Le Roi et l'Oiseau

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Le Roi et l'Oiseau
Titre original Le Roi et l’Oiseau
Réalisation Paul Grimault
Scénario Jacques Prévert et Paul Grimault,
d'après Hans Christian Andersen
Sociétés de production Les films Paul Grimault
Les Films Gibé
Antenne 2
Pays d’origine Drapeau de la France France
Genre Film d'aventure
Conte
Durée 87 minutes
Sortie 1980

Pour plus de détails, voir Fiche technique et Distribution

Le Roi et l'Oiseau est un dessin animé français créé par Paul Grimault sur des textes de Jacques Prévert, d'après La Bergère et le Ramoneur de Hans Christian Andersen. Sorti en 1980, sa préparation a pourtant commencé dès 1946.

L'équipe d'animation de Grimault rencontrant des problèmes avec ses producteurs, une partie est congédiée tandis que les membres restants se pressent d'achever ce qui a déjà été accompli : Le Roi et l'Oiseau sort ainsi une première fois en 1953 dans une version intitulée La Bergère et le Ramoneur, désavouée par ses créateurs. Les « restes » de celle-ci sont néanmoins jugés impressionnants et le film remporte un prix au Festival de Venise ainsi que l'admiration de nombreux techniciens du monde de l'animation, dont les futurs fondateurs du Studio Ghibli.

Les droits du film sont rachetés par Grimault des années plus tard, qui se remet au travail malgré la disparition entretemps de l'équipe originale et le décès de Prévert tôt dans la préparation d'une nouvelle version. Définitive et intitulée Le Roi et l'Oiseau, celle-ci sort finalement au cinéma en mars 1980 où il reçoit un accueil critique très favorable.

Le Roi et l'Oiseau constitue un jalon dans l'histoire du dessin animé : premier long-métrage d'animation mis en chantier en France, il s'éloigne des canons du style Disney et dépasse le public d'enfants et d'adolescents traditionnel pour proposer des réflexions philosophiques à travers une fable politique et sociale. Le film reste une aventure humaine, le fruit d'une collaboration étroite de nombreux techniciens du monde de l'animation, formés en même temps que le film progressait. Le Roi et l'Oiseau est aussi le symbole d'une profonde amitié, celle de Grimault et de Prévert, et d'une collaboration qui ne cessera qu'au décès du poète, travaillant toujours sur le film.

Synopsis[modifier | modifier le code]

Peinture ovale d'une jeune fille en robe parée de fleurs et portant une cruche à son coude.
La Cruche cassée peinte par Jean-Baptiste Greuze éteint le feu de cheminée pour permettre aux héros de s'enfuir par le conduit ainsi dégagé[1].

Le roi Charles V + III = VIII + VIII = XVI[n 1] règne en despote mégalomane sur le royaume de Takicardie. Toute la ville est remplie de sculptures à sa gloire, des formes canoniques où le visage anonyme est remplacé par celui du tyran, et il élimine arbitrairement tous ceux qui le contrarient grâce à un système de chausse-trappes dissimulées dans le plancher du palais. Un peintre du roi l'apprend d'ailleurs à ses dépens lorsqu'il a le professionnalisme ou bien l'audace de peindre le monarque tel qu'il est, c'est-à-dire avec son strabisme. Après avoir traité les affaires courantes, le roi se rend dans ses appartement secrets, dans la plus haute tourelle du palais, accessible uniquement par le biais d'un ascenseur privé. Là, il admire chaque soir un tableau représentant une belle bergère, et regarde avec mépris le petit ramoneur qui lui fait face.

Le soir de l'acquisition de son nouveau portrait, le Roi en corrige lui-même le regard pour effacer la divergence des yeux, puis, faute de supporter de se voir tel qu'il est dans un miroir, brise celui-ci à coups de chandelier. La nuit venue, les personnages des tableaux et les sculptures dans les appartements prennent vie, comme à leur habitude. La Bergère et le Ramoneur, voisins depuis bien longtemps et liés par un amour revendicatif, projettent de s'enfuir pour échapper à cette prison dorée et découvrir le monde. Mais la statue d'un cavalier antique leur oppose qu'il est connu que les bergères épousent les rois et le nouveau portrait du Roi, celui-là même qui fut corrigé de son strabisme, s'anime à son tour et offre d'épouser la Bergère, approuvé en cela par le cavalier. La demoiselle refuse et entreprend de s'enfuir de la chambre avec le Ramoneur, tous deux quittant les cadres de leurs tableaux. Le trouble qui s'ensuit réveille le Roi qui dormait là ; le tyran se retrouve alors face à son double peint, sorti du cadre, et une lutte s'engage entre les deux représentants identiques du pouvoir. Le double finit par se débarrasser de son modèle dans une chausse-trappe, puis lance sa police secrète à la poursuite des deux amoureux : il tient à capturer le « petit ramoneur de rien du tout » et épouser la belle bergère.

Dessin d'un jeune ramoneur revêtu d'une combinaison réconfortant une bergère vêtue d'une robe élégante sur le rebord d'un conduit de cheminée.
Les deux héros du conte, tels qu'illustrés par Vilhelm Pedersen.

De leur côté, les deux jeunes gens découvrent le monde, en l'occurrence les toits du gigantesque palais de Takicardie. Dans leur promenade émerveillée, ils aperçoivent un oisillon en difficulté, pris au piège dans une cage au bord du vide ; l'agilité du Ramoneur lui permet de sauver le petit, qui s'avère être le rejeton le plus turbulent du non moins turbulent Oiseau. Celui-ci, dont l'épouse a été tuée dans un « accident de chasse » à attribuer au Roi, a l'habitude de narguer son ennemi depuis les cieux. Avec son aide, les deux amants parviennent à fuir la police, mais leur entreprise est mise à mal par les multiples pièges des agents du Roi. Séparés de l'Oiseau, la Bergère et le Ramoneur se perdent dans la ville basse, où ils suscitent la pitié et l'admiration des pauvres qui n'ont jamais vu la lumière du jour et ignorent à quoi ressemble un oiseau.

Le Roi finit cependant par capturer la Bergère et prépare leur mariage public, qui sera célébré en grande pompe. Le Ramoneur et l'Oiseau, capturés par la police, sont envoyés à l'usine qui fabrique tous les objets destinés à la propagande royale pour travailler sur la chaîne de montage des bustes. L'Oiseau, las de ce travail aliénant, rompt la cadence de production et s'amuse avec son jeune compagnon à barbouiller les statues d'une peinture insolente. Ils sont ensuite jetés aux lions pour ce crime de lèse-majesté mais parviennent à s'en faire des alliés, grâce à l'aide d'un joueur d'orgue de barbarie aveugle, qui charme les fauves puis va les aider à s'échapper ; la population de la ville basse sort de l'ombre, attirée par cet étrange et joyeux cortège, mené par l'Oiseau et le Ramoneur, et tous arrivent jusqu'au palais où ils empêchent le mariage.

Le roi s'enfuit néanmoins avec la Bergère sur son automate géant, qui devait servir à l'animation de la cérémonie, mais l'Oiseau parvient à en prendre le contrôle après avoir assommé le machiniste. Il démolit alors le palais avec le robot, d'abord maladroitement puis de plus en plus méthodiquement. Pendant ce temps, le Ramoneur affronte le Roi au sommet de l'Automate. Acculé, le Roi tente de poignarder le ramoneur dans le dos, mais l'Oiseau l'en empêche en le saisissant avec la main de la machine puis active une soufflerie qui propulse le Roi loin dans les airs.

Tous les habitants ont fui la ville, qui n'est plus qu'un monceau de gravats. Seul reste l'Automate abandonné, assis dans une posture pensive. Au petit jour, l'un des oisillons de l'Oiseau s'est encore fait piéger dans une cage, mais personne n'est plus là pour le libérer. L'Automate s'anime alors, sans machiniste, et, de sa propre volonté, libère l'oisillon, puis écrase la cage d'un coup de poing.

Fiche technique[modifier | modifier le code]

La Bergère et le Ramoneur (1953)[modifier | modifier le code]

Portrait en plongée de trois quarts d'une femme aux traits fins, l'élégante coiffure protégée par un foulard.
Anouk Aimée, l'interprète originale de la Bergère.
  • Titre : Le Roi et l'Oiseau
  • Réalisation : Paul Grimault
  • Scénario : Jacques Prévert et Paul Grimault d'après La Bergère et le ramoneur de Hans Christian Andersen ; dialogues de Jacques Prévert
  • Découpage technique : Pierre Prévert et Paul Grimault
  • Animation : Henri Lacam, Léon Dupont, Gabriel Allignet, Georges Juillet, Alberto Ruiz, Pierre Watrin, Jacques Leroux, Roland Genestre, Jacques Vausseur ; et P. Granger, G. Dubrisay, J. Mutschler, P. Landrot, P. Ovtcharoff, J. Rannaud, R. Rosé, R. Segui
  • Gouachage :
  • Son : Archimbault
  • Montage : Gilbert Natot
  • Musique : Joseph Kosma
  • Chansons : Jacques Prévert et Joseph Kozma, interprétées par J. Jansen, F. Loris, E. Amado et Pierre Brasseur (la berceuse)
  • Enregistrement et choix des voix : Pierre Prévert
  • Sociétés de production : Les Gémeaux (André Sarrut) et Clarges Films
  • Sociétés de distribution : Alliance Générale de Distribution Cinématographique (AGDC)
  • Budget :
  • Pays d'origine : France
  • Langue originale : français
  • Format : Technicolor AGDC
  • Genre :
  • Durée : 63 minutes
  • Date de sortie : aux cinémas parisiens Normandie et Rex[2]

Le Roi et l'Oiseau (1980)[modifier | modifier le code]

  • Titre : Le Roi et l'Oiseau
  • Réalisation : Paul Grimault
  • Scénario : Jacques Prévert et Paul Grimault d'après La Bergère et le ramoneur de Hans Christian Andersen ; dialogues de Jacques Prévert
  • Décors : Paul Grimault, avec la collaboration artistique de Lionel Charpy et Roger Duclent ; pour les extraits de La Bergère et le ramoneur : Louis Danet, Roger Duclent, Bernard Fiévé, Michel Saufnai, E. Zilahy pour les décors et Geneviève Helbig pour le traçage et le gouachage
  • Animation : Gabriel Allignet, Pierre Brasseur, Marcel Colbrant, Alain Costa, Guy Faisien, Henri Lacam, Philippe Landrot, Philippe Leclerc, Franco Milia, Bernard Roso, Alberto Ruiz, Jean Vimenet, Pierre Watrin ;
    • et pour les extraits de La Bergère et le ramoneur : Henri Lacam, G. Allignet, J. Aurance, Gilbert Dubrisay, Roger Dumotier-Cazes, L. Dupont, R. Genestre, P. Granger, G. Juillet, P. Landrot, J. Leroux, L. Logé, Robert Moreau, J. Mutschler, P. Ovtcharoff, J. Rannaud, R. Richez, R. Rosé, A. Ruiz, R. Ségui, J. Vausseur, P. Watrin
  • Traçage : Gigi Bonnin, Simone Bruyères, Lidia Cardet, Françoise Gillot, Colette Jacquemot, Charlotte Roger
  • Gouachage : Madeleine Camolli-Beauchesne, Frédérique Doyère et Pierre Grimault
  • Image : Gérard Soiran
  • Son : René Hanotel
  • Montage : Paul Grimault (image), Aline Asséo et René Chaussy (son)
  • Musique : Wojciech Kilar
    • Chansons extraites de La Bergère et le Ramoneur : Jacques Prévert (paroles), Joseph Kosma (musique), Jacques Jansen, Eric Amado et Jean Martin (chant)
  • Choix des voix et collaboration artistique : Pierre Prévert
  • Sociétés de production : Les films Paul Grimault, Les Films Gibé, Antenne 2
  • Sociétés de distribution : Gebeka Films (version restaurée de 2013)
  • Budget :
  • Pays d'origine : France
  • Langue originale : français
  • Format : Eastmancolor
  • Genre :
  • Durée : 87 minutes
  • Date de sortie :  ; (première version restaurée) ; (seconde version restaurée)

Distribution[modifier | modifier le code]

Dessin sur fond noir des silhouettes d'un homme brandissant balai et échelle sur le rebord d'un conduit de cheminée.
Silhouette du Ramoneur esquissée par Hans Christian Andersen.

Doublage de La Bergère et le Ramoneur (1953)[modifier | modifier le code]

Doublage du Roi et l'Oiseau (1980)[modifier | modifier le code]

Production[modifier | modifier le code]

« On dit que j'ai mis trente-cinq ans pour faire Le Roi et l'Oiseau... En réalité, j'ai mis cinq ans (en deux fois) pour le réaliser et trente pour trouver le fric ! »

— Paul Grimault[3]

Le défi du « premier long-métrage d'animation français »[modifier | modifier le code]

Photo de deux hommes attablés dans un studio, entourés de planches à dessin et de figurines, concentrés sur une feuille qu'ils examinent tous deux.
Grimault (à gauche) et Sarrut (à droite), à l'époque de leur collaboration au sein des Gémeaux.

Dans les années 1930, Paul Grimault apparaît comme l'un des précurseurs du dessin animé français : il fonde dès 1936 la société de dessin animés Les Gémeaux avec André Sarrut, qui va s'avérer être la première à échelle nationale dans ce domaine. S'éloignant des cadres esthétiques qu'impose alors l'influence de Walt Disney, il est à l'origine d'une nouvelle école de dessin animé, qui pousse la réflexion et les allégories, notamment philosophiques, au-delà d'un public seulement enfantin[4],[5]. L'époque est en effet celle de la mise en place de la suprématie de Disney, que Grimault va ponctuellement contrer par sa première collaboration avec le poète Jacques Prévert : leur court-métrage Le Petit Soldat (1947) reçoit en 1948 à la Mostra de Venise le Prix international ex æquo avec le Melody Time de Disney[6].

L'idée du Roi et l'Oiseau, qui va connaître une première vie sous le titre La Bergère et le Ramoneur, émerge en 1945, lors de la préparation du Petit Soldat[7]. Prévert et Grimault sont alors amis depuis une quinzaine d'années : ils se sont rencontrés en 1930[8] ou 1931[3],[9], et projettent de réaliser à sa suite une autre adaptation d'un conte de Hans Christian Andersen puisque l'œuvre du conteur, sur laquelle ils travaillent alors, leur plait par son caractère inépuisable[10]. Après avoir hésité sur les Cygnes sauvages et la Reine des neiges plus particulièrement[10], leur choix se fixe sur La Bergère et le Ramoneur, dont ils ne gardent finalement que la substance des deux personnages principaux, deux bibelots qui veulent s'enfuir dans le vaste monde[11]. Tandis que Grimault achève le montage du Petit Soldat, Prévert se retire à Saint-Paul-de-Vence pour réfléchir sur le scénario[10] et remonte de temps à autre à Paris pour rejoindre son collègue, qui amorce entretemps des études de personnages et des esquisses de décors[12].

Le projet acquiert peu à peu une importance qui dépasse la simple ambition technique : les Gémeaux ont en effet décidé de se lancer dans un long métrage d'animation, pari inédit en France, et les références en ce domaine sont bien maigres ; il n'y a en fait que Blanche-Neige et les Sept Nains, sorti une dizaine d'années plus tôt, qui fait figure d'exemple et cristallise alors l'admiration de toute la profession par son accomplissement technique[9]. L'enjeu est donc de réaliser le premier long-métrage d'animation français[n 2].

La Bergère et le Ramoneur (1953)[modifier | modifier le code]

La tentative de La Bergère et le Ramoneur[modifier | modifier le code]

Portrait de trois quarts flou, extrait d'un film, d'un homme aux paupières lourdes.
Jacques Prévert en 1961.

Tout promet la réussite au projet : Grimault et Prévert sont pleins d'optimisme devant la richesse que permet un long-métrage par rapport à leurs courts habituels, et les producteurs confiants[7]. Grimault ne manque alors pas de moyens : le film est doté d'un budget hors normes, et l'équipe d'animation, qui part seulement d'une dizaine de personnes vouées à se former elles-mêmes au fur et à mesure du développement[7], atteint finalement en 1949 la centaine[13],[6], ce qui fait d'elle « probablement la plus importante d'Europe[7] »... Le nombre se justifie par la longueur du film prévu et les délais de réalisation qui ne sont pas censés excéder les durées habituelles ; l'équipe, recrutée en partie dans des écoles de dessin afin de pourvoir tous les postes que laisse présager une société grandissante comme Les Gémeaux, s'installe dans un vaste hôtel particulier à Neuilly-sur-Seine pour être plus à l'aise que dans le studio qui servit au Petit Soldat, désormais bien exigu pour tant de collaborateurs[10]. Avec quelques décennies de recul, Grimault estimera un tel nombre démesuré pour ce que le cadre de l'industrie cinématographique française permettait alors[13].

Portrait de face d'un homme au visage rond, le front dégarni, les sourcils arqués.
Le réalisateur Paul Grimault en 1961.

La Bergère et le Ramoneur est au départ conçu pour remporter l'adhésion de tous types de publics, pas seulement des enfants auxquels s'adressait le Blanche-Neige et les Sept Nains de Disney. Mais comme le film sera potentiellement exploitable aux États-Unis et que les studios hollywoodiens font à l'époque maints efforts pour éviter d'apeurer le public en bas âge, notamment en éradiquant les représentations de reptiles, une séquence mettant en scène un serpent de mer est supprimée du scénario. La précaution est finalement superflue, puisque le film n'est pas diffusé outre-Atlantique[14] et que Grimault réfutera cette décision en reprenant le film des décennies plus tard : « Il s'était passé tellement de choses dans le monde depuis vingt-cinq ans qu'on n'avait plus besoin de prendre des gants. Toutes ces injustices, cette violence, ce racisme. Quand on voit autant de choses foulées aux pieds, partout, il n'y a pas de raison de baisser pudiquement les yeux sur tout ça. »[15]

L'avantage d'une large équipe composée des plus prometteurs jeunes animateurs est que, une fois oubliées des perspectives de carrière plus attrayantes chez Disney, chacun apporte peu à peu une touche personnelle aux personnages ou aux scènes. Pierre Wattrin réussit ainsi du premier coup la scène où le cheval de pierre s'échappe dans la tapisserie[12], et tel autre animateur aux amours heureuses est chargé d'animer la Bergère...

Le conflit des Gémeaux[modifier | modifier le code]

Une dispute interne à l'équipe de production interrompt le projet en 1950[16], après le licenciement d'une partie de l'équipe en 1949 et l'éviction de Grimault, jugé trop exigeant, de son propre film. Son associé des Gémeaux et producteur André Sarrut, pressé par les dépassements de budget, achève le film sans le soutien du réalisateur et de Prévert[3]. Le dessinateur Pierre Nicolas, alors engagé sur le projet, se souvient des temps qui ont mené à cette rupture : « Ça n'allait pas si bien que ça, puisque deux ou trois ans plus tard Grimault jouait un peu les Pénélope. Je veux dire par là qu'après avoir fait travailler une équipe pendant plus d'un an sur un personnage animé, il arrivait et demandait à tout changer. C'était comme ça pour tout. Son meilleur ami [André Sarrut], qui finançait le film à l'époque, en eut assez et cessa de lui fournir de l'argent[17]. » L'équipe d'animation finit par se scinder en deux ; l'une, loyale à Grimault et Prévert, préférant quitter le navire avec eux, et l'autre, loyale à Sarrut, choisissant de continuer et d'achever le film.

Images externes
The Curions Adventures of Mr Wonderbird :
Version anglophone de La Bergère et le Ramoneur
(œuvre dans le domaine public)

Présenté à la Biennale de Venise en 1952 où il reçoit le Grand Prix, probablement du fait de ses « beaux restes »[18], La Bergère et le Ramoneur sort en 1953, avec un montage non supervisé et désavoué par les deux auteurs. Un carton accompagnant les projections stipule que Grimault se dédouane des responsabilités sur ce film qu'il n'a pu achever selon son souhait, et l'exploitation commerciale du film est un échec, qui va mener la société Les Gémeaux à sa faillite[6].

De son côté, Paul Grimault a momentanément délaissé l'univers des dessins animés. Il accepte l'offre que lui fait Henri Langlois de rejoindre la Cinémathèque française et ne réalise plus pour un temps que des films publicitaires, fondant en 1951 la société Les films Paul Grimault et travaillant dans un studio de la rue Bobillot[19].

Le Roi et l'Oiseau (1980)[modifier | modifier le code]

Développement d'une nouvelle version[modifier | modifier le code]

En 1966[3] ou 1967[20],[6],[16], les droits du film expirent[11] et Paul Grimault les récupère avec les négatifs du film, qui durait 62 minutes. Une mauvaise surprise guette cependant le réalisateur, qui s'aperçoit que tous les négatifs ont disparu :

« Personne ne savait ce qu'étaient devenus les dessins d'animation, les cellulos, les trois cents et quelque décors, les plans supprimés au montage, les chutes d'images et de son qui m'auraient permis de rétablir la version originale du film. Si je voulais montrer La Bergère et le Ramoneur, c'était la version Sarrut ou rien. [...] L'idée nous est venue de faire un nouveau film qui se rapprocherait davantage de l'esprit du scénario d'origine mais qui serait un film différent, comme peuvent être différentes deux toiles d'un même paysage peintes par le même peintre, l'une par temps gris et l'autre par beau temps. »

— Paul Grimault[3],[21]

Un autre problème majeur ralentit la reprise du projet pendant des années : trouver un budget. Pour financer cette nouvelle version, Grimault reçoit des offres de compagnies américaines et russes mais les refuse pour pouvoir conserver l'équipe à laquelle il tient ; il s'en sort finalement grâce à une avance sur recettes du CNC et aux participations de Robert Dorfmann et d'Antenne 2, mais ses moyens sont bien restreints par rapport à l'époque dorée de conception de La Bergère et le Ramoneur[16].

Portrait de trois quarts flou, extrait d'un film, d'un homme barbu coiffé élégamment.
Pierre Brasseur (ici en 1961) a tant inspiré le personnage de l'Oiseau que le remplacer dans un nouveau doublage devient problématique.

Grimault retrouve enfin Prévert en 1976 pour se pencher sur le scénario, mais le poète, malade, meurt en avril 1977, année où la réalisation a redémarré, alors que Grimault est encore à la recherche de fonds[22]. Jusqu'à la fin, les deux co-auteurs ont eu l'habitude de se voir chez Prévert, à Omonville-la-Petite, en Normandie, et leurs promenades en bord de mer furent autant d'occasions de discuter du film, et notamment de la dernière scène que Prévert élaborera : le plan final, où l'automate libère le petit oiseau[23]. Le cas de Prévert est symptomatique du défi de taille qui attend le film : celui-ci, qui doit concilier des extraits de la première version avec de nouveaux sons et images, doit être continué malgré la parte d'une partie de l'équipe initiale. Or, la fière équipe de la belle époque des Gémeaux n'existe plus. Quand les animateurs talentueux ne sont pas disparus entretemps, ils se sont dispersés dans nombre d'ateliers indépendants qui se font concurrence sur des projets moins prestigieux, comme dans le marché des films publicitaires, que Grimault a lui-même connu en quittant la Bergère et le Ramoneur[24]. Quant aux doubleurs principaux, Pierre Brasseur également est mort entretemps ; il est remplacé pour le rôle de l'Oiseau, qui avait été animé d'après ses enregistrements de voix, par le comédien Jean Martin de la troupe Barrault sur la suggestion de Pierre Prévert[9] ; celui-ci doit ainsi coller à l'interprétation précédente de Brasseur. Mais le nouveau doublage peut être également l'occasion d'améliorations, à l'image de Roger Blin dont Grimault apprécie la voix qui se fait plus grave et émouvante[25].

L'avènement du Roi et l'Oiseau[modifier | modifier le code]

S'ensuivent quelques années de travail durant lesquelles le réalisateur va reprendre les scènes existantes, dessiner 45 minutes[21] de nouvelles séquences et les remonter entièrement pour donner les 87 minutes du Roi et l'Oiseau.

À mesure que la seconde version avance, il devient évident que le scénario a tant évolué que les personnages principaux ont changé, et c'est tout naturellement que la Bergère et le Ramoneur laissent leur place dans le titre au Roi et à son ennemi l'Oiseau[16]. Le film est achevé en juillet ou novembre 1979. Lors de la première projection, Grimault a réservé une place à côté de lui, pour Prévert.

La musique de Wojciech Kilar[modifier | modifier le code]

Georges Franju, ami de Grimault, lui conseille de rechercher un compositeur parmi les « musiciens du Danube »[26].

Le premier compositeur des ambiances du royaume de Takicardie est le Hongrois Joseph Kosma. Lors de la réalisation de La Bergère et le Ramoneur, trois chansons (la chanson du mois de mai entendue dans une boîte à musique, la berceuse chantée par l'Oiseau à ses oisillons, et la chanson chantée par les oisillons) sont composées par lui, sur des paroles de Jacques Prévert[27] en plus des quelques chœurs initialement prévus pour donner de l'ampleur, et dont ne subsistera dans la première version qu'un chœur de courtisans[28].

Il n'est cependant pas question que Kosma revienne pour la seconde version : Grimault, Prévert et lui se sont définitivement fâchés en 1950, le compositeur, qui avait notamment une longue collaboration avec Prévert, ayant refusé de se désolidariser de La Bergère et le Ramoneur. Kosma arguait qu'il avait déjà achevé son travail et ne pensait plus devoir être impliqué dans le conflit qui opposait les créateurs à Sarrut, et avait livré ses compositions à la production ; ceux-ci lui reprochaient son manque de loyauté pour ne pas les avoir suivis. Au moment de retourner travailler sur la seconde version, Grimault, qui juge par ailleurs que la contribution de Kosma est très inégale et consiste majoritairement en du « remplissage » répétitif[29], approche Maurice Jarre, un collaborateur de longue date de son ami Georges Franju, sans que cela n'aboutisse sur une collaboration. La recherche d'un compositeur taraude les deux auteurs jusqu'à la disparition de Prévert[30] et Grimault fait finalement appel au compositeur polonais Wojciech Kilar, dont la partition sur La Terre de la grande promesse lui a fait grand effet. Kilar est francophile, grand admirateur de Prévert, et son contact avec Grimault tout à fait réussi dès leur première rencontre en octobre 1978[26].

Le Roi et l'Oiseau
Bande originale de Wojciech Kilar
Sortie 1980
Langue Français
Compositeur Wojciech Kilar

Paul Grimault lui confie ce travail environ six mois après la mort de Prévert[31] et lui laisse une complète liberté dans ses choix musicaux[32]. Kilar refuse, par respect pour son prédecesseur, de remplacer les chansons composées par Joseph Kosma pour le premier film, et les intègre telles qu'elles furent composées à la bande originale du Roi et l'Oiseau[27]. Certaines séquences courtes, comme la danse du petit clown ou la marche nuptiale, sont composées et enregistrées avant la réalisation du film, ce qui permet à Paul Grimault de réaliser l'animation en fonction de la musique pour une synchronisation optimale ; pour le reste, la musique est enregistrée une fois l'animation terminée, sans même que Grimault n'écoute des échantillons du travail de Kilar[33],[34]. Les enregistrements ont lieu durant trois jours en Pologne et la musique est interprétée par le Grand Orchestre symphonique de la radio polonaise sous la direction de Stanislaw Wislocki[34]. Kilar remet la partition dont il juge le thème principal « très romantique, très polonais » à Grimault le 23 avril 1979 : le réalisateur va alors seulement l'entendre pour la première fois[26].

« Paradoxalement, Paul et moi n’avons jamais parlé de musique. Je ne lui ai jamais soumis une seule maquette... À aucun moment, il m’a dit : Je souhaite tel type de musique, tel type d’orchestration... Il m’a simplement laissé ressentir le film de l’intérieur... Ce qui était la meilleure solution car, quoi qu’il arrive, les images du Roi et l’Oiseau appelaient d’elles-mêmes un certain climat, une certaine forme de musique. »

— Wojciech Kilar[34]

La bande originale du film, éditée en CD par FGL Productions en 2011, contient les pistes suivantes :

Photo de trois quarts d'un homme au crâne dégarni et aux traits anguleux.
Wojciech Kilar (ici en 2006) tient à conserver les compositions de Kosma pour la première version.
No Titre Bande originale de 1953 Durée
1. Générique 2:35
2. Prélude au mariage 1:39
3. Les Appartements secrets 0:28
4. La Chasse à l'oiseau 1:10
5. Chanson du mois de mai n°12 : boîte à musique musique : Joseph Kosma, paroles : Jacques Prévert, interprète : Fabien Loris[35] 1:13
6. Chanson du mois de mai n°38 : la leçon des oiseaux musique : Joseph Kosma, paroles : Jacques Prévert 0:29
7. Berceuse paternelle musique : Joseph Kosma, paroles : Jacques Prévert, interprète : Jean Martin[35] 1:40
8. La Polka des lions 1:36
9. Le Petit Clown 0:52
10. Les Deux Rois 0:31
11. Les Grands Ateliers du roi 3:16
12. La Bergère et le Ramoneur 5:50
13. Le Portrait du roi 3:09
14. L'Escalier aux cent-mille marches 1:41
15. La Marche nuptiale 1:03
16. Carillon 1:05
17. La Complainte de l'aveugle 3:25
18. La Révolte des fauves 3:08
19. La Fin du grand automate 1:37
20. Épilogue 1:49
21. Générique de fin 2:36
43 minutes

Un Hymne de Takicardie a également été imaginé et proposé à Henri Salvador pour le mettre en musique. Grimault avait hérité quelques couplets chargés d'onomatopées inventés par Prévert et censés se superposer sur la séquence de l'usine, en harmonie avec le travail des ouvriers. Début 1978, Grimault rend visite au crooner, ravi qu'on le sollicite pour une œuvre de Prévert, mais celui-ci déchante en prenant connaissance des paroles. Le projet est abandonné sans rancœur[36].

Accueil[modifier | modifier le code]

Réception critique et publique[modifier | modifier le code]

La première version du film, La Bergère et le Ramoneur, est primée à la Biennale de Venise en septembre 1952 et attire 1 363 935 spectateurs dans les salles après sa sortie le 29 mai 1953[37].

Le 13 décembre 1979, Le Roi et l'Oiseau reçoit le prix Louis-Delluc alors même qu'il n'est pas encore sorti en salles ; il reste le seul dessin animé sacré par le Prix. Le film fait 1 725 000 d'entrées[38] ou 1 840 428[39] au cinéma en 1980, résultat dont Grimault est globalement satisfait[40], et quelques 183 000 à sa ressortie en salles en 2013[41]. Pour ses ressorties subséquentes à des restaurations, le film accueille 405 441 spectateurs sur 50 copies en 2003[42] et 188 062 spectateurs sur 119 copies en 2013[43].

Les retours de la presse sont généralement très positifs, notamment en Angleterre[44]. En France, les critiques sont presque unanimes en leur éloges, et l'ensemble des reproches concerne plutôt l'harmonisation technique jugée parfois insuffisante entre les séquences de 1953 et celles de 1980[45].

La critique la plus féroce provient des Cahiers du cinéma et estime que Le Roi et l'Oiseau est « un film à haïr »[44]. Bien que peu relayé, l'avis est frappant par sa virulence et peine profondément Grimault ; il dénonce notamment « les fantaisies poétiques [de Prévert, qui] n'ont jamais été bien assurées », l'absence d'échappée poétique. S'il loue le soin apporté aux décors, le critique fustige cependant le reste des dessins, le scénario et le manque d'améliorations entre les deux versions, aboutissant à ce qu'il estime être un exemple de « cette terrible version poético-artisanale de la « qualité française » qu'on se surprend à haïr encore une fois. »[46],[47]. Les manquements du scénario sont également relevés par Michel Mardore dans Le Nouvel Observateur, selon qui « la matière est bien mince et le chant bien monotone ». Là résiderait selon lui la faiblesse du cinéma d'animation, « condamné par nature à toujours surprendre, éblouir subjuguer », et qui « ne tolère pas les défaillances du cinéma ordinaire, à acteurs réels »[46],[48].

Le bon accueil général reçu par le film rassérène Grimault, « content d'avoir rempli <son> contrat avec un peu d'amertume tout de même devant tout ce temps écoulé, gâché par tout ce <qu'il> v<eut> oublier maintenant », et prêt à se lancer sur un nouveau long-métrage, qui sera La Table tournante[24].

Postérité[modifier | modifier le code]

Le Roi et l'Oiseau marque à plusieurs titres un jalon dans l'histoire du cinéma d'animation : il est certes annoncé techniquement comme le premier long-métrage du genre en France (voir plus haut), mais, surtout, le succès critique qu'il remporte le sacre comme l'un des plus grands dessins animés. Il est à la fois le seul dessin animé à avoir reçu le Prix Louis-Delluc et à figurer (aux côtés de Blanche-Neige et les Sept Nains) dans le classement établi en 1999 des cent films préférés des Français (Le Monde/Fnac).

Le film est présenté au Festival du film français du Portugal en 2004, au Festival du film français d'Israël en 2006, et au Festival du film français d'Hong-Kong en 2013[49].

Influence sur le Studio Ghibli[modifier | modifier le code]

Isao Takahata (ici en 2014) n'aurait pas envisagé de faire carrière dans le cinéma d'animation s'il n'avait visionné Le Roi et l'Oiseau lors de ses études.

Le Roi et l'Oiseau a tout spécialement une influence sur le monde du dessin animé japonais, représenté par les fondateurs du Studio Ghibli, Hayao Miyazaki et Isao Takahata. Tous deux ont été très marqués par La Bergère et le Ramoneur, qu'ils voient à sa sortie au Japon dans les années 1950, et Takahata eut l'occasion de rencontrer Grimault lors d'une rétrospective au Palais de Tokyo, en mars 1992, et de lui faire dédicacer le catalogue de l'exposition[50].

Takahata, diplômé de littérature française et notamment spécialiste de l'œuvre de Prévert, visionne La Bergère et le Ramoneur à ses vingt ans, alors qu'il est étudiant. Il parvient à emprunter chez le distributeur japonais du film le script en langue française qui servit à élaborer les sous-titres[51]. Il voit dans son « merveilleux et mystérieux mélange de tension et de démesure », inédit aux films d'animation, des éléments proches des arts classiques japonais[50], et est frappé en particulier par ce que rend possible le cinéma d'animation : l'expression s'y repose notamment sur les décors, par le biais de jeux de perspective, et sur une caractérisation soignée des personnages, et même des machines. Il rejoint en cela Yasuo Ōtsuka, son futur collègue du Studio Ghibli, qui y voit le « premier film d'animation qui ait décrit l'intériorité humaine »[51]. Un exemple de cette caractérisation admirée par les Nippons pourrait être la scène du portrait du Roi : lorsque le peintre présente au tyran sa représentation exacte — dépeignant jusqu'à son strabisme —, celui-ci semble tout d'abord ne pas lui en tenir rancune, puis, après l'avoir apparemment félicité et décoré d'une médaille, le fait tomber dans les oubliettes. Les changements subtils de traits et de comportements du Roi dénotent la complexité du personnage, de manière plus minutieuse que l'animation américaine[52].

« Ce qui est certain, c'est que l'influence de ce film fut pour moi décisive. Je peux affirmer que, sans sa découverte, je n'aurais jamais emprunté la voie du film d'animation. C'est dire l'intensité du choc que je reçus alors. »

— Isao Takahata[51]

L'influence de La Bergère et du Ramoneur (et non du Roi et l'Oiseau, sorti bien après les débuts des animateurs) se ressent dans les œuvres du Studio Ghibli à maintes reprises : Le Château de Cagliostro (1979) d’Hayao Miyazaki, y contient de nombreuses références, en particulier dans l'architecture du château[53]. Dans un autre long-métrage de Miyazaki, Le Château dans le ciel, l'apparence des robots qui gardent l'île de Laputa est inspirée de l'automate de Grimault.

Jalon de l'histoire du cinéma d'animation[modifier | modifier le code]

L'influence du film ne se mesure pas qu'aux prix reçus et aux carrières inspirées : la reconnaissance publique en France du Roi et l'Oiseau paraît marquer, au delà du seul dessin animé, le genre de l'animation tout entier. « Ça a été bon pour toute la profession », estime vingt ans plus tard Grimault dans la biographie que Magliano lui consacre. Bien souvent parents pauvres du cinéma, les animateurs viennent de réaliser une œuvre que le public estime comparable à un « vrai film »[13].

Restaurations[modifier | modifier le code]

Devant la détérioration alarmante de la pellicule originale, un projet de restauration du film est lancé en janvier 2001 et s'achève en juillet 2003. Il est supervisé par StudioCanal. Le nettoyage numérique des pellicules est réalisé par les laboratoires Eclair, puis la restauration photochimique et numérique du film et de sa bande sonore est réalisée par une équipe de StudioCanal menée par Béatrice Valbin[54]. La version restaurée de Le Roi et l'Oiseau est présentée en projection numérique haute définition au Festival de Cannes 2003 et son édition DVD reçoit le prix spécial du Jury DVD au Festival de Cannes 2004.

Une autre restauration lui permet de ressortir en salles le [55].

Exploitation vidéo[modifier | modifier le code]

Le Roi et l'Oiseau connaît une édition en cassette vidéo VHS, réalisée par Citel éditions. Un coffret regroupant Le Roi et l'Oiseau et La Table tournante, autre film d'animation de Paul Grimault, est également édité.

Un double DVD de la version restaurée du film sort en novembre 2003. Il contient entre autres le film Le Roi et l'Oiseau, le film La Table tournante, un documentaire sur Le Roi et l'Oiseau et une interview de Paul Grimault[56],[57] . Une édition prestige numérotée, limitée à 5 000 exemplaires, est sortie simultanément ; outre des DVD au contenu identique à celui de l'autre édition, elle contient un CD audio d'extraits de la bande originale du film, un livret d'images et cinq lithographies[58].

Une version « combo » Blu-ray + DVD de même contenu a été éditée en 2013 (version simple ou coffret collector « prestige » avec livret, affiches et CD).

La Bergère et le Ramoneur connaît un destin moins brillant et reste inaccessible au public, car marqué à jamais du désaveu de Grimault. D'aucuns, comme Isao Takahata, regrettent que les deux films n'aillent pas de pair et que l'on ne reconnaisse à chacun sa propre légitimité, mais Grimault refuse d'inclure la première version dans les éditions du Roi et l'Oiseau et tient à marquer la différence de propriété intellectuelle entre les deux œuvres : « Combien de fois m'a-t-on demandé, avec une pointe de reproche, pourquoi je laissais La Bergère et le Ramoneur dans une boîte et ne voulais pas le ressortir. C'est très simple : ce qu'il y a de meilleur dans La Bergère et le Ramoneur on le trouve dans Le Roi et l'Oiseau. C'est ce que nous avons fait jusqu'en 1950. Et comme je ne veux pas que le reste me soit attribué, je préfère laisser le film dans sa boîte. C'est mon film après tout. »[59]

Analyse du film[modifier | modifier le code]

Les personnages[modifier | modifier le code]

Prévert, résumant l'histoire, définit ainsi ses personnages : « C’est l’histoire d’un roi très mauvais qui a des ennuis avec un oiseau très malin et plein d’expérience ; il y aussi des animaux qui sont très gentils, deux amoureux et beaucoup de gens épouvantables[60]. »

Le Roi[modifier | modifier le code]

Peinture d'un homme très richement paré, avec perruque et long manteau royal, devant de lourdes tentures et une colonne classique.
Le monarque absolu par excellence Louis XIV (tel que peint par Hyacinthe Rigaud) apparaît comme un modèle pour le roi du dessin animé, qui adopte sa posture.

Le tyran Charles V + III = VIII + VIII = XVI est le roi mégalomane et solitaire de Takicardie. Bien qu'il se croie épris de la Bergère, son intérêt envers elle n'a été piqué que du fait de l'amour qui liait déjà les deux jeunes gens[15]. Présenté par l'Oiseau comme un souverain qui « détest<e> tout le monde » et que « tout le monde dans le pays détest<e> aussi », son royaume porte le nom d'une anomalie (l'homonyme « tachycardie »). Il fait fabriquer à la chaine des statues et portraits à son effigie, imposant un véritable culte de la personnalité (il va jusqu'à retoucher lui-même le portrait qui incorpore son strabisme), il fait disparaître les sujets qui lui déplaisent dans ses oubliettes, il est le pire ennemi de l'oiseau (qui le nargue, et dont il a tué l'épouse et menace les enfants), il aime la chasse alors qu'il tire mal à cause de son strabisme... Jean-Pierre Pagliano voit en lui « la folie des grandeurs »[61]. Son pouvoir paraît cependant solide, impression que contribue à installer la voix acousmatique de l'ascenseur, qui décrit les étages d'un ton neutre participant à légitimer le régime établi et son contrôle en même temps qu'elle leur apporte une caution touristique, donc historique[62]. Cette scène est d'ailleurs montée spécialement par Grimault ; après avoir enregistré la prise du comédien qui s'essouffle sur la cadence du texte, le réalisateur la resserre encore davantage pour la faire paraître plus mécanique et monotone[30].

Il hérite son nom pompeux d'un précédent roi imaginé par Prévert dans le sketch Un drame à la Cour : le souverain de Hongrie « Cinq et Trois font Huit et Huit font Seize »[61]. Le Takicardien gagne donc le prénom Charles au passage, le seul donné à un personnage dans le film. Son rôle de persécuteur envers les deux amoureux évoque également la situation du Petit Soldat, mais ce personnage maléfique est commun dans l'œuvre de Prévert[63].

La menace que représente le Roi redouble lorsque celui-ci se fait remplacer par son propre portrait, dont les prétentions sur la Bergère sont d'autant plus justifiées qu'il émane du même monde, le monde de l'image. L'un de ses animateurs, Philippe Landrot, y voit la différence entre « le louchon et le bellâtre » : « Il y en a un dont la gestuelle est ridicule, l'autre a la même gestuelle mais elle est élégante. Le Roi peint, c'est l'autre abouti. Il est ce que le vrai Roi aurait voulu être. » Pagliano relève cependant que « dans cet univers du faux-semblant et de la méprise, la substitution passe inaperçue » : le Roi jeté aux oubliettes pâtit du régime qu'il a établi[64] Paul Grimault admet d'autre part que chaque personnage comporte plusieurs faces plus ou moins reluisantes (à l'image de l'Oiseau, bienfaiteur des amoureux qui ne renie pas la pire démagogie) et se refuse à condamner définitivement le Roi : « Le Roi, on souffle dessus, il fout le camp dans les galaxies. Les autres disparaissent dans des trappes, peut-être qu'il y a des matelas en dessous qui les reçoivent et qu'ils passent leurs jours à jouer aux cartes ensembles. Ça n'est plus mon affaire... »[22]

L'Oiseau[modifier | modifier le code]

La figure semblable à un toucan de l'Oiseau est modelée sur l'exubérance de deux personnalités bien connues de Grimault, le Baron Mollet et Pierre Brasseur.

L’Oiseau est habitué à narguer et à ridiculiser le roi, dont il est le pire ennemi (peut-être depuis que celui-ci a tué sa conjointe, car au début du film on voit l'oiseau face à une tombe portant l'inscription suivante : « Ici repose ma chère épouse victime d'un malencontreux accident de chasse. »)

Bien qu'hirondelle dans la première ébauche du scénario et corbeau si l'on en croit les yeux de certains critiques, l'Oiseau au nom vague se révèle finalement être un grand toucan, que l'on reconnait à la palette chatoyante de ses couleurs ; celle-ci ne se retrouve d'ailleurs en héritage, parmi les enfants du toucan moqueur, que chez celui qui prend des risques et se laisse emprisonner dans la cage. Les couleurs sont ainsi mises au service de l'action[65]. La morphologie du personnage est cependant plus délicate à établir, et Grimault fait nombre d'essais et de ratures avant d'aboutir à l'Oiseau final : tantôt trop proche d'un « nain de Blanche-Neige », tantôt trop caricatural et chargé, le chemin est long avant d'établir un personnage qui puisse apparaître harmonieux aux côtés de ses partenaires[66].

Celui-ci est finalement conçu d'après deux personnalités : Jean Mollet, figure des cercles mondains et ancien secrétaire de Guillaume Apollinaire, dont Prévert s'inspira pour imaginer la silhouette et le style général du personnage, et qui fournit même au réalisateur quelques photos de lui ; et l'acteur Pierre Brasseur pour son énergie et sa verve. Notable interprète de Frédérick Lemaître dans Les Enfants du Paradis, ce dernier va également doubler l'Oiseau dans La Bergère et le Ramoneur[67].

Le caractère de l'Oiseau se fait le reflet de ces deux figures : c'est par son insolence que le personnage s'élève, héros d'origine populaire par ses paroles et sa manière d'être face au tyran reclus, pour finalement soulever la masse des gens de la ville basse et surplomber le roi dans ses envolées[68].

Bergère et Ramoneur[modifier | modifier le code]

Les deux personnages, issus de tableaux mitoyens, ne peuvent être imaginés l'un sans l'autre et leur séparation ne fait dès lors qu'annoncer les scènes les plus dramatiques. Tous deux sont des figures de convention — le garçon maltraité au métier effrayant et la jeune fille douce et délicate — qui ne trouvent leur utilité, au début du film, que dans les sentiments qu'ils inspirent au Roi[69] et qui vont déclencher la suite de l'histoire : leur amour, transgressif, n'est qu'un « prétexte » dramatique[70]. À force de lui tenir tête par leur amour, ces deux archétypes vont gagner en profondeur et prendre l'initiative[69].

L'Automate[modifier | modifier le code]

L'Automate gagne ses lettres de noblesse en faisant de sa paume le noyau de l'action (ici : un robot des années 1960).

L’Automate est une machine gigantesque construite par le roi et symbolisant sa puissance. Elle est détournée par l'oiseau qui en fait une machine de destruction monstrueuse, mais sa dernière scène paraît lui conférer une âme bienveillante. Il s'agit de l'une des premières apparitions de robot géant dans l'histoire du cinéma[71], et la brutalité qu'il symbolise fait débat à la sortie du film en 1953 auprès du critique Jean de Baroncelli, qui se demande s'il a sa place dans un dessin animé[72]. Son apparition sera retravaillée pour la seconde version ; la scène finale où le Robot libère le petit oiseau et écrase sa cage est d'ailleurs la dernière sur laquelle travaille Prévert avant son décès[16]. Son action rédemptrice de libération de l'oiseau « bouleverserait même un barreau de prison », note alors le Canard enchaîné[45], et le robot fait figure d'« anti-Goldorak », ce robot-vaisseau dépourvu de personnalité[72]. « Avec Jacques, c'est venu comme ça, un mot en entraîne un autre, et puis on avait envie que ce soit comme ça. [...] Ce robot, à la fin, n'est plus qu'une défroque de ferraille. Alors pourquoi ne pas intervenir à ce moment-là, nous autres, auteurs, inventeurs du personnage ? Dans le fond, ça devient notre vêtement à nous, c'est nous qui libérons l'oiseau, qui écrasons la cage ! Ce que je dis modestement, c'est qu'on n'invente guère, on découvre de temps en temps des choses qui existent », explique Grimault[30].

Bien que masse inanimée, la machine finit par devenir le centre de l'action : sa paume se fait proscenium lorsque les personnages y convergent ou s'en font expulser (à l'image du Roi, projeté vers les étoiles), géographiquement placée à l'avant du décor qu'est le château, peut-être jusqu'au point de percer l'écran par la force acoustique de sa machinerie. Le robot se fait alors même le point de centralisation des outils du cinéma : son projecteur frontal, sa bouche qui se fait soufflerie géante, l'orchestre qui se niche dans son corps et qui est dévoilé par des rideaux à l'italienne sont autant d'instruments du 7e art, de même que ses bras articulés rappellent des perches télescopiques de caméra ou sa main la plate-forme mouvante sur laquelle se tient le réalisateur pour accompagner les mouvements de travelling[73].

Un nouvel ordre du monde[modifier | modifier le code]

Le monde du travail à la chaîne est présenté comme aliénant jusqu'à ce que l'Oiseau se rebelle et en fasse un atelier de dénigrement du pouvoir (ici  : Charlie Chaplin dans les Temps modernes).

Au contraire des deux bibelots du conte d'Andersen, qui finissent par abandonner leurs velléités d'évasion, les protagonistes de Grimault vont jusqu'au bout de leur rêve audacieux et font même des émules sur leur chemin, « jusqu'à changer l'ordre du monde », selon Jean-Pierre Pagliano[74]. L'automate géant fait partie de ces personnages conquis par un esprit de liberté et d'émancipation, qui délivre le petit oiseau et en écrasant sa cage[1]. Michel Braudeau voit dans le film « un merveilleux, un tendre et cruel plaidoyer pour une anarchie heureuse[45] ».

L'impertinence de ces personnages qui ne restent pas à leur place se perçoit également dans la scène de l'usine de portraits : lorsque l'Oiseau rompt le rythme de production et accélère le moteur, à l'image du Charlie Chaplin des Temps modernes, la rupture dans la cadence conduit à des défauts dans les bustes créés, qu'il s'agisse de taches de peinture anodines ou de graffiti volontairement dessinés par le Ramoneur et son comparse. Cette révolte à portée politique évoque également les audaces techniques du cinéma, comme la méthode prisée au temps du muet d'accélérer des courses burlesques en les faisant passer d'une fréquence de 18 images par seconde (au tournage) à 24 images (lors du défilement de la bande)[75].

À ces personnages facétieux et audacieux s'opposent ceux qui assistent au mariage truqué du Roi, qui cautionnent son pouvoir, sa fausseté, et le laissent couler. Paul Grimault, à la sortie du film, commente notamment : « C'est pour ça que certains spectateurs font des réserves sur le film : ils se sentent un peu le nez dedans. »[30]

Ville haute, ville basse[modifier | modifier le code]

Photo d'un canal bordé de palais vénitiens que traverse une gondole, et surplombé par un pont couvert.
Le Pont des soupirs et les gondoliers vénitiens font partie des récupérations culturelles de l'architecture takicardienne.

La dichotomie entre le roi et le reste du monde est accentuée par la segmentation de son royaume : la population se raréfie à mesure que l'on monte vers les appartements privés du monarque[76], et son environnement immédiat est finalement bien restreint par rapport à l'étendue de la ville. Celui-ci n'est qu'une tour d'ivoire qui l'isole de la ville basse, celle-ci évoquant les banlieues ou même les cercles finis des Enfers de Dante. Le critique des Cahiers du cinéma André Bazin, témoin de la projection de La Bergère et le Ramoneur à la Mostra en 1952, estime qu' « il est troublant de constater par exemple la permanence d’un thème qu’on aurait pu croire inséparable du réalisme cinématographique, celui de la banlieue, et qui révèle ici sa véritable valeur métaphorique. À l’univers du roi méchant [...] s’opposent les quartiers souterrains où le soleil ne pénètre jamais mais où chante l’aveugle qui croit à la lumière. On pense à l’Aubervilliers du Jour se lève [...] et l’on comprend mieux quels symboles de la condition humaine Prévert poursuivait dans les cercles de l'Enfer suburbain[74]. » Si cette ville basse enfoncée dans la pénombre et la servitude par l'écrasante ville haute rappelle l'organisation sociale à l'œuvre dans Metropolis de Fritz Lang, elle en diffère cependant par sa constitution, précise Grimault : « le Roi fait construire des palais dingues qu’il installe comme une cloche à fromages au-dessus d’un village. La “Ville Basse”, ce n’est pas une cave qui a été aménagée pour loger les gens, c’est un endroit qui existait, un petit village installé dans un paysage rural, et l'autre a planté son bazar là-dessus en se disant : Bon, ben maintenant je m'emmerde plus, j'ai la main-d'œuvre en dessous, j'ai qu'à descendre à la cave et je trouverai des cons pour fabriquer mes statues. »[77],[78]

Prévert conçoit le palais du tyran mégalomane comme « une invraisemblable tour de Babel, dans un style abominablement disparate et d’un luxe éclaboussant : le style qu’on pourrait appeler style néo-Sacré-Cœur-Building-Kiosque à musique-Cathédrale de Chartres-Sainte-Sophie-Dufayel-Grand Palais-Galerie des Machines-Tour de Pise - et Trocadéro réunis[9] ». Ce grand patchwork de château qui mélange majesté de monuments reconnus et architecture futuriste est notamment illustré lorsque le roi utilise son ascenseur privé et qu'une voix lui égrène les services disponibles à chaque étage, une énumération faisant écho au poème Inventaire (Paroles) de Prévert[79].

Le domaine du roi est conçu dans sa verticalité, tandis que l'horizontalité ne se définit que par sa stérilité : un espace qui s'étend jusqu'à l'horizon sans aucune présence, si ce n'est la tombe de l'épouse de l'Oiseau et quelques lumières au loin dans la nuit. Le vide du paysage rappelle notamment les peintures de Giorgio De Chirico, qui représentent des places vastes mais désertes[80]. Les mouvement horizontaux eux-mêmes se font rares, au profit des cavalcades dans les escaliers ou dans les airs, qui ne sont que des gains ou pertes d'altitude[78], de même que les jeux de trappes, qui rappellent par ailleurs la trappe d'Ubu d'Alfred Jarry[81].

Réflexion sur la place de l'art[modifier | modifier le code]

Dénonciation de l'asservissement de l'art[modifier | modifier le code]

Le Discobole et le Penseur, autant de sculptures et de postures que le roi s'approprie dans ses appartements privés.

« Je suis content d'avoir fait Le Roi et l'Oiseau parce que ce qu'il raconte est salutaire pour tout le monde et le sera encore pendant des années. Ce n'est pas un film à message, mais il parle de la façon dont le monde vit depuis un temps — et où il a l'air de s'engager de plus en plus. »

— Paul Grimault[44]

Le régime de monarchie absolue fait du roi le seul sujet d'art dans le royaume de Takicardie. Présidant sur une hiérarchie verticale qui segmente également la géographie de la ville, Charles V... monopolise les représentations et contrôle leur vérité. Il s'accapare les modèles d'art : Discobole grec, Penseur de Rodin ou encore Louis XIV de Rigaud sont autant d'œuvres fameuses dont il imite les poses[82] tandis que l'architecture du château rappelle en partie l'univers graphique de Giorgio de Chirico, ou celui de Salvador Dalí et notamment sa sculpture du Rhinocéros habillé en dentellière quasiment reproduit à l'identique dans la galerie du Roi. La propagande uniformise ses portraits, obligation que va apprendre malgré lui l'artiste qui a osé représenter son strabisme, et le magnifie par des postures glorieuses, telle celle de l'homme d'action à cheval, et l'usage de la contre-plongée qui accentue la grandeur du despote[76]. Une idée plus tard abandonnée de Prévert consistait également à faire loucher servilement tous les courtisans dès lors que leur roi apparaissait[83].

L'exercice du pouvoir est à l'œuvre dans la séquence de l'usine, où les ouvriers sont constamment surveillés par une présence policière. Le décalage est frappant entre ces surveillants qui prennent le temps de manger avec nonchalance et les travailleurs qui peinent à la tâche. La reproduction en masse des portraits du roi, qui obéit à une logique de productivisme, apparaît quant à elle aliénante et stérile. La mise en scène se prête d'ailleurs à cette lecture, estime l'universitaire Benjamin Delmotte, par l'usage d'une musique aux « accents martiaux et militaires » et par la ressemblance des moules des sculptures avec des obus[76]. Et lorsque le Roi oppose à la demande la Bergère, qui réclame la liberté de ses amis : « Le travail, ma belle, c'est la liberté ! », ses paroles évoquent de plus l'expression allemande « Arbeit macht frei » (« le travail rend libre ») tristement célèbre pour son utilisation dans les camps de concentration[6].

Mais cette production à la chaîne illustre par ailleurs l'inconsistance du pouvoir du roi : pour se présenter comme roi, il ne suffit finalement que d'apposer une couronne sur un buste sans cesse reproduit. L'envers des statues révèle également que leur intérieur est creux, sans fondement pour l'autorité royale[76]. C'est à l'obscénité de ce culte de la personnalité que les enfants répliquent en saccageant de manière obscène les portraits du Roi[70].

Exhibition de la création[modifier | modifier le code]

Comme vu plus haut, le robot dissimule en son sein les attributs techniques nécessaires à la création cinématographique, mais c'est en particulier la scène de l'usine qui fait office de paradigme de celle-ci en témoignante de la « conscience filmante que l'œuvre a d'elle-même »[n 3],[84]. Les mécanismes de la création sont dénudés et apparaissent aussi bien le Ramoneur, chargé d'apposer de ses pinceaux les derniers détails de couleur, que l'Oiseau qui actionne une roue à aube, esclaves contraints de contribuer à la création des effigies du Roi. Celui-ci tente à un moment de causer une disruption dans la chaîne, et le Ramoneur préposé à son extrémité ne peut que constater l'emballement du passage des reproductions ; l'Oiseau, en voulant rompre son pas de surplace, semble alors s'émanciper de la narration, dont le rythme ne lui conviendrait pas[85]. Peut-être devient-il alors une sorte de délégué du démiurge, tout comme le Roi, après avoir choisi de maquiller sur son portrait le strabisme qu'un peintre avait fidèlement voulu représenter, et le double du Roi, échappé de ce même tableau et choisissant de remplacer son modèle[86].

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Lire : « Charles Cinq et Trois font Huit et Huit font Seize ».
  2. La Bergère et le Ramoneur est certes le premier long-métrage d'animation à être mis en chantier en France, mais pas le premier achevé : Jeannot l'intrépide, de Jean Image, est entrepris plus tard mais achevé dès 1950 et sorti en 1951, alors que Sarrut fait sortir la première version en 1952.
  3. Une expression de l'universitaire Julie Savelli.

Références[modifier | modifier le code]

  1. a et b Pagliano 2010, p. 16.
  2. Pagliano 1996, p. 180.
  3. a, b, c, d et e Emmanuèle Frois, « Nouvel envol pour Le Roi et l'Oiseau », Le Figaro,‎ (consulté le 29 avril 2015).
  4. Piero Zanotto, « Petite histoire du cinéma d’animation V : l’Angleterre et la France », Séquences : La revue de cinéma, no 46,‎ 1966, p. 46-50 (lire en ligne).
  5. Dossier de presse 2013, p. 8.
  6. a, b, c, d et e Vincent Avenel, « C'est écrit dans les livres : les rois épousent les bergères »,‎ (consulté le 2 mai 2015).
  7. a, b, c et d Pagliano 1996, p. 48-49.
  8. Pagliano 1996, p. 114.
  9. a, b, c et d Pagliano 2010, p. 4.
  10. a, b, c et d Grimault 1991, p. 143.
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  12. a et b Grimault 1991, p. 145.
  13. a, b et c Pagliano 1996, p. 154.
  14. Grimault 1991, p. 152.
  15. a et b Pagliano 1996, p. 58.
  16. a, b, c, d et e Dossier de presse 2013, p. 5.
  17. Section Histoire.
  18. Dossier de presse 2013, p. 12.
  19. Grimault 1991, p. 229.
  20. Objectif Cinéma : Dossier Le Roi et l'Oiseau.
  21. a et b Grimault 1991, p. 161.
  22. a et b Pagliano 1996, p. 60.
  23. Grimault 1991, p. 162.
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Annexes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Document utilisé pour la rédaction de l’article : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

Ouvrages[modifier | modifier le code]

  • Carole Aurouet, Le Cinéma dessiné de Jacques Prévert, Textuel,‎ , 188 p. (ISBN 978-2-84597-453-1).
  • Pault Grimault, Traits de mémoire, Seuil,‎ , 256 p. (ISBN 2-02-014048-9).
  • Patrick Louguet, Travelling sur le cinéma d'animation à l'école, Le Manuscrit (lire en ligne), « Puissance continue de l'image-mouvement et omnipotence despotique dans Le Roi et l'Oiseau de Paul Grimault », p. 87-109. Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Jean-Pierre Pagliano, Paul Grimault, Dreamland,‎ (ISBN 2-910027-00-7)
  • Jean-Pierre Pagliano, Le Roi et l'Oiseau : Voyage au cœur du chef-d'œuvre de Prévert et Grimault, Belin,‎ , 185 p. (ISBN 978-2-7011-4998-1).

Multimédia[modifier | modifier le code]

  • Jean-Pierre Pagliano, Cahier de notes sur... « Le Roi et l'Oiseau », Paris, Les Enfants de cinéma, coll. « École et cinéma »,‎ , 36 p. (ISSN 1631-5847, lire en ligne). Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Dossier de presse,‎ , 15 p. (lire en ligne). Document utilisé pour la rédaction de l’article

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

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