Giorgio De Chirico

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Giorgio De Chirico

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Portrait de Giorgio de Chirico par Carl van Vechten

Naissance 10 juillet 1888
Volos, Grèce
Décès 20 novembre 1978 (à 90 ans)
Rome, Italie
Nationalité Italien
Activités Peinture
Mouvement artistique Peinture métaphysique, Surréalisme (jusqu'en 1925)

Œuvres réputées

L'Incertitude du poète, Le Cerveau de l'enfant

Giorgio De Chirico[1], né le 10 juillet 1888 à Volos en Thessalie, Grèce et mort le 20 novembre 1978 à Rome, Italie était un peintre, un sculpteur et écrivain italien dont les œuvres ont été unanimement admirées des surréalistes jusqu'en 1925 et qui le rejetèrent tout aussi unanimement après[2].

Biographie[modifier | modifier le code]

Son père, Evaristo[3], ingénieur des chemins de fer en Thessalie, est un amateur d'art et de voile lui fait découvrir la Grèce antique. Sa mère, Gemma Cervetto, née à Smyrne, en Turquie, d'une famille d'origine italienne, est chanteuse d'opéra[4].
À l'âge de 12 ans, De Chirico est inscrit à l'Institut polytechnique d'Athènes puis à l'académie des Beaux-arts où il suit des cours de dessins et de peinture. Après la mort de sa sœur, puis de son père, en 1905, avec sa mère et son frère cadet Andrea (Alberto Savinio), il quitte la Grèce pour Milan puis Munich. Il fréquente l'académie des Beaux-arts dont il suit sans enthousiasme les cours du peintre Carl von Marr (1858-1936). De Chirico lui-même reconnaîtra ces formations sans importance[5]. Il découvre les œuvres de Friedrich Nietzsche et Arthur Schopenhauer et les tableaux d'Arnold Böcklin qui est « le peintre poétiquement le plus profond [et] a été aussi un immense réaliste »[6] et de Max Klinger[7].

De retour à Milan, durant l’été 1909, De Chirico commence une série de tableaux dont le mot énigme revient souvent dans les titres : Énigme d'un soir d'automne, L'Énigme de l'oracle, L'Énigme de l'heure... Suivant son frère: Marco De Chirico, devenu peintre lui aussi, De Chirico s'installe à Paris et fréquente les samedis de Guillaume Apollinaire où il rencontre Picasso[8]. Il expose ses premières œuvres au Salon d'automne de 1912 et 1913. Apollinaire trouve le peintre « inhabile et moderne »[9] mais après la visite d'une exposition que De Chirico a personnellement organisée dans son atelier de la rue Notre-Dame-des-Champs, Apollinaire donne, dans Les Soirées de Paris, un compte rendu plus enthousiaste  : « L'art de ce jeune peintre est un art intérieur cérébral qui n'a point de rapport avec celui des peintres qui se sont révélés ces dernières années. Il ne procède ni de Matisse ni de Picasso, il ne vient pas des impressionnistes. Cette originalité est assez nouvelle pour qu'elle mérite d'être signalée. Les sensations très aiguës et très modernes de M. De Chirico prennent d'ordinaire une forme d'architecture. Ce sont des gares ornées d'une horloge, des tours, des statues, de grandes places, désertes ; à l'horizon passent des trains de chemins de fer. Voici quelques titres simplifiés pour ces peintures étrangement métaphysiques : L'Énigme de l'oracle, La Tristesse du départ, L'Énigme de l'heure, La Solitude et le sifflement de la locomotive[10].
Un peintre italien vivant alors à Paris, Ardengo Soffici, qui sera à l'origine des mouvements picturaux d'Avant-Garde en Italie, écrit en 1914 : « La peinture de De Chirico n'est pas peinture dans le sens que l'on donne aujourd'hui à ce mot. On pourrait la définir, une écriture de songe. Au moyen de fuites presque infinies d'arcades et de façades, de grandes lignes droites, de masses immanentes de couleurs simples, de clairs-obscurs quasi funéraires, il arrive à exprimer, en fait, ce sens de vastitude, de solitude, d'immobilité, d'extase que produisent parfois quelques spectacles du souvenir dans notre âme quand elle s'endort[11]... »

De Chirico reprend à son compte le qualificatif « métaphysique » et de retour en Italie, à Ferrare, en 1915, il fonde le mouvement Pittura metafisica avec le peintre futuriste Carlo Carrà[12] Malgré sa fréquentation des milieux nationalistes de l'avant-garde culturelle italienne, notamment le peintre Ardengo Soffici déjà nommé et le futuriste Giovanni Papini, deux expositions organisées à Rome suscitent l'hostilité des critiques d'art. On l'accuse « d'incapacité picturale » et cette accusation est doublée de réactions xénophobes : « De Chirico est un étranger non diplômé et ignorant de la grande peinture italienne ». De Chirico réagit en étudiant la peinture de la Renaissance, de Raphaël et du Titien[13].

Sans renier la métaphysique, De Chirico prône le retour à la tradition. Pour lui, il devient nécessaire de réapprendre les techniques picturales et graphiques, de s'appuyer sur les deux principes fondamentaux de la peinture que sont la couleur et le dessin, et de copier les maîtres. La copie, De Chirico en fait une pratique constante, non pas pour imiter, refaire ou contrefaire, mais pour « retrouver un chemin vers un paradis perdu [...] où nous pourrions cueillir d'autres fruits que ceux déjà cueillis par nos grands frères antiques. »[14] C'est devant une toile du Titien que De Chirico a la « révélation de la grande peinture ».
Il se convertit, alors, à un style néoclassique (puis néoromantique et néobaroque) exaltant les valeurs du métier artisanal et de l'iconographie traditionnelle. Dans un article de 1919 intitulé Il Ritorno al mestiere (Le Retour au métier), De Chirico se définit comme « pictor classicus » : « Pictor classicus sum » telle est désormais sa devise[15]. Il voit la peinture d'avant-garde italienne comme un phénomène de décadence éthique travestie de l'idée illusoire du progrès. Il encourage donc les jeunes peintres à un retour à la tradition et l'étude assidue des grandes œuvres du passé[16].

En 1923, le groupe Valori Plastici rompt avec le futurisme en publiant une sorte de manifeste Le Néo-classicisme dont le « ton paraît [...] bien proche du fascisme arrivé au pouvoir. » C'est alors que De Chirico adhère à Valori Plastici[17]. Il peint ses séries de Villes romaines, Fils prodigue et Argonautes à la grande déception d'André Breton : « Chirico, en continuant de peindre, n'a fait depuis dix ans que mésuser d'un pouvoir surnaturel... Cette escroquerie au miracle n'a que trop duré. »[18]

La rupture définitive avec les surréalistes intervient en 1928. En réponse à sa nouvelle exposition organisée par Paul Guillaume[19], les surréalistes organisent une contre-exposition à laquelle ils donnent pour titre Ci-gît Giorgio De Chirico[20]. Dans un compte rendu de cette exposition, Raymond Queneau conclut « qu'il est inutile de s'attarder derrière [ce] grand peintre [...] Une barbe lui a poussé au front, une sale vieille barbe de renégat. » Cinquante ans plus tard, De Chirico répondra : « J'aurais préféré qu'on s'occupe de moi d'une façon plus intelligente. Mais je ne peux rien faire contre. »[21]

La polémique n'empêche pas De Chirico de poursuivre son œuvre dans une voie plus académique mais aussi plus rémunératrice. Il s'entoure d'aides pour reproduire ses propres tableaux et investir ainsi les marchés européen et américain de l'Art, déclinant à l'infini ses tableaux dans son style métaphysique.

Analyse de l’œuvre[modifier | modifier le code]

Signature de Chirico

On distingue généralement trois périodes dans l'évolution de De Chirico :

  • les années 1910 dont les œuvres dites « métaphysiques » l'ont consacré comme symbole de la modernité,
  • les années 1920-1930, période romantico-baroque au cours de laquelle De Chirico revient sur des positions qu'il avait précédemment dénoncées,
  • les années après 1940, qui voient le retour à une « néo-métaphysique » où se multiplient les répliques et les copies[22].

La période métaphysique[modifier | modifier le code]

« Par un clair après-midi d'automne j'étais assis sur un banc au milieu de la Piazza Santa Croce à Florence. J'eus alors l'impression étrange que je voyais toutes les choses pour la première fois. Et la composition de mon tableau me vint à l'esprit. »[23] C'est ainsi que De Chirico raconte comment lui est venu L'Énigme d'un après-midi d'automne peinte en 1910.
Dans une lettre de janvier 1911 à son ami Fritz Gartz, De Chirico tente d'expliquer la transformation qu'il ressent : « Un nouvel air a inondé mon âme - j'ai entendu un nouveau chant - et le monde entier me semble maintenant totalement transformé - l'après-midi d'automne est arrivé - les ombres longues, l'air limpide, le ciel gai - en un mot Zarathoustra est arrivé, vous m'avez compris ? »[7].

Jusqu'en 1917, De Chirico ne cessera de peindre des tableaux à l'apparente simplicité mais à forte suggestion prémonitoire, jouant sur des chromatismes sans nuances et des perspectives parfois aberrantes : horizons bas et lointains, éléments architecturaux monumentaux côtoyant au premier plan des objets les plus incongrus (gant, mannequins de couturier, empreinte de poisson ou de coquillage, artichauts, locomotives), désertification (« désertion » ?) des espaces malgré les têtes sculptées, bustes ou statues en pied. De Chirico a créé un univers où les objets se mettent à faire des signes[24].

La peinture de De Chirico est « métaphysique » parce qu'elle transpose la réalité au-delà de la logique habituelle ; elle joue sur le contraste entre la précision réaliste des objets et de l'espace représentés, et la dimension onirique que le peintre leur donne. Il travaille sur la capacité du rêve à générer des mondes à partir d'un élément connu. Comme il aime à le dire, De Chirico compose des « images révélées »[25]. L'Inquiétude du poète (parfois intitulé L'Incertitude…) compte parmi les œuvres les plus représentatives de cette période métaphysique : la rencontre fortuite d'un corps de femme, d'un régime de bananes et d'arcades, symboles érotiques, opposée au train en partance et à la représentation du corps féminin par l'intermédiaire d'une statue, engendre la profonde nostalgie d'un rendez-vous manqué.

« Lorsque après avoir quitté l'Académie de Munich je m'aperçus que la route que je suivais n'était pas celle que je devais suivre, je m'étais engagé dans les chemins tortueux […] d'abord quelques artistes modernes, dont Max Klinger et Böcklin surtout me captivèrent […]. Mais je compris de nouveau que ce n'était pas cela […]. C'est alors qu'au cours d'un voyage que je fis à Rome en octobre après avoir lu les ouvrages de Nietzsche, je me suis aperçu qu'il y a une foule de choses étranges, inconnues, solitaires, qui peuvent être traduites en peinture ; j'y ai longtemps réfléchi. Alors j'ai commencé à avoir les premières révélations […]. Une œuvre d'art vraiment immortelle ne peut naître que par révélation », De Chirico, 1919[26].

Au début des années 1920, De Chirico délaisse la peinture à l'huile pour la peinture « a tempera » : les pigments minéraux sont mélangés à de l'eau et à du jaune d'œuf, technique traditionnelle employée par les peintres du Quattrocento. La tempera permet un séchage rapide de la couleur qui est absorbée par la couche de préparation collante recouvrant le support. L'effet « décroché » ainsi obtenu rapproche la peinture de la fresque et renforce l'aspect religieux et mystérieux mais en même temps elle aplatit les formes. À la fin des années 1930, dans un souci de rendement, il emploie la technique de l'« huile emplastique » qui conjugue la rapidité de séchage de la tempera tout en conservant la brillance de l'huile. Ce procédé très en vogue chez les peintres français des XVIIIe et XIXe siècles faisait pourtant l'objet de critiques acerbes de la part de Chirico. Il ne voyait dans le baroque qu'un « art de femmelettes »[27].

Les Énigmes[modifier | modifier le code]

« Issues des souvenirs personnels de l'artiste, les Énigmes architecturales de De Chirico sont aussi le fruit d'une tradition classique, d'une mémoire collective. Hantés par la figure d'Ariane, rythmés par le leitmotiv des arcades, ces paysages forment un espace métaphysique, précis et onirique à la fois, où les statues et les ombres ont pris la place des vivants. Progressivement, ces paysages se referment pour devenir des intérieurs dans lesquels les objets changent de fonction et de sens », Silvia Loreti[28].

Énigme de l’heure et du temps[modifier | modifier le code]

Il y a souvent dans les tableaux métaphysiques de Giorgio De Chirico des horloges et des références au temps qui passe. Mais, étrangement, l’heure que marquent les aiguilles ne correspond pas à la longueur des ombres au sol ; les objets appartenant au passé (bombarde, caravelle) ou évoquant le passé (statues) sont contemporains de ceux qui témoignent de la modernité (trains, gare, cheminées d’usines) ; les archéologues fraient avec les vaticinateurs et l’obscurité des portiques grouille de revenants (centaures, gladiateurs, Hector et Andromaque, Ulysse…). En fait, la chronologie déraille et, dans toutes les tensions et "mouvements immobiles" (notion que Chirico emprunte à Otto Weininger ) qui traversent le tableau, le temps paraît être en syncope. Évanoui ou enrayé. Tout semble figé dans l’attente d’un événement qui ne vient pas ; ou, plus exactement, la vie semble s’être retirée d’un monde abandonné aux choses comme elle a cessé d’animer par ailleurs les mannequins de bois et les concrétions architecturales que sont les statues assises. Obsédée de géométrie, la peinture métaphysique de Giorgio De Chirico interroge ainsi d’autant plus la nature et les mystères du temps que celui-ci y paraît refoulé : aux arrêts et aux aguets dans les zones obscures de la toile, ombres étendues au sol ou pénombre des arcades… ces zones noyées, dirait-on, dans la bile noire de la mélancolie, le mal dont souffrent les natifs de Saturne (Kronos), ogre monstrueux et dieu du Temps. En vérité, dans cette peinture qui se veut « oraculaire », De Chirico dit tout à la fois l’horreur devant la fuite du temps comme devant la boulimie de l’histoire, la revanche de l’espace contre le temps (ou de la géométrie contre la tragédie), le secret et le fil d’Ariane du labyrinthe où gite "ce minotaure que les hommes appellent le Temps et qu’ils représentent sous l’aspect d’un grand vieillard desséché, assis d’un air pensif entre une faux et une clepsydre[29]", la vie enfin réconciliée avec l’éternité, ne serait-ce que dans "l’éternité d’un moment" (De Chirico)[30].

Ariane[modifier | modifier le code]

C'est au musée du Louvre de Paris que De Chirico découvre l' Ariane allongée, un moulage en bronze du marbre hellénistique du Vatican de le Primatice (Primaticcio Francesco dit) [31] ainsi qu'une copie en marbre réalisée par Cornelius Van Clève et exposée dans les jardins de Versailles. Cette Ariane devient la figure mythique au cœur de la série Méditation réalisée entre 1912 et 1913[32].

Les Mannequins[modifier | modifier le code]

Les Mannequins qui peuplent les toiles de Chirico sont les personnages les plus énigmatiques et les plus emblématiques de la période « métaphysique », bien qu'ils soient présents et représentés jusqu'à la fin de sa vie. À connotation intellectuelle, ils sont un croisement entre les automates des XVIIIe et XIXe siècles, ceux du commerce exposés en vitrine et la statuaire africaine[33].

Anecdote[modifier | modifier le code]

  • En 1923, d'une plate-forme d'autobus, Yves Tanguy aperçoit le tableau Le Cerveau de l'enfant exposé dans la vitrine de la galerie de Paul Guillaume. Il saute du bus en marche pour le voir de plus près. Sans le savoir, André Breton reproduit la même réaction, six ans plus tard, quand, apercevant ce même tableau, il saute lui aussi de l'autobus en marche. À force d'insistance, Breton réussit à acheter ce tableau qui restera chez lui jusqu'à sa mort[34].

Œuvres[modifier | modifier le code]

Peintures[modifier | modifier le code]

(Huiles sur toile, sauf indication contraire.)

  • 1909 :
    • Le Centaure mourant, 117 × 73 cm, collection Galleria dell'Annunciata, Milan[35]
    • Combat de centaures, 75 × 110 cm, Galleria nazionale d'arte moderna, Rome[36]
    • Le Départ des Argonautes, été 1909[37]
    • L'Énigme de l'oracle, d'après Arnold Böcklin, Ulysse et Calypso, 104 × 150 cm, Kunstmuseum, Bâle[38]
    • Portrait du frère de l'artiste, 119 × 75 cm, Staatliche Museen zu Berlin[39]
    • Triton et Sirène[40]
    • Le Vol du centaure
  • 1910 :
    • L'Énigme de l'oracle[41]
    • Sérénade, 82 × 120 cm, Nationalgalerie, Berlin[42]
  • 1911 :
    • L'Énigme de l'heure, 55 × 71 cm, collection particulière[43]
    • La Mère de l'artiste, 85,5 × 62 cm, Galleria nazionale d'arte moderna, Rome[44]
    • Le Retour du poète, 66 × 87 cm, collection particulière[45]
    • Portrait de l'artiste par lui-même, sous-titré Et quid amabo nisi quod œnigma est ? (Et qu'aimerai-je sinon l'énigme ?), 72,4 × 55 cm, Nuova galleria del Sogno, Lugano[46]
  • 1912 :
    • L'Énigme de l'arrivée et de l'après-midi, 70 × 86 cm, collection particulière[47]
    • La Lassitude de l'infini, 44 × 112 cm, collection particulière
    • La Méditation matinale, 52 × 70 cm, collection particulière, France[48]
    • Place d'Italie, 50 × 60 cm, collection Jesi, Milan[49]
  • 1913 :
    • La Grande Tour ou La Tour rouge, 123,8 × 52,7 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf[50]
    • L'Incertitude du poète ou Incertitude du poète, 106 × 94 cm, The Tate Gallery Londres[51]
    • Mélancolie d'un après-midi[52]
    • La Nostalgie de l'infini
    • Place avec Ariane, 135,6 × 180,5 cm, The Metropolitan museum of art, New York[53]
    • Portrait de Mme L. Gartzen, 72,5 × 60 cm, collection particulière, Rome[54]
    • La Récompense du devin
    • Le Rêve transformé, 62,9 × 152,1 cm, The Saint-Louis art museum, Saint-Louis (Missouri)[55]
    • La Surprise[56]
  • 1914 :
    • L'Angoisse du départ
    • Le Cerveau de l'enfant, 82 × 64,7 cm, Moderna museet, Stockholm[57]
    • Chant d'amour ou Chanson d'amour, 73 × 59,1 cm, GAMeC, Bergamo
    • La Conquête du philosophe
    • L'Énigme de la fatalité[58]
    • L'Énigme du jour, 83 × 130 cm, Museu de arte contemporãnea, São Paulo[59]
    • L'Ennemi du poète, 52,2 × 38,7 cm, collection particulière[60]
    • Gare Montparnasse ou La Mélancolie du départ, 140 × 184,5 cm, Museum of modern art, New York[61]
    • Mélancolie et mystère d'une rue
    • Portrait prémonitoire de Guillaume Apollinaire, 81,5 × 65 cm, Centre Georges Pompidou, Paris[62]
    • La Destinée du poète, 71 × 87 cm, collection Ruth Stephan Franklin, Greenwich, U.S.A.(en 1972)[63]
  • 1915 :
    • Le Double rêve du printemps, 56,2 × 54,3 cm, The Museum of Modern Art, New York[64]
    • Le Duo ou Les Mannequins de la tour rose
    • Portrait de Paul Guillaume, 79 × 57,2 cm, Musée de Grenoble[65]
    • Le Vaticinateur, 89,6 × 70,1 cm, The Museum of Modern Art, New York[66]
    • Méditation matinale, 53 × 81 cm, Galerie Krugier & Cie, Genève (en 1972)[67]
  • 1916 :
    • Intérieur métaphysique (avec grande usine), 96,3 × 73,8 cm, Staatsgalerie, Stuttgart[68]
    • La Mélancolie du départ[69]
    • Les Muses inquiétantes, Neue Pinakothek, Munich[70]
    • Nature morte évangélique I, 80,5 × 71,4 cm, Museum of Modern Art, Osaka[66]
    • Le Salut d'un ami lointain, 48,2 × 36,5 cm, collection particulière, Italie[71]
    • Le Langage de l'enfant, 28 × 41 cm, collection particulière (en 1972)[72]
    • La Mélancolie de la chambre, crayon, 20,5 × 31 cm, dédicacé « à Paul Guillaume, cordialement G. de Chirico », collection particulière (en 1972)[73]
  • 1917 :
    • Andromaque
    • Les Bains mystérieux, Museo d'arte moderna di Ca'Pesarfo, Venise[74]
    • La Chambre enchantée[75]
    • Grand intérieur métaphysique, 95,5 x70,5 cm[76]
    • Le Grand métaphysicien[77]
    • Intérieur métaphysique, 54 × 73 cm, collection particulière[78]
    • Les Jeux du savant[77]
    • Les Mathématiciens
    • Les Muses inquiétantes[79]
    • La Muse métaphysique[80]
    • Rêve de Tobie, 65 × 40 cm, collection particulière[81]
    • La Révélation du solitaire ou Intérieur métaphysique, 45,8 × 30,2 cm, collection particulière[82]
  • 1918 :
    • Le Revenant, 78 × 94 cm, collection particulière (en 1972)[83]
  • 1919 :
    • Autoportrait, collection particulière[84]
    • Autoportrait (avec statue de profil), collection particulière[85]
    • Mélancolie hermétique, 62 × 49,5 cm, Musée d'art moderne, Paris[86]
    • Paysage métaphysique, 45 × 15 cm, Hulton Collection, Londres[87]
    • Portrait de l'artiste avec sa mère, 79,7 × 60,4 cm, Musée national d'art moderne, Paris[88]
    • Le Retour du fils prodigue, 80 × 99 cm, collection particulière[89]
  • 1920 :
    • Portrait avec l'ombre[90]
  • 1921 :
    • Peruginesca, Civico museo d'arte contemporanea de Palazzo Reale, Milan[91]
  • 1922 :
    • Le Fils prodigue, 87 × 59 cm, Civica museo d'arte contemporanea, Milan[92]
    • Paysage romain[93]
    • Ulysse, d'après Arnold Böcklin, Ulysse au bord de la mer, 90 × 70 cm, collection particulière, Italie[94]
    • Villa romaine ou Villa italienne, tempera sur toile, 56 × 76 cm, Rome, collection particulière[95]
  • 1923 :
    • L'Autoportrait avec un buste de Mercure[96]
    • Le Départ du chevalier errant II, d'après Arnold Böcklin, L'Île des morts [97]
  • 1924 :
    • Autoportrait à la palette, avec l'inscription (en latin) «la gloire éternelle me sera attribuée»[98]
    • Autoportrait avec son frère, collection particulière, Milan[99]
    • Hector et Andromaque, Galeria Nazionale d'Arte Moderna, Rome[100]
  • 1925 :
    • Autoportrait (en train de se transformer en statue), tempera sur toile, 75 × 62 cm, collection particulière, Italie[84]
    • Le Condottiere, 80,4 × 62,7 cm, collection particulière, Italie[101]
    • Le Poète et sa muse, 91,1 × 73,7 cm, The Philadelphia museum of art, Philadelphie[53]
  • 1927 :
    • Les Archéologues, 116 × 89 cm, Galleria nazionale d'arte moderna, Rome[105]
    • L'Esprit de domination, 89 × 116 cm, collection particulière[106]
    • Gladiateurs et lion[107]
    • Les Meubles dans la vallée, collection Pallini, Milan[108]
  • 1928 :
    • L'Archéologue au temple, gouache sur toile, galerie Daniel Malingue, Paris[109]
    • La Cohorte invincible
    • L'École des gladiateurs, Civico museo d'arte contemporanea, Milan[110]
    • Le Gladiateur au repos, 183 × 123 cm[111]
    • Les Gladiateurs, collection particulière[112]
  • 1929 :
    • Combat de gladiateurs dans une chambre, 35 × 46,6 cm, collection particulière, Rome[113]
    • L'Homme invisible[114]
  • 1930 :
    • Cheval blanc ou Cheval et Gladiateurs, 65 × 81 cm, Musée d'art moderne, Paris[115]
    • L'Énigme du départ ou L'Énigme d'un départ, 65 × 50 cm, collection particulière, France[116]
  • 1934 :
    • Baigneuses sur la plage[117]
    • Deux chevaux sur la plage, collection particulière[109]
  • 1936 :
    • Banlieue de la ville paranoïa-critique[118]
  • 1938 :
    • Place d'Italie et Ariane[119]
  • 1940 :
    • Roger et Angélique, 91 × 116 cm, collection particulière[120]
  • 1942 :
    • Autoportrait en costume rouge, 66 × 51 cm, signature complétée de l'annotation « pintura… », collection particulière[121]
    • Hector et Andromaque, 80 × 60 cm, collection particulière[104]
  • 1945 :
    • Autoprotrait nu, 60,5 × 50 cm, Galleria nazionale d'arte moderna, Rome[88]
    • Portrait d'homme (d'après Titien), huile sur carton, 31 × 23 cm, Fondation Giorgio et Isa de Chirico, Rome[120]
  • 1946 :
    • Autoportrait en costume du XVIIe siècle, 82,5 × 59 cm, Galleria nazionale d'arte moderna, Rome[122]
  • 1948 :
    • Bains mystérieux avec statue, 60 × 50 cm, collection privée, Rome[123]
    • La Chute de Phaéton, tempera sur toile, 50 × 40 cm, Fondation Giorgio et Isa De Chirico, Rome[124]
  • 1957 :
    • Bacchus, d'après Guido Reni, Fondation Giorgio et Isa de Chirico, Rome[125]
  • 1958 :
    • Le Cygne mystérieux, collection particulière[74]
    • Nature morte aux petites tomates rouges, 40 × 50 cm, Fondazione Giorgio e Isa De Chirico, Rome[126]
  • 1959 :
    • Autoportrait dans un parc, 156,5 × 100 cm, Fondation Giorgio et Isa de Chirico, Rome[122]
  • 1960 :
    • Scène mythologique, d'après Rubens, 40 × 50 cm, Fondation Giorgio et Isa de Chirico, Rome[91]
  • 1961 :
    • Les Muses inquiétantes, 97 × 66 cm. collection particulière, New York[127]
  • 1962 :
    • Piazza d'Italia, 40 × 50 cm, collection particulière, Italie[113]
  • 1967 :
    • Soleil dans une chambre[128]
  • 1968 :
    • Offrant au soleil, 59 × 50 cm, Fondation Giorgio e Isa De Chirico, Rome[126]
    • Place d'Italie, Gran Gioco, 60 × 80 cm, Galleria Muciacia[129]
    • Retour d'Ulysse, 59,5 × 80 cm, Fondation Giorgio e Isa De Chirico, Rome[130]
  • 1969 :
    • Les Gladiateurs sur le Paladin, collection particulière[131]
    • Intérieur métaphysique avec soleil, 80 × 60 cm, Fondation Giorgio e Isa De Chirico, Rome[132]
  • 1970 :
  • 1971 :
    • Intérieur métaphysique avec soleil éteint[134]
    • La Place mystérieuse[134]
  • 1973 :
    • Bains mystérieux le matin, collection particulière[135]
    • Les Masques, 25 × 18 cm, collection particulière[126]
  • 1974 :
    • Le Peintre des chevaux, d'après Raphaël, Saint Luc peignant la Vierge[136]
  • 1975 :
    • Tête d'animal mystérieux, 50 × 60 cm, Fondation Giorgio e Isa De Chirico, Rome[82]

Lithographies[modifier | modifier le code]

Sculptures[modifier | modifier le code]

  • Cheval et cavalier, 1967, bronze, haut. 26 cm, collection particulière[64]
  • Pénélope et Télémaque, après 1970, bronze (1/9), 41 × 21 × 22,5 cm, collection particulière[137]

Écrits[modifier | modifier le code]

  • Il ritorno al mestiere, in Valori Plastici no 11-12, novembre-décembre 1919[138]
  • Arnoldo Böcklin, article paru dans Il Convegno, mai 1920[139]
  • Max Klinger, article paru dans Il Convegno, novembre 1920[139]
  • Hebdomeros, 1925 :
  • Salve Lutetia, article paru dans Bulletin de l'effort moderne no 33, mars 1927[140]
  • Sull'arte metafisica - Estetica metafisica', article paru dans Valori plastici no 4-5, avril-mai 1919[141]
  • Il senso architettonico nella pittura antica, article paru dans Valori Plastici no 5-6, mai-juin 1920[142]
  • Le Survivant de Navarin, publié à la suite d'une monographie écrite par Waldemar-George en 1928[143]
  • Mémoires, 1962, Rizzolo Editore, Milan. Édition française par La Table Ronde, Paris, 1965, traduction de Martin Tassilit, revue par Chirico. Nouvelle édition par Flammarion, Paris, 2009 ISBN 978-2-0812-2501-5
  • L'Art métaphysique, textes réunis et présentés par Giovanni Lista, L'Échoppe, Paris, 1994 :
  • Le Fils de l'ingénieur
  • Monsieur Dudron, éd. La Différence, Paris, 2004

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Marc Alyn (2007), Giorgio De Chirico, somnambule du demi-sommeil, Approches de l'art moderne, Bartillat, 2007
  • Paolo Baldacci (1998), Chirico, la métaphysique 1888-1919, Flammarion, Paris, 1998
  • (IT) BALDACCI Paolo, FAGIOLO DELL’ARCO Maurizio (1982), Giorgio de Chirico Parigi 1924-1930, Galleria Philippe Daverio, Milano 1982, pp. 22.
  • Adam Biro & René Passeron (sous la direction de) (1982), Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, Office du livre, Fribourg (Suisse) et Presses universitaires de France, Paris, 1982
  • (IT) BRANDANI Edoarto (a cura di), DI GENOVA Giorgio, BONFIGLIOLI Patrizia (1999), Giorgio de Chirico, catalogo dell'opera grafica 1969-1977, Edizioni Bora, Bologna 1990 (1999), pp. 247.
  • (IT) CAVALESI Maurizio, MORI Gioia (2007), De Chirico, Giunti Editore, Firenze 1988 (2007), pp. 50.
  • Bianca Cerrina Feroni (2009), De Chirico : les débuts d'une aventure intellectuelle, dans Dossier de l'art n° 160, février 2009
  • (IT) FAGIOLO DELL'ARCO Maurizio (1999), L'opera completa di de Chirico 1908-1924, Rizzoli, Milano 1984 (1999), pp. 121.
  • (IT) FAGIOLO DELL'ARCO Maurizio (1991), Giorgio de Chirico carte, Extra Moenia Arte Moderna, Todi 1991, pp. 64.
  • (IT) FAGIOLO DELL'ARCO Maurizio,CAVALLO luigi (1985), De Chirico. Disegni inediti (1929), Edizioni grafiche Tega, Milano 1985, pp. 140.
  • (IT) GIMFERRER Pere (1988), De Chirico, 1888-1978, opere scelte, Rizzoli, Milano 1988, pp. 128.
  • (IT) HOLZHEY Magdalena (2006), De Chirico, Taschen, Kölon (D) 2006, pp. 96.* Manuel Jover (2009), De Chirico ou la solitude des signes, dans Connaissance des arts n° 668, février 2009
  • Giovanni Lista (1983), De Chirico et l’avant-garde, L’Âge d’Homme, Lausanne, 1983
  • Giovanni Lista (1991), De Chirico, Éditions Hazan, Paris, 1991
  • Giovanni Lista (2009), Giorgio De Chirico suivi de L’Art métaphysique, Éditions Hazan, Paris, 2009
  • Silvia Loreti (2009), De Chirico, pictor classicus, Des œuvres manifestes et Énigmes et peintures métaphysiques, dans Dossier de l'art n° 160, février 2009
  • (IT) MORI Gioia (2007), De Chirico metafisico, Giunti, Firenze 2007, pp. 50.
  • (IT) PONTIGGIA Elena, GAZZANEO Giovanni (2012), Giorgio de Chirico. L’Apocalisse e la luce, Silvana Editoriale, Cinisellobalsamo 2012, pp. 119.
  • Bénédicte Ramade (2009), Giorgio De Chirico, surréaliste malgré lui, dans L'œil n° 610, février 2009
  • Antonella Usai (2009), Reprises et variations néo-métaphysiques, dans Dossier de l'art n° 160, février 2009
  • Giorgio De Chirico e un Novecento prima e dopo la Transavanguardia, catalogue de l'exposition tenue à Fiesole (province de Florence) du 14 avril au 3 juin 2007
  • De Chirico et la peinture italienne de l'entre-deux guerres, Musée de Lodève, 4 juillet-26 octobre 2003, Lodève, Silvana Editoriale, Milan, 2003
  • Reprint de la revue Valori plastici, Éditions Trans/Form, Paris, 1983

Articles connexes[modifier | modifier le code]

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Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. "djordjo dé kirico", /ˈdʒɔr.dʒo de ki.ˈri.ko/) s'écrit en français De Chirico avec une majuscule en l'absence du prénom ou Chirico seul pour éviter le redoublement « de De Chirico. »
  2. Bénédicte Ramade, op. cit.
  3. B. Cerrina Feroni, op. cit., p. 19.
  4. S. Loreti, op. cit., p. 54.
  5. Jacqueline Munck, Dossier de l'art n° 160, février 2009, p. 6.
  6. B. Cerrina Feroni, op. cit., p. 20 & 24.
  7. a et b M. Jover, op. cit., p. 88
  8. Georges Raillard, Le Théâtre de Chirico, dans La Quinzaine littéraire, n° 987 du 1er mars 2009, p. 4.
  9. Chroniques d'art : 1905-1918, Gallimard, Folio, 1993.
  10. G. Raillard, op. cit., p. 5.
  11. Le Surréalisme 1922-1942, catalogue de l'exposition du Musée des Arts Décoratifs de Paris (9 juin-24 septembre 1972), p. 58.
  12. J. Munck, op. cit., p. 5.
  13. S. Loreti, op. cit., p. 44.
  14. J. Munck, op. cit., p. 9 à 12 et S. Loreti, op. cit., pp. 42 à 60.
  15. M. Jover, op. cit., p. 92.
  16. S. Loreti, op. cit., p. 42.
  17. Biro, op. cit., p. 120.
  18. La Révolution surréaliste, 1926.
  19. Marchand de sculpture africaine et de peinture contemporaine avec qui, en 1913, Chirico a signé un contrat d'exclusivité. S. Loreti, op. cit., p. 56.
  20. J. Munck, op. cit., p. 10.
  21. Le Quotidien de Paris, 1974.
  22. A. Usai, op. cit., p. 64.
  23. S. Loreti, op. cit., p. 33.
  24. R. Passeron, op. cit.
  25. J. Munck, op. cit., p. 7 & 8.
  26. Sull'arte metafisica - Estetica metafisica, in Valori plastici n° 4-5, avril-mai 1919. Cité par S. Loreti, op. cit., p. 30.
  27. S. Loreti, op. cit., p. 61.
  28. Op. cit., p. 5.
  29. Giorgio De Chirico, Hebdomeros, 1929
  30. Cf. sur toute cette thématique du temps dans l’œuvre de Chirico : Claude Chrétien, Sous le Soleil de Saturne ; escapade métaphysique dans les arcanes du temps, Editions du Net, 2014.
  31. 1543, H. 114 × L 240 cm, aujourd'hui au château de Fontainebleau. Reproduction dans Dossier de l'art n° 160, février 2009, p. 34.
  32. J. Munck & S. Loreti, op. cit., p. 6 et 40.
  33. S. Loreti, op. cit., p. 40.
  34. Agnès Angliviel de la Beaumelle, Yves Tanguy, catalogue de l'exposition du Musée national d'art moderne au Centre Georges Pompidou, éd. du C. G. P., Paris, 1982, p. 173.
  35. Reproduction dans Dossier de l'art, no 160, février 2009, p. 20.
  36. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 21
  37. Cité dans Dossier de l'art, op. cit., p. 11 et 23.
  38. Cité par B. Cerrina Feroni et reproduction dans Dossier de l'art' op. cit., p. 24 et 25.
  39. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 22.
  40. Cité par B. Cerrina Feroni, op. cit., p. 21.
  41. Reproduction dans José Pierre, L'Univers surréaliste, Somogy, Paris, 1983, p. 10.
  42. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 23.
  43. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cité, p. 35.
  44. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 54.
  45. Reproduction no 66 dans Le Surréalisme 1922-1942 catalogue de l'exposition du Musée des Arts Décoratifs, Paris, 1972, p. 53.
  46. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 19.
  47. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 32.
  48. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 10.
  49. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 67.
  50. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 33.
  51. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 37 et no 67 dans Le Surréalisme 1922-1942, op. cit., p. 58.
  52. Reproduction dans Pierre, op. cit., p. 28.
  53. a et b Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 7.
  54. Reproduction dans Connaissance des arts no 668, février 2009, p. 90.
  55. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 8.
  56. Cité par J. Munck, op. cit., p. 7.
  57. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 9.
  58. Reproduction dans Pierre, op. cit., p. 96.
  59. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 4.
  60. Reproduction dans Jacques Gagliardi, Le Roman de la peinture moderne, Hazan, Paris, 2006, p. 305.
  61. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 36.
  62. Tableau réalisé en réponse au poème Océan de terre. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 29 et 38.
  63. Reproduction no 68 dans Le Surréalisme 1922-1942, op. cit., p. 58 et 130.
  64. a et b Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 61.
  65. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 56.
  66. a et b Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 39.
  67. Reproduction no 69 dans Le Surréalisme 1922-1942, op. cit., p. 58 et 131.
  68. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 5.
  69. Reproduction dans Pierre, op. cit., p. 99.
  70. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 69.
  71. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 28.
  72. Reproduction no 70 dans Le Surréalisme 1922-1942, op. cit.
  73. Reproduction no 73 dans Le Surréalisme 1922-1942, op. cit., p. 59 et 132.
  74. a et b Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 70.
  75. Reproduction dans Gabriele Crepaldi, L'Art moderne 1900-1945, Gründ, 2006, p. 189.
  76. Reproduction dans Beaux Arts Magazine no 335, mai 2012, p. 162.
  77. a et b Reproduction dans Crepaldi, op. cit., p. 186.
  78. Reproduction dans Le Surréalisme 1922-1942, op. cit., p. 59.
  79. Giorgio de Chirico : les dix dernières années, 1968-1978, volume 2001, partie 2, Laurent Busine, Frank Vanhaecke, Palais des Beaux-arts (Charleroi, Belgique)
  80. Reproduction dans Crepaldi, op. cit., p. 190.
  81. Reproduction dans Beaux arts magazine no 90, mai 1991, p. 64.
  82. a et b Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 64.
  83. Reproduction no 72 dans Le Surréalisme 1922-1942, op. cit., p. 59.
  84. a et b Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 57.
  85. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 58.
  86. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 38.
  87. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 30.
  88. a et b Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 52.
  89. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 47.
  90. Cité par S. Loreti, op. cit., p. 57.
  91. a et b Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 72.
  92. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 46.
  93. Cité par B. Cerrina Feroni, op. cit., p. 23.
  94. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 24.
  95. Cité par J. Munck, op. cit., p. 10. Reproduction dans Jacques Gagliardi, Le Roman de la peinture moderne, Hazan, Paris, 2006, p. 395.
  96. Cité par S. Loreti, op. cit., p. 41.
  97. Cité par B. Cerrina Feroni, op. cit., p. 24.
  98. Reproduction dans Connaissance des arts no 668, février 2009, p. 92.
  99. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 55.
  100. Reproduction dans Federico Poletti, L'Art au XXe siècle. I. Les Avant-gardes, Hazan, Paris, 2006, p. 108.
  101. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 40.
  102. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., 2ème de couverture.
  103. Reproduction dans Beaux Arts magazine no 66, mars 1989, p. 107.
  104. a et b Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 45.
  105. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 43
  106. Reproduction dans Beaux Arts magazine no 71, septembre 1989, p. 56.
  107. Cité par A. Usai, op. cit., p. 66.
  108. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 15.
  109. a et b Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 48.
  110. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 49.
  111. Reproduction dans Crepaldi, op. cit., p. 231.
  112. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 42.
  113. a et b Reproduction dans Connaissance des arts, no 668, février 2009, p. 92.
  114. Cité par Jean-Paul Clébert, Dictionnaire du surréalisme, Éd. du Seuil, Paris, 1996, p. 54.
  115. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 12.
  116. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 41.
  117. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 11.
  118. Cité dans Clébert, op. cit., p. 54.
  119. Cité par A. Usai, op. cit., p. 64.
  120. a et b Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 44.
  121. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 13.
  122. a et b Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 59.
  123. Reproduction dans Connaissance des arts, no 668, février 2009, p. 90.
  124. Reproduction dans Connaissance des arts, no 668, février 2009, p. 91.
  125. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 73.
  126. a, b et c Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 27.
  127. Reproduction dans Connaissance des arts no 668, février 2009, p. 90. Version différente du tableau de 1918 : à l'horizon la tour et le train en marche ont remplacé le château de Ferrare.
  128. a et b Cité par A. Usai, op. cit., p. 70.
  129. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 2.
  130. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 65.
  131. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 66.
  132. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 71.
  133. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 17.
  134. a et b Cité par A. Usai, op. cit., p. 70
  135. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 62.
  136. Cité par A. Usai, op. cit., p. 67.
  137. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 50.
  138. S. Loreti, op. cit., p. 45.
  139. a et b B. Cerrina Feroni, op. cit., p. 23.
  140. B. Cerrina Feroni, op. cit., p. 24.
  141. S. Loreti, op. cit., p. 30.
  142. Cité par S. Loreti, op. cit., p. 39.
  143. J. Munck, op. cit., p. 13.
  144. Dossier de l'art no 160, février 2009, p. 41.

Liens externes[modifier | modifier le code]