Glitch (musique)

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Glitch

Origines stylistiques IDM, electro, breakbeat, chiptune, musique industrielle, synthpop
Origines culturelles Allemagne
Instruments typiques matériel informatique (technique de circuit bending), logiciel (Ableton Live), audiomulch, AudioSculpt[1], ChucK, CLAM/SMS[1], Jeskola Buzz, Max/MSP[1], Pure Data[1], Reaktor, Reason, Super Collider
Popularité Faible. Underground aux États-Unis et en Europe, en particulier en Allemagne, en Suède[2] et au Japon
Voir aussi Glitch art

Sous-genres

Glitch pop, glitch house, glitchstep

Genres dérivés

Complextro, glitch-hop

Le glitch est un genre de musique électronique expérimentale ayant émergé au milieu des années 1990. Stricto sensu, le mot « glitch » désigne une brusque augmentation de tension provenant du dysfonctionnement (failure) d'un dispositif électrique ou électronique. Les sons produits par ces phénomènes sont utilisés comme matériau sonore de compositions musicales. En ce sens, le glitch est plus une esthétique[1] qu'un genre musical à proprement parler.

Par extension, l'esthétique glitch se caractérise par un usage délibéré de « défauts » sonores, qu'ils résultent du dysfonctionnement de dispositifs électroniques, de l'utilisation détournée des technologies numériques de production ou de traitement sonore, du collage d'échantillons sonores tronqués, du bruit de CD ou de disques vinyles qui sautent, notamment[3]. L'esthétique glitch est plus ou moins présente au sein des compositions qui se réclament du genre. Certaines, que l'on pourrait qualifier de « radicales », n'utilisent que ces défauts sonores. Mais de nombreux artistes exploitent ces matériaux au sein d'œuvres plus traditionnelles, synthétiques ou hybrides (acoustique/synthétique). Parmi les artistes populaires qui utilisent intensément ces matériaux, on trouve Alva Noto (Carsten Nicolai), Pole (Stefan Betke), Richard Devine et Ryoji Ikeda.

Histoire[modifier | modifier le code]

Origines[modifier | modifier le code]

Les origines de l'esthétique glitch remontent au début du XXe siècle, avec le manifeste futuriste de Luigi Russolo, L'Art des bruits (publié en 1913), à la base de la musique bruitiste. En 1922, dans son essai Production-Reproduction, le peintre László Moholy-Nagy suggère de transformer le gramophone en instrument de production de son en altérant manuellement la surface des disques plats[4]. En 1965, l'artiste tchèque Milan Knížák utilise, lors de performances sonores, des disques brisés ou altérés par des trous, des rayures, etc.[5]. En 1979, le compositeur et plasticien américain Christian Marclay, en mal de batteur, commence à utiliser des disques vinyles rayés pour lui servir de base rythmique[6].

En 1985, le compositeur japonais Yasunao Tone compose un collage sonore à partir du son de CD « préparés » (petits bouts de Scotch collés à la surface du disque) pour accompagner la suite Techno Eden de la chorégraphe Kay Nishikawa[7]. Volontairement tournée vers des performances live, sa technique ne sera disponible à l'écoute qu'en 1995 sur un album intitulé Solo for Wounded CD[8]. En 1988, le compositeur Nicolas Collins commence de son côté à travailler sur des lecteurs de CD « préparés » (suppression notamment des circuits de correction d'erreur). Les sons obtenus se rapprochent de ceux obtenus par Yasunao Tone[8]. En 1992, l'album It Was a Dark and Stormy Night de Nicolas Collins comprend une composition de quatuor à cordes jouant aux côtés de sons de CD qui sautent[9].

Affirmation du mouvement[modifier | modifier le code]

En 1993, l'album Wohnton du groupe allemand Oval[2], contribue à la construction esthétique du genre (malgré un chant farouchement pop) par son échantillonnage des sauts de CD (très présents sur le titre AllesinGedanken). Les albums suivants - Systemisch et 94diskont - respectivement sortis en 1994 et 1995 prennent un tour beaucoup plus minimal et instrumental. Systemisch fut entièrement composé à partir d'extraits du CD Selected Ambient Works 85-92 d'Aphex Twin, volontairement altéré par des dessins réalisés au stylo feutre[10]. À partir de 1995, l'éclatement des pratiques se fait sentir. Le label autrichien Mego encourage à la fois l'usage des techniques d'échantillonnage glitch et de séquençage sonore mais aussi d'usages détournés des logiciels de production sonore, voir de développements spécifiques, sans parler des techniques de data bending. Des artistes comme Fennez, Florian Hecker ou Pita font leurs premières armes[8]. À partir de 1996, le label allemand Raster-Noton créé par Carsten Nicolai (Alva Noto) et Olaf Bender (Byetone) propose des productions glitch à travers leurs propres œuvres et celles d'artistes comme Ryoji Ikeda ou Frank Bretschneider. Le premier album de Noto (ne signant pas encore sous son pseudonyme d'Alva Noto) - dénommé Spin - commence à creuser le genre glitch. Il faut attendre néanmoins l'an 2000 pour que la compilation Clicks_+_Cuts du label allemand Mille Plateaux fondé par Achim Szepanski impose le genre.

Caractéristiques[modifier | modifier le code]

Le matériau sonore utilisé est à lui seul constitutif du genre. Le glitch est souvent produit par des ordinateurs utilisant des logiciels de production numérique servant à raccorder des cuts (petits échantillons) d'œuvres musicales déjà existantes. Ces cuts sont ensuite intégrés à la musique pour former des beats. Ces cuts remplacent alors généralement les instruments de percussion traditionnels. Les sons du glitch peuvent également être produits par des CD qui sautent, disques vinyles rayés, techniques de circuit bending[11] et de data bending[11] ou autres bruits distordus. C'est de l'utilisation de ces défauts sonores que le genre tire son nom. Les logiciels populaires pour créer du glitch incluent les trackers Ableton Live, AudioMulch, Bidule, ChucK, FL Studio, Max/MSP, Pure Data, Reaktor, Reason, Renoise, Super Collider, et Usine.

Contrairement à d'autres genres musicaux, le glitch ne se distingue pas par des cellules rythmiques particulières, ni même par une construction spécifique de ses compositions. Un nombre significatif se rapprochent néanmoins de la techno minimale. Le glitch n'est pas non plus attaché à un style vestimentaire ou comportemental, un mode de pensée, un lieu ou une circonstance particulière de diffusion. Tout au plus est-il souvent associé à des projections vidéos minimalistes pilotées par les artistes eux-mêmes (voir notamment les spectacles d'Alva Noto, Frank Bretschneider ou Ryoji Ikeda) ou grâce à l'intervention de VJ.

Dans un manifeste écrit en 1995, Achim Szepanski (fondateur du label Mille Plateaux), insiste sur la nécessité pour les créateurs de pousser les frontières des logiciels de production audionumériques, notamment en refusant les réglages d'usine, les sons prêts-à-l'emploi. « [...] les standards PEUVENT ET DOIVENT être transformés. [...] Les machines sonores qui sont plus que des ordinateurs produisent des effets musicaux quand elles sont pilotées par des proto subjectivités. [...] Les clics, glitches et les soi-disant erreurs deviennent des sons. Les événements sonores deviennent audibles par arrangement. Le couper-copier-coller-funk des sons considérés comme les moins pertinents, les clics, émergent ; le mouvement de 0 et de 1 devenu audible. Les clics sont une valeur, la monnaie, loi, communication et son du médial lui-même. Ils sont l'introduction dans le minimalisme du XXe siècle, un outil pour le nouveau millénaire[12]. »

Dans un article du Computer Music Journal publié en 2000, le compositeur et écrivain Kim Cascone (en) classe le glitch comme un sous-genre de musique électronique et utilise le terme de « post-numérique » (post-digital) pour décrire l'esthétique glitch[13]. Il ne faut pas comprendre ici qu'il s'agit d'une musique qui vient « après » le numérique (avec une notion de rupture) mais bien d'une musique qui en découle[14]. Il est même également probable que le glitch soit un « métagenre » en ce qu'il s'appuie sur des problématiques inhérentes aux technologies utilisées pour produire ce son numériquement : les dysfonctionnements (failures). Dans le même article, Kim Cascone considère que « l'esthétique post-numérique fut développée à la suite d'expériences immersives [des artistes], dues au fait de travailler dans un environnement imprégné de technologie numérique : la soufflerie des systèmes de ventilation des ordinateurs, les imprimantes laser extrayant des documents, la “sonification” des interfaces logicielles et les bruits étouffés des disques durs. Mais plus spécifiquement, ce sont des dysfonctionnements de la technologie numérique que ce nouveau travail a émergé [...]. » Et d'ajouter que « la plupart des outils audio[numériques] peuvent zoomer sur les erreurs, permettant aux compositeurs d'en faire le cœur de leur travail[13]. »

Artistes et labels[modifier | modifier le code]

Les artistes notables et représentatifs des années 1990 du genre incluent : Alva Noto, Aphex Twin[2], Autechre[2], Byetone (Olaf Bender), Frank Bretschneider, Nicolas Collins, Goem, Ryoji Ikeda, Oval[15], Pan Sonic (Mika Vainio et Ilpo Väisänen ; notamment dans leur premier album Vaiko (1995)), Pole (1[16]), Pita (Seven Tons For Free), Signal, snd, et Jo Thomas[17].

Les artistes notables et représentatifs des années 2000 du genre incluent : @c (par exemple, le titre 73, extrait de l'album Mus***** c), Cyclo, Grischa Lichtenberger (~Treibgut), Ihan (Clicks_+_Cuts), Incite/, Kid 606, Kotra, Lacunae, Panacea (notamment le titre Sinecore issu de l'album Clicks_+_Cuts), Pixel (notamment le titre +43° 39 25.60 -110° 42 10.10 issu de l'album The Drive), Slipped Disk, Soap&Skin, Ryoichi Kurokawa, Thomas Brinkmann (album Klick[4]), Ten Data Keshin, et Vitor Joaquim.

Ceux des années 2010 incluent : Evala (par exemple, les titres Crackink et Hush, extraits de l'album Acoustic Bend), Kabutogani (par exemple l'album Bektop est un bel exemple de glitch radical), Ketem, Inaktera (par exemple l'album Permutation.a), Lauki, Monoiz (par exemple l'album Multiplied Phoneme), Plaster, Takeshi Kagamifuchi, et ToXic.aZ.SiD.

Les labels discographiques représentatifs du genre incluent les labels allemands Mille Plateaux[2] (fondé par Achim Szepanski), et Raster-Noton (fondé par Carsten Nicolai et Olaf Bender) ; le label autrichien Mego ; le label américain 12k (fondé par Taylor Deupree) ; et le label japonais Atak.

Genres connexes[modifier | modifier le code]

Le glitch peut être confondu avec d'autres genres de musique électronique ou instrumentale. Les quatre applications — appelées microwave, DSP, sinecore, et microscopic music — sont considérées comme des synonymes de glitch[1].

Clicks and cuts[modifier | modifier le code]

Le clicks and cuts (ou clicks & cuts) est considéré comme un genre musical, mais il est avant tout le titre d'une série de compilations proposée par le label Mille Plateaux depuis l'an 2000[2]. La première édition de cette compilation s'appelle Clicks_+_Cuts[18]. Les éditions ultérieures sont intitulées Clicks & Cuts. Néanmoins, une interprétation littérale du titre, tend en effet à décrire une production musicale composée de clics (au sens sonore du terme) et de brefs échantillons sonores. Il s'agirait alors d'une extension du genre glitch, théoriquement limité à des accidents sonores.

Microsound[modifier | modifier le code]

Le microsound (en), souvent utilisé comme synonyme de glitch, désigne un genre musical structuré plus précocement que le glitch (au début des années 1960) et qui l'englobe. Le principe du microsound consiste à travailler à partir de sons très courts (de l'ordre de la milliseconde) qui sont utilisés soit isolément, soit agrégés pour créer de nouvelles textures sonores. Dans ce dernier cas, on parle alors de granularité sonore. Cette musique ne fait donc pas uniquement référence à des sons issus ou simulant les dysfonctionnements électroniques, mais s'empare de n'importe quel matériau sonore[14]. Le microsound est généralement dépourvu d'éléments rythmiques répétitifs.

Théorisé à la fin des années 1950, le microsound prend son essor avec les premiers mini-ordinateurs, ce qui explique qu'il est encore aujourd'hui fortement associé au milieu de la recherche universitaire[14]. Milieu qui n'est pas toujours tendre, voir ignore les artistes glitch[19]. Parmi les compositeurs emblématiques de ce genre ou qui ont produit des œuvres fidèles aux principe du microsound, il faut compter avec Bernhard Guenter, Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, Kim Cascone, Oval, et Taylor Deupree[14].

Musique bruitiste[modifier | modifier le code]

La musique bruitiste est certes construite à partir de « saletés » (électroniques ou instrumentales) mais plus longues que dans le glitch, souvent soutenues dans le temps. L'un des représentants emblématique du genre est le japonais Merzbow[19].

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. a, b, c, d, e et f (en) Kim Cascone, « The Aesthetics Of Failure: 'Post-Digital' Tendencies in Contemporary Computer Music », Computer Music Journal, MIT Press,‎ 2000 (consulté le 25 mars 2012). 24:4.
  2. a, b, c, d, e et f (en) « Glitch », sur AllMusic (consulté le 20 février 2015).
  3. (en) Cox, Christoph et Warner, Daniel, eds., Audio Culture: Readings in Modern Music, Continuum Books,‎ 2004, p. 393.
  4. a et b (en) Philip Samartzis, « Surface Noise » [PDF], Sound Scripts: Proceedings of the Inaugural Totally Huge New Music Festival Conference,‎ 2005 (consulté le 25 mars 2012), p. 62.
  5. (en) « Pop: the continuing influence of popular culture on contemporary art » [PDF], Queensland Art Gallery,‎ 2003 (consulté le 28 février 2015) : « In 1965 I started to destroy records: scratch them, punch holes in them, break them. By playing them over — which destroyed the needle and often there cord players too — an entirely new music was created. Unexpected, nerve-racking, aggressive ».
  6. (en) « Christian Marclay, Interview by Jason Gross (March 1998) », sur Perfect Sound Forever (consulté le 25 mars 2012).
  7. (en) Roc Jiménez de Cisneros, « Blackout, Representation, transformation and de-control in the sound work of Yasunao Tone » [PDF], sur Quaderns d'àudio #01,‎ 29 mars 2009 (consulté le 25 mars 2012).
  8. a, b et c (en) Stuart Caleb, « Damaged Sound: Glitching and Skipping Compact Discs in the Audio of Yasunao Tone », Leonardo Music Journal,‎ 2003 (consulté le 25 mars 2012), p. 47-52.
  9. (en) Brian Duguid, « Interview with Nicolas Collins » (consulté le 25 mars 2012).
  10. (en) Nick Prior, « Putting a Glitch in the Field: Bourdieu, Actor Network Theory and Contemporary Music » [PDF], Sage Publications,‎ 2008 (DOI 10.1177/1749975508095614, consulté le 28 février 2015)
  11. a et b (en) Mitchell Whitelaw, « Hearing Pure Data: Aesthetics and Ideals of Data-Sound » [PDF], sur creative.canberra.edu.au (consulté le 25 mars 2012).
  12. (en) Achim Szepanski, « A mille plateaux manifesto »,‎ 1995 (consulté le 25 mars 2012). Une traduction française existe mais comporte de nombreuses erreurs de traduction.
  13. a et b (en) Kim Cascone, « The Aesthetics Of Failure: 'Post-Digital' Tendencies in Contemporary Computer Music », Computer Music Journal, MIT Press,‎ 2000 (consulté le 25 mars 2012), The glitch genre arrived on the back of the electronica movement, an umbrella term for alternative, largely dance-based electronic music (including house, techno, electro, drum'n'bass, ambient) that has come into vogue in the past five years. Most of the work in this area is released on labels peripherally associated with the dance music market, and is therefore removed from the contexts of academic consideration and acceptability that it might otherwise earn. Still, in spite of this odd pairing of fashion and art music, the composers of glitch often draw their inspiration from the masters of 20th century music who they feel best describe its lineage..
  14. a, b, c et d (en) Phil Thomson, « Atoms and Errors: Towards a History and Aesthetics of Microsound », Organised Sound 9, no 2,‎ ., p. 207-218 (lire en ligne [PDF]).
  15. (en) James Brady Cranfield Rose, « Tick-Tick-Tick-Tick-Tick: Oval, the glitch and the utopian politics of noise » [PDF], Simon Fraser University,‎ 1999 (consulté le 25 mars 2012).
  16. (en) Tara Rodgers, « On the process and aesthetics of sampling in electronic music production », Organised Sound,‎ 2003 (lire en ligne [PDF]). 8(3): 313–320, Cambridge University Press.
  17. (en) Charles de Ledesma, « Jo Thomas: Electronic musicking, glitch and the digital Cyborg », dans Crossing Conceptual Boundaries II, University of East London,‎ 2010 (lire en ligne), p. 89-102.
  18. (en) « Clicks_+_Cuts », sur Discogs (consulté le 25 mars 2012).
  19. a et b (en) Stephen Gard, « Nasty Noises: ‘Error’ as a Compositional Element », Université de Sydney,‎ 2004 (consulté le 25 mars 2012).

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • (en) Andrews, Ian, Post-digital Aesthetics and the return to Modernism, MAP-uts lecture, 2000.
  • (en) Bijsterveld, Karin and Trevor J. Pinch. 'Should One Applaud?': Breaches and Boundaries in the Reception of New Technology in Music. Technology and Culture. Ed. 44.3, pp. 536–559. 2003.
  • (en) Byrne, David. What is Blip Hop? Lukabop, 2002. Available here.
  • (en) Collins, Adam, Sounds of the system: the emancipation of noise in the music of Carsten Nicolai, Organised Sound, 13(1): 31–39. 2008. Cambridge University Press.
  • (en) Collins, Nicolas. Editor. Composers inside Electronics: Music after David Tudor. Leonardo Music Journal. Vol. 14, pp. 1–3. 2004.
  • (en) Krapp, Peter, Noise Channels: Glitch and Error in Digital Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press 2011.
  • (en) Prior, Nick, Putting a Glitch in the Field: Bourdieu, Actor Network Theory and Contemporary Music, Cultural Sociology, 2: 3, 2008 : pp. 301–319.
  • (en) Thomson, Phil, Atoms and errors: towards a history and aesthetics of microsound, Organised Sound, 9(2): 207–218. 2004. Cambridge University Press.
  • (en) Sangild, Torben : Glitch—The Beauty of Malfunction, Bad Music. Routledge (2004, (ISBN 0-415-94365-5))
  • (en) Young, Rob : Worship the Glitch, The Wire 190/191 (2000)
  • (en) Noah Zimmerman, Dusted Reviews, 2002