Performance (art)

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L’art performance ou performance artistique est un médium ou une tradition artistique interdisciplinaire qui trouve son origine dans des pratiques artistiques d'avant-garde de la première moitié du XXe siècle comme le futurisme, Dada, le surréalisme et l'école du Bauhaus.

Les artistes usèrent de la performance afin de briser les catégories et indiquer de nouvelles orientations. L’œuvre peut être présentée en solo ou en groupe, être accompagnée d’éclairages, de musique ou d’éléments visuels réalisés par l’artiste, seul ou en collaboration, et produite dans des lieux les plus divers, des galeries d’art aux musées et aux espaces « alternatifs ». La performance peut n’être exécutée qu’une fois ou réitérée, s’appuyer ou non sur un scénario, être improvisée ou avoir fait l’objet de longues répétitions.Elle occupe une place de premier plan depuis le XXe siècle et RoseLee Goldberg parle même d’ "avant avant-garde[1]". 

Présentation[modifier | modifier le code]

Performance de Joseph Beuys, 1978 : « Jeder Mensch ein Künstler — Auf dem Weg zur Freiheitsgestalt des sozialen Organismus »
(« Chaque personne [est] un artiste — sur la voie de la forme libre de l'organisme social »).

L'art performance est, par essence, un art éphémère qui laisse peu d'objets derrière lui. Elle est essentiellement connue par ses traces[2] : des photographies, le plus souvent, et parfois des films et des témoignages comme l’artiste contemporain Tino Sehgal qui désire que toutes ses pièces soient éphémères et survivent uniquement grâce à la mémoire des témoins. « Bien que l’idée de performance soit présente dans les deux cas, il faut distinguer la performance en direct de la performance en différé. La photographie, la vidéo, le film, l‘enregistrement sonore et certaines formes de sculpture […] sont souvent le support d’œuvres où la performance est en différé, note Chantal Pontbriand. Il est évident dans ce cas qu’il ne s’agit pas seulement de documentation mais de véritables performances réelles[3]. »

Certains historiens de l'art situent l'origine de l'art performance dans la pratique des rituels ou rites de passage observés depuis l'origine de l'Homme. D'un point de vue anthropologique, l'art performance s'est manifesté et défini de différentes manières à travers les cultures et les âges. Selon Richard Martel, l'art performance constitue peut-être la forme artistique la plus ancienne de l'humanité. Une chose semble néanmoins claire : le corps, le temps et l'espace constituent généralement les matériaux de base d'une « performance ».

Dans la tradition de l'art contemporain occidental, il existe plusieurs termes désignant des types de performances se rattachant à différentes traditions. La « performance concrète », est essentiellement une action artistique comportementale entreprise par un (ou des) artiste(s), face à un public ; la « manœuvre » active une tentative d'infiltration comportementale de l'environnement par l'artiste et des objets prolongateurs ; le happening ainsi nommé par Allan Kaprow et initié par John Cage; la « poésie-action », expression proposée par Bernard Heidsieck, l'un des fondateurs de la poésie sonore, relève de la mise en situation d'une action impliquant le texte et la présence ; la « situation construite » est une action dirigée vers le tissu social ; l’« art corporel » ou « body-art » des années 1960 et 1970 définit une pratique où les limites du corps sont mises à l'épreuve dans un cadre artistique et où l'artiste vise à expérimenter et à faire partager une œuvre dans laquelle le corps est mis en état de déstabilisation cognitive ou expérientielle. D'autres traditions artistiques proposent d'autres concepts de performance. Par exemple, dans la tradition de l'art contemporain Javanais, on propose dès les années 1990 le concept de « Jeprut », une action comportementale spontanée, sans durée pré-déterminée et pouvant se dérouler sur une échelle temporelle inhabituelle.

À cause de leurs caractères souvent « monstratifs », faisant appel à une certaine forme de représentation, certaines performances empruntent parfois des éléments au langage théâtral. Mais leurs démonstrations, davantage fondées sur l'idée de processus, relèvent plus de situations fondées sur une structure de déroulement temporelle qu'au théâtre. Contrairement au théâtre où le temps est construit de manière purement fictionnelle, le temps et l'espace in situ constituent souvent les éléments essentiels de la pratique de l'art performance. Ainsi, si on la met en parallèle avec la tradition littéraire, la prose pourrait être à la poésie ce que la performance serait au théâtre. Certaines performances utilisent également des éléments théâtraux en les détournant de leurs fonctions d'origine, s'inspirant du concept de distanciation brechtienne.

L'art performance, pratique « intermedia », au sens de ce terme donné par Dick Higgins, peut trouver son origine dans tous les secteurs de l'art dont elle brouille les frontières et mixe les catégories, même s'il est évident que, suivant le contexte socioculturel où le terme « performance » est utilisé, il inclut - ou exclut - certaines disciplines artistiques dans son processus de production. Elle peut aussi emprunter des éléments à l'art culinaire, la technologie, l'art populaire ou même quelquefois à des activités socio-économiques où le corps est utilisé à des fins marchandes (comme la microchirurgie chez Orlan, l'érotisme chez Cosey Fanni Tutti, etc.). Ainsi, une performance peut indifféremment se produire par un ou plusieurs médiums, médias ou même un média de masse.

La performance peut être un art du risque immédiat, présenté en public, d'ailleurs souvent en interaction avec les membres de celui-ci. « Elle est une carte, une écriture qui se déchiffre dans l’immédiat, dans le présent, dans la situation présente, une confrontation avec le spectateur[4]. »

La performance découle la plupart du temps d'une composition, d'une partition, ou d'une quelconque autre « écriture préalable » (comme l'affirme O. Garcin) liées à la notion de formulation. Par extension, se traduisant sous forme de texte, dessins, protocoles... produits a priori ou a posteriori, la performance donne des œuvres dépassant l'« éphéméritée » de sa révélation. Née dans un contexte de reproduction moderne de l'image, souvent éphémère et évanescente, elle remet en cause la notion de marchandisation de l'objet d'art tout en proposant des signes matériels qui sont aussi des œuvres appartenant à la catégorie des objets.

Dans un tel contexte, le problème de la représentation, pour les artistes de performance comme pour les amateurs d'art, s'avère important. La représentation, traduite sous la forme d'un « spectacle » comporte certains problèmes idéologiques que des artistes actifs en « art action » ont dénoncé dès les débuts (particulièrement parmi les futuristes et, plus tard, par les happening d'Allan Kaprow, puis par les situationnistes, comme en témoignent certains passages du livre La Société du spectacle de Guy Debord). Ainsi tout un mouvement de l'art performance fait appel à la mise en place de situations visant à infiltrer le tissu social (voir par exemple, l'art sociologique). Avec l'apparition des « pratique relationnelles » et de nouveaux outils de communication à la fin du XXe siècle, les artistes qui travaillent de cette manière se sont multipliés depuis les années 1990.

Il est difficile de définir précisément la pratique constamment changeante de l'art performance. En effet elle semble consister essentiellement en une redéfinition des modalités d'utilisation des langages artistiques. Son inscription dans une tradition autre que celle qu'elle a elle-même créée la conduit à une référence aux systèmes des Beaux-arts, c'est-à-dire alors à une présence dans l'Histoire de l'art qui ne sera plus celle qui lui a souvent été attribuée, une série d'anecdotes éphémères accompagnant le surgissement d'avant-gardes et ensuite d'individualités.

Principe de création particulier, l'art performance est une réponse aux modus operandi de l'art de la fin du XXe siècle et du début du XXIe siècle, questionnant l'hypothèse de pérennité de l'objet en art et annonçant le nécessaire intérêt au processus de la réalisation, l'art performance rappelle que l'art n'a pas d'existence, comme toute production de l'esprit, sans l'existence de l'artiste lui-même : la vie. La notion de « réel » est alors en question grâce à la présence concrète de l’artiste et à la focalisation sur son corps.

Historique[modifier | modifier le code]

Origines[modifier | modifier le code]

Il est estimé que la performance s’enracine dans la radicalité des soirées futuristes et dadaïstes du début du XXe siècle en Europe. D’autres situent ses débuts en lien avec la mise en question des visions modernistes  dans les années 1960 et 1970 marquées par la contestation politique et les revendications socio-culturelles des mouvements étudiant, féministe, pacifiste, noir, hippie, gay, etc.

Rappelant que le mot dérive du latin pro forma ou per forma pour indiquer un événement qui s’accomplit à travers une forme, Giovanni Lista souligne que le terme a été utilisé pour la première fois dans sa version moderne par les futuristes italiens, en 1914, lors d’une «  soirée-événement » organisée à Naples. RoseLee Goldberg applique le terme de performance au travail des futuristes comme le chef de file du futurisme, le poète italien Filippo Tommaso Marinetti, qui admirait le théâtre de variété n’ayant ni maitres, ni dogmes mais ses propres traditions avec un mélange de cinéma et d’acrobaties, de chanson et de danse. La performance futuriste a été le résultat naturel et logique d’une conception activiste de l’art qui revendiquait une poétique de l’éphémère et une distance vis-à-vis du marché de l’art. La performance futuriste a inauguré ce qui est devenu aujourd’hui une expression artistique à part entière[5].

Le futurisme italien fut réinterprété dans le contexte russe comme une arme de portée générale contre l’ordre ancien, tant le régime tsariste que l’impressionnisme et le cubisme naissant. Dans ce contexte, l’éclosion de la performance en Russie était favorisée avec des artistes comme Vladimir Maïakovski, David Burliuk qui, pour ses actions, peignait son visage (1910-1920), Nikolaï Foregger, Vsevolod Meyerhold, les membres du Groupe de la Blouse Bleue, Alexander Rodchencko et sa femme Varvara Stepanova.

Dès 1916, les artistes Hugo Ball, Emmy Hennings, Tristan Tzara, Jean Arp, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, Sophie Täuber et Hans Richter entre autres furent à l’origine des premières performances au Cabaret Voltaire à Zurich. Le phénomène Dada se propagea jusqu’aux États-Unis où des artistes comme la Baronne Elsa von Freytag-Loringhoven performait son quotidien défiant toute définition précise ou commode.

Au cours des années 1920, le développement de la performance en Allemagne est pour une large part le résultat de l’œuvre avant-gardiste d’Oskar Schlemmer au sein de l’école du Bauhaus à Weimar. La direction du théâtre du Bauhaus lui fut confiée après le départ de Lothar Schreyer et c’est le quatrième jour de la Semaine du Bauhaus, le 17 août 1923, que plusieurs membres de l’atelier de théâtre, qui avait fait l’objet d’un profond remaniement, donnèrent le Cabinet des figures. À travers cette pièce, Schlemmer commença à exprimer  son refus d’accepter les limites des catégories de l’art[6]. Le thème de l’Homme et la Machine occupa une place toute aussi importante dans les analyses du Bauhaus sur l’art et la technique que les constructivistes russes ou les futuristes italiens quelque temps auparavant. La performance avait fourni un moyen de prolonger le principe du Bauhaus d’« œuvre d’art totale », et permis de donner naissance à des mises en scène à la chorégraphie et à la conception minutieuses. Elle avait directement transposé diverses préoccupations esthétiques et artistiques en un art vivant et un « espace réel ». Souvent enjouées et satiriques, les mises en scène de l'école ne furent jamais intentionnellement provocatrices ni ouvertement politiques comme l’avaient été celles des futuristes, des dadaïstes ou des surréalistes. Néanmoins, comme ces mouvements, le Bauhaus renforça l’importance de la performance comme moyen d’expression à part entière, même si à l’approche de la Seconde Guerre mondiale, ce type d’activités scéniques déclina fortement, non seulement en Allemagne mais aussi dans de nombreux autres foyers artistiques d’Europe.

En 1945, la performance était devenue une activité à part entière à New York, reconnue comme telle par les artistes et dépassant les provocations qui l’avaient caractérisée jusque là. Le Black Mountain College installé dans le Sud rural (Caroline du Nord fut créé par le directeur John Rice. Cette école d’art comptait parmi ses membres Josef et Anni Albers, Xanti Schawinsky (issus de l'école du Bauhaus) qui contribuèrent au développement de la performance comme pratique artistique avec comme mises en scène Spectrodrama et Danse macabre (1933). Les origines de la performance artistique comme on l'entend actuellement remontent aux activités du groupe Gutaï (Japon, 1954). Sur des peintures de très grand format, entailler, déchirer, mettre en pièces, brûler, projeter, lancer, laisser s'écouler ou goutter l'encre de manière aléatoire… sont ses mots d’ordre; qui incluent presque systématiquement le corps de l'artiste dans l'œuvre. Celle-ci étant généralement détruite dans l'action, il ne reste donc que très peu de traces des originaux. Par contre, on retrouve en nombre des traces cinématographiques, vidéo et photographiques. L'art contemporain de la "performance" s'est particulièrement épanoui au Japon en raison de la manière dont la mentalité japonaise vit la temporalité (et l'espace). L'art de la performance japonaise est à mettre en rapport, notamment, avec les notions de l'impermanence, de Mono no aware et de Ma. Par ailleurs le travail, entre autres, de la calligraphie japonaise prédispose à une forte concentration dans l'instant présent et à un "lâcher-prise" susceptible de donner naissance à l'imprévisible et à la fulgurance.

Le musicien John Cage et le danseur Merce Cunningham, avec la participation du plasticien Robert Rauschenberg, le compositeur et pianiste David Tudor, les poètes Charles Olson, Mary Caroline Richards et le musicien Jay Watt, alors en école d’été au Black Mountain College, présentèrent Untitled Event en 1952, spectacle qui allait inspirer beaucoup d’évènements artistiques à la fin des années 1950 et dans les années 1960[7] comme notamment ceux de Claes Oldenburg (Snapshots from the City, 1960), Jim Dine (The Smiling Workman, 1960), Red Grooms (The Burning Building, 1962), Robert Whitman (The American Moon en 1960, Small Cannon en 1962) et Al Hansen (Hi-Ho Bibbe, 1962). Grâce à l’artiste américain Allan Kaprow et sa pièce 18 Happenings in 6 Parts, présentée à New-York en 1959 à la galerie Reuben, un plus large public pouvait assister à ces évènements. Le spectateur était sollicité à participer à la performance en devant suivre une série d’instructions présentées sur un programme. Le terme de « happening » n’avait aucune signification: il ne servait qu’à indiquer « quelque chose de spontané, quelque chose qui advient fortuitement[8] ». Cette pièce exigea plusieurs répétitions en amont ainsi que tous les jours de la semaine où elle fut présentée avec toutefois beaucoup de maîtrise.

Ces artistes ainsi que ceux membres de Fluxus tels que d'abord George Brecht, initiateur du mouvement avec George Maciunas et créateur de l'EVENT, puis Yoko Ono, Nam June Paik, Joseph Beuys, Wolf Vostell, Alison Knowles, ont fondé durant les années 1960 les assises de la performance post-moderne occidentale aux États-Unis.

Les danseurs présents à New York et à San Francisco, à partir du début des années 1960, comme Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Lucinda Childs, Steve Paxton, David Gordon, Barbar Lloyd, les membres du Judson Dance Theater, commencèrent à intégrer dans leurs œuvres des expériences analogues aux premières explorations de Cage, des happenings et des évènements Fluxus.

Du côté du continent européen, c'est sans doute après son voyage au Japon, au cours duquel il a peut être également vu, en plus des actions du groupe Gutaï, les premières œuvres monochromes d'Atsuko Tanaka, qu'Yves Klein initiera, par ses « gestes » et « actions », l'art performance en France. Il y fut un des précurseurs du développement de la performance en Europe dans les années 1950 avec Piero Manzoni en Italie, Joseph Beuys en Allemagne et le groupe niçois de Fluxus, fortement influencé par G. Brecht, avec Benjamin Vautier (dit Ben), Serge Oldenbourg (dit Serge III), Robert Bozzi, Robert Erébo et Marcel Alocco. Dix ans seulement après une Seconde Guerre mondiale aux effets dévastateurs pour tout le continent, nombreux étaient ceux qui estimaient ne pouvoir accepter le contenu essentiellement apolitique de l’expressionnisme abstrait, alors immensément populaire. On en vint à tenir pour socialement irresponsable l’attitude de l’artiste peignant dans son atelier comme dans une tour d’ivoire[9]. Des actions comme Les Anthropométries en bleu en public à la Galerie Internationale d’Art Contemporain en 1960 de Klein, celles de l’exposition de Manzoni Sculpture vivante en 1961 à Milan et Wie man  dem totem Hasen die Bilder erklärt de Joseph Beuys à la galerie Schmela de Düsseldorf en 1965, montrent la volonté de ces artistes de révéler le mécanisme de l’art, de démystifier la sensibilité picturale et d’empêcher que leur art puisse se voir accorder un statut de relique dans les galeries et les musées avec la volonté de remettre en question la distance entre l’artiste et le public.

Années 1960-2000[modifier | modifier le code]

Certains[10] considèrent « que la notion de performance est une caractéristique fondamentale de la postmodernité. Des artistes expérimentent de nouvelles pratiques de la performance artistique réfutant l’idée d’objet d’art au profit du concept. Dans la même lignée qu'Yves Klein, Piero Manzoni et Joseph Beuys, les artistes de performance adoptèrent leur propre corps comme matériau artistique. Les œuvres qui se focalisaient sur le corps de l’artiste devinrent connues sous l’appellation de body art (art corporel).

En 1972, les questions fondamentales soulevées avaient été intégrées dans les nouvelles œuvres, mais les revendications en faveur d’un changement social et d’une émancipation (des étudiants, des femmes, etc.) s’étaient considérablement atténuées. Les crises monétaires et pétrolières mondiales modifièrent les modes de vie comme les préoccupations. La galerie d’art, institution jadis rejetée parce qu’elle était accusée d’exploiter l’artiste, fut rétablie dans ses fonctions de commode débouché[11].

Années 1960-1970 et féminisme[modifier | modifier le code]

Parmi ces mouvements, celui féministe eut un rôle majeur dans le développement de la performance artistique. Ces femmes artistes ont trouvé dans ce médium, un moyen adapté à leur volonté de s’exprimer. Mettre à mal les codes culturels va lier les femmes au corps, comme terrain expérimental. La génération active dès la seconde moitié des années 1960 s’attache à la reconnaissance des expériences et de la culture propres aux femmes, à la réévaluation de leurs apports à l’histoire de l’art et à la remise en cause des canons traditionnels[12]. Les participantes décodent également qu’elles ont été conditionnées collectivement depuis le plus jeune âge à la conscience permanente de leur corps. En d’autres mots, elles ont du « performer » leur féminité pour être valorisées aux yeux des hommes et des autres femmes. L’approche du corps comme un thème à part entière souligne l’imbrication du mouvement féministe.

Pratique éphémère, engagement, dématérialisation, subjectivité, le corps de l’artiste est un instrument de perception, de connaissance et de fabrication. On parle de corps-outil utilisé comme site de marquage, témoin, accessoire.

Dans ce contexte politique et social particulier des années 1960 et 1970, certaines de ces performances filmées contenaient par conséquent un fort caractère politique. À cette période, la vidéo est fraichement arrivée sur le marché. Ce médium permet aux artistes d’enregistrer, de diffuser et d’étudier leurs performances. L’émergence de la vidéo-art coïncide avec la libération sexuelle des années 1960. C’est une ère dans laquelle les artistes féministes, ayant pour but de redresser la position de la femme dans la société, se sont appropriées la nouvelle technologie. Dans l’histoire de l’émergence de la vidéo la voix des femmes pouvait être clairement entendue. Pratique nouvelle, elle n’imposait aucun modèle mâle pouvant oppresser la production des artistes femmes. 

C’est notamment aux États-Unis et en Europe que ces performances féministes ont eu lieu avec des artistes créatrices de pièces « fortes ». Helena Almeida, Lynda Benglis, VALIE EXPORT, Rebecca Horn, Shigeko Kubota, Yayoi Kusama, Ana Mendieta, Yoko Ono, ORLAN, Martha Rosler, Niki de Saint Phalle, Carolee Schneemann, Nil Yalter appartiennent à cette génération d’artistes.

Reenactment[modifier | modifier le code]

Le reenactment se définissant littéralement par « reconstitution historique », est une méthode consistant à recréer certains aspects d’un événement passé, d’une période historique ou d’un mode de vie précis. La réanimation du passé par l’expérience physique et psychologique se fait à travers un discours basé sur le corps[13]. Selon Agness Vagnew l’attrait du reenactment, sa charge implicite pour démocratiser la connaissance historique et sa capacité pour trouver les modes nouveaux et inventifs de représentation historique suggèrent qu’il y ait aussi une contribution à l’historiographie académique[14].

Le reenactment se pratique dans divers champs d’activité et notamment dans celui de la performance artistique. La quantité de photographies, de vidéos, de témoignages varie en fonction des performances passées : alors que le public s’était vu interdire par Gina Pane la possibilité de prendre des photographies, l’artiste avait cependant attribué ce rôle à une professionnelle de la photographie publicitaire, Françoise Masson; tandis que d’autres artistes pionniers de la performance ont rarement cherché à concevoir et à organiser une documentation de façon méticuleuse » note Pierre Saurisse[15], citant VALIE EXPORT qui note pour sa part que « la documentation n’avait pas autant d’importance à l’époque[16] ».

Les artistes contemporains qui choisissent de reconstruire ces œuvres passées, ont des buts divers. On peut penser notamment à la volonté de réactualiser des messages dans un contexte politique et social différent.

En 2005, dans le contexte de l’exposition 7 Easy Pieces au Guggenheim, l’artiste Marina Abramovic propose un modèle propre au reenactment de performances instaurer avec un certain nombre de conditions[17] :

  • Demander l’autorisation à l’artiste.
  • Payer les droits d’auteur à l’artiste.
  •  Produire une nouvelle interprétation de l’œuvre.
  •  Exposer les matériaux originaux : photographies, vidéo, reliques, etc.
  •  Exposer une nouvelle interprétation de l’œuvre.

Certains artistes reprennent des performances caractéristiques des années 1960 et 1970, à l’époque de l’émergence de la seconde vague du mouvement féministe.

Parmi ces artistes qui ont performé la nécessité de la femme de se libérer des codes que la société moderniste lui a imposé, certaines comme Yoko Ono (Cut Piece en 1964 à Tokyo et Kyoto, en 1965 à New York, en 1966 à Londres (pendant la guerre du Vietnam) et en 2003 au Théâtre du Ranelagh à Paris) (en réponse aux événement du 11 septembre) ; et Carolee Schneemann (Interior Scroll en 1975 et Interior Scroll -The Cave en 1995 où l’artiste et sept autres femmes nues performent la pièce de 1975 chacune lisant un texte sur un rouleau tout en l’extirpant de son vagin) ont performé à nouveau leur propre pièce, dans des lieux, des situations et des contextes différents.

D’autres artistes reconstitue des performances historiques d’autres artistes. Parmi eux, Marina Abramovic, grande figure du Body Art avec son partenaire Ulay (exemples de performances), a livré lors de l’exposition 7 Easy Pieces (2005) au Guggenheim de New York, durant cinq soirées et nuits, son interprétation de quelques performances historiques qui marquent en profondeur l’histoire de cette forme d’expression: Body Pressure de Bruce Nauman (1974), Seedbed de Vito Acconci (1972), Aktionhose : Genitalpanik de VALIE EXPORT (1969), Conditionnement (« Autoportrait(s) » partie 1) de Gina Pane (1972), Wie man  dem totem Hasen die Bilder erklärt de Joseph Beuys (1965). Les deux dernières nuits de l’évènement étaient consacrées à des performances personnelles Lips of Thomas (1975) et Entering the Other Side qu'elle présente pour la première fois. Pour cette exposition, Marina Abramovic a respecté ses consignes demandant l’autorisation et il s’avère que le comité de Gina Pane n’a rendu possible qu’une partie de la restitution de la performance de Gina Pane. Bien qu’issues du passé ces performances n’en restaient pas moins soumises à l’interprétation de l’artiste reenacter puisque celle-ci les allongea sur une durée de sept heures.

Marina Abramovic performant Body Pressure de Bruce Naumann (1974) au Guggenheim de New York, en 2005, lors de l'exposition 7 Easy Pieces.

Sa démarche veut instaurer un meilleur dialogue entre les différentes générations des artistes de la performance et garantir une position plus claire de la performance comme pratique artistique. « Elle a souhaité ouvrir avec le public une discussion sur la possibilité de traiter ces gestes autrefois accomplis, parfois ces paroles déjà prononcées, à la façon d’une pièce de musique à réinterpréter note Anne Tronche dans la préface de La performance : entre archives et pratiques contemporaines. Considérant qu’un grand nombre de jeunes performers se saisissent depuis les années quatre-vingt d’un répertoire marqué à l’origine par un engagement intensif sans citer leurs sources, elle a considéré qu’il relevait d’un travail de mémoire de fixer à nouveau dans les consciences ce qui fut la grande ambition idéologique, poétique et sociale d’un art dont le fondement fut toujours anarchique et magnifiquement rebelle[18]

D’autres artistes ont eu recours à cette pratique du reenactment. Parmi elles, l’artiste cubaine Tania Bruguera, a reconstitué toutes les performances documentées d’Ana Mendieta. Dans un souci de restitution de l’œuvre de la défunte artiste dans la mémoire collective cubaine. Pour que seules les traces des performances originelles persistent, Bruguera a détruit toutes la documentation de ces reenactment qu’elle avait intitulée du nom d’Ana Mendieta, du même titre mais changeant la date d’exécution.

Dans une interview avec l’historienne américaine RoseLee Goldberg lors de l’exposition monographique, T. Bruguera confie que c’est également dans un souci d’apprentissage de la pratique de la performance et de la documentation de celle-ci qu’elle a usé du reenactment.

Dans ce souci d’apprentissage en puisant à la source, l’artiste d’origine philippine Lilibeth Cuenca Rasmussen, vivant à Copenhague a repris et réinterprété des performances de cette période. En effet, issu du département arts visuels de l’Université de Copenhague en Norvège, Lilibeth Rasmussen n’y connaissait rien à la performance artistique. En s’inspirant d’artistes comme Yayoi Kusama, Lynda Benglis, ORLAN, Yoko Ono, Shigeko Kubota, elle fut à même de saisir les enjeux d’une telle pratique à cette époque. Lorsque celle-ci s’informa sur l’œuvre de ces artistes, la documentation et les traces demeuraient très pauvres. Avec le peu de support fourni, elle s’est donnée à une interprétation de ces performances historiques dans ces pièces « Nevermind Pollock » dans How to break the Great Chinese Wall et The Void.

Artistes les plus célèbres[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Maud Hagelstein, Les paradoxes de l'art performance. Liège, Université, texte paru sur Culture le magazine, 2012.
  • Serge Pey, Lèpres à un jeune poète. Principes élémentaires de philosophie directe, Toulouse, Délit Éditions, 2011.
  • Létourneau, André Éric, Philippe Côté: Translection et économie de la culture, Inter #111, Éditions Intervention, 2013, Québec
  • Létourneau, André Éric, Une beauté suspecte quant à sa nature légale?, dans Esse #43, 2001, Montréal (aussi paru en anglais sur le site Web de EIPCP, Vienne http://eipcp.net/transversal/0102/letourneau/fr )
  • Létourneau, André Éric, Réflexions schématiques, Esse, "Dossier performance", 2000, Montreal

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. GOLDBERG, RoseLee, La Performance: du futurisme à nos jours, (trad. par Christian-Martin Diebold), Londres, Thames & Hudson, 1988, p. 7.
  2. SAURISSE, Pierre, « La performance des années 1960 », in J. BÉGOC, N. BOULOUCH, E. ZABUYAN (dir), La performance : entre archives et pratiques contemporaines, Presses universitaires de Rennes: Archives de la Critique d'Art, Art et Société, 2010, p. 35.
  3. PONTBRIAND, Chantal, « Introduction : notion(s) de performance », in A.A. Bronson, P. Gale, Performance by Artists, Art Metropole, Toronto, 1979, p. 10.
  4. PONTBRIAND, Chantal, « Introduction : notion(s) de performance », in A.A. Bronson, P. Gale, Performance by Artists, Art Metropole, Toronto, 1979, p. 22.
  5. LISTA, Giovanni, 2012, "Introduction". LIGEIA Dossiers sur l’art : l’art de la performance", XXVe ANNÉE, no 117 À 120, p. 91
  6. GOLDBERG, RoseLee, La Performance: du futurisme à nos jours, (trad. par Christian-Martin Diebold), Londres, Thames & Hudson, 1988, p. 99.
  7. Ibid., p. 126.
  8. Ibid., p. 130.
  9. Ibid., p. 144.
  10. « Performance, the unifying mode of the postmodern », comme dit Michel Benamou, « Presence and Play », in Performance in Postmodern Culture, ed Michel Benama et Charles Caramello, Madison, Wisc., Coda Press, 1977, p. 3.
  11. GOLDBERG, RoseLee, La Performance: du futurisme à nos jours, (trad. par Christian-Martin Diebold), Londres, Thames & Hudson, 1988, p. 154.
  12. DUMONT Fabienne, La rébellion du Deuxième Sexe : L’histoire de l’art au crible des théories féministes anglo-américaines (1970-2000), coll Œuvres en sociétés – Anthologies, ed Les presses du réel, 2011, p. 62.
  13. AGNEW, Vanessa, What is Reenactment ? (2004) "Introduction: What Is Reenactment?, "Criticism: Vol.46: Iss. 3, Article 2. Disponible à http://digitalcommons.wayne.edu/criticism/vol46/iss3/2
  14. Ibid.
  15. SAURISSE, Pierre, « La performance des années 1960 et ses mythes », in La performance : entre archives et pratiques contemporaines, p. 36.
  16. LEBOVICI, Elisabeth, « Entretien avec Valie Export », in Valie Export, Paris, Centre national de la photographie, 2003, p. 150.
  17. ABRAMOVIC, Marina, 7 Easy Pieces, Charta, New York, 2005.
  18. TRONCHE, Anne, dans la préface de La performance : entre archives et pratiques contemporaines, p. 11.

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

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