Peinture de paysage

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La peinture de paysage du romantisme tardif exalte souvent les espaces naturels grandioses, sauvages, montagneux, et les panoramas.
Estes Park, Colorado, Whyte's Lake, Albert Bierstadt, 1877. 76.2 × 111.1 cm. Buffalo Bill Center of the West (en), Cody (Wyoming)

La peinture de paysage est un genre pictural figuratif qui représente le paysage.

Associé à d'autres éléments, narratifs, allégoriques ou autres, le paysage se retrouve dans le monde romain antique, les miniatures du Moyen Âge occidental, ainsi que dans la miniature persane et la peinture indienne.

En Occident, le paysage peint prend de l'importance à la Renaissance pour situer l'action d'un sujet religieux ou mythologique ; le goût pour le paysage en lui même se constitue au XVIIe siècle dans le Nord de l'Europe. La théorie distingue les paysages composés, qui visent à produire l'impression que donne une contrée par la composition picturale d'éléments qui s'y trouvent, et les « vues » qui présentent ce qu'on voit dans un site particulier. Dans les cultures de l'Extrême-Orient, le paysage, dit « shanshui » en Chine ou en Corée, et « sumi-e » au Japon joue un rôle central dans la peinture de lettré.

La sensibilité paysagère et l'« invention du paysage »[modifier | modifier le code]

Le mot paysage n'apparaît dans la langue française qu'à la fin du XVIe siècle, étroitement lié à la représentation du pays. Il en va de même dans les autres langues européennes[1].

Le regard paysager s’est formé dans le monde occidental au contact de l’art pictural et de ses évolutions au début de l’époque moderne[2]. La naissance du paysage est ainsi lié à une médiation par l'art, à un processus d'« artialisation » qui peut être double : in situ – l’attention du paysagiste – et in visu – le regard du peintre[3]. Cette médiation par l’art permet de passer du « degré zéro du paysage », le « pays », au paysage lui-même ; « elle est lente, diffuse, complexe, souvent difficile à reconstituer, mais toujours indispensable. Cela soit dit à l’intention de ceux qui s’obstinent à prôner l’idée [...] d’une beauté naturelle ». Ainsi, si un espace n’est ni contemplé, ni apprécié, sa présence matérielle ne suffit pas à en faire un paysage[4]. À l'époque moderne, le sentiment esthétique devant un paysage naturel n'est pas universellement partagé ; il dépend de la distance, du « recul » par rapport à cet espace, et est donc proprement citadin[5].

Histoire du paysage en peinture en Occident[modifier | modifier le code]

Dans l'Antiquité[modifier | modifier le code]

Dans l'antiquité grecque et romaine, le paysage n'est peint que comme fond ou environnement destiné à mettre en contexte une scène principale.

La peinture de la Grèce antique semble n'avoir qu'évoqué discrètement le contexte naturel d'une scène centrée sur l'action des dieux, des héros ou des hommes. Cependant la façade de la tombe de Philippe II de Macédoine (mort en 336 AEC), découverte en 1977, a surpris tout le monde avec une scène de chasse qui se passe dans un paysage, nettement dessiné par des lignes de montagnes à l'horizon, des arbres variés et un bouquet d'arbres dans les premiers plans, ainsi qu'un amoncellement de rochers[9]. Avant cette découverte la peinture de paysage semblait avoir été "inventée" par les Romains, plus tardivement.

L’art étrusque, par exemple, ne le fait que rarement apparaitre, comme dans la Tombe des Chasseurs de la nécropole de Monterozzi où l’on voit la perspective du paysage au-delà des tombants d’un dais.

À l'époque impériale romaine, il s'agit de topia, c'est-à-dire de schémas paysagistes et non de représentation de paysages réels. Alain Roger parle de « proto-paysage » pour l'Antiquité qui voit la représentation de la nature prendre de plus en plus d'importance au détriment des personnages[10]. Karl Schefold a essayé de préciser ce phénomène : « Maintenant la nature entoure ce qui est purement humain, en tant que séjour de quelque chose de plus élevé, de divin, qui englobe tout ce qui est humain ; la figure plastique ne l'emporte plus sur l'espace »[11]. Cela semble correspondre à la tradition du paganisme, où chaque lieu naturel, ici un fragment de paysage « mythologique », est hanté par des dieux spécifiques. Ceci pourrait aussi s'appliquer à la représentation de jardins, mais on manque, ici, d'indice probant. L'absence de sentiment de piété pourrait être plus manifeste, si l'on peut dire, au cours du Ier siècle, dans les petits paysages à villa d'époque claudienne ou néronienne. Une évolution du goût s'y manifesterait. Certaines formes typiques de paysages naturels étant utilisés plus tard dans les aménagements des parcs privés ; paysages idéaux d'un âge d'or ancien, évoqués par Lucrèce et Tibulle, âge d'or que l'époque d'Auguste a permis, un temps, d'espérer.

Nils Büttner va dans ce sens en précisant que les paysages peints sont considérés dès l'antiquité comme un genre particulier, topia. Il cite l'écrivain Philostrate qui décrit des tableaux se présentant sous la forme de dialogue entre une contrée marécageuse et des îles lointaines[12].

Au Moyen Âge, pendant la pré-Renaissance et la Première Renaissance[modifier | modifier le code]

Travaux des champs : mois de mars, château de Lusignan à l'arrière-plan. Les Très Riches Heures du duc de Berry
1411-1416

Durant tout le Moyen Âge chrétien, le paysage n'est conçu que comme œuvre divine et sa représentation fait référence à son créateur. Le « paysage commentaire », expression du byzantinologue Otto Demus (en), suggère l'accompagnement lyrique de la figure religieuse par le relief (ainsi Dieu est souvent représenté par une montagne)[13].

Pendant la pré-Renaissance italienne des XIIIe et XIVe siècle italiens, les primitifs italiens[14] inventent et introduisent le paysage dans le fond des tableaux pour humaniser la représentation religieuse et la rendre accessible car reconnaissable par leurs spectateurs. Ils remplacent ainsi les fonds dorés (d'un paradis inaccessible) par le bleu du ciel et les paysages bibliques sont calqués sur ceux de l'Italie pour être acceptés facilement. Néanmoins ils servent encore de faire-valoir à une scène religieuse ou allégorique, voire à un portrait.

À la Pinacothèque nationale de Sienne, deux petites peintures sur bois, qu’on date généralement de 1338 ou 1339, sont considérées comme les premiers « paysages purs » de l’histoire de la peinture occidentale, à une époque où le paysage est déjà un genre noble à part entière et depuis longtemps en Chine. Ces tableaux sont des morceaux de retables ou des panneaux de coffres[15], ils ont la simple fonction d'ornements.

Dès avant la Renaissance, le paysage sert parfois à exprimer les doctrines politiques. C'est le cas dans l' Allégorie et effets du Bon et du Mauvais Gouvernement d'Ambrogio Lorenzetti en 1338-1339. Le mur est de la fresque montre la ville et sa campagne, pleines d'activité, effets du bon gouvernement dans un pays en paix ; tandis que le mur ouest les montre désolés, incendiés, parcourus de soldats, dans un pays en guerre[16]. Mais cette représentation restera sans lendemain[17].

Le paysage, à l'arrière-plan d'un sujet principal, occupe, dans la Première Renaissance, un rôle croissant, que ce soit dans les Flandres (comme La Vierge du chancelier Rolin, avec deux personnages qui regardent le paysage, au centre du tableau) ou en Italie (La Joconde de Léonard de Vinci[18]).

Débuts du paysage comme sujet principal[modifier | modifier le code]

Saint François au désert, Giovanni Bellini, v. 1485. tempera et huile sur bois, H. 124,4 cm. Frick Collection

La critique d'art a longtemps désigné le peintre anversois Joachim Patinier (1483-1524) comme l'inventeur du paysage comme genre[19]. Son contemporain Dürer le désigne comme « le bon peintre de paysages ». Dürer est lui-même le premier dont on conserve des aquarelles et gouaches qui ne montrent que le paysage, à l'exclusion de toute anecdote politique ou religieuse, produites pendant son voyage vers l'Italie dans les dernières années du XVe siècle ; mais à la différence de Patinier, il n'a pas vendu ces œuvres, d'ailleurs de petit format[20].

Les peintres de la lagune de Venise, au premier rang desquels Giovanni Bellini, découvrent, avec la peinture à l'huile, la possibilité d'unifier le tableau moins par la géométrie perspective, que par la lumière colorée, avec les couches de glacis superficielles. En conséquence, la place de l'architecture peut être réduite et le paysage prendre toute la place, comme dans Saint François au désert, que peint Giovanni Bellini et 1485. François étant saisit dans un geste explicite de relation avec le divin, ce geste qualifie le paysage en tant que Création divine[21]. Mais le motif du paysage-Création est bien antérieur à ce tableau. Le motif du « jardin clos », fragment de nature humanisée, dans les Annonciations, séparé du paysage « naturel » par une clôture, est une forme symbolique de représenter, en partie, le mystère de l'Incarnation dans les petites fleurs blanches et rouges qui en tapissent la verdure, comme l'a rappelé Georges Didi-Huberman[22] à propos de l'Annonciation peinte par Fra Angelico au couvent San Marco.

La Tempête. Giorgione. Huile sur toile, 82 x 73 cm., vers 1505. Gallerie dell'Accademia de Venise[23]

À la Renaissance, le paysage sert encore à exprimer des utopies urbaines, c'est le cas pour un projet d'aménagement de Florence, montrant un paysage urbain idéal. Le paysage de nature est souvent perceptible dans les représentations de scènes intérieures à travers le cadre des fenêtres, dans la peinture flamande, en particulier. Il va prendre une place de plus en plus importante, jusqu'à occuper toute la surface de la toile, dans La Tempête de Giorgione. Selon Jaynie Anderson (1996)[24] l'interprétation la plus convaincante reconnait dans la scène une illustration du Songe de Poliphile, lorsque le héros découvre, dans sa quête de l'Antiquité, Vénus allaitant Cupidon avec ses larmes. Au fond du paysage, le mélange de tours classiques et de bâtisses campagnardes semble être une illustration du Jardin du destin dans cet ouvrage, dont les gravures sont remplies de monuments à l'antique. L'atmosphère colorée harmonieuse de cet instant traversé par un éclair a fait le succès universel du tableau.

À l'époque classique et baroque[modifier | modifier le code]

Nicolas Poussin, 1637-1638. Et in Arcadia ego. 87 × 120 cm. (deuxième version). Louvre

La peinture de paysage se développe considérablement au XVIIe siècle dans les Pays-Bas où la Réforme protestante interdit les images dans les églises. Le paysage, les scènes pastorales, sont alors achetés sur les marchés, et collectionnés. À côté de Ruisdael (1628-1682) et Vermeer, que l'histoire a retenu, une foule de petits maîtres prolifère. Beaucoup se font une spécialité du paysage de petit format.

En France, Roger de Piles distingue deux types de paysages, en 1667, dans son Cours de peinture par principes[25] :

  • Le paysage héroïque, « composition d'objets qui dans leur genre tirent de l'art et de la nature tout ce que l'un et l'autre peuvent produire de grand et d'extraordinaire »
  • Le paysage pastoral ou champêtre « représentation des pays qui paraissent moins cultivés qu'abandonnés à la bizarrerie de la seule nature ».

Ces styles de paysage diffèrent par l'aspect général des sites ainsi que par la nature des figures et des constructions humaines qui s'y trouvent, les fabriques. Les peintres s'orientent vers l'un ou l'autre style selon leur tempérament. La peinture de paysage présente pour l'artiste, écrit-il, beaucoup d'attraits, à cause de la diversité des formes et de la complexité de la perception de l'espace.

Claude Gellée, dit « le Lorrain », peint ainsi des paysages composés qui idéalisent la nature, répondant plus aux sentiments du peintre qu'à la réalité[26]. S'intéressant plus à la lumière qu'à la topographie[27], il ouvre une longue tradition qui culminera au XIXe siècle[28].

Presque un siècle plus tard, Watelet préfère classer les styles de paysage selon la proportion de beauté idéale que l'artiste y a placé :

  • Une représentation idéale, « paysages créés sans autre secours que les souvenirs et l'imagination », se compose en atelier, grâce à des connaissances générales, et ne représente pas un endroit particulier.
  • Une vue représente « Les aspects que l'on imite fidèlement et tels qu'ils se présentent ».
  • Un paysage mixte ou vue composée comporte des parties observées et d'autres inventées.

Une vue fidèle offre le même attrait qu'un portrait ressemblant, observe Watelet ; c'est dire que cet attrait se limite aux personnes qui connaissent le site. La beauté idéale, en contrepartie, a moins de réalité. C'est la catégorie qui comprend à la fois les meilleurs paysages, et les pires. Pour échapper au sens critique du spectateur qui s'éveille lorsque le site est peu intéressant par lui-même, l'artiste utilise les accidents lumineux que produisent un rayon de soleil entre deux nuages ou toute autre circonstance[29].

Dans le paysage héroïque se trouve représentée une nature idéale, grandiose, domptée par l'Homme. La représentation n'est alors pas crédible, mais recomposée pour sublimer la nature et la rendre parfaite ; en général, une histoire se cache dans ce type de paysages, dont les poncifs sont la présence d'éléments d'architecture romaine, combinés à une montagne ou une colline et à un plan d'eau. Les trois centres importants de ce type de représentations sont Rome, avec Annibale Carracci, le créateur de ce type, et ses suivants l'Albane, Le Dominiquin, Poussin…, mais aussi Paris et la Hollande. Dans la première moitié du XVIIIe siècle, le paysage constitue le cadre idéal d'une vie sensible à plus de naturel, dans la peinture de Watteau, par exemple.

Le paysage pastoral ou champêtre propose une vision plus naturaliste et humaniste, de l'harmonie entre l'Homme et la nature avec Jacob van Ruisdael et Jan Van Goyen. En général, celle-ci est grandiose, abondante et sauvage, représentée souvent lors de tempêtes et d'orages. Si cette vision est plus crédible, il n'est pas nécessaire qu'un lieu précis soit représenté. On trouve donc des œuvres de ce type chez les petits maîtres des écoles du nord dans la veine du succès obtenu par Ruisdael et Van Goyen, et aussi parfois dans les peintures et gravures de Rubens, Rembrandt et Salvator Rosa.

Le paysage topographique, ou vue, qui représente nécessairement un lieu précis et identifiable, avec une nature présentée de manière plus humble et détaillée, en tout cas plus proche de la réalité observée. Ce genre est assez caractéristique de l'école hollandaise, où les peintres sont extrêmement spécialisés (il existe des peintres de paysages d'hiver, de forêts, de canaux, de villes…) : Vermeer, avec sa célèbre Vue de Delft, en est probablement le représentant le plus célèbre. Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, le paysage devient un enjeu majeur pour une expérience directe prise sur le motif, dans un souci d'exactitude qui relève de la même démarche que celle des Encyclopédistes. Cette pratique pré-photographique, qui se retrouve dans l'Europe entière, a été soulignée chez des historiens de la photographie. On y trouve aussi bien des topographes comme Claude Joseph Vernet et Thomas Girtin que des peintres de paysage inspirés de l'Antique comme Pierre-Henri de Valenciennes dont les études de ciel sur papier préparé ou Georges Michel et ses vues des lointains de Paris semblent étonnamment « modernes ».

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À partir du préromantisme : infini et informe du paysage[modifier | modifier le code]

Au XIXe siècle la peinture de paysage rivalise avec le portrait en termes de quantité ; on assiste à une véritable inflation de ces deux genres. Les demeures bourgeoises en tapissent leurs murs. Dans le même temps, les démarches des artistes face au paysage se multiplient. Soit on met l'accent sur l'émotion devant le tableau, soit sur la restitution de l'impression au contact direct avec un site, voire un instant particulier. Certains cherchent le détail caractéristique, avec l’œil du touriste. L'aquarelle, l'huile traitée de manière souvent très libre, vont dans le sens de la captation de cet instant particulier, d'un phénomène météorologique fugace en raison de la rapidité qu'elles permettent[30]. Enfin l'arrivée de la photographie, autour de 1850, vient accentuer le mouvement d'adhésion du public au paysage en tant que motif privilégié, mais elle sert aussi de document pour les peintres et les graveurs. De là cette prolifération, qui est aussi le reflet de l'époque.

À partir du préromantisme, le paysage devient acteur ou producteur d'émotions et d'expériences subjectives. Le pittoresque et le sublime apparaissent alors comme deux modes de vision des paysages, ceux-ci sont composés dans l'atelier avec le secours de vues prises sur le motif et de procédés d'atelier. Pierre Henri de Valenciennes, effectue avec d'autres peintres d'Europe, des voyages sur des sites pittoresques, célébrés par les premiers touristes du XVIIIe siècle, et il réalise de nombreuses études à l'huile sur papier préparé, plus facile à transporter que des toiles. Ses paysages d'atelier conservent l'esprit de la peinture classique. À l'inverse, Georges Michel ne s'écarte guère des banlieues de Paris et dessine beaucoup. Ses toiles, qui saisissent des ciels sublimes, comme l'orage du musée des Beaux-Arts de Lyon, inspirées par la peinture hollandaise du XVIIe siècle, font preuve d'une grande liberté de touche qui séduira Van Gogh, à la fin du XIXe siècle[31].

En Angleterre, les taches d'Alexander Cozens[32] (associé au préromantisme) sont produites intentionnellement afin de produire mécaniquement « ce qui ressemble grossièrement à l'effet d'ensemble d'une peinture », et se veulent une aide au peintre de paysage. L'informe favorisant le travail de l'imagination.

De leur côté, les paysages de Caspar David Friedrich restituent une émotion, quasi religieuse ; une figure vue de dos servant de point de projection du spectateur dans l'espace du paysage pour une intensité maximale. La précision de la touche correspond à cette acuité du regard. Dans un tout autres sens, mais avec une précision cette fois-ci tournée vers le détail caractéristique, les premiers guides touristiques et leurs gravures[33], retiennent le point de vue le plus riche d'éléments pittoresques et fabriquent un regard consensuel sur les sites et les paysages. Une démarche voisine consiste à documenter le paysage national d'images à caractère topographique, avec un souci du détail exact.

J. Constable et Théodore Rousseau, dans leurs paysages infiniment détaillés, veulent inscrire dans le tableau le rapport intime entre l'homme et la nature. Pour Rousseau, la nature est le modèle de « société » que la culture industrielle détruit, elle doit être étudiée comme le savant avec sa loupe dans une mare. L'artiste plante alors son chevalet en plein air, face au motif. Les peintres de l'école de Barbizon, Rousseau en particulier, voient en effet dans le paysage comme des correspondances se construire avec la société des hommes, qui est alors en pleine mutation et ils cherchent à lire dans la nature comme une leçon à déchiffrer. Dans les années 1950, les peintres de Barbizon croisent dans la forêt de Fontainebleau le groupe des photographes qui parcourent les mêmes sites, dont Gustave Le Gray, et ils discutent de leurs résultats à l'auberge de la forêt. Le photographe Eugène Cuvelier effectue le lien entre les deux groupes[34].

Pour Turner, dans ses tableau d'évènements, tempêtes ou incendies, l'expérience émotionnelle doit être transmise par le mouvement du corps, réel ou figuré[35]. D'ailleurs l'artiste se fait réellement attacher sur le pont du navire, pour une expérience directe de la tempête[36]. Enfin, Corot, dès son premier voyage en Italie (1825-28) cherche, dans un contact direct avec le paysage, le point de vue et le cadrage qui composent le futur tableau, réalisé sur le motif, en allant plus loin que Pierre Henri de Valenciennes, mais dans son sens, et anticipant la démarche des photographes. Cette démarche est représentative d'une pratique largement partagée par les peintres voyageurs depuis la fin du XVIIIe siècle[37].

La majorité des tableaux de paysage, tout au long du XIXe et encore au XXe siècle restitue ainsi un fragment de nature et l'émotion qu'elle suscite. Les procédés des premiers peintres voyageurs[38] trouvent à chaque fois, une nouvelle vie, ainsi l'étude sur nature éventuellement reprise en atelier, est souvent transposée sur un format monumental pour les sites grandioses. Mais le simple charme d'un coin de nature se suffit d'un format plus modeste.

Les photographes amateurs et professionnels font de même surtout dès que le procédé se démocratise en 1885 avec la pellicule Kodak[39].

L'exotisme[modifier | modifier le code]

Thomas Cole, 1836, Le Méandre - Vue depuis le mont Holyoke, Northampton, Massachusetts, après un orage, 130 x 193 cm. Metropolitan Museum of Art

Le Nouveau Monde a eu ses peintres au XIXe siècle qui déployèrent leur talent à dresser une image glorieuse de ses paysages, emplis de pittoresque et de sublime, et d'un romantisme certain. Dès les années 1830, Thomas Cole et son groupe de l'Hudson River School dressent des images grandioses d'un espace composite : nature inviolée et nature cultivée, sur de vastes formats[40]. Il souhaite ainsi s'élever au dessus d'un constat simplement naturaliste pour créer une vision politique de la nouvelle société américaine, dans son univers. Une deuxième vague de peintres étend le réseau de ses vues héroïques aux deux Amériques. Le format s'étend de plus en plus, à l'échelle des grands espaces qui s'étalent sur les toiles - une idée du format monumental qui ne fut pas oublié par l'École de New York, au milieu du XXe siècle - et chaque tableau, par l'intensité de son « rendu photographique », semble vouloir se dresser à la hauteur de l'exploit nécessaire à sa composition. Car chaque site est, bien sûr, hors norme, jamais vu, et quasi inaccessible, d'un spectaculaire « hollywoodien » avant la lettre. Les peintres Frederic Edwin Church et Albert Bierstadt rentabilisent leurs investissements en réalisant des expositions itinérantes payantes, éventuellement mises en scène, qui rencontrent un beau succès. La réalisation de ces peintures d'atelier s'appuient sur des études relevées in-situ et complétées par leurs propres documents photographiques de ces peintres-photographes.

Un courant semblable, quoique moins emphatique touche la mode de l'Orientalisme. De nombreux peintres voyageurs vont ainsi dresser des images exotiques depuis l'Orient jusqu'aux colonies que les puissances occidentales se taillent dans le monde. Beaucoup se plaisent à une reproduction mimétique de l'environnement naturel, et rassemblent des « figurants » encostumés, ou très peu vêtus, « à l'antique », souvent dressés au premier plan, en pied, comme autant d'études d'académie. Cette pratique se poursuivra sous les auspices, en France, de la Société des peintres orientalistes français (fondée en 1893) puis de la Société coloniale des artistes français (1908-1970). L'exposition coloniale internationale de Paris en 1931 donna l'occasion à ce goût de se manifester sans réserve[41].

Rivalité avec la photographie, ou son rejet[modifier | modifier le code]

Dans les années qui suivent l'invention de la photographie de nombreux peintres utilisent la photographie comme document[43] et rivalisent de précision avec leur modèle. Certains, comme Delacroix lors de séances de Nu, rivalisent de rapidité avec le procédé photographique, alors relativement long[44]. La vitesse de la prise de vue fascine les peintres qui recherchent l'authenticité du sentiment, dans un instant précis, l'impression première. Tandis qu'autres découpent des points de vue, structurent, jouent de la lumière et de son caractère transitoire. Il est très probable que certains aient étudié « à la loupe » les photographies de leurs contemporains[45]. Le photographe Marcel Caillebotte échange de manière très étroite avec son frère Gustave (1848-1894), qui dépeint, entre autre, le paysage urbain du Paris haussmannien en utilisant parfois l'apport de la photographie[46]. Quant à Monet, très proche de Nadar chez lequel il réalise Boulevard des Capucines et expose, Aaron Scharf[47] a indiqué que l'effet de bougé entrainant, sur les photographies de l'époque, un effet de flou, Monet aurait produit un effet similaire dans un esprit de rivalité avec le nouveau médium.

En faisant du paysage l'objet d'une observation méticuleuse, attentive aux effets de la lumière incidente et réfléchie et des couleurs entre elles, en plein air, l’impressionnisme donne au paysage un rôle très différent de ce qu'il avait autrefois. Le peintre de paysage impressionniste tente de créer une représentation fidèle à sa propre perception, physiologique, et de placer l'observateur devant la restitution de cette perception. Cette fidélité dans la restitution, qui s'exprime par exemple dans les contrastes et les touches « vibrantes », est sans doute une des sources de la passion pour l'impressionnisme (on parle souvent de « miracle impressionniste » pour l'analyse de phénomènes optiques et lumineux dans le rendu d'artistes comme Claude Monet). Le caractère impermanent des couleurs qui se composent à la surface de l'eau (comme dans Impression, soleil levant ou Régates à Argenteuil, 1872, et La Grenouillère, 1869) nécessite l'invention de plusieurs procédés : l'effacement des frontières, le remplacement de l'ombre par la couleur-reflet, l'introduction du bougé par l'inachevé[48], la traduction de la sensation optique par un jeu de taches flottant dans l'espace[49]. Le gros plan « écrase la perspective et ramène l'espace vers la frontalité »[50]. Seurat, avec le pointillisme, tend vers la transcription, plus scientifique que celle des impressionnistes, des phénomènes optiques. Mais il introduit aussi une dimension discrètement sociale dans le choix de certains sujets en lien avec la métamorphose du paysage et de la société à l'ère industrielle.

Au tournant du siècle[51] (1880-1910) la culture occidentale est traversée par un courant symboliste. Dans le domaine de la peinture de paysage, ce qui est alors évoqué est moins le reflet d'une expérience sensible, visuelle que des représentations intellectuelles, philosophiques, sociales, imaginaires, ou simplement subjectives et émotionnelles. Ce vaste mouvement de refus de la transcription de phénomènes optiques par la peinture, en tant qu'art, rassemble des peintres aussi différents que Puvis de Chavannes et Gauguin, Ferdinand Hodler et Van Gogh (Les Champs de blé aux corbeaux, 1890) ou Matisse (La Joie de vivre, v. 1905)[52].

Cézanne meurt en 1906. Le Salon d'automne organise alors la première rétrospective de Cézanne en 1907. Son impact, sur la nouvelle génération de Matisse, Picasso et tant d'autres, sera considérable. Dès la fin des années 1870 Cézanne rompt, dans ses paysages, avec les formules admises ; il constate déjà que les arbres, dans le soleil, « s'enlèvent en silhouette »[53]. La Montagne Sainte-Victoire et le viaduc de l'Arc, des années 1882-1885, généralise cette observation. Des couleurs identiques interviennent ici sur les différents plans de l'espace, qui se contracte. La même touche, vibrante, parallèle, intervient sur différents plans. De très nombreuses « rimes » poursuivent cette construction de l'ensemble, se répondant, ici et là, sur la toile[54]. Le Louvre était, pour lui, une source d'enseignement, l'occasion de réfléchir. Il évoque ainsi souvent Poussin et Véronèse[55]. Le procédé de Cézanne, entre 1880 et 1906, fait de correspondances entre formes, de touches vibrantes, de couleurs identiques produit, selon Pierre Francastel[56] « l'unité de toutes les parties de l'image figurative ». Tout le tableau s'avance ainsi sur nous, le lointain fusionnant avec le proche. Cette frontalité a été souvent remarquée et commentée ensuite. La verticalité, cette peinture « debout », coïncide, dans les années 1890-95, avec des sujets qui semblent correspondre, pour Meyer Schapiro, au « monde intérieur de solitude, de désespoir et d'exaltation [qui] pénètre certains paysages de cette époque », et ces véritables « portraits » de pins isolés[57]. Cézanne étudie aussi le modelé et se construit une méthode[58]. Vers 1900, l'aquarelle au pistachier, tordu, décentré[59]manifeste clairement son unité : l'arbre, le ciel et la montagne Sainte-Victoire, tous sont indiqués à égalité, perçus par fragments de même taille, placés selon un rythme régulier. Quant au modelé, au volume des branches par l'ombre : le trait de crayon, du plus léger au plus épais, évoque déjà la lumière et l'ombre intense. Les zones d'ombre intense sont augmentées par des coups de pinceau bleu pâle, et ponctuellement violet, au plus sombre. Le papier nu, en réserve, signifie la lumière. Le jaune accompagne la notation du modelé. Cette solution, simple, la séquence jaune - blanc - bleu, et son rythme sur le papier Cézanne les a aussi employés pour d'autres paysages, vers 1902-06[60]. L'aquarelle était alors « comme le laboratoire de ses innovations picturales »[61]. Les innovations de Cézanne tendent à « réaliser » la nature, à lui donner une forme concrète selon des motivations personnelles, ce ne sont jamais des effets de mode, adressées au public[62]. Comme le soulignent les commissaires de l'exposition de 2005 en se référant à ses propos : pour Cézanne la nature n'est « à coup sûr pas simplement le paysage, mais le réel en général ».

Extrême-Orient ancien[modifier | modifier le code]

Chine[modifier | modifier le code]

Peinture de paysage, une tradition nationale[modifier | modifier le code]

Le paysage a joué un rôle majeur dans la peinture chinoise traditionnelle[63]. En principe ce paysage est une vision idéale, voire l'évocation d'un souvenir. Très rarement, et seulement pour des vues de résidences et palais il s'agit d'une vue fidèle et détaillée d'un motif. Pour ces architectures la perspective cavalière est de règle jusqu'à la rencontre des missionnaires catholiques[64].

Il existait, dans l'ancien Empire chinois, deux grandes catégories de peintres : les peintres professionnels et les peintres lettrés, auxquels s'est adjointe la catégorie des peintres de l'Académie Hanlin de peinture, peintres de cour, ayant diverses formations. Les premiers ne reçoivent pas de commande de paysage. Les derniers, ayant en principe une formation de peintre, exécutent à côté des portraits, des commandes prestigieuses, comme la célébration d'une évènement qui implique la cour, et le paysage, les bâtiments constituentt un cadre majestueux à l'évènement. Enfin les peintres lettrés, de culture confucéenne mais aussi bouddhiste ou taoïste, ou les deux, pratiquent, en général, en amateurs et affirment leur différence, par rapport aux deux autres catégories par un style très personnel, quoique toujours en référence à de grands peintres précédents. Ce sont eux qui ont laissé la très grande majorité des chef-d'œuvre du paysage en Chine. En principe ils donnent ou échangent leurs peintures, sauf au cours de la dynastie Qing où plusieurs, n'ayant aucune charge, vécurent de leur peinture. Leur pratique a été reprise en Corée, à partir de la dynastie Joseon.

Les peintres chinois articulent leur propre langage pictural à l'encre et l'eau, sur la soie ou le papier. Les formats en rouleau, varient : en hauteur et suspendus, ou en largeur, rouleaux portatifs. Enfin le paysage sur un éventail est pratiqué depuis l'époque des Han antérieurs (206 AEC-9 EC). Il est aussi peint sur des écrans de grande taille, la soie est alors tendue sur un cadre solide, lequel est assuré au sol par une structure de bois très stable.

En Chine, la peinture, les formes produites, leur matière d'encre et d'eau et ce qu'elles évoquent de paysage tendent vers la dynamique naturelle du vide, du plein et du souffle[65]. L’observation attentive d’une peinture chinoise montre souvent un ou plusieurs personnages dont la taille réduite accentue l'immensité du paysage. La présence de l'homme dans le paysage évoque une « histoire », introduit une dimension narrative qui se déroule de droite à gauche sur un rouleau portatif, un éventail, et de bas en haut, dans un rouleau vertical. Mais l'homme est souvent absent, et le paysage peut avoir une dimension plus exclusivement symbolique. Ainsi, les Six gentilshommes peints par Ni Zan en 1345, évoque dans leur solitude, loin des hautes montagnes (une évocation du pouvoir Yuan, à Pékin) dont ils sont séparés par une vaste étendue vide, six personnalités différentes, mais toutes à l'allure altière, ce qui est le signe de leur valeur morale. Les commentaires, les poèmes apposés soit par le peintre soit par des amis ou les propriétaires successifs, éclairent habituellement la portée du paysage pour des sensibilités et des histoires différentes, dans la culture extrême-orientale.

Principes du shanshui pictural[modifier | modifier le code]

En Chine, avant d'être une peinture de paysage, le shanshui désigne un espace naturel hautement socialisé[66]. On parle de culture du shanshui (shanshui wenhua) qui donne l'occasion d'apprécier collectivement des sites célèbres, sur lesquels des groupes sociaux se retrouvent et jouissent collectivement du spectacle de la nature. Ce terme désigne donc un type de paysage naturel, non urbain, ou sa représentation, et qui comporte toujours des inscriptions calligraphiées. Un site géographique doit comporter une inscription pour être un paysage sanshui. Ces calligraphies sont alors à considérer comme formes d'expression graphique et comme contenu littéraire, de style poétique ou autre. L'art chinois de la peinture de paysage shanshui a servi de modèle à la conception du jardin chinois, accompagné d'inscriptions calligraphiées sur des rochers, sur des stèles ou tout autres supports.

Une peinture de shanshui se compose autour d'un élément principal : montagne et eau. Elle se construit pour être « lue » de bas en haut, dans le cas d'une composition verticale, rouleau vertical ou mural, ou bien feuille d'album verticale. Elle est construite pour être « lue » de droite à gauche dans un rouleau horizontal ou une feuille d'album horizontale. Elle conduit le regard en jouant sur la durée du « cheminement » à l'intérieur de la peinture[67].

Quand un peintre chinois réalise une peinture shanshui, il n'essaie pas de reproduire de manière illusionniste ce qu'il a pu voir dans la nature, il travaille parfois sans avoir jamais vu tel site, mais il évoque des sensations et des pensées[68] sous forme picturale et littéraire qui lui viennent de son rapport au paysage par un jeu d'allusions associées à chaque élément dans le paysage et aux effets de « résonances » en jeu dans l'inscription. Ces « résonances » concernent des œuvres littéraires, des personnalités et des lieux - par exemple les Sept Sages de la forêt de bambous, Le dit de La Source aux fleurs de pêcher de Tao Yuanming, la bataille de la Falaise rouge, le Lac Dongting

À l'époque des Song du Nord, dans la conception de la peinture de lettrés qui se forge à cette époque et où le peintre doit être à l'unisson du monde, sa peinture n'est plus la reproduction de celui-ci mais une représentation qui en manifeste les principes. La méditation pratiquée par le poète et peintre Su Shi, doit l'amener dans un état de vide intérieur[69], à être plus réceptif sinon même « habité » par les mouvements de l'univers. Il laisse alors agir en lui le tao, en ayant, selon la formule explicite : « collines et ravins en son sein ». D'ailleurs le peintre lettré chinois, depuis Su Shi mais surtout après les Yuan, a pour principe de réagir immédiatement à son image mentale lorsque cette vision lui permet de réaliser sa peinture le plus spontanément qu'il est possible[70].

Corée[modifier | modifier le code]

Voyage de rêve au pays de la fleur de pêcher. Ahn Gyeon (? -?). Encre et couleurs sur soie, L.106,5 cm. 1447. Bibliothèque centrale de Tenri, (Nara).
Après la pluie au mont Inwang, Jeong Seon, 1751. Encre sur papier, 79,2 × 138,2 cm. Musée d'art Ho-Am, Séoul

La peinture de paysage, en Corée, est très appréciée et pratiquée[71]. Dans la Corée de la période Joseon le confucianisme a été choisi par la dynastie afin de relever le pays avec une administration constituée de lettrés recrutés sur examen. La tradition chinoise de la peinture de lettrés est largement pratiquée. Les premiers paysages relèvent de visions imaginaires en relation à une narration qui s'offre à la méditation et au commentaire. Le Voyage de rêve au pays de la fleur de pêcher en est un exemple typique et le caractère fantastique du paysage est imposé par l'histoire elle même[72].

Cette tradition du paysage imaginaire, idéalisé, est abandonné par quelques peintres novateurs du XVIIIe siècle. Ils pratiquent alors la vue prise sur nature. Ces vues de sites célèbres se pensent dans un esprit très différent, si ce n'est opposé, à la peinture de paysage idéalisé qui avait encore cours depuis des siècles en Chine. Le plus célèbre d'entre eux, peintre lettré, Jeong Seon (1676-1759), est un des chefs de file de ce jingyeong, mouvement de la « vue authentique ».

La peinture de paravent a donné lieu à des visions paysagères très stylisées, au XIXe siècle. Leur signification très codée en faisait des éléments de la salle du trône, placés derrière celui-ci.

Lointain héritier des deux traditions, la tradition chinoise et celle du jingyeong, à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, An Jung-sik (1861-1919) a su redonner tout son sens aux deux types de paysages, le portrait d'un lieu et la scène dans un paysage plus ou moins imaginaire. L'attachement de ce peintre de cour à la tradition, au moins jusqu'en 1915, et pendant la période de colonisation japonaise, est nuancée par l'introduction de la perspective centrée, occidentale. Il enseigna dans la première école d'art de Corée, sous patronage du roi. On y donna les premiers cours de peinture de plein air. Pour se définir, cette institution introduisit le terme occidental d'« art » (misul, 미술) dans la culture coréenne[73].

Japon[modifier | modifier le code]

Articles connexes : Peinture japonaise et Peinture en Corée.
Paravent à décor de paysage. XIe – XIIe siècle. Couleurs, soie. 6 feuilles, ch. 146 x 42 cm. Milieu de l'époque Heian. Musée National de Kyoto.
Peinture du Yamato: rouleau enluminé du moine itinérant Ippen. 1299. Couleurs, soie 38x921 cm.
Takashina Takakane, 1309. Rouleau 19, section 1 : paysage de montagnes enneigés proches du sanctuaire shintō de Kasuga.
Kanō Shōei et son fils Kanō Eitoku. Fleurs et oiseaux des quatre saisons. XVIe siècle. Encre sur papier, 2 paires de 16 fusuma, 2 x (176x142 cm.). Daitoku-ji (大徳寺), Kyoto
Les pins, Hasegawa Tohaku, fin XVIe siècle, encre sur papier, paravent à six feuilles, 156 × 345 cm. Musée national de Tokyo
Iris à Yatsuhashi (les huit ponts). Ogata Kōrin. Paire de paravents sur six. Après 1709. Encre et couleurs sur feuille d'or sur papier, 163.7 x 352.4 cm ch. Metropolitan Museum of Art
À gauche : Hiroshige 1857, Le pont Ōhashi et Atake sous une averse soudaine, xylographie H. 37,4 cm.
À droite : Van Gogh 1887, Japonaiserie : pont sous la pluie, H. 73 cm. Musée Van Gogh. Japonisme

À la période Heian (794-1185), la peinture japonaise reprend à son compte la tradition chinoise de la peinture, et en particulier les rouleaux portatifs sur lesquels se déroulent des histoire. Mais cette nouvelle miniature présente des caractères propres au Japon, c'est la peinture Yamato. Elle se manifeste clairement dans les illustrations du Dit du Gengi. Les scènes se révèlent en vue aérienne, selon la technique des toits enlevés et où l'architecture a été construite en perspective cavalière. Des bandes horizontales de nuages ou de brumes (suyari) en occultent souvent une partie. L'espace naturel qui environne chaque scène apparait peu mais la floraison des arbres est soigneusement détaillée[76]. Avec les fusuma, les portes coulissantes, ornées de peintures et parfois de paysages, le byōbu, paravent à une ou plusieurs feuilles, est un support habituel au Japon, tout comme le kakemono, rouleau vertical, dans l'alcôve, et le tokonoma sur la paroi principale d'une pièce de réception. Le paysage peut se déployer sur les paravents. Probablement le plus ancien, XIe – XIIe siècle, une scène narrative dans un vaste paysage d'inspiration chinoise témoigne de sa proximité avec la peinture chinoise, en bleu et vert, mais avec une attention à évoquer les environs de Kyoto et le monde des oiseaux, qui sont, tous deux, de sensibilité japonaise[77]..

Au cours de la période Kamakura 1185-1333), à la suite des voyages du moine Eisai (1141-1215), le bouddhisme Zen rinzai s'implante au Japon, mais ne se manifeste pas encore dans la peinture de paysage. La peinture de Yamato est alors à son apogée. Les rouleaux portatifs enluminés mettent en scènes de nombreuses histoires et le paysage y prend une large place ; des détails architecturaux et l'environnement permettent d'identifier les sites[78].

À l'époque de Muromachi (1333-1573), au cours du XIVe siècle, de grands monastères Zen se développent dans les régions de Kamakura et Kyoto. Ce qui a un impact considérable sur les arts visuels. Le Suibokuga, un style de peinture monochrome à l'encre, transmis depuis la Chine des Song et des Yuan va remplacer en grande majorité les rouleaux et paravents polychromes des périodes précédentes, des écoles Kanō et Tosa. Au XVIIe siècle, l'école Rinpa offre de nouvelles formes de paysage, plus évoqué que décrit, par des procédés elliptiques où une simple partie du paysage - les iris et un petit canal suspendu, d'Ogata Kōrin - suffisent à évoquer tout un jardin élégant.

L'estampe japonaise, ukiyo-e, aux XVIIIe et XIXe siècle, a multiplié les paysages (fūkei-ga) et les « vues célèbres » (meisho-e) . La célébrité d'Hiroshige s'est trouvée à la hauteur des paysages typiques, mondialement connus aujourd'hui. Avec l'assimilation progressive de la perspective de la peinture occidentale par les artistes japonais[79], à la fin du XVIIIe siècle (Toyoharu (1735-1814) et Toyohiro (1773-1828)) d'abord. Puis au XIXe siècle, avec Hokusai (1760-1849) et Hiroshige (1797-1858), s'appuyant sur le concept des meisho-e, l'un et l'autre se lancent alors dans la réalisation de longues séries décrivant les plus beaux sites japonais. L'ukiyo-e se dote dans cette période de la technique nécessaire à la représentation des vues célèbres du Japon, fūkei-ga, en traitant l'espace par plans. Hiroshige, quant à lui, s'appuie sur des carnets d'études, des vues prises sur le vif, et sur son journal, grâce à quoi il peut mettre en correspondance les péripéties du voyage, la vie rencontrée et la nature du paysage. À tous ces maîtres de l'ukyio-e la pratique de l'estampe leur permet de proposer des variantes qui introduisent des nuances dans l'expression de l'espace ou dans le caractère décoratif de l'image. De son côté, Van Gogh s'emparera de leurs procédés, comme le traitement de l'espace par plans et l'usage de l'a-plat dans ses études d'après Hiroshige, et au-delà dans sa peinture ultérieure.

Art moderne[modifier | modifier le code]

Ernst Ludwig Kirchner, Spielende nackte Menschen (Des personnes nues en train de jouer). 1910. Pinakothek der Moderne

Lorsque Picasso peint Horta de Ebro, en 1909[80], il n'hésite pas transformer le réel, dans l'image qu'il en donne. Il n'y avait pas de palmier à côté de cette usine, il en place. Selon Pierre Daix, « il va atteindre à la pureté simplificatrice des masques nègres. C'est à partir de cette limpidité simplificatrice qu'il va inventer la fragmentation des surfaces en facettes qui prennent différemment la lumière, dont l'ensemble recompose les volumes dans leur totalité. Toute la haute époque du cubisme de Picasso et de Braque dérive de là. »[81]. Il applique la contre-perspective des peintres primitifs de la fin du Moyen-Âge (les toits s'élargissent vers le "fond") et l'ombre divergente ou contradictoire[82] (une "ombre" vient en avant, l'autre en arrière). Le paysage peint selon les conventions classiques se plient à la construction du tableau. La conception des paysages semble alors devancer celle des visages et sera appliquée aux sujets qu'il traitera dès 1910, en tableaux proprement « cubistes ».


En 1910, avec ses amis qui avaient fondé le groupe expressionniste Die Brücke, Ernst Ludwig Kirchner passe des jours heureux sur la côte allemande. Dans le paysage Spielende nackte Menschen, les couleurs arbitraires, leurs entrechocs sur les corps et dans la nature, les gestes et les mouvements des uns et des autres, tout cela manifeste le lien étroit entre hommes et femmes, et avec leur milieu naturel. On est tout à l'opposé des costumes sombres et des mines compassées de leurs contemporains, dans le milieu culturel du modernisme industriel. Le paysage, tel qu'il est traité par les expressionnistes, comporte le plus souvent ces mêmes effets : couleurs arbitraires, contrastes violents, lignes brisées dans la composition avec l'ambition de trouver une expression picturale ajustée à un nouveau sentiment vital qu'ils partageaient tous[83].

Mondrian, réalise entre 1900 et 1910, des paysages dont le caractère symboliste est renforcé par le cadrage et l'intensité des couleurs[84]. Puis, se sentant proche de l'esprit de recherche de Braque et Picasso il arrive à Paris fin 1911. Ses paysages parisiens se construisent souvent sur le motif des murs couverts d'affiches, où la verticalité du mur coïncide avec le support de la toile. Et en 1914-15, dans plusieurs études d'une jetée qui s'avance dans l'océan[85], verticale sur l'horizon, noire sur blanc, il s'oriente vers une peinture non-figurative non-objective, où il réduira ses moyens, progressivement et de manière drastique, à quelques couleurs pures avec le noir et le blanc.

Selon André Lhote, le cubisme, tel qu'il l'entend en 1939, propose un retour au paysage composé. Il s'agit, selon lui, de produire les signes qui expriment un pays, plutôt qu'une vue perspective de ce pays, en un lieu et un moment anecdotiques[86]. L'abstraction expressionniste, non-géométrique, retirera, dès les premières compositions de Kandinsky, une grande partie de la description détaillée du paysage en y voyant la marque de forces immatérielles, et ce dès ses années au sein du Cavalier bleu (1911-1914). Il faut retenir l'intention de certains peintres de l'abstraction qui trouvent dans le paysage ce même type d'inspiration, bien que l'on emploie souvent à leur propos l'expression « paysagisme abstrait » et peintres non figuratifs : on peut à ce propos évoquer Bazaine, Le Moal, Manessier, ou encore Zao Wou-Ki, qui est quant à lui rattaché à l'abstraction lyrique, parmi tant d'autres.

Edward Hopper (1882-1967) est connu pour avoir su rendre la solitude, qui peut émaner simplement d'un point de vue sur un lieu, une maison de l'autre côté d'une voie de chemin de fer (Maison près de la voie ferrée, 1925[87]), ou un voilier, par beau temps. Le sentiment que procurent de tels tableaux en feront une référence essentielle pour le film noir américain, celui d'Hitchcock pour Psychose (1960), en particulier. dans L'attention à certains traits typiques du paysage américain l'ont associé aux artistes de l'« American Scene », mais l'importance de ces tableaux de paysage tient bien plus à leur message universel[88]. La figuration américaine au milieu du XXe siècle voit le succès des précisionnistes, comme Charles Sheeler (1883-1965). Par ailleurs, les paysages des environs de Taos (Nouveau-Mexique) de Georgia O'Keeffe (1887-1986) semblent adhérer à la couleur locale dans la matière douce de ses terres et évoquent de grands corps, à demi abstraits, dans les formes étranges du paysage aride[89].

Personnalité typique du surréalisme mais pratiquant une peinture très éloignée des autres peintres du groupe, Salvador Dali a souvent utilisé un métier attentif au détail, comme celui de Meissonnier, qu'il disait admirer, pour construire un monde imaginaire. Le souvenir des paysages situés dans l'Empordà, dans la région de Cadaqués, de Port Lligat et de Figueres, trouvent leur place dans le lointain, comme dans Construction molle aux haricots bouillis. Prémonition de la guerre civile peint en 1936.

En Chine, toute une génération de peintres formés à l'art moderne occidental dans les années 1920, favorise l'émergence d'une nouvelle image de la nation, vision « de gauche », inspirée par les gravures expressionnistes d'artistes européens comme Munch et Grosz[90]. Le paysage, parfois industriel, souvent agricole, sert de cadre aux corps de travailleurs saisis dans l'effort. Les années 1950 voient le retour du paysage chinois classique, à l'encre et couleurs sur papier, mais monumentalisé dans le monde moderne, avec ponts, infrastructures portuaires, etc. qui font l'éloge de la modernisation[91]. Ce sont parfois des œuvres collectives réalisées dans les académies de peinture provinciales, comme celle du Jiangsu. Dans les mêmes années, l'influence de l'art de l'URSS, du réalisme socialiste soviétique, favorise les puissants effets de matière dans des huiles sur toile de grand format, comme ce Printemps arrive au Tibet de 153 × 234 cm, en 1954, de Dong Xiwen (1914-1973)[92]. Dans sa Cérémonie de proclamation du nouvel État, du même auteur en 1953 (230 × 405 cm) la scène du premier plan se déroule devant une plaine à l'horizon bien dégagé, remplie par une foule anonyme en ordre de bataille avec drapeaux et bannières au vent. Pendant ce temps le paysage à l'encre sur papier, à Taiwan et dans la diaspora, renoue avec l'esprit de la calligraphie. C'est, par exemple Liu Guosong, des peintures quasi abstraites comme ce Perdu dans les épais nuages, de 1963[93]. Depuis les années 2000, une peinture courageuse force le regard vers le contexte politique et social, écologique dans le paysage de la Chine actuelle. C'est un défi relevé par de nombreux artistes chinois modernes. Liu Xiaodong, dans sa série sur le Barrage des Trois-Gorges : Populations déplacées (2003), suivant une démarche cohérente, renoue ainsi avec la peinture de plein air, et fait poser les personnes en question avec un brio nécessité par des poses rapides, respectueuses de ces personnes dans leurs lieux de vie, au cœur de questionnements criants[94].

L'art occidental traverse au cours des années 1950-1970 une période d'expérimentations et il faut attendre les années 1980 pour que la peinture de paysage réapparaisse, dans cet esprit de recherche. Ponctuellement il s'inscrit dans la démarche de certains artistes : David Hockney, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) de 1972, Malcolm Morley et les artistes rattachés à l'hyperréalisme, Andy Warhol, avec Le Vésuve en éruption (1985), et le motif de la mort qui plane, repris dans les images du Vésuve, quelles qu'en soient la nature, depuis l'institution du Grand Tour jusqu'à nos cartes postales. Cet esprit profondément novateur se rencontre dans les forêts, dans les terres gelées, de peinture grasse et de mots simplement lisibles, d'Anselm Kiefer[95], chargées de références complexes, de mémoire[96]. La peinture de Gerhard Richter entretient le même type de rapport, intellectuel, avec le paysage en tant que genre pictural. S'il se réfère aux relations troubles que la perception de la peinture entretient aujourd'hui avec le médium photographique ou télévisuel c'est au moyen de peintures dont le statut varie à l'extrême. Ainsi dans Septembre, de 2005 (MoMA)[97] la référence à l'image photographique (tirée du magazine Der Spiegel) des deux tours du World Trade Center se fait sous deux formes : par un passage nuancé et fondu de l'huile qui pose les édifices, le ciel et une vaste étendue de fumée, des évocations verticales. Et, par ailleurs, avec de faibles matières raclées à l'horizontale qui glissent sur ce paysage, devenu plus proche alors d'un simple reflet, flouté. Le format choisi est précisément dans les proportions d'un écran de télévision de l'époque[98].

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Alain Roger, Court traité du paysage, Gallimard, coll. « Folio », , p. 26, 31-32.
  2. Université de Besançon, « Perception des paysages », sur Hypergéo.
  3. Alain Roger emprunte cette notion à Charles Lalo, Introduction à l'esthétique, Paris, Armand Colin, , p. 131 qui la lit dans Montaigne, Essais, III, 5 « Sur des vers de Virgile » (Roger 1997, p. 22, 212) ; également Alain Roger, Nus et paysages : Essai sur la fonction de l’art, Aubier, (1re éd. 1978).
  4. Alain Roger, La Théorie du paysage en France, 1974-1994, Paris, Champ Vallon, , 463 p. (ISBN 978-2-87673-217-9, lire en ligne), p. 444 et 448. Voir aussi Roger 1997.
  5. Roger 1997, p. 35-35 avec de nombreuses références ; Clark 2010 (1949) chap. I.
  6. Eros amené par Peïtho (la Persuasion) à Venus ; Antéros se moque de lui car il est puni pour s'être trompé de cible.
  7. Europe assise sur un taureau, dont Zeus a pris la forme, est célébrée par ses compagnes avant que le taureau ne l'emmène en Crète.
  8. Cette fresque représentant un îlot rocheux avec un petit temple et une haute colonne, a été trouvée dans l'Ekklesisterion du Temple d'Isis à Pompéi. décrit en tant que "Temple d'Isis. Paysage égyptien avec tholos". Musée archéologique de Naples. Replacés dans leur contexte initial, "ces vastes paysages constituent de véritables panoramas paysagistes, sans encadrement, qui semblent passer derrière la partie centrale du décor". :Jean-Michel Croisille, 2010, p. 101.
  9. « La tombe de Philippe II à Vergina-Aigai : une nouvelle lecture de la peinture de la Chasse », sur Musée du Louvre, (consulté le 3 avril 2017). Bonne image de la restitution de la peinture sur : wordpress.com. Questions posées par la scène.
  10. Augustin Berque, Cinq propositions pour une théorie du paysage, Seyssel, Champ Vallon, , 122 p., 22 cm (ISBN 978-2-87673-191-2, lire en ligne), p. 121.
  11. Karl Schefold, cité dans : Jean-Michel Croisille, 2010, p. 137-138. Tiré de La peinture pompéienne. Essai sur l'évolution de sa signification, traduction, Collection Latomus ; 108, Bruxelles, 1972.
  12. Nils Büttner, 2007, p. 30.
  13. Carli et Cinotti 1980, p. 30.
  14. Gilbert Croué, « L’Apparition des paysages à la pré Renaissance », Les primitifs italiens, du ciel d’or divin au ciel bleu de la terre.
  15. Enzo Carli, Les musées de Sienne, Novare, Istituto Geografico de Agostini, , 162 p., 28 cm (lire en ligne), p. 120.
  16. Patrick Boucheron, Conjurer la peur : Essai sur la force politique des images, Sienne, 1338, Paris, Seuil, .
  17. Michel Laclotte et Jean-Pierre Cuzin, Dictionnaire de la peinture, Paris, Larousse, (lire en ligne), p. 623 « paysage » ; Clark 1988, p. 13.
  18. La Joconde, dont le paysage a été précisément commenté par Daniel Arasse (Léonard de Vinci : Le rythme du monde, Hazan, 1997, (ISBN 2-85025-542-4), p 386 et suivantes). Cet auteur indique « le paysage de Mona Lisa donne figure à l'intuition fondamentale de Léonard : l'analogie entre la nature et l'être humain, entre le macrocosme et le microcosme. » (p. 393). Par ailleurs Daniel Arasse identifie dans cet arrière-plan la transposition verticale d'une vue cartographique de la vallée de l'Arno. Le fondu des lointains s'opère dans le sfumato qui fait surtout le succès du visage ; ce procédé, le sfumato, justement inventé par Léonard peu avant 1500.
  19. Michel 2012, p. 41 ; Lhote 1986, p. 26.
  20. Roger 1997, p. 86-89.
  21. Nils Büttner, 2007, p. 67
  22. Georges Didi-Huberman. Fra Angelico. Dissemblance et figuration, Flammarion, 1990.
  23. Une reproduction meilleure que celle-ci est consultable sur (it) Gina Collia-Suzuki, « La Tempesta del Giorgione », sur Cultor (consulté le 27 janvier 2018).
  24. Jaynie Anderson (catalogue raisonné), Giorgione : peintre de la brièveté poétique, Paris, Lagune, , 390 p., 33 cm (ISBN 2-909752-11-9)
  25. Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, (lire en ligne), p. 200sq.
  26. André Béguin, Dictionnaire technique de la peinture, , p. 567-568 ; Lhote 1986.
  27. Michel Laclotte et Jean-Pierre Cuzin, Dictionnaire de la peinture, Paris, Larousse, (lire en ligne), p. 623 « paysage »
  28. Pierre Pinchon, La lumière dans les arts européens 1800-1900, Paris, Hazan, .
  29. Claude-Henri Watelet, Beaux-arts, t. 1, Panckoucke, coll. « Encyclopédie méthodique », (lire en ligne), p. 618 sq.
  30. (en) « Constable, Stonehenge, 1835, aquarelle, H. 38 cm. », sur Victoria & Albert Museum (consulté le 27 janvier 2018).
  31. Fondation Custodia / Collection Frits Lugt, « Le paysage sublime : Georges Michel. Du 27 Janvier au 28 avril 2018 », sur Fondation Custodia, (consulté le 27 janvier 2018).
  32. Alexander Cozens (1717-1786), publie en 1785 Nouvelle Méthode pour secourir l'invention dans le dessin des compositions originales de paysage : Jean Clay, 1980, p. 174 et Nils Büttner, 2007, p. 246.
  33. En 1810, le baron Taylor fait éditer les Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France. Il fait appel à des peintres comme Dauzats, Bonington, amis de Delacroix, Huet et Isabey, mais aussi Louis Daguerre, l'inventeur du daguerréotype, c'est à dire de la photographie.
  34. Aaron Scharf, 1983, p. 92-93 et Françoise Heilbrun et Quentin Bajac, « Eugène Cuvelier (1837-1900), photographe de la forêt de Fontainebleau », sur Musée d'Orsay, (consulté le 27 janvier 2018).
  35. Jean Clay, 1980, p. 208.
  36. Tempête de neige en mer : Olivier Cena, « Les zones d'ombre du peintre William Turner », Télérama,‎ (lire en ligne).
  37. Peter Galassi, Corot en Italie : La peinture de plein air et la tradition classique [« Corot in Italy : open-air painting and the classical-landscape tradition »], Gallimard, (1re éd. c.1991), 257 p., 29 cm. (ISBN 0-300-04957-9)
  38. Premiers peintres voyageurs: Pierre Henri de Valenciennes, Thomas Jones, Simon Denis, Jean-Antoine Constantin, Jean-Joseph-Xavier Bidauld, Johann Martin von Rohden Peter Galassi, Corot en Italie : La peinture de plein air et la tradition classique [« Corot in Italy : open-air painting and the classical-landscape tradition »], Gallimard, (1re éd. c.1991), 257 p., 29 cm. (ISBN 0-300-04957-9). Ce mouvement se développa parfois localement, comme dans les Alpes et dans les Pyrénées, en France, mais aussi dans les pays nordiques ( comme Isaac Levitan) et jusqu'en Australie. (Eugene von Guérard)
  39. Kodak alaire, « 1878 1929 », sur Kodak alaris (consulté le 27 janvier 2018).
  40. Nils Büttner, 2007, p. 280-290.
  41. Lynne Thornton, Les Orientalistes : peintres voyageurs, 1828-1908 [« The Orientalists, Painter-Travellers 1828-1908 (éd. 1983) »], Courbevoie, ACR, coll. « Les Orientalistes », (1re éd. 1983), 272 p., 29 cm. (ISBN 2-86770-002-7) ; réédition 1993, (ISBN 2-86770-060-4)
  42. La peinture de paysage de Hodler illustre sa croyance en une édification spirituelle, selon lui, du fait de la relation directe entre les sentiments humains et la nature. L'ordonnance de ses tableaux, en plans étagés, se voulait correspondre aux processus psychiques du spectateur, l'harmonie saisie dans la nature par le peintre étant susceptible de déclencher de puissants sentiments dans l'âme du spectateur. Nils Büttner, 2007, p. 351. En ce sens il peut être, tout autant, rapproché du symbolisme que de l’expressionnisme.
  43. Comme Jean-Léon Gérôme en particulier pour ses vues d'Égypte, en 1868. Scharf 1983, p. 81-83.
  44. Christophe Leribault (dir.) (textes de Sylvie Aubenas, Françoise Heilbrun, Fiona Le Boucher... [et al.]), Delacroix et la photographie, Musée du Louvre, coll. « le Passage », , 157 p., 25 cm. (ISBN 978-2-84742-124-8)
  45. Aaron Scharf, 1983, p. 166.
  46. Gustave Caillebotte, « Jour de pluie à Paris. 1877 », sur Wikimedia Commons (consulté le 27 janvier 2018)
  47. Aaron Scharf, 1983, p. 170-171. En 1874, le critique Ernest Chesneau a remarqué cette tentative d'exprimer l'instantané par ces effets de flou, d'inachevé.
  48. Alexandre Chesneau décrivant Boulevard des Capucines, Monet, 1874 : in Scharf 1983, p. 170.
  49. Jean Clay, 1996, p. 90-93
  50. Jean Clay, 1996, p. 255 et 248 :Les Peupliers, Monet, 1891 ; Le Pré clôturé, Van Gogh, 1890.
  51. Nils Büttner, 2007, p. 326 et suivantes.
  52. (en) « Le Bonheur de vivre, also called The Joy of Life », sur Barnes Foundation, (consulté le 27 janvier 2018).
  53. Lettre à Pissaro du 2 juillet 1876.
  54. Ainsi la petite route des Milles qui serpente, dans la toile du Metropolitan Museum, et qui fait écho aux courbes du paysage à l'horizon, l'oblique d'un toit (fait et pente, alignés) et une « ligne » parallèle, au dessus, en somme les formes géométriques des constructions humaines et celles plus douces, de la nature : Philip Conisbee et Denis Coutagne (commissaires) ([exposition] Washington puis Musée Granet, 2006), Cézanne en Provence, RMN, , 355 p., 29 cm. (ISBN 2-7118-4906-6 et 978-2-7118-4906-2), p. 179-181 et Françoise Cachin et Joseph J. Rishel (commissaires) (Exposition Paris, Londres et Philadelphie, 1995-1996), Cézanne, Réunion des Musées Nationaux, , 599 p., 31 cm (ISBN 2-7118-3178-7), p. 253-264.
  55. Par exemple les correspondances entre les arbres et les figures dans Et in Arcadia ego (Voir ci-dessus la reproduction de : Et in Arcadia ego).
  56. Cité par : Jean Clay, L'impressionnisme, Paris, Hachette-Réalités, (réimpr. 1981, 1985, 1996, 2002) (1re éd. 1971), 317 p., 32 cm (ISBN 2-01-002250-5, 2-85108-339-2, 9782851083395 et 9782738201195), p. 224.
  57. Meyer Schapiro, Cézanne, Nouvelles éditions françaises, 1956, p. 31. Nlle. éd. 2012. Le sujet du « Grand Pin » faisait partie de ses souvenirs les plus intenses, associé aux baignades de son enfance avec Zola, et alors chargés de nostalgie et de tragique. : Françoise Cachin et Joseph J. Rishel, 2005. p. 371.
  58. La question de la représentation du volume sur le plan, deviendra l'objet central de Picasso en 1909, puis dans le cubisme analytique.
  59. Françoise Cachin et Joseph J. Rishel, 2005, p. 436. Et Philip Conisbee et Denis Coutagne, 2006, p. 235.
  60. La montagne Sainte-Victoire vue des Lauves : « Les archives du rève : Dessins du musée d’Orsay : carte blanche à Werner Spies », sur Artscape (consulté le 2 mars 2018). D'autres séquences de couleurs sont étudiées par Lawrence Gowing (traduction française 1992) qui indique que l'aquarelle, vers 1900, permettait de saisir les volumes véritables qui sereine transposés dans l'huile avec une construction plus schématique, plus plate. (ref. id. p. 36.)
  61. Gustave Geffroy a pu observer un travail plus complexe : « Il commençait par l'ombre et avec une tache qu'il recouvrait d'une seconde plus débordante, puis d'une troisième, jusqu'à ce que toutes ces teintes, faisant écran, modelassent, en colorant l'objet » : Émile Bernard, Souvenirs sur Paul Cézanne : Émile Bernard, Joaquim Gasquet, Maurice Denis, Karl-Ernst Osthaus, Gustave Geffroy, R.P. Rivière et J.F. Schnerb, Ambroise Vollard et al. (Édition critique présentée par P. Michael Doran), Conversations avec Cézanne, Paris, Macula, (1re éd. 1978), 237 p., 20 cm. (ISBN 978-2865890002), p. 59, ici en 1904.
  62. Robert Rosenblum et H. W. Janson, Art of the nineteenth century : Painting and sculpture, Thames and Hudson, , 527 p. (ISBN 0-500-23385-3), p. 384
  63. Nicole Vandier-Nicolas (textes choisis, traduits du chinois et présentés par), Esthétique et peinture de paysages en Chine : des origines aux Song, Paris, Klincksieck, , 147 p. (ISBN 978-2-25202-366-2).
  64. Voir aussi : la peinture occidentalisée de Jiao Bingzhen (1689-1726).
  65. François Cheng, Vide et Plein : le langage pictural chinois, Paris, Seuil, , 157 p. (ISBN 978-2-02012-575-8).
  66. Yolaine Escande, 2005, p. 11 : Introduction
  67. Yolaine Escande, 2005, p. 97 : Le shanshui pictural
  68. Cf. L'article de Chantal Chen : Émotion et paysage : subjectivité et extériorité au sein de l'expérience poétique de la Chine, en ligne : extrait de la revue "Extrême-Orient, Extrême-Occident", 1983, volume 3.
  69. Le vide (kong, sanscrit sunyata) est l'idéal de l'adepte du bouddhisme chan : Florence Hu-Sterk, 2004, p. 49.
  70. Cette « spontanéité » affichée parfois avec ostentation est loin d'être effective dans la pratique puisqu'il était de tradition de réaliser des essais avant la réalisation définitive, et les passages de lavis nécessitaient des temps de séchages qui imposaient un temps de travail parfois fort long. Mais il était devenu de tradition de faire comme si la peinture avait été spontanée.
  71. (en) Judith G. Smith (coordinatrice) (Catalogue de l'exposition), Arts of Korea, Metropolitan Museum of Art, , 510 p., 32 cm. (ISBN 0-300-08578-8), p. 295-401 : Trois essais sur la peinture de paysage dans la Corée depuis le royaume de Koguryo jusqu'à l'époque Joseon.
  72. Léon Thomas, « "La source aux fleurs de pêcher" de Tao Yuanming. Essai d'interprétation », Revue de l'histoire des religions,‎ , p. 57-70 (lire en ligne).
  73. Youngna Kim, 20th century Korean art, London, Laurence King, , 283 p., 25 cm (ISBN 1-85669-485-2), p. 17
  74. Soleil, Lune et Cinq pics : thème d'origine taoïste, que l'on rencontre souvent dans la peinture de cour et dans la peinture populaire. Placé derrière le trône - eojwa - du roi. Palais royal. (en) Jane Portal, Korea: Art and Archaeology, British Museum, , 240 p., 25 cm. (ISBN 0714114871), p. 146 et (en) Burglind Jungmann, Pathways to Korean culture : paintings of the Joseon Dynasty, 1392-1910, London, Reaktion Books, , 392 p., 26 cm (ISBN 1-7802-3367-1 et 978-1-7802-3367-3), p. 233-236
  75. Le palais Gyeongbok est représenté suivant la perspective centrée, occidentale.
  76. Christine Schimizu, L'Art japonais, Flammarion, coll. « Vieux Fonds Art », , 495 p., 28 x 24 x 3 cm env. (ISBN 2-08-012251-7), p. 173
  77. Christine Schimizu, 1998 p. 168.
  78. Christine Schimizu, 1998 p. 233 et suivantes.
  79. Nelly Delay, 2004, p. 203 et suivantes
  80. « Pablo Picasso, L'Usine, Horta de Ebro, H. 50 cm. », sur Wikimedia Commons (consulté le 27 janvier 2018).
  81. Pierre Daix et Joan Rosselet, Le cubisme de Picasso : catalogue raisonné de l'œuvre peint 1907-1916, Neuchâtel, Ides et Calendes, , 377 p., p. 66
  82. Josep Palau i Frabre, Picasso cubisme : (1907-1917), Köln, Könemann, (1re éd. 1990), 527 p., 31 cm. (ISBN 3-8290-1451-1), p. 143
  83. Nils Büttner, 2007, p. 377
  84. Brigitte Léal (dir.), Mondrian, Paris, Éditions du Centre Pompidou, , 376 p., 31 cm. (ISBN 978-2-84426-451-0)
  85. (en) « Jetée et océan, (Pier and Ocean. Piet Mondrian, 1914) ; étude, aquarelle et fusain », sur Trivium Art History (consulté le 27 janvier 2018) à comparer avec la peinture qui suit cette étude : « Composition 10 en noir et blanc, 1915 », sur Wikimedia Commons (consulté le 27 janvier 2018). Référence : Mondrian, Centre Georges-Pompidou, Brigitte Léal (dir.), 2010, dans la partie « L'art de la construction », par Serge Lemoine, paragraphe 3, « De 1914 à 1919, L'exploration », p. 32.
  86. Lhote 1986, p. 17sq.
  87. L'une des premières œuvres à entrer dans les collections du MoMA. Quentin Bajac (dir.), Être moderne : Le MoMA à Paris, The Museum of Modern Art, New York et Fondation Louis Vuitton, Paris, , 288 p., 31 cm. (ISBN 978-1-63345-046-2), p. 46
  88. (fr + en) Charles Goerg (dir.) et al. (Exposition), Edward Hopper. 1882-1967, Genève, Musée Rath et Whitney Museum of American Art, , 222 p., 25 cm. (ISBN 2-8306-0080-0), p. 20
  89. Nils Büttner, 2007, p. 388
  90. Lü Peng, Histoire de l'art chinois au XXe siècle, Somogy, , 800 p. (ISBN 978-2-7572-0702-4), p. 204.
  91. (zh) « 1959年作 为钢铁而战 镜心 设色纸本 (Bataille pour le fer et l'acier, 1959. Ya Ming, Song Wenzhi, Wu Junyou, Wu Junqi, Pan Yinqiao, Cao Fulan. Encre et couleurs sur papier, 123 x 237,5 cm.) », sur 雅昌艺术网 雅昌拍卖,‎ (consulté le 26 février 2018). Voir aussi : (zh) « 从《桐江放筏》到《太湖清晓》——宋文治建设主题绘画研究(一) (Recherche sur la peinture de Song Wenzhi (1919-1999) », sur 荣宝斋出版社 (Rong Bao Zhai Press),‎ 2016-2017 (consulté le 26 février 2018).
  92. (zh) « 董希文油画作品选粹 (sélection de peintures de Dong Xiwen) », sur 潮河边人博客,‎ (consulté le 25 février 2018).
  93. Lü Peng, Histoire de l'art chinois au XXe siècle, Somogy, , 800 p. (ISBN 978-2-7572-0702-4), p. 440.
  94. (en) Clifton Lemon, « The Three Gorges Project: Paintings by Liu Xiaodong », sur SF Station - San Francisco's Independent City Guide, (consulté le 27 février 2018).
  95. « Recherche (entrer : Anselm Kiefer) », sur Centre Georges Pompidou, (consulté le 26 février 2018).
  96. Daniel Arasse, Anselm Kiefer, Du Regard, , 344 p., 30 cm. (ISBN 2841052028), p. 82
  97. (en) « Gerhard Richter : September, 2005 », sur MoMA (consulté le 25 février 2018).
  98. Quentin Bajac (dir.), Être moderne : Le MoMA à Paris, The Museum of Modern Art, New York et Fondation Louis Vuitton, Paris, , 288 p., 31 cm. (ISBN 978-1-63345-046-2), p. 46

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Peinture de paysage[modifier | modifier le code]

  • Bernard Biard, La Peinture de paysage des origines au XVIIe siècle, Georges Naef, , 175 p. (ISBN 978-2831304243)
  • Bernard Biard, La Peinture de paysage du XVIIIe siècle à nos jours, Georges Naef, , 167 p. (ISBN 978-2831304281)
  • Nils Büttner (trad. de l'allemand par Jean Torrent), L'Art des paysages, Paris, Citadelles & Mazenod, (1re éd. 2006), 416 p., 34 cm. (ISBN 2-85088-229-1).
  • (en) Enzo Carli et Mia Cinotti, The landscape in art, New York, Morrow, , 318 p., 29 cm (ISBN 978-0-68803-678-2, lire en ligne)
  • Kenneth Clark (trad. André Ferrier , Françoise Falcou), L’Art du paysage [« Landscape into art »], Monfort, (1re éd. 1949), éd. Alea 2010.
  • André Lhote, Traité du paysage, Paris, Grasset, (1re éd. 1939, 1950), p. 17sq
  • Alain Mérot, Du paysage en peinture, Paris, Gallimard, , 443 p. (ISBN 978-2-07-078108-9).
  • Émile Michel, L’Art du paysage, New York, Parkstone International, , 256 p. (ISBN 978-1-78160-300-0, lire en ligne)

Histoire de l'Art[modifier | modifier le code]

  • Jean Clay, L'Impressionnisme, Paris, Hachette-Réalités, (réimpr. 1981, 1985, 1996, 2002) (1re éd. 1971), 317 p., 32 cm. (ISBN 2-01-002250-5, 2-85108-339-2, 9782851083395 et 9782738201195)
  • Jean Clay, Le Romantisme, Paris, Hachette-Réalités, (réimpr. 1985, 1994) (1re éd. 1980), 318 p., 32 cm. (ISBN 2-01-005217-X)
  • Jean-Michel Croisille, Paysages dans la peinture romaine, Paris, Picard, coll. « Antiqua », , 157 p., 28 cm. (ISBN 978-2-7084-0865-4)
  • Nelly Delay, L'estampe japonaise, Éditions Hazan, (1re éd. 2004), 327 p., 35 cm. (ISBN 2-85025-807-5 et 978-2-85025-807-7)
  • Yolaine Escande, Montagnes et eaux. La culture du Shanshui, Paris, Hermann, , 293 p. (ISBN 2705665218).
  • Florence Hu-Sterk, La Beauté autrement. Introduction à l'esthétique chinoise, vol. 1, Paris, Editions You Feng, , 406 p. (ISBN 2-07-070746-6).
  • (en) Aaron Scharf, Art and photography, Harmondsworth ; New York ; Ringwood, Penguin Books, , 397 p., 23 cm. (ISBN 0-14-006773-6 et 978-0-14-006773-6)

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes. Expositions[modifier | modifier le code]

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