tous les détails lacunaires et des interrogations que le film fait surgir. Pour Stephen Holden du New York Times, « Mulholland Drive a peu à voir avec la vie amoureuse ou l'ambition professionnelle de n'importe quel personnage. Le film présente une réflexion à l'approfondissement croissant sur l'attrait qu'exerce Hollywood et sur la multiplicité des jeux de rôle et d'invention de soi que promet l'acte d'aller voir un film [...] Quel plus grand pouvoir que celui de pénétrer et de paramétrer la vie onirique de la culture ? »[45] James Hoberman de The Village Voice fait écho à ce jugement et qualifie le film d' « amoureux toxique pour Hollywood »[48].

Mulholland Drive a pu être comparé au classique de 1950 de Billy Wilder, Boulevard du crépuscule (Sunset Boulevard en version originale). Ce film noir conte également une histoire de rêves brisés à Hollywood[19],[104],[105] ; au début du film de Lynch, le spectateur remarque que Rita traverse Sunset Boulevard de nuit. En plus des titres qui empruntent le nom de rues iconiques de Los Angeles, Mulholland Drive est « le seul récit de Lynch s'intéressant à ce qui a également retenu l'attention de Wilder : la putréfaction humaine dans une ville aux illusions mortelles »[34]. Lynch a utilisé cette expression de « putréfaction humaine » à plusieurs reprises lors de la conférence de presse du Festival du film de New York en 2001. Le titre du film renvoie à une culture hollywoodienne iconique. Le réalisateur lui-même habite à proximité de Mulholland Drive, dans une interview il dit : « La nuit, on est sur le toit du monde. Dans la journée, on est aussi sur le toit du monde, mais c'est mystérieux, et un brin inquiétant quand le parcours atteint des endroits reculés. On ressent l'histoire de Hollywood sur cette route. »[19] Watts a également côtoyé cette route avant que sa carrière ne démarre : « Je me rappelle avoir conduit le long de ces rues un grand nombre de fois, pleurant de tout mon cœur dans ma voiture et me demandant "Qu'est-ce que je fais ici ?" »[10].

Le critique Gregory Weight avertit le spectateur d'une interprétation cynique des événements racontés dans le film, il affirme que Lynch montre plus que « la façade et qu'il croit que seuls le mal et la tromperie se cachent derrière. »[106] Si Lynch met en avant la tromperie, la manipulation et les mauvais prétextes dans la culture hollywoodienne, il insuffle également une dimension nostalgique au film et reconnaît que le véritable art provient de ce cinéma conventionnel auquel il rend hommage à travers le choix d'acteurs chevronnés comme Ann Miller, Lee Grant et Chad Everett. Il dépeint aussi Betty comme une actrice extraordinairement talentueuse dont les compétences sont découvertes par des gens puissants de l'industrie du divertissement[106]. Steven Dillon effectue un commentaire qui compare les positions contrastées entre la nostalgie perceptible dans le film et la putréfaction de Hollywood : il affirme que Mulholland Drive est une critique de la culture hollywoodienne en tant que condamnation de la « cinéphilie », c'est-à-dire la fascination de la création cinématographique et de l'imaginaire qui y est associé[107].

Harring a donné son interprétation après avoir visionné le film : « Quand je l'ai vu pour la première fois, j'ai pensé que cela racontait l'histoire des rêves, de l'illusion et de l'obsession qu'engendre Hollywood. Cela renvoie à l'idée que rien n'est jamais comme il semble, particulièrement l'idée d'être une star du cinéma à Hollywood. Les deuxième et troisième fois que j'ai vu le film, j'ai pensé que cela portait sur l'identité. Savons-nous qui nous sommes ? Et puis je n'ai cessé d'y apercevoir différents éléments [...] Il n'y a pas de vérité ou d'erreur par rapport à ce que quelqu'un en retire ou bien ce qu'il s'imagine que le film expose réellement. C'est un film qui vous fait perpétuellement réfléchir et vous poser des questions. J'ai entendu à maintes reprises "C'est un film que je reverrai" ou encore "Vous devez revoir ce film". C'est intrigant. On veut le comprendre, mais je crois que ce n'est pas un film qui doit être compris. Son objectif est atteint si l'on se pose des questions. »[108]

Une histoire d'amour[modifier | modifier le code]

Les relations entre Betty et Rita et entre Diane et Camilla divisent les critiques : certains ont été véritablement émus par la sincérité qui s'en dégage alors que d'autres n'en font que peu de cas. Glenn Kenny, rédacteur de la critique du film pour l'édition américaine de Première, déclare que la relation entre Betty et Rita est « peut-être la relation amoureuse la plus saine et la plus positive jamais dépeinte dans un film de Lynch »[109] ; Thierry Jousse des Cahiers du cinéma écrit que l'amour entre ces deux femmes est « d'un lyrisme pratiquement sans équivalent dans le cinéma contemporain »[56]. Le critique Philip Lopate indique que le rôle central de l'interlude romantique entre Betty et Rita est d'autant plus émouvant et délicat que Betty « comprend pour la première fois, ce qui l'étonne elle-même, que tout le dévouement et toute la curiosité qu'elle portait à l'autre femme avaient une fin : le désir […] Cet instant de beauté est rendu plus miraculeux encore à travers le gain de cette tendresse et l'éloignement de quoi que ce soit d'affreux. »[97] Une autre critique indique que « l'érotisme [de la scène] est si puissant qu'il recouvre l'ensemble du film et qu'il modifie la teinte de toutes les scènes précédentes et de toutes celles qui suivent »[110]. La chaîne de télévision américaine Independent Film Channel a choisi Betty et Rita comme couple romantique emblématique du cinéma des années 2000. Charles Taylor explique ce choix : « Betty et Rita sont généralement montrées à travers l'angle d'une lutte contre une noirceur si douce et si veloutée qu'elle s'apparente à une nimbe planant au-dessus de leur tête, prête à les avaler si elles se réveillent du rêve qu'est le film. Et quand elles se font avaler, quand la fumée emplit le cadre comme si le soufre de l'enfer lui-même obscurcissait notre vision, nous avons l'impression que ce n'est pas une simple liaison amoureuse qui a été brisée, mais plutôt qu'une malédiction s'est abattue sur la beauté du monde »[111].

Une analyse du film à travers le spectre de la lesbienne comme figure tragique s'intéresse à l'accueil réservé à l’œuvre par les médias : « les critiques se sont particulièrement préoccupé des scènes de sexe présentes dans le film, comme s'il existait un concours pour déterminer qui apprécie le plus cette représentation du désir lesbien. »[112] L'auteur de l'essai, Heather Love, écrit que le film emploie un thème classique en littérature et au cinéma dans sa peinture des relations lesbiennes : Camilla est terriblement belle et abordable, elle rejette Diane et lui préfère Adam. La réaction commune au film suggère que les relations contrastées entre Betty et Rita d'une part, et entre Diane et Camilla d'autre part sont « à la fois comprises comme l'élément le plus sexuel au monde mais aussi comme quelque chose de profondément triste et qui n'est en rien érotique », tandis que « l'ordre hétérosexuel s'affirme et brise la femme abandonnée »[112]. La relation lesbienne modifie également l'image de femme fatale prêtée au personnage de Rita puisqu'elle semble perdre ses capacités destructrices vis-à-vis des hommes en leur préférant les femmes[113].

Naomi Watts et Laura Harring se sont exprimées dans différents médias quant à la relation qu'entretiennent leurs personnages à l'écran mais leurs propos sont divers voire contradictoires. Watts dit de la scène d'amour : « Je ne vois pas cela comme quelque chose d'érotique, même si cela donne peut-être cet effet. En fait, la dernière fois que je l'ai vue, j'avais les larmes aux yeux car je savais comment se développait l'histoire ensuite. Ça m'a un peu brisé le cœur. »[114]. Cependant, dans une autre interview, Watts a déclaré «[qu'elle] était impressionnée par l'honnêteté et le réalisme que dégage la scène. Ces filles semblent vraiment amoureuses et c'était étonnamment érotique. »[92] Harring aussi a donné sa vision de la scène : « À mes yeux, la scène d'amour s'est produite. Rita est très reconnaissante pour l'aide que Betty [lui] a donnée donc je lui dis au revoir et bonne nuit, merci du fond du cœur, je lui donne un baiser, et puis une énergie nous emporte. Bien sûr, je suis amnésique donc je ne sais pas si j'ai déjà fait ça, mais je ne pense pas que nous soyons réellement lesbiennes. »[115] Heather Love s'accorde plus ou moins avec la perception de Harring puisqu'elle déclare que l'identité dans Mulholland Drive n'atteint pas l'importance du désir : « qui nous sommes ne compte pas tant que ça ; ce qui importe plutôt c'est ce que nous nous apprêtons à faire, ce que nous voulons faire »[112].

Une représentation particulière de Los Angeles[modifier | modifier le code]

Photographie de l'arche stylisée qui marque l'entrée des studios Paramount, sous un ciel bleu, une grille fermée empêche de pénétrer dans l'enceinte, deux palmiers jouxtent l'arche.
L'entrée des Paramount Studios fait partie des lieux iconiques de Los Angeles qui participent à la construction d'une ville fantasmée.

Comme Sunset Boulevard de Billy Wilder, Mulholland Drive tire son nom d'une route importante de Los Angeles. David Lynch se sert de l'imaginaire et des fantasmes produits par la ville et rendus indissociables de la ville elle-même pour construire l'idée d'une ville du rêve, d'une « ville-studio »[116]. L'identité cinématographique de Los Angeles témoigne d'une hypertrophie de Hollywood qui agit comme une « métonymie à la fois cinématographique et géographique de Los Angeles » : Hollywood est en effet le cadre principal de l'intrigue, le lieu principal du tournage et le cadre iconique et historique utilisé par le film[117]. Dans le récit, Hollywood reflète la nostalgie d'un âge d'or des studios qui correspond à peu près à l'époque du tournage Sunset Boulevard. Cette nostalgie est ainsi visible lors des deux auditions que passe Betty : la première se déroule dans le cadre contemporain d'un gratte-ciel du downtown alors que la seconde prend place dans le microcosme des studios Paramount ; ces ellipses spatio-temporelles révéleraient donc des « collisions entre les lieux et les temps de la ville ». De la même façon, la traversée des lieux iconiques de la ville participe à cette construction de la ville fantasmée par Betty à son arrivée à l'aéroport, notamment lorsqu'elle regarde avec admiration la pancarte Welcome to Los Angeles[116].

Mais cette ville du fantasme mise en place par le réalisateur ne dure qu'un temps. Lynch procède en effet à la déconstruction du rêve dans la seconde moitié du film. Il brise pour cela la réalité spatiale entre les différents lieux qui composent l'ensemble urbain en suggérant la distance ou la proximité grâce à l'utilisation de certains plans. La rencontre entre Adam Kesher et le Cow-Boy est explicite à ce titre : après avoir reçu un appel téléphonique lui enjoignant de rejoindre le Cow-Boy dans un ranch, Adam est montré effectuant un trajet de nuit en voiture, puis a lieu la rencontre proprement dite ; le plan suivant cette scène survient sans transition, il s'agit d'un survol panoramique du panneau Hollywood, de jour. Cette absence de transition suggère que le ranch et le panneau Hollywood appartiennent à des univers distants spatialement et symboliquement. Cependant, la distance insinuée par le film n'existe pas puisque le ranch est en réalité situé au pied du panneau[118].

La déconstruction du mythe de Los Angeles utilise aussi le rapprochement des lieux. La villa de la tante Ruth est dépeinte de la même façon que l'univers des studios : la caméra effectue un zoom lent sur la porte de la villa puis sur celle des studios Paramount ; Betty est montrée s'enfuyant en courant des studios, puis Betty et Rita quittant Havenhurst en courant également. Lynch rapproche spatialement et symboliquement la villa du monde factice des studios : le bonheur de Betty a déjà quelque chose de faux. Encore une fois, cette distance n'est pas celle de la réalité géographique de la ville[119].

Le réalisateur a aussi recours à la banalisation des lieux mythiques pour déconstruire le fantasme. Cela se traduit par la sobriété d'effets lors des scènes montrant ces lieux iconiques : il y a une économie des mouvements de caméra, la musique angoissante est souvent absente. Encore une fois, l'exemple de l'audition de Betty dans les studios est parlant : les acteurs sont médiocres, le scénario est insipide, la musique est absente, même les félicitations de l'équipe semblent surjouées[120],[121].

L'unité urbaine et sociale rêvée se déconstruit peu à peu. Le modèle urbanistique de la ville est dit « postmoderne », c'est-à-dire composé de lieux discontinus ce qui se traduit dans la narration par la somme de récits subjectifs issus de personnages aux identités plurielles. La fragmentation spatiale se double d'une fragmentation sociale symbolisée par les nombreux appels téléphoniques au cours du film : « les lieux reliés par le téléphone font figure d’îlots décontextualisés, hors de tout véritable tissu urbain qui les mettrait spatialement en relation avec d’autres lieux ». Néanmoins, ces tentatives téléphoniques n'aboutissent pas à recréer des liens comme en témoigne l'échange infructueux entre Adam et sa secrétaire à propos des problèmes de tournage[122].

Une lecture possible de l'espace angelino dans le film se rattache à la dimension dantesque, c'est-à-dire aux symboles de l'enfer, du purgatoire et du paradis. La villa du 1612 Havenhurst[N 4] serait ce « lieu du rêve et du paradis combinés, où Betty peut s'imaginer en future star hollywoodienne et vivre un amour partagé avec Betty ». Dans la véritable Los Angeles, les numéros d'Havenhurst Drive ne dépassent pas 1436. La disparition de la villa dans la seconde partie du film conforte cette idée : le paradis étant maintenant constitué par la villa d'Adam qui surplombe Los Angeles[120]. Cependant, Diane n'a pas sa place dans ce paradis puisqu'il s'agit du lieu où elle avoue son échec professionnel et son échec amoureux : cette réception est organisée pour les fiançailles d'Adam et Camilla et Diane confie enchaîner les rôles sans importance. La villa du réalisateur s'associe alors au traumatisme de Diane et la phrase « Il y a bien eu un accident à Mulholland Drive. » peut s’entendre comme un euphémisme, l'accident en question est affectif[123]. Ainsi, la Los Angeles de la fin du film décrirait une sorte de descente aux enfers en montrant la ville et la population qui ne participent pas à la success-story rêvée au début du film : il s'agit du fast-food Winkie's avec le clochard monstrueux, ou bien encore des maisons décrépies de Sierra Bonita où le cadavre est découvert[124].

Personnages principaux[modifier | modifier le code]

Betty Elms (Naomi Watts)[modifier | modifier le code]

Photographie du visage souriant de l'actrice Naomi Watts, jeune femme blonde.
Naomi Watts interprète Betty Elms et Diane Selwyn.

Betty Elms est la nouvelle-venue à Los Angeles. Cette jeune femme chaleureuse et talentueuse est à la fois « saine, optimiste et résolue à prendre la ville d'assaut »[97] mais aussi « ridiculement naïve »[35]. Sa façon intrépide et presque enjouée de venir en aide à Rita car il s'agit de la bonne chose à faire peut rappeler l'héroïne de romans policiers Alice Roy (Nancy Drew en version originale)[35],[43],[125].

Au début du film, tout son personnage repose sur le cliché de la fille naïve issue d'une bourgade. Mais c'est pourtant l'identité de Betty, ou la perte de celle-ci, qui est l'un des points centraux de l’œuvre. Selon la critique Amy Taubin, le rôle de Betty est de personnifier le conscient et l'inconscient du film lui-même[35]. Pour interpréter son personnage, Naomi Watts s'est inspirée de Doris Day, de Tippi Hedren et de Kim Novak ; elle remarque que Betty est une adepte de sensations fortes, une femme qui « se retrouve dans un monde auquel elle n'appartient pas et qui est capable de prendre une nouvelle identité, même s'il s'agit de celle de quelqu'un d'autre »[20]. Une théorie propose ainsi que puisque Betty s'est insérée dans le système hollywoodien naïvement mais avec avidité, elle est devenue une « actrice complice » ayant « étreint la structure même qui » l'a détruite[102].

« Je devais alors affirmer mes propres décisions à propos de ce que cela signifiait et de ce que traversait le personnage, de ce qui appartenait au rêve et ce qui était la réalité. Mon interprétation pourrait s'avérer complètement différente de celles de David et du public. Mais je devais faire en sorte que tout cela s'accorde, et les gens semblent trouver que ça fonctionne »

— Naomi Watts[126]

Amy Taubin suggère que Betty puisse être une réincarnation de Sandy de Blue Velvet, un précédent film de Lynch : Deep River (en), dans l'Ontario, est la ville d'origine de Betty, c'est également le nom de l'immeuble d'appartements dans lequel vit Dorothy, la femme fatale de Blue Velvet. S'étant libérée des contraintes de la petite ville, Sandy renaît en tant que Betty, elle est attirée par une femme brune et mystérieuse, et comme Dorothy, elle tombe amoureuse d'elle et s'égare[35].

Malgré ce que pourrait suggérer le caractère de son personnage, Betty fait preuve d'une grande ampleur et fait forte impression lors de son audition[105],[127]. La scène d'abord répétée en échangeant les répliques avec Rita est « nulle »[97] et « superficielle ; chaque réplique indigne de l'implication d'une véritable actrice ». Lors de cette répétition, Betty joue aussi faiblement que le texte est écrit[127]. En entrant dans la pièce étroite où se tient l'audition, Betty est nerveuse, mais une fois face à son partenaire de jeu (Chad Everett), elle transforme le texte en une scène de puissante tension sexuelle qu'elle parvient à contrôler et à transmettre à tous ceux présents dans la pièce. Quand la scène se termine, la dimension sexuelle disparaît instantanément ; Betty se tient debout et attend timidement les commentaires. L'analyse du critique George Toles explique que la révélation de la capacité cachée de Betty vole la vedette au personnage de Rita en s'abrogeant la dimension mystérieuse ; cet élément indiquerait aussi le goût de Lynch pour les personnages trompeurs[127]. Selon Ruth Perlmutter, les capacités d'actrice de Betty incitent à se demander si elle ne joue pas le rôle de Diane dans un rêve ou dans une parodie de film qui se retourne finalement contre elle[98].

Rita (Laura Elena Harring)[modifier | modifier le code]

Image en noir et blanc tirée du film Gilda et présentant l'actrice Rita Hayworth fumant une cigarette.
C'est en voyant le reflet de l'affiche de Gilda présentant Rita Hayworth que Rita choisit ce nom.

Le personnage de Rita est à la fois celui qui s'apparente à la victime sans défense et mystérieuse, mais il s'agit aussi du stéréotype de la femme fatale à la beauté sombre. Ainsi, le critique Roger Ebert est si impressionné par la performance de Laura Harring qu'il déclare : « tout ce qu'elle a à faire c'est de rester là et, en 55 ans, il s'agit du premier argument convaincant pour un remake de Gilda »[43]. Rita est l'objet de désir, en opposition directe avec l'assurance affirmée de Betty. Elle est aussi le premier personnage auquel le public peut s'identifier : étant montrée dans un état de confusion et de peur, ne sachant pas qui elle est réellement et ne comprenant pas ce qui se passe autour d'elle, elle pourrait symboliser le désir de donner du sens au film à travers la quête de son identité[128]. Sans utiliser la menace, Rita parvient à ce que Betty la couve, la console et lui apporte son aide. Son amnésie en fait un personnage évidé qu'un critique qualifie de « vide associé à une beauté incroyable et à la volonté du spectateur d'y projeter toutes sortes de combinaisons supposant le bien ou le mal »[97]. Puisqu'elle a perdu la mémoire et ne peut pas se reposer sur un cadre référentiel pour savoir comment se comporter, l'analyse de ce personnage montre que ce sont ses actions qui sont les plus sincères de la première partie de l’œuvre[94]. Cependant, Todd McGowan, auteur d'un ouvrage sur les thèmes dans les films de Lynch, considère que la première partie de Mulholland Drive peut s'entendre comme issue de l'imagination de Rita, jusqu'à ce que survienne Diane Selwyn ; Betty est alors vue comme un objet permettant à Rita de dépasser son anxiété vis-à-vis de sa perte d'identité[129]. Selon l'historien du cinéma Steven Dillon, Rita est la transformation imaginée par Diane d'une ancienne colocataire : une scène fait état d'un conflit entre Diane et ladite colocataire, cette dernière ramasse ses effets personnels avant de s'en aller, et cela coïncide avec l'arrivée de Rita dans la villa[107].

Lorsque Rita et Betty découvrent le corps en décomposition, elles s'enfuient de cet appartement et l'image se trouble puis se recompose à plusieurs reprises. David Roche estime que l'absence d'identité de Rita entraîne une rupture qui « survient non seulement au niveau du personnage, mais aussi au niveau de l'image ; l'usage d'effets spéciaux fragmentant leur image et réverbérant leur voix semble permettre à la caméra de communiquer l'état mental des personnages »[103]. Elles rentrent immédiatement chez la tante de Betty. Rita se coupe les cheveux et enfile une perruque blonde afin de se déguiser, mais cela augmente aussi considérablement sa ressemblance avec Betty. Cette transformation peut être envisagée comme le mélange des deux identités. Des indices visuels viennent étayer cette hypothèse, comme certains angles de caméra qui approchent leur visage au point qu'ils n'en forment presque qu'un seul. Un autre élément s'accorde à cette théorie ; après la scène d'amour, la personnalité de Rita est plus affirmée qu'auparavant, c'est bien elle qui insiste pour se rendre au Club Silencio à deux heures du matin. Cette position de supériorité serait alors un signe avant-coureur de la domination totale qu'exerce plus tard Camilla[34].

Diane Selwyn (Naomi Watts)[modifier | modifier le code]

Diane Selwyn est une femme dépressive et passablement frustrée : elle vit dans l'ombre de Camilla qu'elle idolâtre et aime, mais qui ne lui rend pas son affection. Elle est la plupart du temps considérée comme la version réelle de la trop parfaite Betty, ou bien il pourrait s'agir d'une version décadente de Betty après avoir vécu trop longtemps à Hollywood[45]. Selon Steven Dillon, le scénario du film « fait de Rita le réceptacle idéal pour les fantasmes de Diane », mais puisque Rita est elle-même vide, Diane « s'est engagée dans la vacuité », ce qui l'entraîne dans une forme de dépression puis la pousse à se suicider[130]. Diane est alors vue comme la personnification de l'insatisfaction comme l'illustre la scène de masturbation où elle ne parvient pas à atteindre l'orgasme. Cette scène montre « à travers des plans saccadés et troubles sur le mur de pierre, non seulement ses larmes et son humiliation, mais aussi la désintégration de son fantasme et son désir grandissant de vengeance »[101]. Le dévouement de Diane envers Camilla pourrait aussi s'apparenter à une manifestation de narcissisme, puisque Camilla incarne tout ce que souhaite Diane et tout ce qu'elle veut être[131]. Jeff Johnson, auteur d'un livre sur la morale dans le cinéma de Lynch, affirme que même si elle est représentée comme une femme faible et une véritable ratée, Diane est le seul personnage dont le code moral reste intact dans la seconde partie du film[132]. Son sentiment de culpabilité et ses remords transparaissent dans son suicide et dans certains éléments de la première partie du film : l'effroi que ressent Rita, le cadavre en décomposition et le jeu d'illusions au Club Silencio indiquent que quelque chose va de travers dans le monde de Betty et de Rita. En s'émancipant vis-à-vis de Camilla, c'est son conditionnement moral qui tue Diane[133].

Camilla Rhodes (Melissa George, Laura Elena Harring)[modifier | modifier le code]

Photographie en buste de l'actrice Melissa George, jeune femme brune dans une robe blanche.
Melissa George interprète Camilla Rhodes dans la première partie du film.

Camilla Rhodes ne se résume pas à un nom et à un visage sur une photo que des mafieux menaçants veulent faire figurer dans le film d'Adam. Un critique qualifie Camilla de « nana insipide », elle est en effet presque invisible dans la première partie de Mulholland Drive, quand Melissa George incarne le personnage[134]. Mais après l'ouverture de la boîte bleue, le rôle est interprété par Laura Elena Harring et Camilla prend une nouvelle ampleur : elle symbolise désormais « la trahison, l'humiliation et l'abandon »[97], elle est l'objet de la frustration de Diane. Camilla contraste fortement avec Diane, la première est plus sensuelle que jamais et semble avoir « aspiré toute vie hors de Diane »[112]. Juste après avoir avoué à Diane qu'elle la rend folle, Camilla lui explique qu'elles doivent cesser leur relation. Lors d'une séance de tournage, Adam donne ses indications quant à la forme que doit prendre une scène de baiser entre Camilla et un autre acteur. Il demande que les différents techniciens évacuent le plateau mais, à la demande de Camilla, Diane est autorisée ou invitée à rester. Adam embrasse alors Camilla afin de montrer à l'autre acteur comment procéder, mais le baiser prend le pas sur le tournage quand Adam demande d'éteindre les projecteurs. Au lieu de se venger de la terrible humiliation que lui a fait subir Camilla, comme cela est suggéré dans la conversation que Diane tient avec le tueur à gages incompétent, un critique considère Rita comme la représentation vulnérable issue du désir de Diane pour Camilla[135].

Adam Kesher (Justin Theroux)[modifier | modifier le code]

Adam Kesher est présenté sous la forme d'un réalisateur à succès « vaguement arrogant » qui subit des humiliations les unes après les autres[136]. Justin Theroux a dit à propos de son rôle : « Il est en quelque sorte le personnage du film qui ne comprend rien à ce qui se passe. Je pense que c'est à ce type que le public dit "Je suis comme toi en ce moment. Je ne sais pas pourquoi on te fait tant souffrir." »[11]. En effet, après la perte du contrôle artistique de son film, sa femme le trompe avec l'homme chargé de nettoyer sa piscine (interprété par Billy Ray Cyrus), puis Adam se fait jeter de sa demeure surplombant Hollywood. Il se rend alors dans un hôtel miteux où il paie en espèces. Cependant, le tenancier vient bientôt frapper à sa porte et lui explique que son paiement par carte bancaire n'a pas été accepté par la banque qui a dépêché deux employés. Pompeux et vaniteux, Adam est le seul personnage dont la personnalité semble plus ou moins rester la même tout au long du film[137]. Il est en même temps l'une des personnifications de Hollywood, et un maillon soumis au sein de ce système[138]. Une analyse du personnage d'Adam affirme que puisqu'il a capitulé en acceptant de prendre Camilla Rhodes pour son film, la gaieté de Betty et sa capacité à aider Rita disparaissent : la responsabilité de son déclin incombe alors aux représentants des studios[34].

D'autres personnages de moindre importance ont fait pression sur Adam pour qu'il inclue Camilla Rhodes dans son film : il s'agit du Cowboy (joué par Monty Montgomery, crédité en tant que Lafayette Montgomery), des Frères Castigliane (Dan Hedaya et Angelo Badalamenti), ainsi que de Mr. Roque (Michael J. Anderson). Pour plusieurs universitaires du cinéma, ces personnages incarnent la mort de la créativité et dépeignent « l'industrie [cinématographique] comme un système hiérarchique clos où la source ultime de pouvoir reste dissimulée derrière un ensemble de représentants »[35],[131],[139]. Ann Miller qui tient le rôle de Coco, la propriétaire qui accueille Betty dans sa nouvelle résidence, s'apparente à la vieille garde hollywoodienne qui protège la nouvelle-venue dans la première partie de l’œuvre. Au contraire, à la fin du film, Ann Miller interprète la mère d'Adam Kesher qui réprimande Diane pour être arrivée en retard à la réception et qui l'écoute à peine lorsque celle-ci raconte ses débuts en tant qu’actrice[131].

Place du film dans l’œuvre de David Lynch[modifier | modifier le code]

Affiche du Magicien d'Oz présentant Dorothy, le Magicien, le Lion peureux, l'Homme de fer et l'Épouvantail.
De nombreuses références à l'univers visuel et au scénario du Magicien d'Oz de Victor Fleming sont relevées dans Mulholland Drive.

Mulholland Drive aborde des thèmes récurrents dans le cinéma de David Lynch. Comme dans Lost Highway (1997) puis dans Inland Empire (2006), la structure narrative témoigne d'une certaine complexité qui laisse une forte place à l'interprétation et qui joue en quelque sorte avec le spectateur[140]. Ce dernier pourrait être invité à reconstituer « l'ordre des événements » au fur et à mesure des visionnages pour en proposer une version plus conforme à ce qui est attendu[118],[141].

La « réflexivité cinématographique » que l'on voit exprimée dans Mulholland Drive est présente dans Inland Empire, Lost Highway, Blue Velvet, ou encore Twin Peaks[142]. Le cinéma est au cœur du film en tant qu'objet singulier ; Thierry Jousse parle d'une relation post-maniériste, « c`est-à-dire ayant dépassé la citation, l'imitation, la déformation, voire la parodie, propres au maniérisme au profit d`images plus subtiles et plus raffinées qui supposent une mémoire du cinéma déjà assimilée et digérée, invisible en quelque sorte, créatrice de formes fantomatiques, complexes et composites. »[56]. Ainsi, les références cinématographiques sont omniprésentes et plus ou moins évidentes dans les films de Lynch : pour Mulholland Drive, une liste non exhaustive cite Boulevard du crépuscule (1950) de Billy Wilder, Gilda (1946) de Charles Vidor, Persona (1966) d'Ingmar Bergman ainsi que Le Magicien d'Oz (1939) de Victor Fleming. Les renvois au premier film sont effectués à travers un panneau indiquant Sunset Boulevard, le thème des espoirs déçus à Hollywood est partagé ; une affiche du film de Charles Vidor est visible dans la villa et Rita choisit son nom en référence à Rita Hayworth ; Mulholland Drive partage avec Persona les thèmes du handicap féminin et de l'entraide féminine, la question de l'identité est primordiale dans le film de Bergman ; enfin, de nombreuses références autant visuelles que diégétiques sont faites au Magicien d'Oz : la scène du jitterbug en ouverture renverrait par exemple à la danse ensorcelée dans le Magicien d'Oz[142],[143].

Enfin, le dualisme est une caractéristique habituelle de l’œuvre de Lynch. Ce qui semble bon possède souvent un revers négatif, voire horrible. Contrairement à la première partie dépeignant une vision idéalisée de Hollywood, le rêve de Diane puis ce qui est considéré comme la réalité donnent à voir une suite d'échecs menant à la mort[123],[142].

Partis pris de réalisation[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Traduction possible : « Une histoire d'amour dans la cité des rêves »
  2. Citation originale : « an intoxicating liberation from sense, with moments of feeling all the more powerful for seeming to emerge from the murky night world of the unconscious. »
  3. En version originale, l'homme s'exprime en espagnol et en anglais.
  4. Haven signifie havre, la sonorité est très proche de heaven qui a le sens de paradis.

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  126. (en) « Naomi Watts interview - Naomi Watts on Mulholland Drive », iofilm.co.uk (consulté le 17 août 2012).
  127. a, b et c (en) George Toles, « Auditioning Betty in Mulholland Drive », Film Quarterly, vol. 1, no 58,‎ , p. 2–13.
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  143. (en) Alan Shaw, « The Wizard of Oz reference », sur mulholland-drive.net (consulté le 20 février 2016).

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Ouvrages en anglais
  • (en) Paul Woods, Weirdsville USA : The Obsessive Universe of David Lynch, Plexus Publishing Ltd, , 192 p. (ISBN 0859652556)
  • (en) Jeff Johnson, Pervert in the Pupilt : Morality in the Works of David Lynch, McFarland & Company, , 200 p. (ISBN 0786417536)
  • (en) Steven Dillon, The Solaris Effect : Art and Artifice in Contemporary American Film, University of Texas Press, , 280 p. (ISBN 978-0-292-71345-1)
  • (en) Todd McGowan, The Impossible David Lynch, Columbia University Press, coll. « Film and Culture Series », , 288 p. (ISBN 0231139543)
  • (en) Colin Odell et Michelle Le Blanc, David Lynch, Kamera Books, , 192 p. (ISBN 1842432257)
  • (en) Erica Sheen et Annette Davison, The Cinema of David Lynch : American Dreams, Nightmare Visions, Wallflower Press, coll. « Directors' Cuts », , 208 p. (ISBN 190336485X)
Ouvrages en français
  • Chris Rodley, David Lynch : Entretiens avec Chris Rodley, Cahiers du Cinéma, coll. « Beaux Livres », , 224 p. (ISBN 2866423712).
  • Hervé Aubron, Mulholland Drive de David Lynch, Yellow Now, coll. « Côté films », , 126 p. (ISBN 2873402067).
  • Clotilde Leguil, Les amoureuses, voyage au bout de la féminité, Éditions du Seuil, (ISBN 978-2020976183, lire en ligne), « Il était une fois Diane Selwyn ».
  • Delphine Letort, Du film noir au néo-noir : Mythes et stéréotypes de l'Amérique (1941-2008), Paris, L'Harmattan, coll. « Sang Maudit », , 330 p. (ISBN 229611055X).
  • Enrique Seknadje, David Lynch : Un cinéma du maléfique, Camion Blanc, coll. « Camion Noir », , 262 p. (ISBN 2357790865, lire en ligne).
  • Thierry Jousse, David Lynch, Cahiers du Cinéma, coll. « Maîtres du Cinéma », , 103 p. (ISBN 2866429125).
  • Florence Chilaud, Martin Delassalle, Aude Le Gallou et Pauline Guinard, « Los Angeles dans Mulholland Drive de David Lynch : Donner à voir et à comprendre la ville postmoderne », Amerika, vol. 9,‎ , p. 16 (lire en ligne)

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]