Dom Juan ou le Festin de pierre

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : navigation, rechercher
Page d'aide sur l'homonymie Pour les articles homonymes, voir Don Juan (homonymie).
Dom Juan
Dom Juan ou le Festin de Pierre
Première page de Dom Juan, dans l'édition posthume (1682) des œuvres de Molière. L'illustration montre Dom Juan, Sganarelle et la statue du Commandeur (Acte IV, scène 8).
Première page de Dom Juan, dans l'édition posthume (1682) des œuvres de Molière. L'illustration montre Dom Juan, Sganarelle et la statue du Commandeur (Acte IV, scène 8).

Auteur Molière
Genre Comédie
Nb. d'actes 5 actes en prose
Lieu de parution Paris
Date de parution 1682
Date de la 1re représentation en français 15 février 1665
Lieu de la 1re représentation en français Grande salle du Palais-Royal à Paris
Compagnie théâtrale Troupe de Monsieur, frère du Roi
Metteur en scène Molière

Dom[note 1] Juan ou le Festin de pierre est le titre sous lequel, depuis 1682, date de sa première impression, on publie et l'on joue la comédie de Molière en cinq actes et en prose dont la «Troupe de Monsieur» (Philippe d’Orléans, frère de Louis XIV) donna quinze représentations triomphales en février et mars 1665 sur le théâtre de la grande salle du Palais-Royal à Paris.

Annoncée et jouée sous le titre Le Festin de pierre ou l'Athée foudroyé[1], elle était, après les tragicomédies de Dorimond (1658) et Villiers (1659), toutes deux intitulées Le Festin de Pierre ou le Fils criminel, la troisième adaptation française de la légende de Don Juan Tenorio, débauché et impie châtié par le Ciel. À cette légende, le moine espagnol Tirso de Molina avait donné trente-cinq ans plus tôt une première forme dramatique dans El Burlador de Sevilla y combidado de piedra[2] (L’Abuseur de Séville et l’Invité de pierre).

La pièce donne à suivre les deux dernières journées de la vie de Dom Juan Tenorio, libertin grand amateur de femmes, flanqué tout au long des cinq actes de son fidèle valet Sganarelle, couard, gourmand et amateur de disputes intellectuelles. Provocateur impénitent, Dom Juan n'échappera pas à la vengeance du Ciel, qui le châtiera par le bras d'une statue de pierre.

Pièce où se mêlent tous les registres, du pur comique au sérieux, voire au tragique, elle est accueillie avec enthousiasme par le public parisien, mais fait l'objet d’une violente attaque au lendemain de sa création et ne sera jamais reprise ni imprimée du vivant de son auteur. Délaissée jusqu’au milieu du XIXe siècle au profit de la version en vers que la veuve et les compagnons de Molière avaient commandée à Thomas Corneille en 1676, elle fut peu représentée jusqu’à ce qu’en 1947 et 1953, Louis Jouvet puis Jean Vilar la fassent redécouvrir au grand public. Elle est aujourd’hui considérée, à l’égal du Tartuffe et du Misanthrope, comme l’un des chefs-d’œuvre de Molière et de la dramaturgie classique française.

Contexte historique[modifier | modifier le code]

Genèse et sources[modifier | modifier le code]

Le 12 mai 1664, à Versailles, Molière présente devant la cour une première version, en trois actes, de son Tartuffe, que le roi applaudit, mais dont il est amené aussitôt, pour des raisons de politique religieuse[3], à interdire les représentations publiques. Sept mois plus tard, après avoir vainement tenté de faire revenir Louis XIV sur sa décision et entrepris de restructurer sa pièce en cinq actes, Molière revient sur le thème de l'hypocrisie et des faux dévots avec Le Festin de pierre[note 2].

Depuis sept ans, le public parisien a pu voir trois spectacles portant ce titre: une comédie donnée au début de l'année 1658 par la Troupe italienne du Roi sur la scène du Petit-Bourbon, et deux tragicomédies, l'une de Nicolas Drouin, dit Dorimond, chef de la troupe de la Grande Mademoiselle, créée à Lyon en décembre 1658 devant les cours de France et de Savoie réunies, et reprise à Paris au début de 1661, l'autre de Claude Deschamps, sieur de Villiers, comédien de la Troupe royale de l'Hôtel de Bourgogne, qui plagie largement la première et qui est créée en août 1659. Selon une thèse développée par Georges Gendarme de Bévotte et depuis remise en cause par le grand critique Benedetto Croce et d'autres chercheurs italiens, les deux adaptations françaises s'inspireraient d'une pièce de l’italien Onofrio Giliberto aujourd’hui disparue[4]. Quoi qu'il en soit, la première version dramatique de la vieille légende du débauché châtié par une statue de pierre qu'il avait invitée à dîner est la comedia de Tirso de Molina intitulée El Burlador de Sevilla y combidado de piedra. La légende est passée ensuite (ou peut-être même avant) en Italie, où on la retrouve dans divers scénarios de la commedia dell'arte[5] et où elle a été adaptée en particulier par Giacinto Andrea Cicognini (1606-1650) sous le titre Il Convitato di Pietra, opera esemplare, trois actes en prose[6]. La France la découvre avec le spectacle des Italiens de 1658, dont on ignore s'il était basé sur le texte de Cicognini ou sur un simple canevas[7].

Depuis la publication, au début du XXe siècle, du livre fondateur de G. Gendarme de Bévotte sur la Légende de Don Juan, il est généralement admis que Molière n'a eu connaissance que des versions italiennes et françaises, et l'étude comparative des textes paraît confirmer cette appréciation[note 3]. Si l'on en croit l’auteur des Observations sur une comédie de Molière intitulée Le Festin de pierre, Molière lui-même aurait prétendu qu'il n'avait fait que «traduire cette pièce de l'italien et la mettre en français»[8]. Les nombreux emprunts, souvent textuels, faits à Dorimond et Villiers suffisent à relativiser cette affirmation. Les travaux récents de Claude Bourqui permettent en outre de mesurer l'ampleur des emprunts faits à d'autres auteurs (Paul Scarron, l'abbé de Boisrobert et son frère Douville[note 4], Charles Sorel, Cyrano de Bergerac[note 5]) et à d'autres œuvres de Dorimond[9].

Pour expliquer le choix de ce sujet peu dans la manière de son auteur et les raisons pour lesquelles il a donné lieu à une comédie à grand spectacle, on a récemment fait observer[10] que si Molière, qui souhaitait répliquer publiquement aux détracteurs de son Tartuffe et le faire devant le plus large auditoire possible, a songé à utiliser le sujet très populaire du Festin de pierre, que les Italiens (qui jouaient quatre jours par semaine dans la même salle du Palais-Royal) reprenaient presque chaque année à l'occasion du carnaval, c'est que plusieurs d’entre eux (dont Tiberio Fiorelli, dit Scaramouche, et sa femme) étaient partis à l'été 1664 en Italie pour y recruter un nouveau Pantalon, et que la voie était libre au Palais-Royal pour un nouveau Festin de Pierre français.

Pour offrir à son public ce grand spectacle de carnaval, avec machines et décors magnifiques agrémentés de six changements à vue, la troupe consentit à des dépenses importantes, dont le détail se lit dans le «marché de décors» passé le 3 décembre 1664 entre les comédiens et deux peintres spécialisés dans ce type de commande[11].

Titre[modifier | modifier le code]

D’où vient ce titre que tout le monde, depuis sa première apparition, s'accorde à trouver étrange, voire cocasse? Dans l’avis au lecteur de l’impression de sa pièce, en 1659, Villiers souligne que ses compagnons de la Troupe royale «se sont infatués de ce titre du Festin de Pierre ou le Fils criminel, après avoir vu tout Paris courir à la foule pour en voir la représentation qu’en ont faite les comédiens italiens». Infatués, c’est-à-dire entichés. En faisant imprimer sa propre adaptation en janvier de la même année, Dorimond a déjà choisi ce titre. Or, travaillant sur un original italien (Il Convitato di pietra) ou espagnol (Combidado de piedra), il sait bien qu’il s’agit d’un grossier contresens, dans lequel ont été confondus les deux sens que le mot convive possède encore au XVIIe siècle: le convié et le festin[note 6]. Tout semble donc désigner les comédiens italiens comme les premiers fautifs. Et, en effet, s’ils jouaient leurs spectacles en italien, ils les affichaient en français, comme en témoigne le diplomate Christoph Caspar von Blumenthal, envoyé du Grand Électeur de Brandebourg à la cour de France, qui, dans son Journal parisien, rédigé en allemand, donne toujours en français le titre des spectacles italiens auxquels il a assisté au Palais-Royal, alors qu’il donne en espagnol ceux des spectacles joués par la troupe espagnole, au Louvre le plus souvent, pour le public beaucoup plus restreint des invités de la reine Marie-Thérèse[note 7].

Ce titre drolatique et a priori incompréhensible, Dorimond puis Villiers ont cru le justifier en nommant Dom Pierre le commandeur père de leur héroïne, agressée par Dom Juan au début de la pièce. Le festin devient ainsi celui auquel Dom Pierre convie son assassin, le festin donné par Pierre[note 8]. Molière n'a pas pris ce soin. Dans son adaptation, non seulement le Commandeur n’a pas de nom, mais Elvire n’est pas sa fille, et, note un historien, «le titre reste pour ainsi dire en l’air, comme pour signifier d’emblée l’appartenance de la pièce à une tradition dont l’auteur ne se réclame pas et pour le décharger de ce qu’elle peut avoir d’extravagant»[12].

Sous-titre[modifier | modifier le code]

Les prédécesseurs de Molière avaient sous-titré leur pièce «le Fils criminel», parce que leur héros fait effectivement mourir son père («de douleur, de regret, de colère» chez Dorimond, des suites d’un coup de poing chez Villiers). Le Dom Juan de Molière traite par le mépris le discours de son père, il va jusqu'à souhaiter sa mort, mais loin de le tuer, il lui fait «jeter des larmes de joie», au cinquième acte, en lui annonçant sa conversion. Le Fils criminel n’aurait donc ici aucun sens. Un certain nombre d’indices donnent à penser que Molière lui a substitué l’Athée foudroyé, reprenant ce faisant le titre d’un scénario italien, L’Ateista fulminato[13], qui traitait de la même légende.

Au cours de l’année 1665, quatre libraires peu scrupuleux, désireux d’exploiter le succès remporté par le spectacle du Palais-Royal et la curiosité suscitée par la polémique qui l’a suivi, rééditent le texte de Dorimond sous un titre nouveau : Le Festin de pierre ou l’Athée foudroyé, tragi-comédie[14], et sans indiquer de nom d’auteur[note 9]. C'est également ce sous-titre que reprendra le comédien Claude La Rose, dit Rosimond, lorsqu'en 1670 il fera imprimer son Nouveau Festin de Pierre ou l'Athée foudroyé, tragi-comédie[15], créé l'année précédente au Théâtre du Marais. C'est encore sous ce titre et ce sous-titre que des comédiens de province donneront, dans les années 1670, leur version, sans doute un peu «aménagée» du texte de Molière[16].

On peut noter encore que dans ses Observations sur une comédie de Molière intitulée le Festin de Pierre, le sieur de Rochemont évoque «un athée foudroyé en apparence [qui] foudroie en effet et renverse tous les fondements de la religion», et que l'un de ses contradicteurs observera que «le Festin de Pierre a si peu de conformité avec toutes les autres comédies, que les raisons qu'on peut apporter pour montrer que la pièce n'est point honnête sont aussi bien imaginaires et chimériques que l'impiété de son athée foudroyé».

Clefs et applications[modifier | modifier le code]

Certains critiques ou historiens du XIXe siècle (dont Sainte-Beuve et Michelet), en quête de modèles ou de clefs de Dom Juan comme ils l'avaient fait pour Tartuffe, ont cru reconnaître, dans le personnage du mécréant libertin, tel ou tel contemporain de Molière connu pour ses mœurs et/ou ses opinions peu orthodoxes ; on a cité ainsi le marquis de Vardes, Hugues de Lionne, secrétaire d'État aux Affaires étrangères, le cardinal de Retz, le duc Henri de Guise, Philippe Mancini, neveu de Mazarin, Armand de Gramont, comte de Guiche, ou le futur duc de Lauzun (tous deux amants présumés d’Armande Béjart[note 10]) et le prince Armand de Conti, cousin de Louis XIV et frère du Grand Condé, mais aucun de ces rapprochements[17] n'a jamais recueilli l’unanimité[18], et les historiens du théâtre ont depuis longtemps cessé de s'y livrer.

Quelles intentions ?[modifier | modifier le code]

Quand, Le Tartuffe ayant été interdit de représentations publiques par Louis XIV, Pierre Roullé a publié son Roi glorieux au monde[19], dans lequel il s’en prenait à Molière avec une violence inouïe, écrivant qu’«il méritait par cet attentat sacrilège et impie un dernier supplice exemplaire et public, et le feu même, avant-coureur de celui de l’Enfer», Molière a répliqué par ce qu’il est convenu d’appeler le «premier placet au roi»[20]. Il y développait, pour la première fois, l’idée que «le devoir de la comédie [est] de corriger les hommes en les divertissant» et que son «emploi», dès lors, était «d’attaquer les vices de [son] siècle», à commencer par l’hypocrisie, l’«un des plus en usage, des plus incommodes et des plus dangereux». Que l’on croie ou non à la sincérité de cette vertueuse protestation, elle a le mérite d’inscrire Le Tartuffe dans une perspective morale, voire édifiante.

Rien de tel avec Le Festin de pierre. «Aucune préface, note Jacques Audiberti, aucune épître dédicatoire n'intervient à rendre clair le propos de l'auteur, fût-ce, comme à l'habitude, afin de nous régaler d'une touche burlesque de plus[21].» Quand le spectacle fera l’objet d’une charge presque plus violente que celle du curé Roullé, Molière ne le défendra pas et ses partisans se contenteront d’en plaider l’innocence, mais non la moralité. Ce qu’il a voulu faire, quelles étaient ses «intentions» en racontant cette histoire, ne peut donc se déduire que du texte lui-même et de l'étude des événements des années 1664-1665.

Réception[modifier | modifier le code]

Un succès fulgurant[modifier | modifier le code]

Page du Registre de La Grange

Le dimanche 15 février 1665, premier des trois «jours gras» qui marquent l'apogée et la fin des réjouissances du carnaval, Le Festin de pierre (14e pièce de Molière) est donné pour la première fois sur la scène de la grande salle du Palais Royal. Molière y tient le rôle de Sganarelle et Charles Varlet de La Grange celui de Dom Juan. On ignore tout du reste de la distribution. Le spectacle a sans doute été annoncé par voie d'affiches et par l'«orateur» de la troupe (La Grange lui-même) au début des précédentes représentations. Il a fait également l'objet d'un article promotionnel dans la Muse historique de Jean Loret daté de la veille. Fait exceptionnel, si l'on en croit le gazetier, les comédiens ont ouvert leurs dernières répétitions à certains visiteurs[22].

Malgré les rigueurs du temps (la Seine et la Bièvre sont gelées, Paris est sous la neige, les rues sont plus boueuses encore qu'à l'accoutumée[note 11]), le succès est fulgurant. Les recettes mentionnées par La Grange dans son fameux Registre en témoignent: 1830 livres à la création (plus que la première de L'École des femmes); 2045 livres, le 17 (mardi gras); 2390, chiffre record, le 24, en dépit d'une crue meurtrière (les morts se comptent par dizaines), dans la nuit précédente[23]. «En tout, note Roger Duchêne[24], jusqu'à la clôture de Pâques, quinze représentations ininterrompues avec une recette moyenne de 1407 livres, contre 891 pour les trente-deux premières représentations de L'École des femmes, et 611 pour les vingt-cinq de La Princesse d'Élide.» Il faudra attendre la création du Tartuffe, en février 1669, pour que ces chiffres soient dépassés.

Le privilège[modifier | modifier le code]

Tel est le succès, que dès les premiers jours de mars, le libraire Louis Billaine dépose à la Chancellerie un exemplaire du texte de la pièce accompagné d'une demande de privilège royal pour l’impression[25]. L'a-t-il fait à la demande ou au moins avec l’accord de Molière ? C’est peu probable, étant donné les détestables rapports que celui-ci entretient avec les libraires[26]. Comme il est d'usage, la lecture du texte a été confiée à un secrétaire du roi faisant fonction de censeur. La personnalité de ce lecteur n’est pas indifférente : Henri Justel, érudit de confession protestante, est une importante figure du Paris intellectuel et savant des années 1660-1670[27]. Commensal du prince de Condé, cicérone de Christian Huygens lors de son séjour à Paris, correspondant de John Locke et de G.W. Leibniz, il en relations d'affaires avec Louis Billaine, chez qui il a fait imprimer un livre et en fera imprimer un second, avant de lui vendre sa riche bibliothèque, au moment de s'exiler en Angleterre. «Sa charge de secrétaire du roi […], note une historienne[28], […] lui permet d'aider les savants et de faciliter l'impression de livres qui auraient soulevé des tempêtes à la Sorbonne, en leur facilitant l'obtention du privilège royal. Tel est le cas pour la Bibliothèque française de Charles Sorel[29]

En matière religieuse, Justel est un esprit ouvert, voire un sceptique, mais aucunement un libertin[30]. Si, dès sa première représentation, ce Festin de pierre avait provoqué le «scandale public» dont parlera le sieur de Rochemont dans ses Observations, si comme «tous les gens de bien» il y avait vu «la gloire de Dieu ouvertement attaquée»[31], on peut douter qu’il eût accordé le privilège sollicité. Il faut croire, en tout cas, qu’il n’a rien trouvé à redire dans le texte qu’on lui a soumis, puisque le 11 mars le privilège est accordé à Billaine, qui le fera enregistrer le 24 mai[32], en pleine «querelle du Festin de pierre». Pour des raisons que l’on ignore (intervention de Molière ? retombées de la «querelle»?), le libraire n’en fera pas usage, mais un an et demi plus tard il publiera le Traité de la comédie et des spectacles, selon la tradition de l'Église, tirée des Conciles et des Saints Pères du feu prince de Conti, dans lequel l'ancien protecteur de Molière s'en prend explicitement au Festin de pierre[33].

Interdiction, sacrifice, abandon ?[modifier | modifier le code]

Malgré l'indéniable succès qu'il remporté, le spectacle ne sera pas repris à la réouverture du théâtre, le 14 avril 1665, et le texte en prose de Molière ne sera plus rejoué à Paris pendant 176 ans. Il sera remis en scène pour la première fois en 1841 au théâtre de l'Odéon.

Les critiques de la fin du XIXe et du XXe siècle ont estimé que Molière avait dû recevoir le conseil, sans doute du roi, de renoncer à sa pièce, comme si, pour pouvoir sauver Le Tartuffe, il fallait sacrifier Le Festin de pierre. La suppression, au lendemain de la première, de quelques répliques de la scène du Pauvre[note 12], jugées peut-être trop provocantes, a semblé longtemps corroborer cette hypothèse. Les recherches des dix dernières années ont conduit les historiens du théâtre à revenir sur cette interprétation[34].

On observe en effet que la publication quelques semaines plus tard d'un violent libelle (Observations sur une comédie de Molière intitulée le Festin de pierre[35]) qui accuse Molière d'avoir « fait monter l'athéisme sur le théâtre », affirme que « l’impiété et le libertinage s’y présentent à tous moments à l’imagination » et qui s'en prend autant au Tartuffe[note 13] qu'au Festin de pierre, n'a nullement empêché qu'un privilège pour l'impression de la pièce ait été accordé par la Chancellerie au cours des semaines suivantes, et que deux réponses successives au libelle, émanant de milieux favorables à Molière[36] qui n'ont pas laissé entendre que la pièce avait été étouffée, font de plus allusion à l'approbation du roi au sortir de la pièce et semblent inviter Molière à monter à nouveau le spectacle[note 14].

Les auteurs de la récente édition de la Pléiade font valoir en outre que, trois ans plus tard, une autre pièce à grand spectacle de Molière (Amphitryon), créée elle aussi avec succès à l'occasion du Carnaval, n'a pas été reprise non plus après le relâche de Pâques : un parallélisme d'autant plus frappant qu'en 1665 la troupe était en mesure de proposer une nouveauté après la réouverture du théâtre (Le Favori, tragicomédie de Marie-Catherine Desjardins, dite de Villedieu[37]), alors qu'en 1668 elle n'avait sous la main aucune nouvelle création et dut se contenter de vivre de reprises, ne remontant finalement Amphitryon qu'à l'extrême fin du mois de juin. Or, selon les mêmes historiens, si Le Festin de Pierre n'a pas été rejoué à la fin du printemps comme devait l'être Amphitryon trois ans plus tard, c'est peut-être que les comédiens italiens partis l'année précédente en Italie étaient de retour à Paris, alternant de nouveau avec la troupe de Molière sur la scène du Palais-Royal ; sur cette scène encore mal équipée pour les machines, cette alternance quotidienne rendait impossible la reprise d'une pièce qui nécessitait un système complexe de décorations (près de cinquante châssis à manœuvrer).

En 1669, tandis que les Italiens reprennent leur propre Festin de Pierre sur la scène du Palais-Royal et que le théâtre du Marais en donne une quatrième version française (Le Nouveau Festin de Pierre ou l'Athée foudroyé du comédien Rosimond), Molière semble s'être désintéressé de la pièce. Sa rupture, en 1666, avec les libraires qui jusque là assuraient la publication de ses œuvres, l'a dissuadé de donner à Louis Billaine, qui avait fait enregistrer le privilège d'impression du Festin de Pierre, une version revue et corrigée de la pièce. En outre, la résurgence, en cette même année 1666, de la querelle de la moralité du théâtre, qui occasionna la publication d'ouvrages très hostiles au théâtre (en particulier le Traité de la comédie du prince de Conti) attire de nouveau l'attention sur ce que les dévots considèrent comme des provocations. Conti accuse ainsi Molière d'avoir, dans son Festin de pierre, «confié la cause de Dieu à un valet à qui il fait dire, pour la soutenir, toutes les impertinences du monde»[33]. Las d'attendre que les esprits se calment, Molière finit par délaisser complètement sa pièce, qui ainsi ne fut pas publiée de son vivant.

La mise en vers de Thomas Corneille[modifier | modifier le code]

Au mois de février 1677, quatre ans après la mort de Molière, la troupe de l'Hôtel Guénégaud (issue de la fusion de l'ancienne Troupe du Roi et de celle de l'ancien théâtre du Marais) mit à l'affiche — sous le nom de Molière — une version versifiée et édulcorée de la pièce, due à la plume de Thomas Corneille, qui collaborait depuis plusieurs années avec la nouvelle troupe pour produire des pièces à grand spectacle. Six ans plus tard, en publiant sa pièce, Thomas Corneille expliqua à sa manière ce qui s'était passé (sans préciser qu'Armande Béjart, la veuve de Molière, lui avait payé 1100 livres ce travail de réécriture) :

«Cette Pièce, dont les Comédiens donnent tous les ans plusieurs Représentations, est la même que feu Mr. de Molière fit jouer en Prose quelque temps avant sa mort. Celui qui l’a mise en vers a pris le soin d’adoucir certaines expressions qui avaient blessé les scrupuleux, et il a suivi la prose dans tout le reste, à l’exception des scènes du troisième et du cinquième acte, où il fait parler des Femmes. Ce sont Scènes ajoutées à cet excellent Original, & dont les défauts ne doivent point être imputés au célèbre auteur, sous le nom duquel cette Comédie est toujours représentée.»

Effectivement, cette version continua d'être représentée sous le nom de Molière jusqu'au XIXe siècle (1841).

Premières publications[modifier | modifier le code]

La version en prose de Molière fut enfin publiée en 1682, au tome VII («Œuvres posthumes») de l'édition dite définitive des Œuvres de Monsieur de Molière. C'est alors que, pour distinguer le texte originel de celui de Thomas Corneille toujours à l'affiche, on en changea le titre, qui devint Dom Juan ou le Festin de pierre. Indice que ce changement s'effectua au dernier moment et ne correspondait aucunement à une volonté de Molière : dans la liste des œuvres contenues dans le volume, la pièce (la troisième après «D. Garcie, ou le Prince jaloux» et «L'Impromptu de Versailles») est intitulée «Le D. Juan, ou le Festin de pierre»[38].

Les éditeurs et leurs conseillers (en particulier La Grange) se sentirent obligés d'amender certains passages délicats du texte, qui correspondent presque tous à ceux que le sieur de Rochemont avait incriminés en 1665 dans ses Observations. Mais cela ne parut pas suffisant pour la censure. Les exemplaires déjà imprimés furent « cartonnés » (des feuilles sont réimprimées et collées sur les pages d'origine) pour faire disparaitre les passages incriminés. On supprime certains passages de l'acte III (la fin de la scène du pauvre, la discussion sur la religion) et certaines répliques (« Mes gages, mes gages ») qui semblent tourner la religion en dérision. Mais cela ne suffit pas encore aux censeurs, et, comme les coupes devenaient beaucoup plus importantes (la scène du pauvre s'est vue réduite à deux répliques), il fallut cette fois réimprimer entièrement plusieurs cahiers avant de les coudre au reste[39].

C'est grâce à une édition pirate parue quelques mois plus tard à Amsterdam (1683) sous le titre Le Festin de Pierre[40] — sans doute à partir d'un manuscrit de comédien apporté en Hollande par le comédien Brécourt, ancien membre de la troupe de Molière puis de l'Hôtel de Bourgogne, qui était désormais membre de la troupe française du prince d'Orange[note 15] — que nous connaissons l'intégralité du texte qui a été créé le 15 février 1665.

Oubli au Siècle des Lumières[modifier | modifier le code]

Curieusement, cette édition hollandaise ne semble pas avoir circulé en France pendant le XVIIIe siècle, puisqu'il n'y est fait allusion nulle part. Voltaire lui-même ne cite la scène du Pauvre que dans la version non cartonnée de l'édition parisienne de 1682[41]. Il existait pourtant une traduction italienne très fidèle, faite par Nicolo Castelli (pseudonyme du moine Biagio Augustelli) à partir de l'édition d'Amsterdam et publiée à Leipzig en 1697[42]. Dans la scène du Pauvre, en particulier, le traducteur s'était attaché à rendre compte de l'étrange formule «Je te le donne pour l'amour de l'humanité» : «Io te la dono [la doppia] per amor dell’humanita ; per amor dico della miseria, nella quale ti vedo, et non per altro rispetto.''» [Je te le donne pour l'amour de l'humanité, pour l'amour, dis-je, de la misère dans laquelle je te vois, et pour nulle autre considération.]

Redécouverte au XIXe siècle[modifier | modifier le code]

L'exhumation, au début du XIXe siècle[note 16], du texte originel complet de Molière, suivie de sa réapparition sur les scènes de théâtre, suscita des réactions enthousiastes. À l’occasion de la reprise à l’Odéon, en novembre, 1841, Jules Janin écrit[43]:

«Le Dom Juan de Molière fut à peine représenté quinze fois en tout un hiver. C’est que jamais Molière n’avait rien inventé de plus grand, jamais il n’avait rien entrepris de plus hardi, de plus nouveau. En effet, lorsqu’il jeta dans le monde ce nouveau héros, don Juan, rien n’était prêt pour le recevoir. Molière lui-même recula épouvanté devant cet être singulier de sa création. Lui aussi, quand il se mit à cette œuvre diabolique, il se figurait qu’il écrivait une pièce de carnaval. Mais il ne pouvait faire, en dépit même de sa volonté, que des œuvres sérieuses. En vain il veut être bouffon jusqu’à être trivial ; du fond même de sa bouffonnerie, la comédie s’élève glorieuse et triomphante. Le Malade imaginaire est une comédie excellente, et dans la pensée de l’auteur, c’était tout au plus une parade. Le Bourgeois gentilhomme, fait pour les tréteaux, est un des chefs-d’œuvre du théâtre. Tout ainsi, Le Festin de Pierre, commandé par le machiniste, devient le plus grand drame et le plus formidable de la scène française. Chose étrange ! la statue du commandeur, aussi puissante, aussi terrible que le fantôme d’Hamlet !»

Huit ans plus tard, une fois la pièce entrée au répertoire de la Comédie-Française, c'est au tour de Théophile Gautier de manifester son admiration: «Jamais Molière n'a rien fait de plus franc, de plus libre, de plus vigoureux, de plus hardi. […] Louons le Théâtre-Français d'avoir repris cette admirable pièce[44]

Malgré cet enthousiasme, la pièce ne sera jouée qu'une centaine de fois entre 1841 et 1947. Il faudra attendre les mises en scène de Louis Jouvet et Jean Vilar pour la faire redécouvrir au public des théâtres.

La pièce[modifier | modifier le code]

Argument[modifier | modifier le code]

Le Festin de pierre donne à suivre les deux dernières journées[note 17] de la vie d'un jeune courtisan, Dom[note 1] Juan Tenorio, amateur de femmes et athée, flanqué tout au long des cinq actes de Sganarelle[note 18], truculente figure de valet superstitieux, couard, gourmand et friand d'échanges intellectuels avec son maître. Provocateur impénitent, Dom Juan n'échappera pas à la vengeance du Ciel, qui le châtiera par le bras d'une statue de pierre.

Acte I[modifier | modifier le code]

Dans les jardins d'un palais ouvert au public[note 19]. Après un éloge du tabac en forme d'adresse au public, Sganarelle s'entretient avec Gusman, écuyer de Done Elvire, dont la maîtresse s'inquiète du départ précipité de son époux. Il lui brosse, non sans quelque fierté, un terrifiant portrait de Dom Juan en mécréant volage et cynique. Gusman sort, laissant la place à Dom Juan. Celui-ci s'entretient avec Sganarelle du mariage et de l'inconstance amoureuse, avant de lui exposer son projet d'enlèvement d'une jeune fiancée. À Done Elvire qui vient lui demander les raisons de son départ, il répond avec cynisme et la laisse partir outrée de colère.

Acte II[modifier | modifier le code]

À la campagne près de la mer[note 20]. Le paysan Pierrot raconte (en patois d'ïle-de-France) à Charlotte, sa promise, comment il vient de sauver du naufrage Dom Juan et Sganarelle. S'ensuit entre eux une scène de dépit amoureux. Dom Juan et Sganarelle survenant, Pierrot sort pour aller «boire chopine». Dom Juan convainc Charlotte de l'accepter pour époux. Comme il s'apprête à baiser sa main, Pierrot, de retour, tente de s'interposer, ce qui occasionne une algarade farcesque. Arrive Mathurine, à qui Dom Juan a également promis le mariage et qui exige des explications de Charlotte. Le séducteur parvient à trancher le différend entre ses deux dupes, sans même les détromper de leurs illusions. Un serviteur entre, qui l'informe que douze hommes à cheval sont à sa recherche. Dom Juan et Sganarelle quittent en hâte les lieux.

Acte III[modifier | modifier le code]

Dans la forêt[note 21]. Dom Juan en «habit de campagne»[note 22] et Sganarelle habillé en médecin, cheminent en causant médecine et religion. Avisant un homme en haillons, ils lui demandent leur chemin. Dom Juan tente en vain de le faire blasphémer. Puis il porte secours à un gentilhomme qui est assailli par trois brigands et s'avère être Dom Carlos, frère de Done Elvire. Lui et son frère, Dom Alonse, sont à sa recherche pour laver leur honneur. Dom Alonse entre. Il reconnaît Dom Juan et veut obtenir vengeance sur-le-champ. Dom Carlos, par gratitude envers Dom Juan, convainc son frère de reporter la rencontre à plus tard. Reprenant leur chemin, Dom Juan et Sganarelle arrivent devant le tombeau du commandeur. Dom Juan ordonne à Sganarelle de le convier à dîner. La statue opine du chef.

Acte IV[modifier | modifier le code]

Chez Dom Juan[note 23]. Dom Juan, qui s'apprête à se mettre à table, en est empêché par une succession de visites inopinées. C'est d'abord un créancier, M. Dimanche, qu'il éconduit avec force compliments sans lui laisser le temps de formuler sa demande. Puis c'est Dom Louis, son père, au comble de l'exaspération, et dont il traite les remontrances avec mépris. Entre Elvire, en «Madeleine pénitente», qui vient mettre en garde son époux contre le «courroux du ciel» et tenter, en vain, d'obtenir qu'il se repente. Dom Juan et Sganarelle vont passer à table, quand la statue du commandeur apparaît, qui, sans s'asseoir ni manger, convie à son tour Dom Juan à souper avec elle le lendemain.

Acte V[modifier | modifier le code]

Dans la campagne, aux portes de la ville[note 24]. Dom Juan annonce à son père que, touché par la grâce, il a décidé de changer de vie et de travailler «à obtenir du Ciel une pleine rémission [de ses] crimes». Dom Louis le quitte, éperdu de bonheur. Bonheur partagé par le naïf Sganarelle, que Dom Juan s'empresse de détromper, en faisant un long et vibrant éloge de l'hypocrisie. Et c'est en invoquant la volonté du Ciel qu'il rejette la demande de réparation, puis l'invitation au duel que Dom Carlos vient lui soumettre. Un «spectre en femme voilée» l'engage pour la dernière fois à se repentir. Il répond en sortant l'épée. Apparaît la statue du Commandeur, qui, incriminant son «endurcissement au péché», lui tend la main et le précipite dans les flammes de l'enfer. Resté seul, Sganarelle pleure la perte de ses gages.

Registres[modifier | modifier le code]

L'édition de 1682 présente Le Festin de pierre renommé Dom Juan comme une comédie[45]. Au XVIIe siècle, le terme a encore une valeur générique (il peut désigner toute pièce de théâtre), mais il s'emploie aussi, et de plus en plus, en opposition à celui de tragédie. C'est dans cette acception que Molière l'entend lorsqu'il écrit, dans son premier placet au roi, que «le devoir de la comédie est de corriger les hommes en les divertissant». Cependant, dès sa redécouverte au XIXe siècle, la plupart des auteurs soulignent la multiplicité des registres présents dans le Festin de pierre. Théophile Gautier, rendant compte de la reprise au Théâtre-Français en 1847, écrit: «Les comédiens […] la jouent trop en comédie et pas assez en drame, et c'en est un véritable, avec mélange du comique et du tragique, du burlesque et du terrible, — spectres, apparitions, changements à vue, fantaisie espagnole, profondeur shakespearienne, ironie française, tout s'y trouve[46]Jules Lemaître parle d'une «tragi-comédie fantastique et bouffonne […] une macédoine incroyable de tous les genres», ajoutant aussitôt : «Avec cela, il n'est guère de pièce ni plus intéressante d'un bout à l'autre, ni plus émouvante par endroits, ni plus amusante[47].» L'acteur Constant Coquelin écrit à l'aube du XXe siècle: «C'est, tout le monde en convient, la pièce la plus singulière de l'auteur et de son temps. Molière y a pris toutes les libertés imaginables. Le ton général est celui de la comédie; mais la comédie, qui çà et là touche à la bouffonnerie, monte parfois jusqu'au drame, s'élève jusqu'au mystère[48]

Au XXe siècle, les commentateurs universitaires s'attachent à rapporter Le Festin de pierre aux catégories de la dramaturgie classique. Robert Horville parle ainsi d'une « convergence d'influences »[49], où se mêlent tragi-comédie (spécifiques du genre : les références aux duels et au père bafoué), farce, comédie burlesque, comédie baroque, comédie sérieuse, théâtre de machines, etc. Pour K. A. Blüher, la pièce s'apparente à la comédie baroque par l'emploi des machines et le non-respect des règles du théâtre classique[50]. Il y voit une «tragi-comédie à fin tragique» : en effet, Molière traite d'un sujet sérieux en y mêlant des éléments comiques et en travaillant sur des héros d'un rang social élevé.

Tous s'accordent à noter que Molière ne respecte aucune des unités classiques : de lieu, de temps, d'action, de ton, le seule unité de la pièce résultant du caractère du héros. À ces multiples transgressions, Robert Horville ajoute l'introduction de l'invraisemblance (statue du commandeur et deus ex machina du dénouement)[51].

On a également relevé les éléments qui semblent tirer la pièce vers la tragédie : le personnage de Dom Juan présenté comme tyran de son entourage, la tension dramatique due au fait que le personnage principal est poussé par son destin qui l'entraîne inéluctablement vers son châtiment[52], les revirements de Sganarelle contraint d'agir en contradiction avec ses convictions[53], le comportement de Done Elvire et Dom Louis[54] . Au siècle précédent déjà, Théophile Gautier qualifiait le Festin de pierre de «drame moderne dans toute la force du terme», ajoutant : «Aucune tragédie n'arrive à cette intensité d'effroi.»[55]

On peut y voir aussi certains éléments de la comédie sérieuse, mélangeant le sérieux et le comique[49], laissant une large place à la démonstration et à l'argumentation (voir les multiples dialogues entre Sganarelle et Dom Juan)[56] et traitant de la vertu et des devoirs de l’homme[57].

Selon Giovanni Dotoli, qui pointe une discordance dans l'énonciation, des aspects paradoxaux, un esprit de dérision, un mélange de ton, de la démesure, une organisation du suspens avec coups de théâtre, la pièce est une comédie burlesque[58]. Robert Horville abonde dans ce sens, en soulignant les nombreuses ruptures de ton, et en montrant que les personnages semblent ne pas se prendre au sérieux et présentent des aspects contradictoires[59].

On y trouve encore des éléments de la farce et une parodie des comédies pastorales[60]. Anne-Marie et Henri Marel signalent tous les éléments qui font du Festin de pierre une comédie de mœurs (description de nobles, d'un bourgeois, de serviteurs et de paysans) et de caractères[61]. Giovanni Dotoli conseille de la lire comme un poème[62].

Dénouement[modifier | modifier le code]

Le dénouement apparaît ambigu à beaucoup de lecteurs. On sait que Dom Juan est précipité dans les flammes de l'enfer par la statue du Commandeur. Certes, la nature même de la pièce, théâtre de machines, et la notoriété de la légende qu'elle reprend, obligent Molière à en respecter la fin : en venant voir le Festin de pierre, on vient voir le foudroiement de l'athée. Un dénouement plus heureux, qui montrerait Dom Juan repentant et reprenant la vie avec Done Elvire, eût été impossible[63]. Cependant le reproche lui en sera fait par le sieur de Rochemont, qui dénoncera également l'attitude de Sganarelle pleurant la perte de ses gages. Ainsi s'achevait déjà la comédie de Cicognini[64] : «O pover al me Patron, al me salari, è andà a cà del Diavol. Aiut, soccors, ch' al me Patron è precipità[65].» Il s'agissait, en terminant sur une note comique, de casser l'impression dramatique suscitée par l'engloutissement de Dom Juan. On prête cependant à Molière d'autres intentions : s'agit-il de démontrer que l'on peut rire d'un châtiment divin[note 25] ? Ou bien tente-t-il, comme le suggère Joan DeJean, de montrer que les préoccupations spirituelles s'effacent devant les préoccupations économiques[66] ? Quoi qu'il en soit, les éditeurs parisiens de Molière jugent prudent, en 1682, de rehausser la dernière réplique de Sganarelle d'un «codicille» édifiant : « Après tant d'années de service, [je] n'ai point d'autre récompense que de voir à mes yeux l'impiété de mon maître, punie par le plus épouvantable châtiment »[67].

Enfin, on a pu voir dans Dom Juan un révolté qui affronte Dieu sans jamais s'y soumettre. Ainsi Blandine Bricka[68] propose une double lecture du châtiment final : la conventionnelle, qui aurait fait dire à Louis XIV que Dom Juan «n'est pas récompensé»[69], et l'autre, qui suggère un combat métaphysique entre deux adversaires de même valeur.

Les personnages[modifier | modifier le code]

Liste des personnages[modifier | modifier le code]

  • Dom[note 1] Juan, fils de Dom Louis.
  • Sganarelle, valet de Dom Juan.
  • Done Elvire, femme de Dom Juan.
  • Gusman, écuyer de Done Elvire.
  • Dom Carlos & Dom Alonse, frères de Done Elvire.
  • Dom Louis, père de Dom Juan.
  • Charlotte & Mathurine, paysannes.
  • Pierrot, paysan[note 26].
  • La Statue du Commandeur.
  • La Violette & Ragotin, laquais de Dom Juan.
  • M. Dimanche, marchand.
  • La Ramée, spadassin.
  • un pauvre[note 27].
  • Suite de Dom Juan.
  • Suite Dom Carlos & Dom Alonse[note 28].
  • Un Spectre en femme voilée.

Dom Juan[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Don Juan.

La dimension culturelle prise par Dom[note 1] Juan, élevé au rang de mythe bien au-delà de l'œuvre de Molière, conduit à de nombreuses interprétations parfois contradictoires concernant le personnage. Avec sa présence durant vingt-cinq scènes sur vingt-sept, il se laisse observer, analyser et critiquer.

Une première approche consiste à éclairer la pièce par la scène finale : pour que le châtiment de Dom Juan soit justifié, il faut que la personnalité qui se dégage des cinq actes ait suscité l'indignation. C'est l'approche qu'en fait Jean de Guardia[70]. Dans cette optique, les aspects positifs (grand seigneur - libre penseur - fin d'esprit) sont estompés et ce sont les aspects négatifs de Dom Juan qui sont mis en valeur : séducteur, infidèle, opportuniste, menteur, orgueilleux, flatteur, méchant homme d'une insolence totale, parfois violent, maniant avec aisance l'ironie et le sarcasme, l'impertinence et l'offense, l'irrévérence et l'irrespect ; et plus particulièrement les trois défauts rédhibitoires : fils indigne[note 29], impie et hypocrite[note 30].

Une autre lecture insiste davantage sur la dimension transgressive du personnage : être de la démesure[note 31] et de l'excès[71], faiseur d'expériences[72], remettant en question certaines valeurs de son époque : mariage, honneur, famille, religion[73].

Certains commentateurs soulignent les incohérences, les failles et les faiblesses du personnage. Ils pointent son désir toujours inassouvi de conquête féminine[74], le présentent en perpétuelle fuite[75], évoquent sa crainte du passé synonyme de mort[76], son instabilité et sa quête insatiable de changement[77]. Ils mettent en évidence ses contradictions : malgré son refus des règles, il reste attaché aux privilèges et au système de valeurs de son époque[78], brave et lâche, prêt à défendre son honneur et ses amis[79], mais cherchant à faire endosser son habit par Sganarelle[80] ou feignant la conversion[81] pour échapper aux frères d'Elvire, cruel[82] et généreux à la fois, quand il exige du pauvre un blasphème contre une obole pour ensuite la lui donner gratuitement, «pour l'amour de l'humanité».

L'irréligion de Dom Juan[modifier | modifier le code]

Comme l'indique son sous-titre : «l'Athée foudroyé», l'athéisme de Dom Juan est une donnée de la pièce non moins essentielle que le foudroiement final. Répondant au sieur de Rochemont, qui dénonçait dans le personnage «un athée qui réduit toute la foi à deux et deux sont quatre et quatre et quatre sont huit», l'auteur de la Lettre sur les Observations d'une comédie du Sr Molière intitulée le Festin de Pierre écrit avec bon sens:

«Si [Molière] l'auteur a fait dire [à Dom Juan] que "deux et deux sont quatre et que quatre et quatre sont huit", ce n'était que pour faire reconnaître qu'il était athée, pource qu'il était nécessaire qu'on le sût, à cause du châtiment. Mais à parler de bonne foi, est-ce un raisonnement que "deux et deux sont quatre et quatre et quatre sont huit" ? Ces paroles prouvent-elles quelque chose, et en peut-on rien inférer, sinon que Dom Juan est athée ? Il devait du moins attirer le foudre par ce peu de paroles, c'était une nécessité absolue, et la moitié de Paris a douté qu'il le méritât. […] Il était difficile de faire paraître un athée sur le théâtre et de faire connaître qu'il l'était, sans le faire parler. Cependant, comme il ne pouvait rien dire qui ne fût blâmé, l'auteur du Festin de Pierre, par un trait de prudence admirable, a trouvé le moyen de le faire connaître pour ce qu'il est sans le faire raisonner.»

Cependant, les rapports de Dom Juan avec Dieu ont été longuement débattus. S'agit-il d'un athée ou d'un impie ? Ne serait-il pas en quête d'un Dieu qu'il défie de scène en scène et dont il attend une réponse[note 32]? Est-ce un athée rationaliste, qui ne croit pas au surnaturel et qui cherche à convaincre Sganarelle et le pauvre de son inexistence[83]?

À ces questions, Théodore de Banville répond sans hésiter :

«Molière voulut sans doute d'abord faire Don Juan tout à fait haïssable; mais à son insu même, dans plus d'un passage de son drame, au lieu d'être un impie sans croyance, don Juan devient un philosophe matérialiste, plein de foi au contraire, mais de foi dans les croyances qui seront la religion de l'avenir. […] Sous le règne de Louis XIV, Molière n'avait pas le droit de dire sa pensée plus franchement qu'il ne l'a dite, mais aujourd'hui, si Sganarelle demandait à Don Juan : — À quoi croyez-vous ? Don Juan aurait quelque chose de mieux à répondre que ceci : — Je crois que deux et deux font quatre. Il répondrait : — Je crois à la matière vivante et pensante toujours renouvelée, éternellement jeune, éclose, lumineuse et fleurie; je crois qu'en aimant dans mon cœur toutes les créatures humaines, c'est moi-même et Dieu même que j'aime en elles, car j'aspire sans cesse et sans crime à me confondre avec toute cette nature vivante qui est Dieu même, et dans laquelle je vivrai et penserai éternellement sous toutes les formes de l'être[84]

Un grand nombre de metteurs en scène modernes, de Jean Vilar à Jacques Lassalle, souscrivent à la thèse d'un Dom Juan fondamentalement athée. Pour Lassalle, la pièce est «l'impitoyable et sarcastique procès de la croyance», et son héros est «dans une sereine et tranquille détermination d'athée, d'impie, de libertin et d'étrange méchanceté»[85].

Sganarelle[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Sganarelle .

Sganarelle est un valet de comédie comme il existe beaucoup dans le théâtre classique, couard et gourmand. Le fait qu'il figure dans vingt-six scènes sur vingt-sept (une de plus que Dom Juan) et que son rôle ait été écrit pour Molière lui-même donne au personnage une importance particulière[86].

Certains le voient comme un contrepoint[87], une antithèse[88] de Dom Juan, balourd autant que son maître est élégant, moralisateur autant que l'autre est cynique, lâche autant qu'il est courageux, superstitieux autant qu'il est libre d'esprit, niais autant qu'il est fin. Il contribue à maintenir la pièce dans le registre comique quand elle vire au tragique. François Rey note ainsi que «chaque fois qu'une situation se donne comme pathétique, le sérieux est sapé par les railleries et les insolences de Dom Juan, par les mimiques et les lazzis de Sganarelle»[89].

D'autres le voient comme une victime. Gendarme de Bévotte l'analyse[90] comme un honnête homme, à la bonté naïve. Ses raisonnements sont frustes, car il est peu instruit, mais pleins de bon sens. C'est un défenseur timide et maladroit de la morale. Il est sensible aux nobles sentiments et à la douleur d'autrui. On précise que c'est par crainte qu'il obéit à son maître, comme à son corps défendant[91], qu'il cherche à sauver ses victimes en les mettant en garde contre lui[90]. On impute à Dom Juan et à l'ascendant qu'il a sur Sganarelle les manquements de celui-ci à sa morale[90],[53]. S'interrogeant sur les raisons qui poussent Sganarelle à rester auprès de Dom Juan, ils évoquent que, plus que les gages, ce serait l'amour pour son maître[92] et le désir de le convertir[93] qui le guideraient.

La religion de Sganarelle[modifier | modifier le code]

Dans ses Observations, le sieur de Rochemont dénonce en Sganarelle un personnage «plus impie que son maître»[note 33] et justifie ainsi l'indignation suscitée par la pièce. Désiré Laverdant le qualifie de «grotesque docteur… médisant et traître… lâche et impudent menteur… avare ignoble, égoïste… poltron… idiotement superstitieux»[94]. D'autres le voient complice de Dom Juan, l'aidant dans ses entreprises, admirant les frasques de son maître[95], vivant par procuration les aventures qu'il n'aurait pas eu l'audace d'entreprendre[96], prêchant la morale pour avoir le plaisir d'entendre Dom Juan en bafouer les principes[95], respectant la morale et la religion plus par crainte que par conviction[95]. Adam souligne sa lâcheté de corps et d'esprit[95] et en dresse un portrait diabolique[note 34].

Les rapports maître-valet[modifier | modifier le code]

Dom Juan et Sganarelle forment un couple théâtral[97]. C'est dans l'affrontement de ces deux personnages que réside un des ressorts de la pièce[98].

Le couple maître et valet au théâtre est une invention antérieure à Molière, on le trouve déjà dans la comédie espagnole[95] ou italienne[99]. Le valet est l'antithèse comique du héros. Par son côté ridicule, il sert de faire valoir et il joue le rôle d'intercesseur avec le public : c'est par lui que l'on découvre le maître ainsi que ses projets et ses sentiments. En ce sens, le rôle de Sganarelle est dans la tradition. Cependant, il représente une exception, car il n'est pas le valet de la comédie d'intrigue dans la lignée de Scapin dont l'absence de morale et les fourberies encouragent le maître dans le vice[100] et lui permettent d'obtenir ce qu'il souhaite[101]. Dans la pièce, Sganarelle suit plus qu'il n'organise.

Sganarelle remplit un rôle plus proche du confident de la tragédie[102] : le presque égal, capable d'écouter, de conseiller, voire de sermonner.

Les personnages ont besoin l'un de l'autre, en particulier Dom Juan réclame la présence de Sganarelle, il en a besoin pour échapper au monologue[102], comme confident, complice et témoin[103]. Si Sganarelle éclaire le personnage de Dom Juan, de manière paradoxale, Dom Juan éclaire également celui de Sganarelle[104].

Les différences sociales semblent parfois s'estomper et des rapports d'égal à égal s'établir[105] : Sganarelle peut parfois faire sans risque des remontrances à Dom Juan, partage son repas, débat avec lui. Une sorte de camaraderie[106] naît des aventures partagées. Elle est faite d'un mélange complexe de crainte, de haine, d'amour et d'intérêts communs[107],[108]. Catherine J. Spencer signale une sorte d'interchangeabilité des rôles[109], Sganarelle devient ainsi le porte-parole de son maître pour parler à Elvire[110] ou à la statue.

Mais, malgré leurs relations amicales, Sganarelle demeure un inférieur[99] qui doit même risquer sa vie pour son maître[111].

Dom Juan au théâtre[modifier | modifier le code]

La version en prose de Molière eut quinze représentations en 1665 et ne fut pas reprise du vivant de l'auteur, du moins à Paris. À partir de 1677, elle fut remplacée par la version vers de Thomas Corneille, qui fut représentée 564 fois jusqu'en novembre 1841, date de la réapparition sur scène de l'original de Molière. Entre-temps, le mythe de Dom Juan s'était construit, instaurant dans l'imaginaire collectif la figure d'un séducteur jeune et brillant, cousin de Casanova[112].

Le Dom Juan mis en scène et interprété au théâtre de l'Odéon en 1841 par Robert Kemp intégrait ainsi des apports au mythe postérieurs à l'époque de Molière, notamment le Don Giovanni de Mozart (dont des extraits étaient exécutés durant les entractes), mais également ceux d'Hoffmann ou de Byron[112], faisant de l'aristocrate espagnol une sorte de «Faust de l'amour», selon la belle formule de Théophile Gautier[113].

S'il faut en croire le compte rendu enflammé qu'en fit Jules Janin dans le Journal des débats du 29 novembre 1841, cette reprise fit grande sensation:

« Vous n’avez jamais rencontré nulle part un succès moins contesté que le succès de cette reprise de Dom Juan et de la prose de Molière. On prêtait une oreille attentive et charmée à ce dialogue solennel où sont débattues tant de questions importantes. On accueillait avec enthousiasme ces héros grandis de vingt coudées. On saluait avec amour, avec terreur, ce don Juan dont Thomas Corneille avait fait un mannequin pour les marchandes de modes ; on saluait du geste et du cœur ce Sganarelle, cet honnête valet d’un maître égoïste, ce brave homme un peu faible, un peu niais, grotesque, mal élevé, et cependant sublime quelquefois à force de probité, de croyance et de bon sens. À la fin, donc, ce beau drame était retrouvé tout entier ! À la fin, il se montrait à nous dans toute sa sévère et sombre physionomie. À la fin, nous le tenions tel qu’il est sorti des mains ou plutôt des griffes de Molière, ce magnifique damné dont le nom est immortel ! Les comédiens eux-mêmes étaient étonnés de toutes ces sympathies ; ils se regardaient de temps à autre comme pour voir le fantôme qui les poussait. Dans la salle, la stupeur était générale. Nous autres de la génération nouvelle, qui avons été élevés dans une estime médiocre pour les doctrines de l’école voltairienne, nous nous regardions tout étonnés de ces violences dans le sarcasme. Cette poétique du doute si hardiment développée, et développée, à haute voix, en plein théâtre, nous causait une espèce d’épouvante dont nous n’avions jamais eu la pensée ! Et quand nous passions du sceptique à l’amoureux, notre étonnement redoublait… »

Cette vision romantique du personnage de Molière devait, à quelques exceptions près, rester la norme jusqu'au milieu du XXe siècle, où elle fut bouleversée par la mise en scène de Louis Jouvet[114].

Mises en scène marquantes du XXe siècle[modifier | modifier le code]

Louis Jouvet (1947)[modifier | modifier le code]

Jouvet rompit de manière spectaculaire avec cette tradition scénique dans la version qu'il donna de la pièce de Molière pour le théâtre de l'Athénée en 1947 : Dom Juan, qu'il interprétait lui-même, apparaissait comme un libertin déjà âgé (Jouvet avait alors soixante ans), plus cérébral que sensuel et en proie à un questionnement métaphysique[115].

Le public, d'abord désarçonné par cette vision nouvelle du personnage — « émouvant[e], frappant[e], mais moliéresque nullement », selon Robert Kemp dans Le Monde français de février 1948 — finit par faire un triomphe à la mise en scène de Jouvet[115].

Jean Vilar (1953)[modifier | modifier le code]

Jean Vilar poursuivit dans la voie ouverte par Jouvet avec le Dom Juan qu'il présenta en 1953 dans la cour d'honneur du Palais des papes d'Avignon, puis au Théâtre de Chaillot, obtenant également un immense succès : le spectacle fut donné pendant cinq ans, attirant plus de 370 000 spectateurs[116].

Dans un décor dépouillé, un Dom Juan sec et froid (Jean Vilar) se montrait déterminé dans son défi lancé à l'ordre social et à l'ordre divin. Face à lui, Daniel Sorano interprétait un Sganarelle qui en était à la fois le complément indispensable et l'antithèse exacte : son costume était coloré quand celui de Don Juan était noir, et ses réactions de pantin de comédie italienne faisaient contrepoint avec la rigidité glaciale de son maître[117].

Patrice Chéreau (1969)[modifier | modifier le code]

Un an après les évènements de Mai 68, Patrice Chéreau, jeune metteur en scène de vingt-cinq ans, propose une lecture politique de Dom Juan, héritée de l'interprétation marxiste du metteur en scène soviétique Vsevolod Meyerhold (1932), dans laquelle « Dom Juan devenait le symbole d'une aristocratie ravagée, classe décadente condamnée par l'Histoire, tandis que Sganarelle incarnait la sagesse, l'humour et la santé intellectuelle du peuple »[118]. Le spectacle de Chéreau montre Dom Juan (interprété par Gérard Guillaumat) abusant de ses privilèges tout en se révélant «résolument traître à sa classe et progressiste[119]». Actionnée par des figurants en haillons, la statue du Commandeur est «une sorte d'automate qui distribue des coups de poing à la façon de certains mannequins de foire»[120].

Autre figure du peuple, Sganarelle (joué par Marcel Maréchal, «hallucinant clochard lyrique[121]») tire derrière lui une lourde charrette (réminiscence de la Mère Courage de Bertolt Brecht), conscient de son aliénation de classe et suivant son maître sans illusions.

Antoine Vitez (1978)[modifier | modifier le code]

Présentée au Festival d'Avignon en 1978, la mise en scène d'Antoine Vitez fut accueillie triomphalement par un public jeune et enthousiaste et avec consternation par la critique qui, presque unanimement, y vit une trahison de l'esprit de Molière[122]. Dom Juan était inséré dans une tétralogie comprenant également Tartuffe, L'École des femmes et Le Misanthrope, jouées en alternance dans un même décor (une toile en trompe-l'œil figurant un palais de style pompéien) et avec la même troupe. Il s'agissait, expliqua Vitez, de porter sur la scène « les différentes figures constitutives de l'univers moliéresque », quand bien même cela risquait d'uniformiser ces quatre pièces en en donnant une image « moyenne »[123]. Cela permettait en revanche d'éclairer les personnages les uns par les autres, révélant ainsi que Dom Juan possédait des traits communs avec Arnolphe, Tartuffe ou Alceste[124].

Le Dom Juan athée et violent de Vitez (qui tenait le rôle du Commandeur), évoluait dans un univers oscillant sans cesse entre la farce, une ambiance proche du fantastique, et la violence primaire, rappelant l'esthétique de Goya, dont se réclamait Vitez.

Daniel Mesguich (1996, 2002)[modifier | modifier le code]

Daniel Mesguich a mis deux fois en scène Dom Juan (la seule pièce de Molière qu'il ait montée) : une première fois en 1996 au Théâtre de la Métaphore de Lille, puis en 2002 au Théâtre de l'Athénée à Paris[125].

Dans le premier spectacle, il confie le rôle de Sganarelle à une femme : outre ce que ce choix de distribution apporte d'ambiguïté dans la relation entre le valet et son maître, il induit surtout des déplacements de sens des répliques : ainsi de l'échange sur les vertus supposées du « vin émétique » de la scène 1 de l'acte III, où le remède charlatanesque devient, dans la bouche de ce Sganarelle féminisé, une parabole sur le désir[126]. D'autres déplacements de sens sont perceptibles dans une optique de déconstruction influencée d'un côté par les conceptions de Jacques Derrida, de l'autre par le Talmud relu dans une tradition interprétative qui inclut notamment Marc-Alain Ouaknin et Emmanuel Lévinas, pour lesquels « il ne faut pas se demander ce que veut dire un texte [...] il faut se demander ce que peut dire un texte[127]. »

La mise en scène de 2002, tout en prolongeant les expérimentations de celle de 1996, fait une place plus importante au burlesque, avec un Sganarelle redevenu masculin et à la forte dimension clownesque[125]. Dom Juan, interprété par Mesguich lui-même, y devient une sorte de mystique nietzschéen, pour qui la quête du féminin et la quête de Dieu se confondent[128].

Adaptations cinématographiques et télévisuelles[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. a, b, c et d Don est un titre de noblesse espagnol placé devant le prénom. La graphie Dom est habituelle au XVIIe siècle. Elle est aujourd'hui réservée aux religieux. Toutefois les éditions actuelles conservent Dom à la fois pour le titre de la pièce et pour le personnage.
  2. En 1696, dans la notice « Poquelin » de ses Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, Perrault écrira à son tour que Molière «fit deux comédies contre les hypocrites et les faux dévots, savoir Le Festin de Pierre, pièce imitée sur celle des Italiens du même nom, et Le Tartuffe, de son invention». « Charles Perrault, Les Hommes illustres », sur Gallica.
  3. Toutefois, on ne peut exclure qu’il ait lu le Burlador de Tirso de Molina (son inventaire après décès signale, sans en donner le détail, «quarante volumes de comédies françaises, italiennes, espagnoles» - Madeleine Jurgens et Elizabeth Maxfield-Miller, Cent ans de recherche sur Molière, Paris, SEVPEN,‎ 1963, p. 561) ou qu’il en ait vu une représentation. Il y avait, en effet, à Paris, entre 1660 et 1673, une troupe de comédiens espagnols dirigée par Joseph de Prado, qui étaient venus d’Espagne avec la jeune reine Marie-Thérèse (« Le Théâtre français sous Louis XIV », sur Gallica). La Grande Mademoiselle, qui les avait vus jouer dans les jours qui précédèrent le mariage de Louis XIV avec l’infante d’Espagne, écrit dans ses Mémoires : «Il y avait des comédiens espagnols à Saint-Jean-de-Luz. La reine [Anne d’Autriche] y allait tous les jours. […] Ils dansaient entre les actes, ils dansaient dans leurs comédies, ils s’habillaient en ermites, en religieux, ils faisaient des enterrements, des mariages, ils profanaient assez les mystères de la religion, et beaucoup de personnes en furent scandalisées. (« Mémoires de Mlle de Montpensier », sur Google Livres)» À Paris, Prado et ses camarades jouaient en espagnol pour un public restreint. Au cours l'année 1663, ils donnèrent, au Louvre ou à l’Hôtel de Bourgogne, 73 représentations (« Théâtre de Tirso de Molina », sur Google Livres). Le seul titre qui nous soit connu (par le Journal du diplomate Blumenthal) est El Caballero — sans doute le Chevalier d’Olmedo, de Lope de Vega, dont l’impression est contemporaine de celle du Burlador de Sevilla. Ce dernier faisait-il partie du répertoire de la troupe ? On n’en a aucune certitude, mais il serait étonnant qu’elle n’ait pas donné à son public hispanophone la «version originale» d’un sujet qui, depuis quelques années, réussissait si bien sur les scènes italiennes et françaises. À ce propos, et dans la perspective de la réception du Festin de Pierre de Molière, on lira avec intérêt ce que Jean Donneau de Visé, très au fait des réactions de la famille royale (Rey et Lacouture, Molière et le Roi, p. 216), écrit dans sa Lettre sur les Observations d'une comédie du Sr de Molière intitulée le Festin de Pierre : «Il y a plus longtemps qu'elle [Anne d’Autriche] connaît le Festin de Pierre que ceux qui en parlent. Elle sait que l'histoire dont le sujet est tiré est arrivée en Espagne et que l'on l'y regarde comme une chose qui peut être utile à la religion et faire convertir les libertins.»
  4. Il est possible que le «dialogue» sur les croyances de Dom Juan (III, 1) doive quelque chose à celui qui se lit à la scène 8 du deuxième acte de l'Esprit folet de Douville (1642, p. 55 et suivantes). « L'Esprit folet », sur Gallica
  5. Le patois de Charlotte et Pierrot doit beaucoup à celui du paysan Gareau dans le Pédant joué de Cyrano. « Œuvres diverses », sur Gallica
  6. C’est ainsi par exemple qu'à l'époque on traduit le Banquet de Platon ou celui de Xénophon.
  7. Il cite ainsi, pour les années 1663 et 1664, «les Deux Harlequins», «Rodrigue ou le Prince jaloux», «El Caballero», «l'Hôptal des Fous», «les Quatre Harlequins», «le Secret en public» et, le 21 janvier 1664, «le Festin de Pierre». Voir « Miscellen », sur Digizeitschriften, p. 237-240. Déjà, dans sa livraison du 23 mars 1658, la Gazette de Renaudot avait rapporté que «Le 20, toute la cour se trouva à la représentation qui se fit de Rosaure impératrice de Constantinople, au Petit Bourbon, par la troupe italienne».
  8. Voir ce qu'écrit le gazetier Charles Robinet dans sa Muse royale du 25 août 1659, rendant compte du spectacle de l'Hôtel de Bourgogne: «Ce banquet, dis-je, ou cet écot / Un peu noir et dur comme pierre / Est celui que le feu Dom Pierre / Fit à Dom Jean son assassin, / Où le pauvre gars est enfin / Enfoncé d'un coup de tonnerre / Pour ses méfaits dessous la terre.» Cité par François Rey dans ses Éphémérides de l'année 1658« Éphéméride 1658 », sur Molière.Paris-Sorbonne.
  9. Dans l’extrait du privilège qu’ils citent à la fin de l’ouvrage et qui est apparemment celui obtenu par Dorimond en 1661, les mots «le sieur Dorimond, comédien de Mademoiselle» sont remplacés par «le sieur D.M.», qui peut se lire De Molière.« Dorimond », sur e-corpus.
  10. S'il faut en croire l'auteur anonyme du trop fameux pamphlet La Fameuse comédienne. « La Fameuse comédienne », sur Gallica
  11. Dans un lettre écrite le samedi 14 à son Robert Arnaud d'Andilly, Simon Arnaud de Pomponne, futur ministre des Affaires étrangères, qui vient d'arriver à Paris, écrit: «Après avoir fait ces premières courses de cour et de ministres, je vais en commencer de plus longues chez toutes les personnes que j’ai à voir, quoique ce soit une grande affaire de marcher dans le déluge des rues de Paris.» - « Mémoires de M. de Coulanges », sur Gallica
  12. Acte III, scène 2. Cette suppression de la demande de jurement faite par Don Juan au Pauvre ne nous est connue que par une note marginale des Observations sur une comédie de Molière intitulée Le Festin de Pierre« Observations sur une comédie de Molière », sur Gallica, note dont on ne sait s'il faut l'attribuer à l'auteur ou au libraire-imprimeur.
  13. « C’est bien à faire à Molière de parler de la dévotion, avec laquelle il a si peu de commerce et qu’il n’a jamais connue ni par pratique, ni par théorie. »
  14. Ces deux libelles parlent de vengeance contre Tartuffe, nient l'apologie du libertinage en montrant que Dom Juan n'en présente pas une défense convaincante, précisent que le ridicule de Sganarelle n'implique pas le ridicule de ses thèses et que l'on peut être bon sans être intelligent et s'étonnent enfin que l'on critique chez Molière des scènes qui existaient déjà dans les versions précédentes (Horville 1972, p. 61-65)
  15. La filiation probable de ce manuscrit et son cheminement vers la Hollande sont retracés dans la notice du Festin de Pierre déjà citée (Œuvres complètes, Pléiade, 2010, vol.2, p. 1643-1648)
  16. Les scènes 1 et 2 de l'acte III, mutilées dans l'édition parisienne de 1682, furent réimprimées pour la première fois en France par Marie-Jacques Simonnin, dans Molière commenté d'après les observations de nos meilleurs critiques… Ouvrage enrichi d'une Lettre de Molière sur l'Imposteur, de la scène du Pauvre du Festin de Pierre, etc., Paris, Mignerel, 1813, tome premier, p. 341 et suivantes (« Molière commenté », sur Google Livres). Le texte complet de la pièce, basé sur un exemplaire non-cartonné de l'édition de 1682 complété par l'édition d'Amsterdam, fut publié en 1819 par Louis-Simon Auger au tome IV de son édition des Œuvres de Molière« Œuvres de Molière », sur Google Livres.
  17. Les quatre premiers actes se déroulent en une journée. Le cinquième se passe le lendemain, comme l'indiquent ces mots de Dom Juan à son père: «Je ne suis plus le même d'hier au soir.»
  18. Sur vingt-sept scènes que comprend le Festin de Pierre, Dom Juan est présent dans vingt-cinq, Sganarelle dans vingt-six.
  19. Ni l'édition d'Amsterdam, ni la version de Thomas Corneille ne précisent dans quel pays l'action pourrait se dérouler. Seule l'édition parisienne de 1682 indique qu'il s'agit de la Sicile. On peut conjecturer que les peintures réalisées par les deux peintres auxquels Molière et ses camarades se sont adressés évoquaient vaguement la Sicile, alors possession du roi d'Espagne. Le costume d'empereur romain du Commandeur statufié pourrait corroborer cette hypothèse. Concernant le premier acte, le marché de décors passé le 3 décembre 1664 indique simplement «un palais».
  20. Le marché de décors spécifie: «un hameau de verdure […] et une grotte pour cacher la poutre au travers de laquelle l'on verra deux châssis de mer et le fond».
  21. Le marché de décors spécifie: «Plus une forêt […] et une grotte pour cacher la poutre au travers de laquelle l'on verra deux châssis de mer et le fond. Plus le dedans d'un temple, etc.»
  22. Dom Juan n’est pas déguisé en paysan ou villageois, contrairement à ce que donnerait à croire la définition du Dictionnaire de Furetière: «Un habit de campagne est un gros habit de fatigue qu’on porte aux champs.» Au reste, il porte l’épée, et le pauvre, puis Don Carlos, lui donneront spontanément du Monsieur. Au premier acte, Done Elvire entrait dans le palais «avec son équipage de campagne». Voir Jacques de Bie, La France métallique, 1636, p. 95, description du revers d’une médaille : «Il représente le Roi en pied, vêtu en habit de campagne, augusté de sa couronne, pour être remarqué à l’entrée de sa ville de Paris représentée par une dame qui le vient accueillir comme épleurée, témoignant en ses gestes qu’elle se sent délivrée d’une grande crainte.»
  23. Le marché de décors indique «une chambre».
  24. Le marché de décors spécifie: «Plus une une ville consistant en cinq châssis de chaque côté […], un châssis contre la poutre où sera peinte une porte de ville, et deux petits châssis de ville aussi et le fond.»
  25. Olivier Bloch dans Censure, autocensure et art d'écrire : de l'Antiquité à nos jours, p. 69, parle au sujet de cette réplique de « distanciation » et de « démystification »
  26. L'édition hollandaise de 1683 précise «amant de Charlotte».
  27. L'édition parisienne de 1682 donne «Francisque, un pauvre».
  28. L'édition hollandaise précise «Trois suivants de D. Alonse».
  29. Ce trait de caractère est présent dans toutes les pièces ; dans la pièce de Villiers, Dom Juan va jusqu'à donner «un coup de poing» à son père (voir Gendarme de Bévotte, Le Festin de pierre avant Molière, p. 180).
  30. C'est le combat que mène Molière depuis Le Tartuffe et qu'il poursuit ici (Ferreyrolles, p. 9) et (Gendarme de Bévotte 1906, p. 223)
  31. Cet aspect a donné lieu a un thème d'étude pour les classes préparatoires aux grandes écoles en 2004. Il existe une littérature nombreuse sur le sujet, voir par exemple L'épreuve littéraire 2004-2005 : Mesure et démesure chez Bréal, 978-2749501260 ou Dom Juan homme libre sur le site de magister ou Le Dom Juan de Molière, un personnage entre deux mondes de Pierre Campion
  32. C'est l'opinion de François Mauriac : «S’il était un athée véritable, il n'y aurait pas de drame. Mais il parle à Celui qu'il nie et il ne le nie que pour mieux le braver.» C'est aussi celle de Micheline Sauvage dans Le cas Don Juan. Marel, p. 118
  33. « Un Molière (...) habillé en Sganarelle qui se moque de Dieu et du diable, qui joue le ciel et l'enfer, qui souffle le chaud et le froid, qui confond la vertu et le vice, qui croit et ne croit pas, qui pleure et qui rit, qui reprend et approuve, qui est censeur et athée, qui est hypocrite et libertin, homme et démon tout ensemble : un diable incarné » Libelle de Rochemont - Lire en ligne
  34. « Prodigieuse création, tout en dessous et en retour, où le clin d’œil corrige la valeur des paroles, où le ricanement vient démentir et bafouer les phrases édifiantes, figure de coquin et d'imbécile tout ensemble, qui déshonore la vertu par ses moqueries et la religion plus encore par sa stupidité » - (Adam 1952, p. 739)

Références[modifier | modifier le code]

  1. Rey et Lacouture 2007, pp. 154, 165 et 446.
  2. Telle est l'orthographe du titre dans l'édition originale.
  3. Rey et Lacouture 2007, p. 99 et suivantes.
  4. Gendarme de Bévotte 1906, p. 97 et 112.
  5. Voir Giovanni Macchia, Vie, aventures et mort de Don Juan, Paris, Desjonquères, 1990, p. 127 et suivantes.
  6. Imprimé en 1671 seulement.
  7. Gendarme de Bévotte 1906, p. 109.
  8. « Observations sur une comédie de Molière intitulée Le Festin de pierre », sur Gallica
  9. Claude Bourqui, Les Sources de Molière, répertoire critique des sources littéraires et dramatiques, Paris, Sedes, 1999, p. 374-415.
  10. François Rey, p. 160.
  11. Voir Madeleine Jurgens et Elizabeth Maxfield-Miller, Cent ans de recherches sur Molière, sur sa famille et sur les comédiens de sa troupe'', Paris, SEVPEN, 1963, p. 399-401.
  12. François Rey, 2007, p. 165.
  13. Giovanni Macchia, Vie, aventures et mort de Don Juan, Paris, Desjonquères,‎ 1990 (ISBN 2-904227-41-5), pp. 127-143
  14. « Dorimond », sur e-corpus
  15. « Le Nouveau Festin de Pierre », sur Gallica
  16. Voir le programme-annonce de leur spectacle, intitulé «La description des superbes machines et des magnifiques changements de théâtre du Festin de Pierre ou l'Athée foudroyé de M. de Molière», et publié au tome cinquième des Œuvres de Molière, dans l'édition des Grands écrivains de la France, Paris, 1880, p. 256 et suivantes.« Appendice à Dom Juan », sur Gallica
  17. Le XVIIe siècle parle d'«applications».
  18. Gendarme de Bévotte 1906, p. 170-180.
  19. « Le Roi glorieux », sur Molière 21
  20. « Œuvres de Molière », sur Gallica
  21. Jacques Audiberti, Molière, Paris, L'Arche, 1954, coll. «Les Grands dramaturges», rééd. 1973, p. 52.
  22. Rey et Lacouture 2007, 179 et suivantes.
  23. Voir Gui Patin, lettre à André Falconnet, 25 février 1665, dans Lettres de Gui Patin, éd. Reveillé-Parise, Paris, 1846, III, p. 515. « Lettres de Gui Patin », sur Google Livres
  24. Roger Duchêne, Molière, Paris, Fayard, 1998, p. 411.
  25. Voir Madeleine Jurgens & Elizabeth Maxfield-Miller, Cent ans de recherches sur Molière, p. 407.
  26. Voir C.E.J. Caldicott, La Carrière de Molière entre protecteurs et éditeurs, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1998, p. 121 et suivantes.
  27. Voir Ph. Dally, «Les Justels», dans Bulletin de la Société d’histoire du protestantisme français, 79, 1930, p. 9-32 ; Harcourt Brown, «The Scientific organizations in seventeenth century France : 1620-1680», dans History of Science Society. Publications, New series, n° 5, Baltimore, Williams & Williams, 1934, , p. 161-184, ch. VIII, «The Conferences of Henry Justel» ; Harcourt Brown, «Un cosmopolite du Grand siècle», dans Bulletin de la Société d’histoire du protestantisme français, 82, 1933, p. 187-201, et C.-É. Engel, «Henri Justel», dans XVIIe siècle, 1963, no 61, p. 18-30.
  28. Clair-Éliane Engel, « Henri Justel », XVIIe siècle, no 61,‎ 19663, p. 19-30
  29. « La Bibliothèque françoise », sur Gallica
  30. Voir la lettre que lui adressera Saint-Évremond, peu de temps après son arrivée en Angleterre« Œuvres mêlées », sur Gallica.
  31. « Observations sur une comedie de Moliere », sur Gallica
  32. « Archives de la Chambre syndicale de la librairie », sur Gallica
  33. a et b « Traité de la comédie », sur Gallica
  34. François Rey et Jean Lacouture, Molière et le Roi, Fayard, 2007, p. 184; voir aussi la notice du Festin de Pierre dans la nouvelle édition de la Pléiade (éditions Gallimard, 2010) des Œuvres complètes de Molière (vol.2, p. 1619-1650).
  35. Molière, Œuvres complètes, Bibl. de la Pléiade, 2010, vol. 2, p. 1212-1221.
  36. Réponse aux Observations touchant Le Festin de Pierre de Monsieur de Molière (Bibl. de la Pléiade, 2010, vol. 2, p. 1222-1228) et Lettre sur les Observations d'une comédie du Sieur Molière intitulée «Le Festin de Pierre» (Bibl. de la Pléiade, 2010, vol. 2, p. 1229-1241)
  37. « Le Favory », sur Gallica
  38. « Les Œuvres posthumes de Monsieur de Molière », sur Gallica
  39. Trois exemplaires non cartonnés seulement sont connus, dont celui du lieutenant de police La Reynie. (Molière, Œuvres complètes, Pléiade, 2010, vol.2, p.1646-1650.
  40. Dans l'avis «De l'imprimeur au lecteur» placé en tête du volume, le titre, composé dans le même corps que le reste de la page, donne bien la majuscule au mot Pierre. « Le Festin de Pierre », sur Gallica
  41. « Contes de Guillaume Vadé », sur Google Livres
  42. « Il Convitato di Pietra », sur Ufficio Ricerca Fondi Musicali
  43. Le Journal des débats, 29 novembre 1841.
  44. « Histoiire de l'art dramatique en France », sur Gallica
  45. « Molière, Œuvres posthumes », sur Gallica
  46. « Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans », sur Gallica
  47. « Impressions de théâtre », sur Gallica
  48. « La Revue de Paris, 1904 », sur Gallica
  49. a et b Horville 1972, p. 33
  50. Blüher 1988, p. 31-41
  51. Horville 1972, p. 233
  52. Horville 1972, p. 240
  53. a et b Horville 1972, p. 147
  54. Blandine Bricka, Molière, p. 127
  55. Théophile Gautier, Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Hetzel, 1858. « Histoire de l'art dramatique », sur Gallica
  56. Horville 1972, p. 242
  57. Définition de Diderot dans De la poésie dramatique, p. 440
  58. Giovanni Dotoli, «Dom Juan de Molière - Comédie Burlesque ?», dans Theatrum mundi: studies in honor of Ronald W. Tobin, p. 130 et suivantes
  59. Horville 1972, p. 38, 144,243
  60. Blandine Bricka, Molière, p. 128
  61. Marel, p. 113-123.
  62. Giovanni Dotoli, «Don Juan poète», dans Don Juans insolites, de Pierre Brunel, p. 43-65, p. 61
  63. de Guardia 2007, p. 422
  64. Gendarme de Bévotte, Le Festin de pierre avant Molière, p. 422.
  65. Oh mon pauvre maître ! Mes gages s’en sont allés au Diable ! À l’aide, au secours, mon maître est tombé.
  66. Dejean 1999, p. 44
  67. « Les Œuvres posthumes de Monsieur de Molière, 7 », sur Gallica
  68. Blandine Bricka, Molière, ps 135-136
  69. Dans la Lettre sur les Observations d'une comédie du Sr Molière intitulée Le Festin de Pierre, Paris, Quinet, 1665, p. 22. Reproduit au tome V ddes Œuvres de Molière dans la collection des «Grands écrivains de la France», 1880, p. 240. « Appendice à Dom Juan », sur Gallica
  70. de Guardia 2007, p. 419
  71. Horville 1972, p. 188
  72. Jules Lemaître, Impressions de théâtre, première série, p. 67 « Impressions de théâtre », sur Gallica.
  73. Claudia de Oliveira Gomes, Réussir la dissertation de Français p. 94 et suivante
  74. Horville 1972, p. 164;169-170
  75. Horville 1972, p. 31
  76. Selon Micheline Sauvage (Horville 1972, p. 105)
  77. Horville 1972, p. 166
  78. Horville 1972, p. 176-178
  79. Gendarme de Bévotte 1906, p. 225
  80. acte I scène 5
  81. Acte V scène 3
  82. Relevé par Sainte-Beuve. (Horville 1972, p. 94)
  83. René Pommier, Dom Juan veut-il défier le Ciel en invitant le Commandeur ?, sur le site Assez décodé !
  84. « Critiques », sur Gallica
  85. « Dom Juan mis en scène par Jacques Lassalle », sur jtrumel-coursfrancais
  86. Adam 1952, p. 737
  87. Horville 1972, p. 105
  88. Ferreyrolles, p. 15
  89. François Rey, Molière et le Roi, p. 160.
  90. a, b et c Gendarme de Bévotte 1906, p. 229-230
  91. Horville 1972, p. 134
  92. Horville 1972, p. 141
  93. Horville 1972, p. 138
  94. Gabriel-Désiré Laverdant, Les Renaissances de Don Juan: histoire morale du théâtre moderne, Hetzel, I, 1864, p. 123-125
  95. a, b, c, d et e Adam 1952, p. 738
  96. André Durand, [doc]Dom Juan, sur le site du Comptoir littéraire, p. 8
  97. Alain Testart, Don Juan, le joueur de tours, p. 111
  98. Horville 1972, p. 126
  99. a et b Karl Alfred Blüher, « Le Dom Juan de Molière et la tradition de la dramaturgie baroque », in Ulrich Döring,Antiopy Lyroudias,Rainer Zaiser (dir.), Ouverture et dialogue. Mélanges offerts à Wolfgang Leiner, Gunter Narr Verlag, 1988, p. 42
  100. Gendarme de Bévotte 1906, p. 230
  101. de Guardia 2007, p. 30
  102. a et b Claudia de Oliveira Gomes, Réussir la dissertation de Français p. 97
  103. Horville 1972, p. 139-140
  104. Horville 1972, p. 128-129
  105. Horville 1972, p. 128
  106. Valdemar Vedel, Deux classiques français, vus par un critique étranger : Corneille et son temps - Molière, Slatkine,p. 366
  107. Horville 1972, p. 106;131;139
  108. Michel Balmont, [PDF]Dom Juan-Sganarelle: le couple maître-valet sur le site Webalmont
  109. Catherine J. Spencer, Dom Juan, le rendez-vous de Samarkande, in Le labyrinthe de Versailles d'Alvin Eustis, p. 102
  110. Catherine J. Spencer, «Dom Juan, le rendez-vous de Samarkande», dans Le labyrinthe de Versailles d'Alvin Eustis, p. 108
  111. Ran-E. Hong, L'impossible social selon Molière, Gunter Narr Verlag, 2002, p. 65
  112. a et b Fagon-Guépratte 2007, p. 145
  113. Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, tome V, p. 15. « Histoire de l'art dramatique », sur Gallica
  114. Fagon-Guépratte 2007, p. 198
  115. a et b Fagon-Guépratte 2007, p. 201-202
  116. Fagon-Guépratte 2007, p. 203
  117. Fagon-Guépratte 2007, p. 203-204
  118. Dom Juan, comédie en V actes de Molière, dans la mise en scène de Patrice Chéreau, analysée et commentée par Gilles Sandier, Paris, Éditions de l'Avant-scène, collection «Classiques/Aujourd'hui», 1976, p. 15.
  119. Patrice Chéreau, dans Dom Juan, comédie en V actes de Molière, p. 20.
  120. Guy Dumur, Le Nouvel Observateur, 1969.
  121. Gilles Sandier, dans Dom Juan, comédie en V actes de Molière, p. 23.
  122. Rollinat 2007, p. 147
  123. Antoine Vitez cité par Rollinat 2007, p. 1447-148
  124. Rollinat 2007, p. 148
  125. a et b Guidicelli 2007, p. 237
  126. Guidicelli 2007, p. 239-240
  127. Emmanuel Lévinas cité par Marc-Alain Ouaknin cité par Daniel Mesguich cité par Carole Guidicelli (Guidicelli 2007, p. 236)
  128. Guidicelli 2007, p. 245

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Georges Gendarme de Bévotte, La Légende de Don Juan: son évolution dans la littérature des origines au romantisme, Hachette,‎ 1906 (réimpr. Slatkine Reprints, 1993).
  • Le Festin de pierre avant Molière (Dorimon, De Villiers, Scénario des Italiens), édition préparée par G. Gendarme de Bévotte, Paris, Hachette, 1906. Nouvelle édition mise à jour par Roger Guichemerre, Paris, Société des textes français modernes, diffusion Librairie Nizet, 1988. Bien qu'il ne figure pas au titre, le volume inclut le texte complet en italien du Convitato di pietra de Cicognini.
  • Thomas Corneille, Le Festin de Pierre, édition critique par Alain Niderst, Paris, Honoré Champion, 2000.
  • Giovanni Macchia, Vie, aventures et mort de Don Juan, trad. de l'italien par Claude Perrus, Paris, Éditions Desjonquères, 1990.
  • Don Juan, textes réunis et présentés par Jean Massin, Bruxelles, Éditions Complexe, 1993.
  • Dictionnaire de Don Juan, sous la direction de Pierre Brunel, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1999.
  • Antoine Adam, Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, Del Duca Paris,‎ 1952, t. III. Rééditée dans la collection «Bibliothèque de l'Évolution de l'humanité», Paris, Albin Michel, 1997 (ISBN 2-226-08922-5 (vol. 2).
  • Félix Gaiffe, Molière: Don Juan, Paris, Centre de documentation universitaire, «Les Cours de Sorbonne», 1966. Cours professé en 1933.
  • François Rey et Jean Lacouture, Molière et le roi. L'affaire Tartuffe, Paris, Le Seuil,‎ 2007.
  • Georges Forestier et Claude Bourqui, Notice du Festin de Pierre [Dom Juan] dans la nouvelle édition des Œuvres complètes de Molière dans la Bibliothèque de la Pléiade (éd. Gallimard, 2010) : vol. II, p. 1619-1650.
  • Gustave Michaut, Les Luttes de Molière, Paris, Hachette, 1925. Réimpression Slatkine Reprints, 1968.
  • Karl Alfred Blüher, Le Dom Juan de Molière et la tradition de la dramaturgie baroque, Gunter Narr Verlag, coll. « Ouverture et Dialogue »,‎ 1988 (ISBN 9783878084983, présentation en ligne)
  • Patrick Dandrey, Dom Juan ou la critique de la raison comique, Champion,‎ 1993 (ISBN 978-2-7453-2280-7)
  • Robert Horville, Dom Juan de Molière: une dramaturgie de rupture, Larousse,‎ 1972, 287 p. (ISBN 9782030350119)
  • Jean Rousset, Le Mythe de Don Juan, Armand Colin,‎ 1976 (ISBN 2200321686)
  • Joan E. Dejean, Préface et édition critique de Molière, Le Festin de Pierre (Dom Juan), Librairie Droz,‎ 1999 (ISBN 9782600003001)
  • Jean de Guardia, Poétique de Molière : comédie et répétition, Librairie Droz,‎ 2007 (ISBN 9782600011204)
  • Collectif, Molière/Dom Juan, sous la direction de Pierre Ronzeaud, Paris, Klincksieck, coll. «Parcours critique», 1993.
  • Collectif, Dom Juan de Molière. Métamorphoses d'une pièce, Volume 4 de Théâtre aujourd'hui, Éditions théâtrales, 1995 (ISBN 2-240-00372-3).
  • Maurice Descotes, Les Grands rôles du théâtre de Molière, Paris, Presses Universitaires de France, 1960.
  • Claude Bourqui, Les Sources de Molière, Paris, SEDES, 1999.
  • Jacques Audiberti, Molière, Paris, L'Arche, 1954, coll. «Les Grands dramaturges», rééd. 1973.
  • Molière (préf. Gérard Ferreyrolles), Dom Juan, Larousse,‎ 1991 (ISBN 2038713057)
  • Molière (préf. Anne-Marie et Henri Marel), Dom Juan, Bordas, coll. « Univers des lettres »,‎ 1972.
  • Dom Juan, comédie en V actes de Molière, dans la mise en scène de Patrice Chéreau, analysée et commentée par Gilles Sandier, Paris, Éditions de l'Avant-scène, collection «Classiques/Aujourd'hui», 1976.
  • Michel Blain, «Les mises en scène françaises du Dom Juan de Molière», dans Analyses et réflexions sur «Dom Juan» de Molière, le défi, Paris, Marketing, 1981.
  • Elise Fagon-Guépratte, « Les mises en scène du Dom Juan de Molière en France depuis 1947 », dans Gabriel Conesa et Jean Émelina (dir.), Les mises en scène de Molière du XXe siècle à nos jours. Actes du 3e colloque international de Pézenas, 3-4 juin 2005., Domens,‎ 2007
  • Eve-Marie Rollinat, « L’École des femmes à la scène : plein feux sur Arnolphe », dans Gabriel Conesa et Jean Émelina (dir.), Les mises en scène de Molière du XXe siècle à nos jours. Actes du 3e colloque international de Pézenas, 3-4 juin 2005., Domens,‎ 2007
  • Carole Guidicelli, « Dom Juan ou les voyages du sens : quelques perspectives sur deux mises en scène de Daniel Mesguich », dans Gabriel Conesa et Jean Émelina (dir.), Les mises en scène de Molière du XXe siècle à nos jours. Actes du 3e colloque international de Pézenas, 3-4 juin 2005., Domens,‎ 2007.
  • David Whitton, « La Mise en scène en France depuis 1960: le cas Dom Juan », Cahiers de l'Association internationale des études françaises, vol. 46,‎ 1994, p. 243-257 (lire en ligne)

Liens externes[modifier | modifier le code]

Autres projets[modifier | modifier le code]

Sur les autres projets Wikimedia :