Musique électronique

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La musique électronique est un type de musique qui a été conçu à partir des années 1950 avec des générateurs de signaux et de sons synthétiques. Avant de pouvoir être utilisée en temps réel, elle a été primitivement enregistrée sur bande magnétique, ce qui permettait aux compositeurs de manier aisément les sons, par exemple dans l'utilisation de boucles répétitives superposées. Ses précurseurs ont pu bénéficier de studios spécialement équipés ou faisaient partie d'institutions musicales pré-existantes. La musique pour bande de Pierre Schaeffer, également appelée musique concrète, se distingue de ce type de musique dans la mesure où son matériau primitif était constitué des sons de la vie courante. La particularité de la musique électronique de l'époque est de n'utiliser que des sons générés par des appareils électroniques.

Amalgames et emplois abusifs[modifier | modifier le code]

Le terme "Musique électronique" ne désigne pas un genre de musique, mais plutôt une catégorie désignant les instruments utilisés pour composer différents genres (Ambient, Electronica, Trance, Musique industrielle, Breakbeat...etc) ; au même titre que l'on pourrait qualifier le Rap, la Soul et la Pop de "Musique vocale".

De plus, depuis quelques années, le terme "Electro" est souvent utilisé de façon abusive pour désigner la musique électronique ; l'Electro étant un genre de musique électronique, et non la "Musique électronique". Journalistes spécialisés et amateurs de musique électronique sont généralement prudents sur l'utilisation du terme "Electro", souhaitant ainsi éviter l'amalgame avec les autres genres de musique électronique. Possédant une diversité sonore sans égal, la multiplication des genres et sous-genres dans la musique électronique était inévitable. Ainsi, tenant compte de son énorme diversification et de la popularité grandissante de ces sonorités, les médias généralistes (en grande partie) ont usé et abusé des étiquettes englobant des genres et styles souvent très éloignés les uns des autres.

Historique[modifier | modifier le code]

Origines[modifier | modifier le code]

Le désir des compositeurs de construire des instruments électriques, puis électroniques, date de la fin du XIXe siècle. Les premiers instruments ont été le fruit de recherches souvent longues. Ces recherches visaient au départ à élargir l’instrumentarium orchestral et à permettre de nouvelles recherches de timbre. Citons pour mémoire : l'electromusical piano et la harpe électrique d’Elisha Gray et Alexander Graham Bell (1876), le singing arc de William Du Bois Duddell (1899), le telharmonium (ou dynamophone) de Thaddeus Cahill (1900), l’ætherophone ou thérémine de Lev Theremin (1920) et l’électrophon ou sphärophon de Jörg Mager (de) (1921). Ces instruments tiraient tous parti des tubes électroniques et dont la diversité des sonorités était, malheureusement pour leur développement commercial, proportionnelle à leur encombrement.

Studios de musique électronique[modifier | modifier le code]

Les premières recherches musicales expérimentales se sont servies du matériel des divers laboratoires de musique et des techniques d’enregistrement radiophoniques qu'ils ont détournés de leur fonction première. C'est à cette époque que se sont constituées dans les studios d'enregistrement et dans les institutions musicales (notamment les radios) des entités spécialisées dirigées par des musiciens et consacrées à la musique électronique.

En 1951, Herbert Eimert prend ainsi en charge le studio de musique électronique de la WDR (Westdeutscher Rundfunk) à Cologne ; Pierre Schaeffer transporte son Club d’essai (devenu GRMC, Groupe de Recherche de Musique Concrète) et s’installera en 1958 à la R.T.F. (Radiodiffusion-télévision française) à Paris ; Luciano Berio et Bruno Maderna fondent ce qui, en 1955, deviendra le studio de phonologie de la RAI (Radiotelevisione Italiana) à Milan.

Dans les radios européennes, à Stockholm, à Helsinki, à Copenhague et à la B.B.C (British Broadcasting Corporation) à Londres, se mettent aussi sur pied des studios consacrés à la musique électronique.

Aux États-Unis, Vladimir Ussachevsky et Otto Luening débutent également en 1951 les travaux de leur centre rattaché en 1955 à l’Université de Colombia, puis inauguré en 1959 sous le nom de Columbia Princeton Electronic Music Center (C.P.E.M.C.). Les subsides de l’université leur permettront d’acquérir des synthétiseurs RCA. En 1956, après avoir ouvert un studio à New York d'enregistrement sur bande magnétique très couru par les musiciens d'avant-garde, Louis et Bebe Barron produisent la première bande originale de film entièrement composée électroniquement : il s'agit de Planète interdite produit par la MGM.

Des recherches sont également entreprises au studio de sonologie d’Utrecht à partir de 1961, et dans les années 1970 le studio de Stockholm (E.M.S.) réalise des recherches d’interfaces pour musicien (appelées « synthèse hybride »).

Le matériau musical récupéré par ces chercheurs est de plus en plus diversifié et sa maniabilité permettra aux compositeurs de se libérer progressivement de son inertie propre. En conséquence, leurs exigences se sont faites de plus en plus drastiques. Dès les premiers balbutiements de cette expression musicale, les compositeurs se prennent au jeu d’une écriture en conformité avec cette nouvelle technique, qui marierait le plus agréablement possible les critères physiques et les critères esthétiques du matériau sonore devenu musical. Libérée de la production instrumentale, la représentation peut s’attacher à l’effet plus que la source, pour composer en fonction de la phénoménologie du son. C’est pourquoi les compositeurs recherchent la possibilité d’extraire de la technologie une nouvelle liberté d’écriture, une nouvelle liberté de choix dans les éléments constitutifs de l’expression et une prise en compte des problèmes de composition et de leur résolution formelle.

La génération des années 1960 a tenté de se dégager des tendances de l’écriture musicale d’après-guerre et de recréer une nouvelle forme attachée à ces nouveaux instruments pour permettre l’émergence d’un nouveau type de musique. Puis la synthèse sonore sort des laboratoires et entre dans un nombre de plus en plus grand d’institutions publiques et privées consacrées à l’expérimentation musicale. Les compositeurs de la génération des années 1970 seront aidés par le temps réel et la miniaturisation des composantes des instruments électroniques.

Musique électroacoustique[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Musique électroacoustique.

À la fin des années 1950, la musique électronique évolue vers un traitement conjoint de sons concrets (musique concrète) et de sons électroniques (musique électronique) pour donner ce qui se nomme dès lors la musique électroacoustique. C'est dans ce contexte que sera créée l'œuvre Gesang der Jünglinge (en), par Karlheinz Stockhausen, à Cologne le 30 mai 1956. Cette œuvre mêle des voix d’enfants démultipliées et des sons électroniques dispersés dans l’espace. Elle est conçue pour cinq groupes de haut-parleurs répartis géographiquement et permettant de construire une polyphonie spatialisée.

Des années 1960 à la fin des années 1970[modifier | modifier le code]

Vu la complexité de la composition avec les synthétiseurs ou les ordinateurs de l'époque, sans compter la difficulté d'accéder à ces instruments, la plupart des compositeurs continuaient d'explorer la musique électronique par le biais de la musique concrète jusque dans les années 1960. Mais la musique concrète était quelque peu maladroite et quelques compositeurs recherchaient des technologies plus adaptées. Ces recherches ont amené trois équipes indépendantes à développer le premier synthétiseur électronique facile à jouer.

Le premier de ces synthétiseurs à apparaître a été le Buchla. Apparu en 1963, il était le produit des efforts conduits par le compositeur de musique concrète Morton Subotnick. En 1962, grâce à une bourse obtenue à la Fondation Rockefeller, Subotnick et son associé Ramon Sender ont employé l'ingénieur électrique Don Buchla afin de construire une « boîte noire » à composition.

Subotnick décrit son idée de la façon suivante :

« Notre idée était de construire une boîte noire qui serait la palette du compositeur à la maison. Cela serait leur studio. L'idée était de la concevoir de telle sorte que ce soit comme un ordinateur analogique. Ce n'était pas un instrument de musique mais cela permettrait des modulations... Ce serait une batterie de modules de générateur d'enveloppes à tension asservie et cela aurait des séquenceurs directement inclus... Ce serait une batterie de modules que tu pourrais assembler. Il n'y avait pas de machines qui lui étaient comparables jusqu'à ce que CBS l'achète... Notre but était que ça soit moins de 400 $ pour le tout et nous sommes arrivé assez près de cela. C'est pourquoi l'instrument d'origine pour lequel j'ai récolté des fonds valait moins de 500 $. »

Un autre synthétiseur facile à jouer, le premier à utiliser un clavier comme celui du piano, fut le fruit du travail de Robert Moog. En 1964, celui-ci invite le compositeur Herbert Deutsch (en) à passer le voir à son studio de Trumansburg. Moog avait rencontré Deutsch l'année précédente, avait écouté sa musique et décidé de suivre la suggestion du compositeur de concevoir des modules de musique électronique. Lorsque Deutsch lui rend visite en 1964, Moog vient de créer les prototypes de deux oscillateurs à tension asservie. Deutsch joue avec les appareils pendant quelques jours et Moog trouve ses expérimentations tellement intéressantes musicalement qu'il construit un filtre à tension asservie. Plus tard, en septembre, alors que Moog est invité à la convention AES (Audio Engineering Society, société d'ingénierie sonore) où il présente une conférence sur « Les modules de la musique électronique », il vend ses premiers modules de synthétiseur au chorégraphe Alwin Nikolais. Avant la fin de cette convention, Moog était entré de plain-pied dans le marché du synthétiseur.

Aussi en 1964, Paul Ketoff, un ingénieur du son pour la RCA Italiana à Rome contacte William O. Smith, directeur du studio de musique électronique de l'Académie américaine de la ville, en lui proposant de concevoir pour le studio de l'Académie un petit synthétiseur qui serait facile à jouer. Après consultation avec Otto Luening, John Eaton et d'autres compositeurs résidant à l'Académie à l'époque, Smith accepte la proposition et Ketoff a pu livrer son synthétiseur Synket (pour Synthesizer Ketoff) au début de 1965.

Incorporation dans la musique populaire[modifier | modifier le code]

Même si la musique électronique a vu le jour dans le monde de la musique « savante », elle est entrée par la suite dans la culture populaire avec des degrés d'enthousiasme différents. Une des premières signatures électroniques a été à la télévision britannique pour le thème de l'émission Doctor Who en 1963. Elle avait été créée par Ron Grainer et Delia Derbyshire, à la BBC Radiophonic Workshop (en) (les ateliers radiophoniques de la BBC).

À la fin des années 1960, Wendy Carlos a popularisé la musique des premiers synthétiseurs avec deux albums : Switched-On Bach et The Well-Tempered Synthesizer, qui reproduisaient des morceaux de musique baroque à l'aide d'un synthétiseur Moog. En 1969, George Harrison l'a introduit dans la musique rock en l'utilisant sur l'album Abbey Road des Beatles. Le Moog générait à l'époque une seule note à la fois, de telle sorte que, pour produire des morceaux multi-couches comme ceux de Carlos, plusieurs heures de studio étaient requises. Les premières machines étaient connues pour être instables et se désaccordaient facilement. Quelques musiciens tels que Keith Emerson d'Emerson, Lake & Palmer les utilisaient néanmoins en tournée. Le thérémine, un instrument difficile à jouer, était utilisé dans certaines musiques populaires. Un thérémine est utilisé dans la musique du générique du feuilleton britannique Inspecteur Barnaby. Le tannerin ou electro-theremin, un instrument proche du thérémine inventé par le tromboniste Paul Tanner, est utilisé dans le morceau Good Vibrations des Beach Boys. Le mellotron est utilisé dans le morceau Strawberry Fields Forever de Beatles, et une pédale à volume tonal a été utilisé comme instrument d'arrière-plan dans Yes It Is. Mais le morceau de musique exécuté avec le thérémine le plus célèbre reste peut être celui de Jimmy Page, le guitariste et fondateur de Led Zeppelin dans leur chanson phare Whole Lotta Love.

En 1970, le compositeur et jazzman Gil Mellé, pour le film Le Mystère Andromède de Robert Wise, fabrique une bande originale à partir d'appareils électroniques qu'il a lui-même modifiés et arrangés.

Au fur et à mesure que la technologie se développait et que les synthétiseurs devenaient moins chers, plus robustes et plus portables, ils étaient adoptés par de plus en plus de groupes de rock. Des exemples de ces d'utilisateurs précurseurs dans la musique rock sont des groupes tels que United States of America, Silver Apples et Pink Floyd. Si toute leur musique n'était pas électronique (à l'exception de Silver Apples), une grande partie des sons dépendait du synthétiseur, remplaçant fréquemment le rôle joué par l'orgue. Dans les années 1970, le style électronique est révolutionné par le groupe de Dusseldorf Kraftwerk, qui utilise l'électronique et la robotique pour symboliser et célébrer l'aliénation du monde moderne à la technologie. En Allemagne, des sons électroniques ont été incorporés à la musique populaire par des groupes comme Cluster, Neu!, Tangerine Dream, Can, Popol Vuh, Deutsch-Amerikanische Freundschaft (D.A.F.) et d'autres. Le courant dit de « musique planante », popularisé puis délaissé par Tangerine Dream, est repris par Klaus Schulze, ainsi que Vangelis et Jean Michel Jarre (fils du compositeur Maurice Jarre) qui popularise la musique électronique en France par ce biais avec son album Oxygène.

Plusieurs pianistes de jazz importants, notamment Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul (Weather Report) et Jan Hammer (Mahavishnu Orchestra), commencent à utiliser les synthétiseurs dans leur enregistrement de jazz fusion dans les années 1972-1974. Les enregistrements I Sing the Body Electric de Weather Report et Crossings d'Herbie Hancock ont utilisé des synthétiseurs, même si c'était plus à des fins d'effets sonores qu'en remplacement du piano. D'ailleurs, ni Herbie Hancock, ni Joe Zawinul ne jouaient eux-mêmes du synthétiseur sur ces albums. Mais à partir de 1973, les synthétiseurs utilisés en tant qu'instrument solo ont commencé à faire partie intégrante du son jazz fusion, tel qu'entendu dans l'album Sweetnighter de Weather Report et l'album bien connu Head Hunters de Herbie Hancock. Chick Corea et Jan Hammer ont rapidement suivi le pas en développant chacun une façon unique de jouer du synthétiseur, utilisant les effets slide, vibrato, ring modulators, distorsion et wah-wah. Plus tard dans les années 1980, Herbie Hancock sortira l'album Future Shock, en collaboration avec le producteur Bill Laswell, album qui connaîtra un grand succès avec le morceau Rockit en 1983.

De la fin des années 1970 à la fin des années 1980[modifier | modifier le code]

À cette époque, il y a eu beaucoup d'innovation dans le développement des instruments de musique électronique. Les synthétiseurs analogiques ont fait place aux synthétiseurs numériques et aux sampleurs. Les premiers sampleurs, comme les premiers synthétiseurs, étaient du matériel cher et encombrant. Des sociétés privées telles que Fairlight et New England Digital vendaient des instruments pour plus de 75 000 € (100 000 dollars). Dans le milieu des années 1980 cependant, l'introduction de sampleurs numériques à prix modique a rendu la technologique accessible à plus de musiciens.

À partir de la fin des années 1970, beaucoup de musique populaire s'est développé sur ces machines numériques. Des groupes et des musiciens tels que Kraftwerk, Ultravox, Gary Numan, The Human League, Landscape, Visage, Daniel Miller, Heaven 17, Eurythmics, John Foxx, Thomas Dolby, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Yazoo, Erasure, Klaus Nomi, Alphaville, Art of Noise, Yello, Pet Shop Boys, Depeche Mode et New Order ont développé de nouvelles manières de faire de la musique par des moyens électroniques. Fad Gadget (Frank Tovey) est cité comme le père de la musique électronique New Wave, bien qu'Ultravox, The Normal (Daniel Miller), The Human League et Cabaret Voltaire ont tous produit des singles de ce genre avant Fad Gadget.

Les nouveaux bruits électroniques que permettaient les synthétiseurs ont contribué à la formation du genre de la musique industrielle, dont les pionniers ont été Throbbing Gristle en 1975, Wavestar, Esplendor Geométrico et Cabaret Voltaire. Des musiciens comme Nine Inch Nails en 1989, KMFDM et Severed Heads ont pris pour modèle les innovations de la musique concrète et de l'art acousmatique, et les ont appliquées à la musique dance et rock. D'autres groupes, tels que Test Department et Einstürzende Neubauten, ont pris ces nouveaux sons pour en créer des compositions électroniques bruitistes. D'autres groupes encore, tels que Robert Rich, Zoviet France et Rapoon ont créé des environnements sonores en utilisant les bruits synthétisés. Enfin, d'autres encore, tels que Front 242 et Skinny Puppy ont combiné cette aridité sonore à la musique pop et dance, créant ainsi l'electronic body music (E.B.M.).

Pendant ce temps, des musiciens de dub, tels que le groupe de funk industriel Tackhead, le chanteur Mark Stewart et d'autres musiciens du label On-U d'Adrian Sherwood ont intégré l'esthétique industrielle et de la musique noise à la musique sur bande et les samples. Cela a ouvert la voie pour une large part de l'intérêt qui a été porté à la musique dub dans les années 1990, dans un premier temps avec des groupes tels que Meat Beat Manifesto et plus tard les producteurs de downtempo et de trip-hop Kruder & Dorfmeister.

Développements récents : de 1980 au début des années 2000[modifier | modifier le code]

Le développement de la musique house à Chicago, des sons techno et electro à Détroit dans les années 1980 et, plus tard, le mouvement acid house de Chicago et de la scène anglaise de la fin des années 1980 et du début des années 1990 ont tous contribué au développement et à la diffusion de la musique électronique.

Parmi les artistes House qui ont influencé le genre, il convient de citer Frankie Knuckles, Marshall Jefferson, Jesse Saunders, Larry Heard, Kerri Chandler ou encore les Masters At Work.

Pour l'electro et la techno, Aphex Twin, Juan Atkins, Derrick May, Kevin Saunderson, Carl Craig, Richie Hawtin ou encore le collectif Underground Resistance à l'origine formé de Mad Mike, Jeff Mills et Robert Hood.

Sorti en 2000, l'album Kid A de Radiohead a marqué les esprits par sa nature très électronique pour un groupe ayant jusque là bâti son succès sur une musique rock.

Les années 2000[modifier | modifier le code]

Elle a évolué vers un style plutôt calme[réf. souhaitée], un fond sonore souvent électronique tourne en boucle pendant le morceau puis viennent s'ajouter toutes sortes d'instruments et de samples électroniques, avec les progrès techniques et les prix abordables des échantillonneurs ; souvent, une voix vient se poser sur cette musique afin de créer une atmosphère planante[réf. souhaitée].

Aperçu général[modifier | modifier le code]

Genres[modifier | modifier le code]

La musique électronique, en particulier au cours des années 1990, a donné naissance à tellement de genres et de styles et de sous-styles qu'ils sont trop nombreux pour être cités ici. Même si on ne peut parler de frontières rigides ou clairement définies, on peut sommairement identifier de manière non-extensive

Technique[modifier | modifier le code]

Synthétiseurs analogiques[modifier | modifier le code]

En 1954-1955 eut lieu une des premières étapes importantes vers un nouveau procédé de production musicale électronique : le contrôle programmé (certains disent numériquement, en référence à la nature des tensions de contrôle) en temps réel d’un équipement de synthèse sonore. Sont alors apparus les premiers synthétiseurs (les electronic music synthesizer) : le Mark I suivi en 1958-1959 par le Mark II. Ces appareils ont été imaginés et construits par Harry F. Olson et Herbert Belar pour la RCA. Ils équiperont par la suite le studio de l'C.P.E.M.C. où Milton Babbitt, qui avait obtenu des crédits élevés par l'Université, les adoptera pour créer et développer sa technique d’écriture complexe et mathématisée (Composition for synthesizeret Vision and prayer pour soprano et sons de synthèse composés en 1961 et Songs of Philomel en 1964).

Musiques en temps réel[modifier | modifier le code]

Depuis, des projets entre chorégraphe et compositeur sont créés tels qu'en 1942 le ballet de Merce Cunningham sur la musique de John Cage. En 1960 à Stony Point, John Cage compose Cartridge Music, une des premières œuvres de musique électronique joué en direct. Des têtes de lecture de phonographes étaient utilisées comme transducteurs pendant la production de l’œuvre et non plus par l’intermédiaire de l’enregistrement sur bande.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Livres / essais
  • David Blot et Mathias Cousin, Le Chant de la Machine, 2 vol., Paris, 2000-2002, réédition en 2011 préfacé par Daft Punk.
  • Nicolas Dambre, Mix, Paris, Éditions Alternatives, 2001.
  • Ulf Poschardt, DJ Culture, traduit de l’allemand par Jean-Philippe Henquel et Emmanuel Smouts, Éditions Kargo, Paris, 2002 [1re édit. : Hambourg, 1995].
  • Ariel Kyrou, Techno Rebelle : un siècle de musiques électroniques, Paris, Denoël, 2002.
  • Laurent Garnier, David Brun-Lambert, Electrochoc, Paris, Flammarion, coll. Documents, 2003.
  • Peter Shapiro, Rob Young, Simon Reynolds, Kodwo Eshun, Modulations : Une histoire de la musique électronique, traduit de l’anglais par Pauline Bruchet et Benjamin Fau, Éditions Allia, Paris, 2004. [1re édit. : London, 2000].
  • David Toop, Ocean of Sound, ambient music, mondes imaginaires et voix de l'éther, traduit par Arnaud Réveillon, Paris, L'Éclat, Coll. Kargo, 2004.
  • Jean-Marc Mandosio, D'or et de sable[1], Paris, éditions de l'Encyclopédie des Nuisances, 2008.
Revues / articles
  • Techno, anatomie des cultures électroniques, hors-série Art press no 19, septembre 1998
  • Emmanuel Grynszpan, Bruyante Techno. Réflexion sur le son de la free party, Bordeaux, Éd. Mélanie Seteun, 1999.
  • Sophie Gosselin et Julien Ottavi, "L’électronique dans la musique, retour sur une histoire", in Volume ! no 1-2, Éd. Mélanie Seteun, Bordeaux, 2003 (consultable ici).
  • Volume ! : "Musiques électroniques : enjeux culturels et technologiques", no 3-1, automne 2006 (en ligne ici).

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Cf. le chapitre VI : Je veux être une machine : genèse de la musique industrielle.