Dom Juan ou le Festin de pierre

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Dom Juan
Dom Juan ou le Festin de Pierre
Première page de Dom Juan, dans l'édition posthume (1682) des œuvres de Molière. L'illustration montre Dom Juan, Sganarelle et la statue du Commandeur venu pour le « festin de pierre ».
Première page de Dom Juan, dans l'édition posthume (1682) des œuvres de Molière. L'illustration montre Dom Juan, Sganarelle et la statue du Commandeur venu pour le « festin de pierre ».

Auteur Molière
Genre Comédie
Nb. d'actes 5 actes en prose
Lieu de parution Paris
Date de parution 1682
Date de la 1re représentation en français 15 février 1665
Lieu de la 1re représentation en français Paris
Compagnie théâtrale Théâtre du Palais-Royal
Metteur en scène Molière

Dom[note 1] Juan ou le Festin de pierre est le titre sous lequel, depuis 1682, date de sa première impression, on publie et l'on joue la comédie de Molière en cinq actes et en prose dont la troupe de Monsieur (Philippe d’Orléans, frère de Louis XIV) donna quinze représentations triomphales en février et mars 1665 sur le théâtre de la grande salle du Palais-Royal à Paris.

Annoncée et jouée sous le titre Le Festin de pierre ou l'Athée foudroyé[1], elle était, après les tragicomédies de Dorimond (1658) et Villiers (1659), toutes deux intitulées Le Festin de Pierre ou le Fils criminel, la troisième adaptation française de la légende de Don Juan Tenorio, débauché et impie châtié par le Ciel. À cette légende, le moine espagnol Tirso de Molina avait donné trente-cinq ans plus tôt une première forme dramatique dans El Burlador de Sevilla y combidado de piedra[2] (L’Abuseur de Séville et l’Invité de pierre).

La pièce donne à suivre les deux dernières journées de la vie de Dom Juan Tenorio, libertin grand amateur de femmes, flanqué tout au long des cinq actes de son fidèle valet Sganarelle, couard, gourmand et amateur d'échanges intellectuels. Provocateur impénitent, Dom Juan n'échappera pas à la vengeance du Ciel, qui le châtiera par le bras d'une statue de pierre.

Pièce où se mêlent tous les registres, du pur comique au sérieux, voire au tragique, elle est accueillie avec enthousiasme par le public parisien, mais fait l'objet d’une violente attaque au lendemain de sa création et ne sera jamais reprise ni imprimée du vivant de son auteur. Délaissée jusqu’au milieu du XIXe siècle au profit de la version en vers que la veuve et les compagnons de Molière avaient commandée à Thomas Corneille en 1676, elle fut peu représentée jusqu’à ce qu’en 1947 et 1953, Louis Jouvet puis Jean Vilar la fassent redécouvrir au grand public. Elle est aujourd’hui considérée, à l’égal du Tartuffe et du Misanthrope, comme l’un des chefs-d’œuvre de Molière et de la dramaturgie classique française.

Contexte historique[modifier | modifier le code]

Genèse et sources[modifier | modifier le code]

Le 12 mai 1664, à Versailles, Molière présente devant la cour une première version, en trois actes, de son Tartuffe, que le roi applaudit, mais dont il est amené aussitôt, pour des raisons de politique religieuse[3], à interdire les représentations publiques. Sept mois plus tard, après avoir vainement tenté de faire revenir Louis XIV sur sa décision et entrepris de restructurer sa pièce en cinq actes, Molière revient sur le thème de l'hypocrisie et des faux dévots avec Le Festin de pierre[4].

Depuis sept ans, le public parisien a pu voir trois spectacles portant ce titre: une comédie donnée au début de l'année 1658 par la Troupe italienne du Roi[5] sur la scène du Petit-Bourbon, et deux tragicomédies, l'une de Nicolas Drouin, dit Dorimond, chef de la troupe de la Grande Mademoiselle, créée à Lyon en décembre 1658 devant les cours de France et de Savoie réunies, et reprise à Paris au début de 1661, l'autre de Claude Deschamps, sieur de Villiers, comédien de la Troupe royale de l'Hôtel de Bourgogne, qui plagie largement la première et qui est créée en août 1659. Selon une thèse développée par Georges Gendarme de Bévotte et depuis remise en cause par le grand critique Benedetto Croce et d'autres chercheurs italiens, les deux adaptations françaises s'inspireraient d'une pièce de l’italien Onofrio Giliberto aujourd’hui disparue[6]. Quoi qu'il en soit, la première version dramatique de la vieille légende du débauché châtié par une statue de pierre qu'il avait invitée à dîner est la comedia de Tirso de Molina intitulée El Burlador de Sevilla y combidado de piedra. La légende est passée ensuite (ou peut-être même avant) en Italie, où on la retrouve dans divers scénarios de la commedia dell'arte[7] et où elle a été adaptée en particulier par Giacinto Andrea Cicognini (1606-1650) sous le titre Il Convitato di Pietra, opera esemplare, trois actes en prose[8]. La France la découvre avec le spectacle des Italiens de 1658, dont on ignore s'il était basé sur le texte de Cicognini ou sur un simple scénario[9].

Il semble établi que Molière n’a eu connaissance que des versions italiennes et françaises[10]. Si l'on en croit l’auteur des Observations sur une comédie de Molière intitulée Le Festin de pierre, lui-même aurait prétendu qu'il n'avait fait que «traduire cette pièce de l'italien et la mettre en français»[11]. Les nombreux emprunts à Dorimond et Villiers suffisent à relativer cette affirmation. Les travaux récents de Claude Bourqui permettent de mesurer l'ampleur des emprunts faits par Molière à d'autres auteurs (Scarron, Douville, Boisrobert, Sorel, Cyrano de Bergerac) et à d'autres œuvres de Dorimond[12].

Pour expliquer le choix de ce sujet peu dans la manière de son auteur et les raisons pour lesquelles il a donné lieu à une comédie à grand spectacle, on a récemment fait observer[13] que si Molière, qui souhaitait répondre aux détracteurs de son Tartuffe et faire entendre sa réponse à un large public, a songé à utiliser le sujet très populaire du Festin de Pierre, que les Italiens (qui jouaient quatre jours par semaine dans la même salle du Palais-Royal) reprenaient presque chaque année à l'occasion du carnaval, c'est que plusieurs d’entre eux (dont Tiberio Fiorelli, dit Scaramouche, et sa femme) étaient partis à l'été 1664 en Italie pour y recruter un nouveau Pantalon, et que la voie était libre au Palais-Royal pour un nouveau Festin de Pierre français. La troupe consentit à des dépenses importantes pour offrir à son public une pièce à grand spectacle avec machines et surtout décors magnifiques agrémentés de six changements à vue.

Certains critiques ou historiens du XIXe siècle, en quête de modèles ou de clefs de Dom Juan comme ils l'avaient fait pour Tartuffe, ont cru reconnaître dans le personnage du mécréant libertin tel ou tel contemporain de Molière ; on a cité ainsi le marquis de Vardes, Hugues de Lionne, secrétaire d'État aux Affaires étrangères, le cardinal de Retz, le duc Henri de Guise, le comte de Guiche ou le comte de Lauzun (tous deux amants présumés d’Armande Béjart[14]) et le prince Armand de Conti, cousin de Louis XIV et frère du Grand Condé, mais aucun de ces rapprochements n'a jamais recueilli l’unanimité[15], et les historiens du théâtre ont depuis longtemps cessé de s'y livrer.

Réception[modifier | modifier le code]

Frontispice des Œuvres de Molière (éd. de 1734)

Le dimanche 15 février 1665, premier des trois «jours gras» qui marquent l'apogée et la fin des réjouissances du carnaval, Le Festin de pierre (14e pièce de Molière) est donné pour la première fois sur la scène de la grande salle du Palais Royal. Molière y tient le rôle de Sganarelle et Charles Varlet de La Grange celui de Dom Juan. On ignore tout du reste de la distribution. Le spectacle a sans doute été annoncé par voie d'affiches et par l'«orateur» de la troupe (La Grange lui-même), lors des précédentes représentations. Il a fait également l'objet d'un article promotionnel dans la Muse historique de Jean Loret daté de la veille. Fait exceptionnel, si l'on en croit le gazetier, les comédiens ont ouvert leurs dernières répétitions à certains visiteurs[16].

La recette dépasse celle de la première de L'École des femmes et s'accroît encore durant les deux semaines suivantes ; ce n'est qu'au début du mois de mars, en plein Carême, qu'elle commence à diminuer pour arriver à un chiffre moyen lors de la dernière représentation avant le relâche de Pâques (le vendredi 20 mars).

Malgré cet indéniable triomphe, le spectacle ne sera pas repris à la réouverture du théâtre et le texte en prose de Molière ne sera plus rejoué à Paris pendant 176 ans. Il sera remis en scène pour la première fois en 1841 au théâtre de l'Odéon.

Les critiques de la fin du XIXe et du XXe siècle ont estimé que Molière avait dû recevoir le conseil, sans doute du roi, de renoncer à sa pièce, comme si, pour pouvoir sauver Le Tartuffe, il fallait sacrifier Le Festin de pierre. Le fait qu'à partir de la deuxième représentation la scène du pauvre[17] ait été amputée des sept dernières répliques, sans doute jugées un peu trop provocatrices, a semblé longtemps corroborer cette hypothèse. Les recherches des dix dernières années ont conduit les historiens du théâtre à revenir sur cette interprétation[18].

On observe en effet que la publication quelques semaines plus tard d'un violent libelle (Observations sur une comédie de Molière intitulée le Festin de pierre[19]) qui accuse Molière d'avoir « fait monter l'athéisme sur le théâtre », affirme que « l’impiété et le libertinage s’y présentent à tous moments à l’imagination » et qui s'en prend autant au Festin de Pierre qu'à Tartuffe[20] n'a nullement empêché qu'un Privilège pour l'impression de la pièce ait été accordé par la Chancellerie au cours des semaines suivantes, et que deux réponses successives au libelle, émanant de milieux favorables à Molière[21] qui n'ont pas laissé entendre que la pièce avait été étouffée, font de plus allusion à l'approbation du roi au sortir de la pièce et semblent inviter Molière à monter à nouveau le spectacle[note 2]. Les auteurs de la récente édition de la Pléiade font valoir en outre que, trois ans plus tard, une autre pièce à grand spectacle de Molière (Amphitryon), créée elle aussi avec succès à l'occasion du Carnaval, n'a pas été reprise non plus après le relâche de Pâques : un parallélisme d'autant plus frappant qu'en 1665 la troupe était en mesure de proposer une nouveauté après la réouverture du théâtre (Le Favori, tragicomédie de Marie-Catherine Desjardins, dite de Villedieu[22]), alors qu'en 1668 elle n'avait sous la main aucune nouvelle création et dut se contenter de vivre de reprises, ne remontant finalement Amphitryon qu'à l'extrême fin du mois de juin. Or, selon les mêmes historiens, si Le Festin de Pierre n'a pas été rejoué à la fin du printemps comme devait l'être Amphitryon trois ans plus tard, c'est que les comédiens italiens venaient de rentrer à Paris, alternant de nouveau chaque jour avec la troupe de Molière sur la scène du Palais-Royal ; sur cette scène encore mal équipée pour les machines, cette alternance quotidienne rendait impossible la reprise d'une pièce qui nécessitait un système complexe de décorations (près de cinquante châssis à manœuvrer).

Par la suite, tandis que les Italiens reprirent leur propre Festin de Pierre sur la même scène et que le théâtre du Marais décidait en 1669 d'en donner à son tour une version française (Le Nouveau Festin de Pierre dû au comédien Rosimond), Molière semble avoir oublié la pièce dans ses cartons ; sa rupture en 1666 avec le groupe de libraires qui avait assuré la publication de ses œuvres précédentes, parmi lesquels Louis Billaine qui avait fait enregistrer le Privilège d'impression du Festin de Pierre, le dissuada de donner à celui-ci une version revue et corrigée de sa pièce. En outre la résurgence de la querelle de la moralité du théâtre en cette même année 1666, qui occasionna la publication d'ouvrages très hostiles au théâtre (en particulier le Traité de la Comédie du prince de Conti) attira de nouveau l'attention sur ce que les dévots considéraient comme des provocations. Conti l'accusa ainsi d'« encourage(r) l'impiété en chargeant un grotesque de défendre la foi » et D'Aubignac critiqua ce « mélange de sacré et de profane »[23]. Molière dut préférer alors attendre que les esprits se calment et finit par oublier complètement sa pièce qui ainsi ne fut pas publiée de son vivant.

Au mois de février 1677, quatre ans après la mort de Molière, le théâtre de l'Hôtel Guénégaud (issu de la fusion de l'ancienne troupe de Molière et de la troupe de l'ancien théâtre du Marais), mit à l'affiche — sous le nom de Molière — une version versifiée et édulcorée de la pièce, due à la plume de Thomas Corneille qui collaborait depuis plusieurs années avec la nouvelle troupe pour produire des pièces à grand spectacle. Six ans plus tard, en publiant sa pièce, Thomas Corneille expliqua à sa manière ce qui s'était passé (sans préciser qu'Armande Béjart, la veuve de Molière, lui avait payé 1100 livres ce travail de réécriture) :

«Cette Pièce, dont les Comédiens donnent tous les ans plusieurs Représentations, est la même que feu Mr. de Molière fit jouer en Prose quelque temps avant sa mort. Celui qui l’a mise en vers a pris le soin d’adoucir certaines expressions qui avaient blessé les scrupuleux, et il a suivi la prose dans tout le reste, à l’exception des scènes du troisième et du cinquième acte, où il fait parler des Femmes. Ce sont Scènes ajoutées à cet excellent Original, & dont les défauts ne doivent point être imputés au célèbre auteur, sous le nom duquel cette Comédie est toujours représentée.»

Effectivement, cette version versifiée, édulcorée et légèrement transformée du Festin de Pierre continua d'être représentée sous le nom de Molière jusqu'au XIXe siècle (1841).

La version en prose de Molière fut enfin publiée en 1682 au tome VII de l'édition dite définitive des Œuvres de Monsieur de Molière. C'est alors que, pour distinguer cette version de celle de Thomas Corneille toujours à l'affiche, on en changea le titre, qui devint Dom Juan ou le Festin de pierre. Les éditeurs et leurs conseillers (en particulier La Grange) se sentirent obligés d'amender certains passages délicats du texte, qui correspondent presque tous à ceux que le sieur de Rochemont avait incriminés en 1665 dans ses Observations. Mais cela ne parut pas suffisant pour la censure. Les exemplaires déjà imprimés furent « cartonnés » (des feuilles sont réimprimées et collées sur les pages d'origine) pour faire disparaitre les passages incriminés. On supprime certains passages de l'acte III (la fin de la scène du pauvre, la discussion sur la religion) et certaines répliques (« Mes gages, mes gages ») qui semblent tourner la religion en dérision. Mais cela ne suffit pas encore aux censeurs, et, comme les coupes devenaient beaucoup plus importantes (la scène du pauvre s'est vue réduite à deux répliques), il fallut cette fois réimprimer entièrement plusieurs cahiers avant de les coudre au reste[24]. C'est grâce à une édition pirate parue quelques mois plus tard à Amsterdam (1683) sous le titre de Le Festin de Pierre — sans doute à partir d'un manuscrit de comédien apporté en Hollande par le comédien Brécourt, ancien membre de la troupe de Molière puis de l'Hôtel de Bourgogne, qui était désormais membre de la troupe française du prince d'Orange[25] — que nous connaissons l'intégralité du texte qui a été créé le 15 février 1665.

Redécouvert au début du XIXe siècle[26], le texte originel de Molière ne suscita pas un grand enthousiasme : Musset trouve Dom Juan insuffisamment sombre et romantique, Stendhal le voit comme un homme de cour futile, Gustave Planche souligne l'incohérence des personnages secondaires, Sainte-Beuve n'éprouve aucune sympathie pour ce personnage impie, sensuel, orgueilleux et cruel[27]. Elle n'est jouée qu'une centaine de fois entre 1841 et 1947. Il faut attendre les mises en scène de Louis Jouvet et Jean Vilar pour faire redécouvrir au public du XXe siècle la pièce de Molière[28] et la promouvoir comme l'une des pièces les plus importantes de son œuvre.

La pièce[modifier | modifier le code]

Argument[modifier | modifier le code]

Le Festin de pierre donne à suivre les deux dernières journées de la vie d'un jeune courtisan, Dom[note 1] Juan Tenorio, grand amateur de femmes et tranquillement athée, flanqué tout au long des cinq actes de son fidèle Sganarelle, truculente figure de valet couard, gourmand et amateur d'échanges intellectuels. Provocateur impénitent, Dom Juan n'échappera pas à la vengeance du Ciel, qui le châtiera par le bras d'une statue de pierre.

Acte I[modifier | modifier le code]

Dans les jardins d'un palais ouvert au public. Seule l'édition parisienne de 1682 précise que l'action se déroule en Sicile[29]. Après un éloge du tabac, Sganarelle décrit son maître à Gusman, l'écuyer de Done Elvire, comme un « enragé, diable, hérétique, épouseur à tout main, grand seigneur méchant homme ». On apprend que Dom Juan a séduit, épousé puis abandonné Done Elvire. Lorsque Dom Juan paraît, Sganarelle tente de lui faire entendre raison. On apprend qu'il a également tué un commandeur et qu'il projette de séduire une jeune fiancée. Survient Done Elvire qui lui reproche son départ. Dom Juan la rejette avec mépris.

Acte II[modifier | modifier le code]

À la campagne près de la mer. Pierrot, un paysan raconte en patois comment il a sauvé Dom Juan et Sganarelle d'un naufrage. Dom Juan réussit à séduire successivement deux paysannes, Mathurine et Charlotte, la fiancée de Pierrot, en leur promettant le mariage. Il met deux soufflets à Pierrot qui tente de s'interposer. Il tente de détromper Mathurine et Charlotte quand elles apprennent son double engagement. Survient son serviteur La Ramée qui lui annonce que douze hommes sont à sa recherche pour le tuer. Dom Juan s'enfuit et songe à se travestir.

Acte III[modifier | modifier le code]

Dans la forêt. On retrouve Dom Juan en habit de campagne et Sganarelle déguisé en médecin discutant religion et médecine. Ils demandent à un pauvre leur chemin. Dom Juan tente, en vain, de le faire blasphémer pour un louis. Il s'interrompt pour porter secours à Dom Carlos assailli par trois brigands. Il apprend que Dom Carlos est le frère de Done Elvire et qu'il est à sa recherche avec son frère pour laver son honneur. Dom Juan s'engage à les rencontrer. Survient le second frère qui reconnait Dom Juan et tente d'obtenir immédiatement vengeance. Dom Carlos, par reconnaissance envers celui qui l'a sauvé, le convainc de reporter au lendemain la rencontre. Reprenant leur chemin, Sganarelle et Dom Juan aperçoivent au loin le tombeau du commandeur. Dom Juan lui rend visite et par défi, demande à Sganarelle de le convier à dîner.

Acte IV[modifier | modifier le code]

Chez Dom Juan. Dom Juan éconduit successivement un créancier, M. Dimanche qu'il abuse par un discours flatteur, puis son père, Dom Louis dont il traite avec mépris les remontrances. Survient Done Elvire qui tente en vain d'obtenir de lui un repentir. C'est l'heure du dîner, Dom Juan s'apprête à passer à table lorsqu'apparaît la statue du commandeur qui convie Dom Juan à souper avec lui le lendemain.

Acte V[modifier | modifier le code]

Dans la campagne. Dom Juan dialogue avec son père. Il semble repenti et converti. Dom Louis le quitte éperdu de bonheur. Mais on apprend que cette conversion est seulement un stratagème pour rentrer dans les bonnes grâces de son père et éviter les ennuis. C'est également en prétextant la dévotion qu'il rejette la demande de Dom Carlos de réparer l'offense faite à Done Elvire. Il refuse également le duel, rejetant la faute éventuelle d'un combat sur les deux frères. Un spectre, sous l'aspect d'une femme voilée, l'engage pour la dernière fois à se repentir. Dom Juan s'entête dans le refus. Survient alors la statue qui rappelle à Dom Juan son invitation et l'entraîne avec lui. La terre s'ouvre alors et engloutit l'impie. Sganarelle, resté seul, se lamente sur la perte de ses gages.

Liste des personnages[modifier | modifier le code]

  • Dom[note 1] Juan, fils de Dom Louis.
  • Sganarelle, valet de Dom Juan.
  • Done Elvire, femme de Dom Juan.
  • Gusman, écuyer de Done Elvire.
  • Dom Carlos & Dom Alonse, frères de Done Elvire.
  • Dom Louis, père de Dom Juan.
  • Charlotte & Mathurine, paysannes.
  • Pierrot, paysan[30].
  • La Statue du Commandeur.
  • La Violette & Ragotin, laquais de Dom Juan.
  • M. Dimanche, marchand.
  • La Ramée, spadassin.
  • un pauvre[31].
  • Suite de Dom Juan.
  • Suite Dom Carlos & Dom Alonse[32].
  • Un Spectre en femme voilée.

Registres[modifier | modifier le code]

Dans l'édition de 1682, la pièce est présentée comme une comédie[33]. Le terme de comédie est souvent au XVIIe siècle un terme générique pour désigner toute pièce de théâtre[33] mais il est parfois compris en opposition à celui de tragédie. Dans cette acception, on peut remarquer que Molière s'est souvent battu pour que soit reconnue la comédie comme moyen de « corriger les hommes en les divertissant »[34]. Cependant nombreux sont les auteurs qui voient dans cette pièce de multiples couleurs. Robert Horville parle ainsi, pour la décrire, de « convergence d'influences »[35] mêlant tragi-comédie, farce, comédie burlesque, comédie baroque, comédie sérieuse, théâtre de machines, etc. et Jules Lemaître la qualifie de « macédoine incroyable de tous les genres »[36].

Elle s'apparente à la comédie baroque par son non-respect des règles du théâtre classique et son usage des machines[37]. En effet, il n'y a ni unité de lieu (palais, forêt, appartement), ni unité de temps (l'action se déroule sur plusieurs jours), ni unité de ton[38], pas d'unité d'action (Elvire, le naufrage, Dom Juan et son père, la statue du commandeur)[39], l'unité ne provenant pas de l'action mais de son héros[40], transgressions auxquelles on peut ajouter l'introduction de l'invraisemblance (statue du commandeur et deus ex machina du dénouement)[41].

Si l'on s'en réfère à la définition de tragi-comédie de Roger Guichemerre[42], on peut classer Dom Juan dans le genre tragi-comédie à fin tragique[33] . En effet, on y traite d'un sujet sérieux en y mêlant des éléments comiques et en travaillant sur des héros dont le rang social est élevé. Horville fait également remarquer les références aux duels et au père bafoué qui sont spécifiques du genre[43]. Mais on peut aller plus loin et remarquer les nombreux éléments qui la font tendre vers la tragédie : le personnage de Dom Juan représenté comme tyran de son entourage[44], la tension dramatique due au fait que le personnage principal est poussé par son destin qui l'entraine inéluctablement vers son châtiment[45], les revirements de Sganarelle contraint d'agir sous influence en contradiction avec ses convictions profondes[46], le comportement de Done Elvire et Dom Louis[47] . C'est ainsi que Théophile Gautier la qualifie de « drame moderne »[48].

On peut également y voir certains éléments de la comédie sérieuse, mélangeant le sérieux et le comique[35] , laissant une large place à la démonstration et à l'argumentation (voir les multiples dialogues entre Sganarelle et Dom Juan)[49] et traitant de la vertu et des devoirs de l’homme[50].

Giovanni Dotoli, développe, quant à lui, l'idée que la pièce est en fait une comédie burlesque[51]. Il y note en effet une discordance dans l'énonciation, des aspects paradoxaux, un esprit de dérision, un mélange de ton, de la démesure, une organisation du suspens avec coups de théâtre. Robert Horville abonde dans son sens en signalant les nombreuses ruptures de ton, et en montrant que les personnages semblent ne pas se prendre au sérieux et présentent des aspects contradictoires[52].

On y trouve également des éléments de la farce et une parodie des comédies pastorales[53]. Anne-Marie et Henri Marel signalent tous les éléments qui font de cette pièce une comédie de mœurs[54] (description de nobles, d'un bourgeois, de serviteurs et de paysans) et de caractères[55] (Dom Juan, Sganarelle, Done Elvire). Giovanni Dotoli nous conseille de la lire comme un poème[56].

Dénouement[modifier | modifier le code]

Un dénouement tragique, mais qui reste comique (acte V, scènes 4, 5 et 6).

L'ambigüité du dénouement pose beaucoup de questions aux lecteurs. On sait que Dom Juan est emporté dans les flammes de l'enfer par la statue du Commandeur. Certes, la nature même de la pièce, théâtre de machine, et sa notoriété antérieure à la création de Molière oblige celui-ci à en respecter la fin : on vient voir Dom Juan pour assister à son châtiment spectaculaire[57]. Il ne lui est donc pas possible d'en présenter une version plus heureuse qui aurait été le repentir de Dom Juan et le respect de son mariage[58]. Ce fait lui sera cependant reproché par la critique[59] ainsi que la conclusion paradoxale sur Sganarelle réclamant ses gages. Cette conclusion figure pourtant déjà dans la comédie de Cicognini[60] : il s'agit de casser l'impression dramatique suscitée par l'engloutissement de Dom Juan en terminant sur une note comique[61]. On prête cependant à Molière d'autres intentions : s'agit-il de démontrer que rien n'a d'importance et que l'on peut rire d'un châtiment divin[note 3] ? Ou bien, comme le suggère Dejean, Molière tente-t-il de montrer que les préoccupations spirituelles s'effacent devant les préoccupations économiques[62] ? Quoi qu'il en soit, Molière est contraint de remplacer la dernière réplique par une version plus moralisatrice[63] : « Après tant d'années de service, je n'ai point d'autre récompense que de voir à mes yeux l'impiété de mon maitre, punie par le plus épouvantable châtiment ».

Enfin, beaucoup ont vu, dans Dom Juan, un révolté capable d'affronter Dieu sans jamais s'y soumettre. Ainsi Blandine Bricka[64] suggère une double lecture du châtiment final : la conventionnelle, celle qui fait dire au roi que Dom Juan n'est pas récompensé[65] et l'autre relatant un combat métaphysique entre deux adversaires de même valeur.

Les personnages[modifier | modifier le code]

Dom Juan[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Don Juan.

La dimension culturelle prise par Dom[note 1] Juan, élevé au rang de mythe, bien au-delà de l'œuvre de Molière conduit à de nombreuses interprétations parfois contradictoires concernant le personnage. Avec sa présence durant vingt-cinq scènes sur vingt-sept, il se laisse observer, analyser et critiquer.

Une première approche consiste à éclairer la pièce par la scène finale : pour que le châtiment de Dom Juan soit justifié, il faut que la personnalité qui se dégage des cinq actes ait suscité l'indignation. C'est l'approche qu'en fait Jean de Guardia[66]. Dans cette optique, les aspects positifs (grand seigneur - libre penseur - fin d'esprit) sont estompés et ce sont les aspects négatifs de Dom Juan qui sont mis en valeur : séducteur, infidèle, opportuniste, menteur, orgueilleux, flatteur, méchant homme d'une insolence totale, parfois violent, maniant avec aisance l'ironie et le sarcasme, l'impertinence et l'offense, l'irrévérence et l'irrespect ; et plus particulièrement les trois défauts rédhibitoires : fils indigne[note 4], impie et hypocrite[note 5].

Une autre lecture insiste davantage sur la dimension du personnage : un être de la démesure[note 6] et de l'excès[67], faiseur d'expériences[68], transgressif, remettant en question les valeurs de son époque : mariage, honneur, famille, religion[69].

Ses rapports avec Dieu ont été longuement débattus. S'agit-il d'un impie ou d'un athée ? Est-il en quête d'un Dieu qu'il défie de scène en scène et dont il attend une réponse[note 7] ou bien un athée rationaliste qui ne croit pas au surnaturel et qui cherche à convaincre Sganarelle et le pauvre de son inexistence[70]?

D'autres encore préfèrent souligner ses incohérences, ses failles et ses faiblesses. Ils pointent du doigt son désir toujours inassouvi de conquête féminine[71], présentent un personnage en constante fuite[72], évoquent sa crainte du passé synonyme de mort[73], son instabilité et sa quête insatiable de changement[74]. Ils mettent également en évidence ses contradictions : malgré son refus des règles, il reste attaché aux privilèges et au système de valeurs de son époque[75], brave et lâche, prêt à défendre son honneur et ses amis[76] mais cherchant à faire endosser son habit par Sganarelle[77] ou feignant la conversion[78] pour échapper aux deux frères de Done Elvire, cruel[79] et généreux quand il exige du pauvre un blasphème contre une obole pour ensuite la lui donner gratuitement, pour l'amour de l'humanité.

Sganarelle[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Sganarelle .

Le personnage du valet de la comédie espagnole[80] ou italienne[81] est un genre très classique et l'on retrouve des personnages répondant au nom de Sganarelle dans de nombreuses autres comédies comme Le Médecin volant, Le Cocu imaginaire ou L'École des maris. Le fait qu'il apparaisse ici durant vingt-six scènes sur vingt-sept - soit plus longtemps que Dom Juan - , et qu'il soit joué par Molière donne au personnage une importance particulière[82].

On peut le voir comme un contrepoint[83], une antithèse[84] de Dom Juan, un contraste comique, balourd autant que son maitre est élégant, moralisateur autant que l'autre est cynique, lâche autant qu'il est courageux, superstitieux autant qu'il est libre d'esprit, niais autant qu'il est fin[84]. Il permet de maintenir la pièce dans le registre comique quand elle vire au tragique[84].

Tout le monde s'accorde sur ses traits caractéristiques principaux : couardise, superstition, crainte de Dom Juan, sottise mais deux écoles s'affrontent concernant sa nature profonde.

L'une, suivant ainsi le libelle attribué à Rochemont, en fait un personnage plus impie que son maître[note 8] et justifie ainsi l'indignation suscitée par la pièce. Ces critiques le qualifient de grotesque docteur, médisant et traître, lâche, impudent, menteur, avare, jouisseur, ignoble, égoïste, poltron, superstitieux[85]. Ils le voient comme un complice de Dom Juan, l'aidant dans ses entreprises, admirant les frasques de son maitre[80], vivant par procuration les aventures qu'il n'aurait pas eu l'audace d'entreprendre[86], prêchant la morale pour avoir le plaisir d'entendre Dom Juan en bafouer les principes[80], respectant la morale et la religion plus par crainte que par conviction[80]. Adam souligne sa lâcheté de corps et d'esprit[80] et en dresse un portrait diabolique[note 9].

L'autre école le voit davantage comme une victime. Bévotte l'analyse[87] comme un honnête homme, à la bonté naïve. Ses raisonnements sont frustes car il est peu éduqué, mais pleins de bon sens. C'est un défenseur timide et maladroit de la morale. Il est sensible aux nobles sentiments et à la douleur d'autrui. On précise que c'est par crainte qu'il obéit à son maître, comme à son corps défendant[88], qu'il cherche à sauver ses victimes en les mettant en garde contre lui[87]. On impute à Dom Juan et à l'ascendant qu'il a sur Sganarelle, les manquements de celui-ci à sa morale[87],[46]. S'interrogeant sur les raisons qui poussent Sganarelle à rester auprès de son maitre, ils évoquent que, plus que les gages, ce serait l'amour pour son maitre[89] et le désir de le convertir[90] qui le guideraient.

Les rapports maître-valet[modifier | modifier le code]

Dom Juan et Sganarelle forment un couple théâtral[91]. C'est dans l'affrontement de ces deux personnages que réside un des ressorts de la pièce[92].

Le couple maître et valet au théâtre est une invention antérieure à Molière, on le trouve déjà dans la comédie espagnole[80] ou italienne[93]. Le valet est l'antithèse comique du héros. Par son côté ridicule, il sert de faire valoir et il joue le rôle d'intercesseur avec le public : c'est par lui que l'on découvre le maître ainsi que ses projets et ses sentiments. En ce sens, le rôle de Sganarelle est dans la tradition. Cependant, il représente une exception car il n'est pas le valet de la comédie d'intrigue dans la lignée de Scapin dont l'absence de morale et les fourberies encouragent le maitre dans le vice[94] et lui permettent d'obtenir ce qu'il souhaite[95]. Dans la pièce, Sganarelle suit plus qu'il n'organise.

Sganarelle remplit un rôle plus proche du confident de la tragédie[96] : le presque égal, capable d'écouter, de conseiller, voire de sermonner.

Les personnages ont besoin l'un de l'autre, en particulier Dom Juan réclame la présence de Sganarelle, il en a besoin pour échapper au monologue[96], comme confident, complice et témoin[97]. Si Sganarelle éclaire le personnage de Dom Juan, de manière paradoxale, Dom Juan éclaire également celui de Sganarelle[98].

Les différences sociales semblent parfois s'estomper et des rapports d'égal à égal s'établir[99] : Sganarelle peut parfois faire sans risque des remontrances à Dom Juan, partage son repas, débat avec lui. Une sorte de camaraderie[100] naît des aventures partagées. Elle est faite d'un mélange complexe de crainte, de haine, d'amour et d'intérêts communs[101],[102]. Catherine J. Spencer signale une sorte d'interchangeabilité des rôles[103], Sganarelle devient ainsi le porte-parole de son maître pour parler à Elvire[104] ou à la statue.

Mais, malgré leurs relations amicales, Sganarelle demeure un inférieur[93] qui doit même risquer sa vie pour son maître[105].

Dom Juan au théâtre[modifier | modifier le code]

La version en prose de Molière eut quinze représentations en 1665 et ne fut pas reprise du vivant de l'auteur, du moins à Paris. À partir de 1677, elle fut remplacée par la version vers de Thomas Corneille, qui fut représentée 564 fois jusqu'en novembre 1841, date de la réapparition sur scène de l'original de Molière. Entre-temps, le mythe de Dom Juan s'était construit, instaurant dans l'imaginaire collectif la figure d'un séducteur jeune et brillant, cousin de Casanova[106].

Le Dom Juan mis en scène et interprété au théâtre de l'Odéon en 1841 par Robert Kemp intégrait ainsi des apports au mythe postérieurs à l'époque de Molière, notamment le Don Giovanni de Mozart (dont des extraits étaient exécutés durant les entractes), mais également ceux d'Hoffmann ou de Byron[106], faisant de l'aristocrate espagnol une sorte de « Faust de l'amour[107]

Cette vision du personnage de Molière devait, à quelques exceptions près, rester la norme jusqu'au milieu du XXe siècle, où elle fut bouleversée par la mise en scène de Louis Jouvet[108].

Mises en scène marquantes du XXe siècle[modifier | modifier le code]

Louis Jouvet (1947)[modifier | modifier le code]

Jouvet rompit de manière spectaculaire avec cette tradition scénique dans la version qu'il donna de la pièce de Molière pour le théâtre de l'Athénée en 1947 : Dom Juan, qu'il interprétait lui-même, apparaissait comme un libertin déjà âgé (Jouvet avait soixante ans à l'époque de la création de la pièce), plus cérébral que sensuel et en proie à un questionnement métaphysique[109].

Le public, d'abord désarçonné par cette vision nouvelle du personnage — « émouvant[e], frappant[e], mais moliéresque nullement », selon Robert Kemp dans Le Monde français de février 1948 — finit par faire un triomphe à la mise en scène de Jouvet[109].

Jean Vilar (1953)[modifier | modifier le code]

Jean Vilar poursuivit dans la voie ouverte par Jouvet avec le Dom Juan qu'il présenta en 1953 dans la cour d'honneur du Palais des papes d'Avignon, puis au théâtre de Chaillot, obtenant également un immense succès : la pièce y fut jouée pendant cinq ans, attirant plus de 370 000 spectateurs[110].

Dans un décor dépouillé, un Dom Juan sec et froid (Jean Vilar) se montrait déterminé dans son défi lancé à l'ordre social et à l'ordre divin. Face à lui, Daniel Sorano interprétait un Sganarelle qui en était à la fois le complément indispensable et l'antithèse exacte : son costume était coloré quand celui de Don Juan était noir, et ses réactions de pantin de comédie italienne faisaient contrepoint avec la rigidité glaciale de son maitre[111].

Patrice Chéreau (1969)[modifier | modifier le code]

Un an après les évènements de mai 68, Patrice Chéreau, jeune metteur en scène de vingt-cinq ans, proposa une lecture politique de Dom Juan, héritée de celle de Meyerhold qui, en 1932, avait évoqué à travers la pièce de Molière la lutte du peuple contre l'aristocratie figurée par le personnage éponyme[112]. Dans la pièce de Chéreau, Dom Juan (Gérard Guillaumat) était montré comme un aristocrate décadent qui abuse de ses privilèges tout en étant « traitre à sa classe et progressiste[113] ». La statue du Commandeur était représentée par une machine qui avait l'apparence d'un lutteur de foire, actionnée par des figurants qui symbolisaient le petit peuple[114].

Autre figure du peuple, Sganarelle tirait derrière lui une lourde charrette (réminiscence de la Mère courage de Bertolt Brecht), avait conscience de son aliénation de classe et c'est sans illusions qu'il suivait son maitre[115].

Antoine Vitez (1978)[modifier | modifier le code]

Présentée au Festival d'Avignon en 1978, la mise en scène d'Antoine Vitez fut accueillie triomphalement par un public jeune et enthousiaste et avec consternation par la critique qui, presque unanimement, y vit une trahison de l'esprit de Molière[116]. Dom Juan était inséré dans une tétralogie comprenant également Tartuffe, L'École des femmes et Le Misanthrope, jouées en alternance dans un même décor (une toile en trompe-l'œil figurant un palais de style pompéien) et avec la même troupe. Il s'agissait, expliqua Vitez, de porter sur la scène « les différentes figures constitutives de l'univers moliéresque », quand bien même cela risquait d'uniformiser ces quatre pièces en en donnant une image « moyenne »[117]. Cela permettait en revanche d'éclairer les personnages les uns par les autres, révélant ainsi que Dom Juan possédait des traits communs avec Arnolphe, Tartuffe ou Alceste[118].

Le Dom Juan athée et violent de Vitez (qui incarnait sur scène le rôle du Commandeur), évoluait dans un univers oscillant sans cesse entre la farce, une ambiance proche du fantastique, et la violence primaire, rappelant l'esthétique de Goya, dont se réclamait Vitez.

Daniel Mesguich (1996, 2002)[modifier | modifier le code]

Daniel Mesguich a mis deux fois en scène Dom Juan (la seule pièce de Molière qu'il ait adaptée) : une première fois en 1996 au Théâtre de la Métaphore de Lille, puis en 2002 au Théâtre de l'Athénée à Paris[119].

Dans la première de ces mises en scène, Mesguich confie le rôle de Sganarelle à une femme : outre ce que ce choix de distribution apporte d'ambiguïté dans la relation entre le valet et son maitre, il induit surtout des déplacements de sens des répliques : ainsi de l'échange sur les vertus supposées du « vin émétique » de la scène 1 de l'acte III, où le remède charlatanesque devient, dans la bouche du Sganarelle féminisé de Mesguich, une parabole sur le désir[120]. D'autres déplacements de sens sont perceptibles dans une optique de déconstruction influencée d'un côté par les conceptions de Jacques Derrida, de l'autre par le Talmud relu dans une tradition interprétative qui inclut notamment Marc-Alain Ouaknin et Emmanuel Lévinas, pour lesquels « il ne faut pas se demander ce que veut dire un texte [...] il faut se demander ce que peut dire un texte[121]. »

La mise en scène de 2002, tout en prolongeant les expérimentations de celle de 1996, fait une place plus importante au burlesque, avec un Sganarelle redevenu masculin et à la forte dimension clownesque[119]. Dom Juan, interprété par Mesguich lui-même, y devient une sorte de mystique nietzschéen, pour qui la quête du féminin et la quête de Dieu se confondent[122].

Adaptations cinématographiques et télévisuelles[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. a, b, c et d Don est un titre de noblesse espagnol placé devant le prénom. La graphie Dom est habituelle au XVIIe siècle. Elle est aujourd'hui réservée aux religieux. Toutefois les éditions actuelles conservent Dom à la fois pour le titre de la pièce et pour le personnage.
  2. Ces deux libelles parlent de vengeance contre Tartuffe, nient l'apologie du libertinage en montrant que Dom Juan n'en présente pas une défense convaincante, précisent que le ridicule de Sganarelle n'implique pas le ridicule de ses thèses et que l'on peut être bon sans être intelligent et s'étonnent enfin que l'on critique chez Molière des scènes qui existaient déjà dans les versions précédentes (Horville 1972, p. 61-65)
  3. Olivier Bloch dans Censure, autocensure et art d'écrire : de l'Antiquité à nos jours, p. 69, parle au sujet de cette réplique de « distanciation » et de « démystification »
  4. Ce trait de caractère est présent dans toutes les pièces ; chez Villiers, Dom Juan va jusqu'à souffleter son père (Gendarme de Bévotte 1906, p. 118-119), mais Molière en fait un personnage odieux et méprisant (Gendarme de Bévotte 1906, p. 219)
  5. C'est le combat que mène Molière depuis Tartuffe et qu'il poursuit ici (Ferreyrolles, p. 9) et (Gendarme de Bévotte 1906, p. 223)
  6. Cet aspect a donné lieu a un thème d'étude pour les classes préparatoires aux grandes écoles en 2004. Il existe une littérature nombreuse sur le sujet, voir par exemple L'épreuve littéraire 2004-2005 : Mesure et démesure chez Bréal, 978-2749501260 ou Dom Juan homme libre sur le site de magister ou Le Dom Juan de Molière, un personnage entre deux mondes de Pierre Campion
  7. C'est l'opinion de Micheline Sauvage dans Le cas Don Juan et de François Mauriac. Marel, p. 118
  8. « Un Molière (...) habillé en Sganarelle qui se moque de Dieu et du diable, qui joue le ciel et l'enfer, qui souffle le chaud et le froid, qui confond la vertu et le vice, qui croit et ne croit pas, qui pleure et qui rit, qui reprend et approuve, qui est censeur et athée, qui est hypocrite et libertin, homme et démon tout ensemble : un diable incarné » Libelle de Rochemont - Lire en ligne
  9. « Prodigieuse création, tout en dessous et en retour, où le clin d’œil corrige la valeur des paroles, où le ricanement vient démentir et bafouer les phrases édifiantes, figure de coquin et d'imbécile tout ensemble, qui déshonore la vertu par ses moqueries et la religion plus encore par sa stupidité » - (Adam 1952, p. 739)

Références[modifier | modifier le code]

  1. Rey et Lacouture 2007, pp. 154, 165 et 446.
  2. Telle est l'orthographe du titre dans l'édition originale.
  3. Rey et Lacouture 2007, p. 99 et suivantes.
  4. En 1696, dans la notice « Poquelin » de ses Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, Perrault écrira à son tour que Molière «fit deux comédies contre les hypocrites et les faux dévots, savoir Le Festin de Pierre, pièce imitée sur celle des Italiens du même nom, et Le Tartuffe, de son invention». « Charles Perrault, Les Hommes illustres », sur Gallica.
  5. Gendarme de Bévotte 1906, p. 109.
  6. Gendarme de Bévotte 1906, p. 97 et 112.
  7. Voir Giovanni Macchia, Vie, aventures et mort de Don Juan, Paris, Desjonquères, 1990, p. 127 et suivantes.
  8. Imprimé en 1671 seulement.
  9. Gendarme de Bévotte 1906, p. 109.
  10. Gendarme de Bévotte 1906, p. 153.
  11. « Observations sur une comédie de Molière intitulée Le Festin de pierre », sur Gallica
  12. Claude Bourqui, Les Sources de Molière, répertoire critique des sources littéraires et dramatiques, Paris, Sedes, 1999, pp. 374-415.
  13. François Rey, p. 160.
  14. S'il faut en croire l'auteur anonyme du trop fameux pamphlet La Fameuse Comédienne, ou Histoire de la Guérin, auparavant femme et veuve de Molière« La Fameuse comédienne », sur Gallica, imprimé à Francfort en 1688.
  15. Gendarme de Bévotte 1906, p. 170-180.
  16. Rey et Lacouture 2007, 179 et suivantes.
  17. acte III, scène 11.
  18. François Rey, Molière et le Roi, Fayard, 2007; voir aussi la longue notice du Festin de Pierre dans la nouvelle édition de la Pléiade (éditions Gallimard, 2010) des Œuvres complètes de Molière (vol.2, p.1619-1650).
  19. Molière, Œuvres complètes, Bibl. de la Pléiade, 2010, vol.2,p.1212-1221.
  20. « C’est bien à faire à Molière de parler de la dévotion, avec laquelle il a si peu de commerce et qu’il n’a jamais connue ni par pratique, ni par théorie. »
  21. Réponse aux Observations touchant Le Festin de Pierre de Monsieur de Molière (Bibl. de la Pléiade, 2010, vol. 2, p. 1222-1228) et Lettre sur les Observations d'une comédie du Sieur Molière intitulée «Le Festin de Pierre» (Bibl. de la Pléiade, 2010, vol. 2, p. 1229-1241)
  22. « Le Favory », sur Gallica
  23. Horville 1972, p. 50
  24. Trois exemplaires non cartonnés seulement sont connus, dont celui du lieutenant de police La Reynie. (Molière, Œuvres complètes, Pléiade, 2010, vol.2, p.1646-1650.
  25. La filiation probable de ce manuscrit et son cheminement vers la Hollande sont retracés dans la notice du Festin de Pierre déjà citée (Œuvres complètes, Pléiade, 2010, vol.2, p.1643-1648)
  26. Les scènes 1 et 2 de l'acte III, mutilées dans l'édition parisienne de 1682, furent réimprimées pour la première fois en France par Marie-Jacques Simonnin, dans Molière commenté d'après les observations de nos meilleurs critiques… Ouvrage enrichi d'une Lettre de Molière sur l'Imposteur, de la scène du Pauvre du Festin de Pierre, etc., Paris, Mignerel, 1813, tome premier, p. 341 et suivantes. Le texte complet de la pièce, basé sur un exemplaire non-cartonné de l'édition de 1682 complété par l'édition d'Amsterdam, fut publié en 1819 par Louis-Simon Auger au tome IV de son édition des Œuvres de Molière.
  27. Horville 1972, p. 85-94
  28. Marel, p. 19
  29. Ni l'édition d'Amsterdam, ni la version de Thomas Corneille ne précisent dans quel pays l'action pourrait se dérouler
  30. L'édition hollandaise de 1683 précise «amant de Charlotte».
  31. L'édition parisienne de 1682 donne «Francisque, un pauvre».
  32. L'édition hollandaise précise «Trois suivants de D. Alonse».
  33. a, b et c Blüher 1988, p. 36
  34. Compte rendu de la conférence de Catherine Naugrette, Université de Paris-III, Le thème « comique et tragique » sur le site de l'académie de Versailles
  35. a et b Horville 1972, p. 33
  36. Jules Lemaitre, Impressions de théâtre, Volume 1, 1898, [Jules Lemaitre, Impressions de théâtre, Volume 1, 1898, p.57
  37. Blüher 1988, p. 31-41
  38. Marel, p. 112
  39. Horville 1972, p. 234
  40. Ferreyrolles, p. 151
  41. Horville 1972, p. 233
  42. Roger Guichemerre, La tragi-comédie, Puf, 1981, (ISBN 978-2130367857)
  43. Horville 1972, p. 241
  44. Horville 1972, p. 212
  45. Horville 1972, p. 240
  46. a et b Horville 1972, p. 147
  47. Blandine Bricka, Molière, p 127
  48. Théophile Gautier, Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Hetzel, 1858, [Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, p 15]
  49. Horville 1972, p. 242
  50. Définition de Diderot dans De la poésie dramatique, p 440
  51. Giovanni Dotoli, Dom Juan de Molière - Comédie Burlesque ?, in Theatrum mundi: studies in honor of Ronald W. Tobin, p 130 et suivantes
  52. Horville 1972, p. 38, 144,243
  53. Blandine Bricka, Molière, p 128
  54. Marel, p. 113-115.
  55. Marel, p. 115-123.
  56. Giovanni Dotoli, Don Juan poète, in Don Juans insolites, de Pierre Brunel, pp 43-65, p.61
  57. de Guardia 2007, p. 415
  58. de Guardia 2007, p. 422
  59. Horville 1972, p. 58
  60. Gendarme de Bévotte 1906, p. 155
  61. Gustave Michaut, Les Luttes de Molière, 1925, p .69
  62. Dejean 1999, p. 44
  63. Dejean 1999, p. 26
  64. Blandine Bricka, Molière, ps 135-136
  65. Gendarme de Bévotte 1906, p. 144
  66. de Guardia 2007, p. 419
  67. Horville 1972, p. 188
  68. Jules Lemaitre, Impression de théâtre, Vol. I, p 67
  69. Claudia de Oliveira Gomes, Réussir la dissertation de Français p 94 et suivante
  70. René Pommier, Dom Juan veut-il défier le Ciel en invitant le Commandeur ?, sur le site Assez décodé !
  71. Horville 1972, p. 164;169-170
  72. Horville 1972, p. 31
  73. Selon Micheline Sauvage (Horville 1972, p. 105)
  74. Horville 1972, p. 166
  75. Horville 1972, p. 176-178
  76. Gendarme de Bévotte 1906, p. 225
  77. acte I scène 5
  78. Acte V scène 3
  79. Relevé par Sainte-Beuve. (Horville 1972, p. 94)
  80. a, b, c, d, e et f Adam 1952, p. 738
  81. Gendarme de Bévotte 1906, p. 229
  82. Adam 1952, p. 737
  83. Horville 1972, p. 105
  84. a, b et c Ferreyrolles, p. 15
  85. Gabriel-Désiré Laverdant, Les renaissances de Don Juan: histoire morale du théâtre moderne, Hetzel, 1864, pp 123-125
  86. André Durand, [doc]Dom Juan, sur le site du Comptoir littéraire, p 8
  87. a, b et c Gendarme de Bévotte 1906, p. 229-230
  88. Horville 1972, p. 134
  89. Horville 1972, p. 141
  90. Horville 1972, p. 138
  91. Alain Testart, Don Juan, le joueur de tours, p 111
  92. Horville 1972, p. 126
  93. a et b Karl Alfred Blüher, « Le Dom Juan de Molière et la tradition de la dramaturgie baroque », in Ulrich Döring,Antiopy Lyroudias,Rainer Zaiser (dir.), Ouverture et dialogue. Mélanges offerts à Wolfgang Leiner, Gunter Narr Verlag, 1988, p.42
  94. Gendarme de Bévotte 1906, p. 230
  95. de Guardia 2007, p. 30
  96. a et b Claudia de Oliveira Gomes, Réussir la dissertation de Français p 97
  97. Horville 1972, p. 139-140
  98. Horville 1972, p. 128-129
  99. Horville 1972, p. 128
  100. Valdemar Vedel, Deux classiques français, vus par un critique étranger : Corneille et son temps - Molière, Slatkine,p.366
  101. Horville 1972, p. 106;131;139
  102. Michel Balmont, [PDF]Dom Juan-Sganarelle: le couple maître-valet sur le site Webalmont
  103. Catherine J. Spencer, Dom Juan, le rendez-vous de Samarkande, in Le labyrinthe de Versailles d'Alvin Eustis, p.102
  104. Catherine J. Spencer, Dom Juan, le rendez-vous de Samarkande, in Le labyrinthe de Versailles d'Alvin Eustis, p.108
  105. Ran-E. Hong, L'impossible social selon Molière, Gunter Narr Verlag, 2002, p 65
  106. a et b Fagon-Guépratte 2007, p. 145
  107. La formule est de Maurice Descotes (Les Grands rôles du théâtre de Molière, PUF, 1976, p.69), cité par Fagon-Guépratte 2007, p. 198
  108. Fagon-Guépratte 2007, p. 198
  109. a et b Fagon-Guépratte 2007, p. 201-202
  110. Fagon-Guépratte 2007, p. 203
  111. Fagon-Guépratte 2007, p. 203-204
  112. Fagon-Guépratte 2007, p. 206
  113. Patrice Chéreau, cité dans Fagon-Guépratte 2007, p. 206
  114. Fagon-Guépratte 2007, p. 206-207
  115. Fagon-Guépratte 2007, p. 216
  116. Rollinat 2007, p. 147
  117. Antoine Vitez cité par Rollinat 2007, p. 1447-148
  118. Rollinat 2007, p. 148
  119. a et b Guidicelli 2007, p. 237
  120. Guidicelli 2007, p. 239-240
  121. Emmanuel Lévinas cité par Marc-Alain Ouaknin cité par Daniel Mesguich cité par Carole Guidicelli (Guidicelli 2007, p. 236)
  122. Guidicelli 2007, p. 245

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Georges Gendarme de Bévotte, La Légende de Don Juan: son évolution dans la littérature des origines au romantisme, Hachette,‎ 1906 (réimpr. Slatkine Reprints, 1993).
  • Le Festin de pierre avant Molière (Dorimon, De Villiers, Scénario des Italiens), édition préparée par G. Gendarme de Bévotte, Paris, Hachette, 1906. Nouvelle édition mise à jour par Roger Guichemerre, Paris, Société des textes français modernes, diffusion Librairie Nizet, 1988. Bien qu'il ne figure pas au titre, le volume inclut le texte complet en italien du Convitato di pietra de Cicognini.
  • Thomas Corneille, Le Festin de Pierre, édition critique par Alain Niderst, Paris, Honoré Champion, 2000.
  • Giovanni Macchia, Vie, aventures et mort de Don Juan, trad. de l'italien par Claude Perrus, Paris, Éditions Desjonquères, 1990.
  • Don Juan, textes réunis et présentés par Jean Massin, Bruxelles, Éditions Complexe, 1993.
  • Dictionnaire de Don Juan, sous la direction de Pierre Brunel, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1999.
  • Antoine Adam, Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, Del Duca Paris,‎ 1952, t. III. Rééditée dans la collection «Bibliothèque de l'Évolution de l'humanité», Paris, Albin Michel, 1997 (ISBN 2-226-08922-5 (vol. 2).
  • Félix Gaiffe, Molière: Don Juan, Paris, Centre de documentation universitaire, «Les Cours de Sorbonne», 1966. Cours professé en 1933.
  • François Rey et Jean Lacouture, Molière et le roi. L'affaire Tartuffe, Paris, Le Seuil,‎ 2007, p. 140-218.
  • Georges Forestier et Claude Bourqui, Notice du Festin de Pierre [Dom Juan] dans la nouvelle édition des Œuvres complètes de Molière dans la Bibliothèque de la Pléiade (éd. Gallimard, 2010) : vol. II, p. 1619-1650.
  • Gustave Michaut, Les Luttes de Molière, Paris, Hachette, 1925. Réimpression Slatkine Reprints, 1968.
  • Karl Alfred Blüher, Le Dom Juan de Molière et la tradition de la dramaturgie baroque, Gunter Narr Verlag, coll. « Ouverture et Dialogue »,‎ 1988 (ISBN 9783878084983, présentation en ligne)
  • Patrick Dandrey, Dom Juan ou la critique de la raison comique, Champion,‎ 1993 (ISBN 978-2-7453-2280-7)
  • Robert Horville, Dom Juan de Molière: une dramaturgie de rupture, Larousse,‎ 1972, 287 p. (ISBN 9782030350119)
  • Jean Rousset, Le Mythe de Don Juan, Armand Colin,‎ 1976 (ISBN 2200321686)
  • Joan E. Dejean, Préface et édition critique de Molière, Le Festin de Pierre (Dom Juan), Librairie Droz,‎ 1999 (ISBN 9782600003001)
  • Jean de Guardia, Poétique de Molière : comédie et répétition, Librairie Droz,‎ 2007 (ISBN 9782600011204)
  • Collectif, Molière/Dom Juan, sous la direction de Pierre Ronzeaud, Paris, Klincksieck, coll. «Parcours critique», 1993.
  • Collectif, Dom Juan de Molière. Métamorphoses d'une pièce, Volume 4 de Théâtre aujourd'hui, Éditions théâtrales, 1995 (ISBN 2-240-00372-3).
  • Maurice Descotes, Les Grands rôles du théâtre de Molière, Paris, Presses Universitaires de France, 1960.
  • Claude Bourqui, Les Sources de Molière, Paris, SEDES, 1999.
  • Molière (préf. Gérard Ferreyrolles), Dom Juan, Larousse,‎ 1991 (ISBN 2038713057)
  • Molière (préf. Anne-Marie et Henri Marel), Dom Juan, Bordas, coll. « Univers des lettres »,‎ 1972.
  • Elise Fagon-Guépratte, « Les mises en scène du Dom Juan de Molière en France depuis 1947 », dans Gabriel Conesa et Jean Émelina (dir.), Les mises en scène de Molière du XXe siècle à nos jours. Actes du 3e colloque international de Pézenas, 3-4 juin 2005., Domens,‎ 2007
  • Eve-Marie Rollinat, « L’École des femmes à la scène : plein feux sur Arnolphe », dans Gabriel Conesa et Jean Émelina (dir.), Les mises en scène de Molière du XXe siècle à nos jours. Actes du 3e colloque international de Pézenas, 3-4 juin 2005., Domens,‎ 2007
  • Carole Guidicelli, « Dom Juan ou les voyages du sens : quelques perspectives sur deux mises en scène de Daniel Mesguich », dans Gabriel Conesa et Jean Émelina (dir.), Les mises en scène de Molière du XXe siècle à nos jours. Actes du 3e colloque international de Pézenas, 3-4 juin 2005., Domens,‎ 2007
  • David Whitton, « La Mise en scène en France depuis 1960: le cas Dom Juan », Cahiers de l'Association internationale des études françaises, vol. 46,‎ 1994, p. 243-257 (lire en ligne)

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