Regina cæli

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La Regina cæli, est une antienne mariale, prière chrétienne chantée en latin, dédiée à la Vierge Marie et associée à la joie de la résurrection de Jésus. Il s'agit de l'une des quatre antiennes mariales du catholicisme. Le texte, qui se trouve dans le chant vieux-romain, est vraiment ancien alors que la mélodie en usage est une composition tardivement révisée.

Vitrail Regina cæli de la cathédrale Saint-Brendan de Loughrea créé par Michael Healy († 1941).

Le texte de la prière[modifier | modifier le code]

latin français

Regina cæli, lætare, alleluia :
Quia quem meruisti portare, alleluia :
Resurrexit, sicut dixit, alleluia :
Ora pro nobis Deo, alleluia[1]

Réjouis-toi, Reine du ciel, alléluia,
car celui que tu as mérité de porter, alléluia,
est ressuscité comme il l'avait annoncé, alléluia ;
prie Dieu pour nous, alléluia[1].

N.B. : il existe deux orthographes pour le terme génitif singulier ciel en latin, cæli [114] et cœli [115], vraisemblablement à la suite d'une confusion ou d'une hésitation. Toutefois, l'usage dans la littérature ancienne et classique employait cæli tandis que, de même, c'était cette orthographe que le Vatican fit imprimer pour la célébration de Pâques en 2019 (voir ci-dessous). Benoît XVI aussi employait cæli[2].

Partition[modifier | modifier le code]

Regina caeli, laetare.png

Corpus antiphonalium officii[modifier | modifier le code]

Composition ancienne, la Regina Cæli est classifiée comme antienne grégorienne authentique. Dom René-Jean Hesbert donna, dans son grand catalogue Corpus antiphonalium officii, sa notification CAO4597[3]. La mélodie de cette version grégorienne devint de nos jours hors d'usage.

Historique[modifier | modifier le code]

Origine[modifier | modifier le code]

Texte[modifier | modifier le code]

La légende affectait l'auteur de l'antienne à saint Grégoire le Grand († 604) ou à Grégoire V († 998)[4]. Ce qui concerne saint Grégoire, il entendit, d'après la légende, à la basilique Santa Maria in Aracoeli trois anges chanter les trois premiers versets et composa lui-même le dernier[5]. Cette histoire était mentionnée par Guillaume Durand, dans son œuvre Rationale diuinorum officiorum (Lyon, 1565) : « Beatus Gregorius ... aidotæ dicuntur tres voces angeloru canentiu : Regina cæli lætare, allelu Ia : quia quem meruisti portare, allelu Ia : resurrexit sicut dixit allelu Ia : statimque beatus Greg. adiunxit : Ora pro nobis Deum allelu Ia. » (Ia est le diminutif de Yahvé) [6].

En réalité, l'auteur de texte reste inconnu[4],[7]. Il n'existe aucun document sûr pour l'attribution à Grégoire V[4]. Au regard de saint Grégoire, selon les manuscrits contemporaines de ce pape, non plus, il n'y eut aucun témoignage en tant qu'auteur des œuvres liturgiques, y compris du dit chant grégorien (l'attribution comme compositeur était une création dans la Vita Gregorii Magni (vers 872)). Néanmoins, ce docteur de l'Église était un grand réformateur de la liturgie, celui qui avait fait chanter l'alléluia, même après la Pentecôte[8]. On considère, toutefois, que la légende de l'attribution à un pape Grégoire était issue de la pratique de cette antienne auprès du Saint-Siège. Il est certain, en effet, que le texte, qui possédait une mélodie différente et une composition assez simple, se trouve dans la tradition du chant papal, qui disparut au XIIIe siècle.

Regina cæli dans le chant vieux-romain[modifier | modifier le code]

À la différence d'autres antiennes mariales, la Regina cæli a un témoignage important et particulier, qui est l'un des seuls cinq manuscrits du chant vieux-romain. Celui-ci fut copié, après l'invention de la notation en lignes, tenue vers 1030 par Dom Guido d'Arezzo :

Ce chant vieux-romain fut celui qui était utilisé, avec le privilège, à la chapelle pontificale de Rome, jusqu'à ce que le pape Innocent III († 1216) ou Nicolas III († 1280) ordonne son remplacement par le chant grégorien, en favorisant la pratique des Franciscains[9]. Son origine est plus ancienne que celle du chant grégorien, lequel avait été composé dans l'optique de remplacer le vieux-romain dans le royaume carolingien, à partir du VIIIe siècle.

Si l'on trouve donc l'origine hypothétique de la Regina cæli dans cette tradition selon le rite romain, il existe une immense difficulté pour l'identifier, à savoir manque de manuscrits. En effet, jusqu'à l'invention de Guido d'Arezzo, ce chant était transmis, singulièrement par l'enseignement oral. D'autre part, le chant vieux-romain ne compte que cinq exemplaires, car Innocent III aurait demandé de détruire tous les livres de ce chant, en faveur du chant grégorien[9]. D'où, l'origine reste floue. Il est vraisemblable que l'auteur était un personnage inconnu, tout comme ceux du Moyen Âge qui voulaient rester anonymes, même si l'on peut imaginer que soit son vrai auteur l'un des papes mentionnés au-dessus, notamment saint Grégoire Ier. Aucun découvert de manuscrit vieux-romain, après 1890 et 1952.

Mélodie[modifier | modifier le code]

Si la mélodie en monodie, qui demeure largement en usage, est classifiée comme celle du sixième mode, elle perdit quasiment la modalité grégorienne. En fait, il s'agirait d'une mélodie révisée au XIIIe siècle[10] ou plus tard. Le problème demeure pour les chercheurs, car, dans les manuscrits les plus anciens, on ne peut pas trouver la version actuelle.

Les manuscrits les plus anciens du catalogue CAO4597 (de l'antienne grégorienne) sont :

Une variante se trouve en Espagne :

La version qui peut être comparée avec celle de nos jours se trouve dans un manuscrit conservé en Autriche, qui possède un alléluia très développé. Il s'agit d'un antiphonaire, issu du monarchisme cistercien que saint Léopold III d'Autriche († 1136) adopta selon le conseil de son fils Otton de Freising. L'antienne, cependant ajoutée, se trouve sur le dernier folio :

L'addition tardive dans d'autres manuscrits aussi indique que l'usage fut plus largement établi vers le XIVe siècle aux monastères :

La plupart des manuscrits, qui avaient été copiés dans ces siècles, sont ceux d'antiphonaires franciscains et bénédictins.

En résumé, ceux que ces manuscrits indiquent sont qu'une part, l'antienne connaît beaucoup de variété, tant de la mélodie que de l'usage liturgique. D'autre part, il y avait deux traditions, celle du Vatican (chant vieux-romain) et celle des monastères (chant grégorien). C'était cette dernière qui devint l'antienne de nos jours, avec une version plus simple.

Au Moyen Âge[modifier | modifier le code]

L'origine des quatre antiennes mariales (Regina cæli, Salve Regina, Alma Redemptoris Mater et Ave Regina) pour la liturgie des Heures, d'abord avec l’Ave Maria, se trouve dans le décret du chapitre général des Franciscains, qui fut à Metz en 1249[12]. Puis le pape Clément VI adopta cette façon pour le rite romain cent ans plus tard, en 1350[13].

Dans les archives, se trouve l'œuvre de John Dunstaple († 1453), en principal auprès de bibliothèques italiennes, celles d'Aosta, de Bologne et de Florence, ce qui est une particularité de ce compositeur britannique[14]. Il s'agit de la composition la plus ancienne en polyphonie pour l'antienne Regina cæli. Or, l'œuvre de Marchettus de Padoue († 1318), une Ave Regina, suggère qu'il y aurait des pièces plus anciennes et perdues.

Il est à noter que, dans le codex Las Huelgas, qui fut copié vers 1400 ou avant, on compte trois antiennes mariales (motet double Ave Regina et Alma Redemptoris Mater (folio 113v), conduit Ave Maria (folio 151v)), mais il manquait de la Regina cœli. Au regard d'une autre antienne mariale, il s'agissait d'une variante Salve Regina glorie mater stella maris en prose, ceux qui signifient qu'au XIVe siècle l'utilisation de quatre (cinq) antiennes n'était pas encore établie en Espagne, en dépit de la réforme du pape Clément VI.

À la Renaissance[modifier | modifier le code]

Parmi de premières compositions en polyphonie, on compte le motet de Bertrandus Vacqueras, dans le manuscrit Chapelle Sixtine 63, folios 66v - 68v[15]. Ce livre de chant était dédié au roi de France Charles VIII et peut être lié au passage de ce prince à Rome en 1495[16]. Richard Sherr (Smith College) identifia et expliqua, en 2018 dans son livre, que le compositeur était originaire de Vacqueyras (Vaucluse) et que Vaquerassio (Bertrandus de Vaquerassio alias de Bessea), qu'il signait, n'était pas donc son vrai nom[17]. Le compositeur français de cette Regina cæli, qui se qualifiait comme clergé du diocèse de Cavaillon, était sans doute issu de la famille Vassadel de Vacqueyras. Après avoir passé quelques années en Flandre, il était au service de la chapelle papale à Rome, à partir de 1483 et jusqu'à son décès en 1507[17].

En effet, à cette époque-là c'était des musiciens de l'école franco-flamande qui diffusaient ses œuvres, en déplaçant dans toute l'Europe. Au début de la Renaissance, Antoine Busnois, Alexandre Agricola, Heinrich Isaac, Jacob Obrecht, Pierre de La Rue et Adrien Willaert composèrent cette antienne Regina cæli, dont l'usage se trouvait en Italie, par exemple à la basilique Saint-Marc de Venise de laquelle Willaert était maître de chapelle.

Dans le contexte liturgique, l'usage de Regina cæli n'était pas fixée au XVe siècle. D'après l'étude de Michel Huglo, parmi quelques monastères en France, celle-ci n'était pas en usage, par exemple à Senlis, ni à la cathédrale de Cambrai. De nombreuses antiennes mariales étaient exécutées, sans règle, à Aix-en-Provence, à La Chaise-Dieu et à Sélestat. Au contraire, la Regina cæli et la Salve Regina étaient réservées l'office du samedi, plus distingué, dans ces trois abbayes[18]. Plus tard, l'antienne Regina cæli aura un rôle plus important, en raison de son texte contenant l'alléluia.

Sous la Contre-Réforme[modifier | modifier le code]

En ce qui concerne les quatre antiennes mariales, ou cinq avec l’Ave Maria, le concile de Trente, qui fut tenu afin de lutter contre la réforme protestante, possédait une importance considérable. Dans l'optique de promouvoir le culte marial, qui avait été rejeté par les protestants, le bréviaire d'après le rite tridentin, publié en 1568 sous le pontificat de Pie V, intégra l’Officium Parvum Beatæ Virginis (Petit livre de l'office de la Sainte Vierge), qui était déjà en usage[19],[20],[21].

À la suite de la Contre-Réforme, quelques chefs-d'œuvre furent composés selon cette reforme liturgique, par exemple, ceux de Francisco Guerrero, de Giovanni Pierluigi da Palestrina, de Roland de Lassus, de William Byrd, de Tomás Luis de Victoria. Quant à Giovanni Gabrieli, il écrivit un motet à douze voix, dans l'optique d'amplifier la festivité de son œuvre. La composition de Lassus († 1594) indique que la pratique ait été évoluée. En effet, de nombreux motets mariaux avec les textes de quatre antiennes furent écrits dans les années 1580 et ses dernières années, et son style adaptait à l'usage de vêpres et de complies. Durée plus modeste (moins de cent mesures), elles devinrent plus liturgiques[22]. On peut considérer que, dans le rite romain, la pratique des antiennes mariales fut concrètement établie, après le concile de Trente, notamment à la suite de la publication du bréviaire tridentin.

On voit les détails d'usage, par exemple, dans les Offices et prières pour les Confrères Pénitens (sic) de la Miséricorde, qui furent publiés à Lyon en 1640, après que cette confrérie de laïcs avait été autorisée par le cardinal de Richelieu. D'où ce livre de prière était dédié à ce cardinal-archevêque de Lyon [116] :

  • Office de la Vierge
    • à Laudes
      • (après l'hymne) antienne : Au temps de Pasques, qui est au mesme Office l'on dit Regina cæli, jusques au Samedy de devant la Trinité (p. 27)
      • (après le Canticum Zachariæ) antienne : Au temps de Pasques qui est le mesme Office (p. 28)
    • à Vespres
      • (après l'hymne Ave Maris Stella) antienne : Depuis Pasques jusques à la Trinité (p. 53)
      • (après le cantique Magnificat) antienne : Pour Pasques (p. 53)
    • à Complies
      • (après le chapitre Ecce Virgo concipiet) antienne : Pour Pasques (p. 58)
      • (après le cantique Nunc dimittis) antienne : Pour Pasques (p. 59)
      • (après Pater noster, Ave Maria et Credo) antienne : Depuis Samedy sainct jusques au Sameday apres la Pentecoste (p. 61)[23]
  • Office de la Decollation S. Jean Baptiste
    • à Complies
      • (après la prière du recteur Benedicat) antienne : Salve Regina ou autre Antienne selon le temps (p. 153) ; [mais] Depuis le jour de Pasques jusques à Complies du Samedy de l'Octave de la Pentecoste, on doit toujours dire cette Antienne debout. Regina cæli ... (p. 155)

Donc, le jour de Pâques, cette antienne était chantée plusieurs fois lors des offices les plus importants. On constate par ailleurs qu'était déjà établie l'attribution exclusive de l'antienne Regina cæli au Temps pascal.

Réforme de Benoît XIV[modifier | modifier le code]

L'indulgence par les oraisons des fidèles fut promue au XVIIIe siècle, grâce aux deux papes, Benoît XIII et Benoît XIV[24]. Benoît XIII déclara le 14 septembre 1724 que la récitation de l'Angélus au moment de la cloche à midi accordait cent jours d'indulgence aux fidèles[25]. Cette attribution fut évoluée. C'était le pape Benoît XIV qui intégra la prière de Regina cæli pour cette indulgence avec sa notification datée du 20 avril 1742, en précisant qu'il faut remplacer l'Angélus par celle-ci pendant le Temps pascal, à savoir à partir de l'Alléluia de la messe du Samedi Saint jusqu'à la messe du samedi après la Pentecôte[26]. La pratique, qui se continue jusqu'aujourd'hui, fut établie.

Musique baroque[modifier | modifier le code]

Il n'est pas certain que cette attribution de l'indulgence eût un effet dans le domaine musical. Néanmoins, à partir de cet événement, la composition musicale de cette antienne devint moins habituelle.

Avant ce phénomène d'amoindrissement, la composition était vraiment florissante. On compte plusieurs grands compositeurs italiens. Le premier est Giuseppe Giamberti duquel le manuscrit se trouve au Vatican, dans les archives de la Cappella Giulia. Cela signifie que l'œuvre était en usage au Saint-Siège. Ceux qui suivaient étaient Francesco Cavalli, Bonifazio Graziani, Maurizio Cazzati, Antonio Lotti et il ne faut pas oublier Antonio Vivaldi. Les deux musiciens italiens, qui demeuraient à Versailles sous le règne de Louis XIV, aussi composèrent leur motet, Jean-Baptiste Lully et Paolo Lorenzani.

Après Lully, qui n'avait cependant aucune fonction à la Chapelle royale, de nombreux musiciens français composèrent leur œuvre, en faveur de cette chapelle : Michel-Richard Delalande, André Campra, François Couperin, Nicolas Bernier, Louis-Nicolas Clérambault, Esprit-Joseph-Antoine Blanchard. Ils étaient les sous-maîtres de chapelle qui soutenaient les prêtres de haut rang, sinon, organiste de cette chapelle (Couperin) ou maître de la musique de la Maison royale de Saint-Louis (Clérambault). Ce dernier écrivit donc une version en monodie en faveur des orphelines de cette école à Saint-Cyr. Marc-Antoine Charpentier, quant à lui, n'avait jamais réussi à obtenir la fonction royale. Or, il avait écrit plusieurs œuvres de qualité qui étaient utilisées ailleurs. Pour cette antienne, Blanchard fut un personnage symbolique. En soutenant le Concert Spirituel, il prépara le déclin de la Chapelle royale, à laquelle le jeune Wolfgang Amadeus Mozart fut accueilli par lui en 1763.

Musique classique[modifier | modifier le code]

Au contraires des répertoires de la Renaissance et de la musique baroque, la composition de l'époque de la musique classique n'était pas florissante. Or, on remarque quelques œuvres distinguées, parmi ces compositions moins nombreuses.

L'œuvre de Jean-Joseph Mouret était un témoignage du Concert Spirituel, qui fut inauguré en 1725 à Paris et connaissait plus tard un immense succès. Cette organisation avait pour but d'offrir des concerts consistés de la musique sacrée, pendant que l'exécution de l'opéra était interdite, c'est-à-dire le Carême. À la suite de la démission et du décès du créateur Anne Danican Philidor en 1728, le compositeur devint l'un des successeurs. Aussi l'œuvre fut-elle chantée la veille du dimanche des Rameaux, le samedi 1er avril 1730[27], avant la Semaine Sainte, ce qui ne conformait pas au calendrier de la liturgie[28]. Au contraire, la pièce du Marquise de Culant [117] fut chantée après Pâques (18 avril), le 23 avril 1756[29] mais c'était un vendredi. Sa publication fut effectuée, comme celles de Carlo Gesualdo, en omettant le nom d'auteur : de Mr le Marquis de C*****.

Wolfgang Amadeus Mozart composa ses deux antiennes mariales en mai 1771 et en mai 1772, à savoir au Mois de Marie. Il s'agissait des fruits qui étaient issus du voyage de Mozart en Italie, effectués avant que son patron et prince-archevêque Sigismund von Schrattenbach ne décède en décembre 1771[30]. La première, KV108/74d, n'est autre qu'une symphonie italienne avec des parties vocales, selon l'avis du musicologue Alfred Einstein (1962)[30]. En effet, son orchestration était très riche avec l'usage de deux trompettes et deux cors. Il faut, de surcroît, un grand chœur et un orchestre complet pour celle-ci qui se constitue de quatre mouvements. En bref, l'œuvre est trop symphonique pour que l'on l'exécute à la cathédrale de Salzbourg en faveur de la liturgie[31] [écouter en ligne]. La deuxième, KV127, aussi demeure une œuvre glorieuse. Certes, Mozart renonça l'usage de trompettes et de timbales. Or, dans cette œuvre, l'utilisation des cors est gardée et l'orchestre a besoin des altos divisés. Il faut remarquer que la partie de soprano solo est effectivement sophistiquée et virtuose. Car, Mozart avait écrit cette partie pour Maria Magdalena Lipp, qui était l'épouse de Michael Haydn et une grande soprano, ce que le compositeur précisait dans sa lettre datée du 12 avril 1778[31]. Enfin, s'il manque de manuscrit autographe, KV276/321b reste, elle aussi, une œuvre authentique de Mozart, déterminée par Alfred Einstein dans son nouveau catalogue[31]. Le compositeur écrivait toujours, pour ce texte, le motet symphonique pour une grande orchestre, afin d'amplifier la festivité. L'usage de timbales et de deux trompettes fut rétabli dans cette troisième Regina cæli[31].

L'œuvre de Johannes Brahms est une composition particulière dans ce répertoire. Il s'agit d'un canon, pour le chœur de femmes à quatre voix et deux solistes de soprano et d'alto[32]. Compositeur protestant, mais il naquit à Hambourg où la Sainte Vierge était, avant la réforme protestante, sainte patronne[33]. Après y avoir dirigé en 1859 deux pièces précédentes, O bone Jesu et Adoramus te Christe, le jeune compositeur ajouta, en 1863, la Regina cæli avec laquelle les Drei geistliche Chöre (Trois chants sacrés) furent formés[34].

S'il ne s'agit pas d'une composition liturgique, l'antienne est chantée dans l'opéra Cavalleria rusticana (1890) de Pietro Mascagni, à la scène 3 [118]. C'est exactement le jour de Pâques qu'en qualité de fidèles, le chœur chante la Regina cæli dans une église.

Usage actuel[modifier | modifier le code]

L'utilisation officielle est réservée, selon le Calendarium Concilii Vaticani II, ad Completorium, c'est-à-dire à l'office de complies durant le Temps pascal, mais avec le texte iam ascendit[35].

Toutefois, l'usage universel garde le texte Resurrexit[1], et quelle que soit la célébration, cette antienne est chantée à la fin. Ce qui concerne le Temps pascal est précisé, dans la liturgie des Heures, pour la période à partir des complies du Samedi Saint jusqu'à la célébration de none du samedi après la Pentecôte inclus[36],[37]. La pratique en grégorien demeure habituelle.

Par ailleurs, à la place de l'Angélus, le pape dirige, en tant que célébrant ainsi que selon la tradition et le calendrier, l'antienne Regina cæli à la place Saint-Pierre. Cela est tenu à midi du lundi de Pâques (dit lundi de l'Ange) ainsi que tous les dimanches suivants jusqu'à Pentecôte, en dévotion de se confier à la Vierge Marie tous les besoins de l'Église et de l'humanité[38]. Les archives du Vatican manquent de documents durant le concile Vatican II, mais à partir du lundi 11 avril 1966 jusqu'ici, cette manière est toujours respectée. D'où, pendant le Temps pascal, cette célébration s'appelle Regina cæli au lieu d’Angélus.

Il reste peu de composition musicale pour ce texte, étant donné que cette antienne est la conclusion de l'événement pour laquelle on n'a pas besoin de grande œuvre, qui est en général destinée au milieu de célébration[4].

Mise en musique[modifier | modifier le code]

Au Moyen Âge[modifier | modifier le code]

À la Renaissance[modifier | modifier le code]

Musique baroque[modifier | modifier le code]

Musique classique[modifier | modifier le code]

Œuvre contemporaine[modifier | modifier le code]

  • Roger Calmel (1920 - † 1998) : œuvre à 3 voix, dans le Triptyque marial, n° 1 (1990)[111]
  • Cristóbal Halffter (1930 - ) : antienne pascale pour 4 solistes, chœur à 4 voix et orchestre (1964)[112]
  • Daniel Roth (1942 - ) : motet pour chœur à 4 voix (2006)[113]
  • Dominique Plénat (1944 - ) : œuvre à 4 voix a cappella (2019)[114]
  • Éric Lebrun (1967 - ) : œuvre pour 2 voix égales de femmes et orgue, dans les 5 motets à la Vierge, op. 9, n° 2 (2003)[115]
  • Lise Borel (1993 - ) : œuvre pour chœur à 7 voix égales (2020)[116]

Transcription[modifier | modifier le code]

Œuvre instrumentale[modifier | modifier le code]

Attribution incertaine[modifier | modifier le code]

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

Notices[modifier | modifier le code]

Liste de manuscrits[modifier | modifier le code]

Synopsis[modifier | modifier le code]

Site du Vatican[modifier | modifier le code]

  • Liste de Regina cæli du pape François en vidéo : [124]
  • Liste de Regina cæli du pape François depuis 2013 : [125]
  • Liste de Regina cæli du pape Benoît XVI (le 1er mai 2005 - le 27 mai 2012) : [126]
  • Liste de Regina cæli du pape Jean-Paul II (le 22 avril 1979 - le 3 avril 2005) : [127]
  • Pontificat de Jean-Paul I sans Regina cæli en raison de son décès inattendu
  • Liste de Regina cæli du pape Paul VI (le lundi de Pâques 11 avril 1966 - la Pentecôte 14 mai 1978) : [128]
  • Deux Regina cæli du pape Jean XXIII en italien (le 17 mai 1959 et le 24 avril 1960) : [129]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. a b et c Liturgie latine, mélodies grégoriennes, p. 104 - 105, Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, 2005
  2. Site Vatican [1]
  3. a b et c Académie de chant grégorien [2]
  4. a b c d et e Université de Dayton (en)[3]
  5. Membres de l'Institut de l'académie des inscriptions et belles-lettres, Histoire litéraire de la France, tome XXII, p. 119, 1852 [4]
  6. Gulielmo Durando (Guillaume Durand), Rationale diuinorum officiorum, p. 376, Lyon 1565 (la)[5]
  7. John Flader, Question Time : 150 Questions and Answers on the Catholic Faith, p. 271, 2010 (en)[6]
  8. Auparavant, l'alléluia était chanté entre Pâques et la Pentecôte. Ce qui concerne, un décret, est présenté par Daniel Saulnier, ancien professeur de l'Institut pontifical de musique sacrée : voir Alléluia.
  9. a et b Selon Daniel Saulnier (2005), Innocent III, et Nicolas III d'après Michel Huglo (1996) p. 75 [7]
  10. Eugène de Montalembert et Claude Abroment, Guides des genres de la musique occidentale, p. 48, 2010 (ISBN 978-2-213-66329-6)
  11. Catalogue Manuscripta Mediævalida (de)[8]
  12. Casa de Veláquez, Mélanges de Casa de Veláquez, tome XV, p. 592, 1979 [9]
  13. Marina Warner, Alone of All Her Sex : The Myth ans the Cult of the Virgin Mary, p. 119, Oxford University Press 2016 (en)[10]
  14. a et b Université d'Oxford [11]
  15. Site Goldberg Stiftung [12]
  16. a et b Université d'Oxford [13]
  17. a et b Richard Sherr, Music and Musicians In Renaissance, chapitre Vi, p. 67, 2019 (en)[14]
  18. Margot Fassler (éd.), The Divine Office in the Latin Middle Ages, p. 384, Oxford University Press 2000 (en)[15]
  19. The Oxford Dictonary of the Christian Church, p. 992, Oxford University Press 2005 (en)[16]
  20. Une édition de 1850
    usage : ad Vesvesperas Tempore paschali (p. 92 et 93) et ad Completorium Tempore paschali (p. 101 et 103)
    (la)[17]
  21. Une édition de 1660 Officium parvum B. V. Mariæ,
    usage : A Completorio Sabbathi sancti, usque ad Compretorium Sabbathi post Pentecosten (p. 132 - 134)
    (la)[18]
  22. Peter Bergquist (éd.), Orlando di Lasso : The Complete Motets, p. 4, 2007 (en)[19]
  23. Quatre antiennes mariales dont l'usage était identique, sauf les Jeudi saint et Vendredi saint (Ave Regina cælorum jusqu'au Samedi saint).
  24. Le Vatican, Recueil de prières et d'œuvres pies auxquelles les souverains pontifes ont attaché des indulgences, p. 17, 1878 [20]
  25. Bibliothèque Dominicaine, Règlement et pratique enrichies d'indulgences, p. 6, 1862 [21]
  26. Sainte Congrégation des indulgences (Vatican), Les indulgences : leur nature et leur usage, p. 183, [22]
  27. a et b Data Bnf [23]
  28. Il est à noter qu'un manuscrit après 1742 indiquait que « Melle Bourdonnois pour le landemain de pasques. » Possibilité de critique. (Notice Bnf [24])
  29. a et b Notice Bnf [25]
  30. a et b Alfred Einstein, Mozart, His Character, His Work, p. 328, Oxford University Press 1962 (en)[26]
  31. a b c et d Carl de Nys, Musique religieuse de Mozart, p. 50 - 52 et 55, 1986 [27]
  32. Partition publiée en 1866 chez Rieter-Biedermann [28]
  33. Brigitte François-Sappey, Johannes Brahms, p. 31, 2018 [29]
  34. Notice Bnf [30]
  35. Académie de chant grégorien [31]
  36. Psautier latin-français du bréviaire monastique, p. 556 - 558, Desclée et Cie., 1938, réimpression 2003
  37. À noter : pour le comprendre, au début de la pratique du christianisme, les services de vigile étaient particulièrement importants, en raison de la tradition issue des heures juives de prière ainsi que de la nécessité de sécurité. C'était pendant la nuit du samedi au dimanche que les chrétiens tenaient des assemblées (Richard Hoppin, p. 115, 1991 [32]). D'où, l'Église se commence en général la célébration importante avec la vigile, souvent les premières vêpres.
  38. Premier Regina cæli de Benoît XVI, le 1er mai 2005 [33] ; à noter, le Vatican emploie souvent l'orthographe cœli pour cet événement mais Benoît XVI utilisait cæli.
  39. Notice Bnf [34]
  40. Éditions Antico (en)[35]
  41. Paula Higgins (éd.), Antoine Busnoys : Method, Meaning and Context in Late Medieval Music, p. 580, Oxford University Press 1999 [36]
  42. Université d'Oxford [37]
  43. Université d'Oxford [38]
  44. Université d'Oxford [39]
  45. Notice Bnf [40]
  46. Université d'Oxford [41]
  47. Notice Bnf [42]
  48. Notice Bnf [43]
  49. Université d'Oxford [44]
  50. Université d'Oxford [45]
  51. Université d'Oxford [46]
  52. a b c d e f g h i j k et l Université de Salamanque
  53. a b c d e f et g Université de Salamanque (la)(es)[47]
  54. Université d'Oxford [48]
  55. Notice Bnf [49]
  56. Université d'Oxford [50]
  57. Notice Bnf [51]
  58. Notice Bnf [52]
  59. Data Bnf [53]
  60. Notice Bnf [54]
  61. Université d'Oxford [55]
  62. Notice Bnf [56]
  63. Notice Bnf [57]
  64. Notice Bnf [58]
  65. Notice Bnf [59]
  66. Ateneo dei letterati Milanesi, p. 115, 1670 (it)[60]
  67. Notice Bnf [61] [62]
  68. Notice CMBV [63]
  69. Notice Bnf [64]
  70. Notice Bnf [65]
  71. Notice Bnf [66]
  72. Abbaye de Montserrat, Mestres de l'Escolania de Montserrat, tome IX, p. 31, 1981 [67]
  73. Data Bnf [68]
  74. Notice Bnf [69]
  75. Notice Bnf [70]
  76. Data Bnf [71]
  77. Notice Bnf [72]
  78. Notice Bnf [73]
  79. Notice Bnf [74]
  80. Notice CMBV [75]
  81. Notice Bnf [76]
  82. Notice Bnf [77]
  83. Notice Bnf [78]
  84. Notice Bnf [79] sous-notice n° 8
  85. Data Bnf [80]
  86. Notice Bnf [81]
  87. Notice Bnf [82]
  88. Notice Bnf [83]
  89. Notice Bnf [84] sous-notice n° 6
  90. Data Bnf [85]
  91. Notice Bnf [86] sous-notice n° 51
  92. Notice Bnf [87]
  93. Éditions Carus Verlag [88]
  94. Éditions Carus Verlag [89]
  95. Notice Bnf [90]
  96. Notice Bnf [91]
  97. Notice Bnf [92]
  98. Hermann Abert, W. A. Mozart, p. 227, Yale University Press 2007 [93]
  99. a b et c Stanley Sadie, Mozart, p. 429, Oxford University Press 2006 (en)[94]
  100. Éditions Bärenreiter [95]
  101. Notice Bnf [96]
  102. Éditions Kalmus [97]
  103. Notice Bnf [98]
  104. Notice Bnf [99]
  105. Notice Bnf [100]
  106. Notice Bnf [101]
  107. Data Bnf [102]
  108. Notice Bnf [103]
  109. Notice Bnf [104]
  110. Notice Bnf [105]
  111. Notice Bnf [106]
  112. Bibliothèque de l'association Musica International [107]
  113. Notice Bnf [108]
  114. Data Bnf [109]
  115. Éditions Delatour [110]
  116. Notice Bnf [111]
  117. Notice Bnf [112]
  118. Data Bnf [113]
  119. Université d'Oxford