Alma Redemptoris Mater

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

L’Alma Redemptoris Mater est une prière catholique dédiée à la Vierge Marie. Elle est l'une des quatre antiennes mariales, sans doute la plus ancienne. Composée, à l'origine, en faveur de l'Annonciation, la tradition de l'Église attribue cette antienne à l'office de complies dans la liturgie des Heures[1].

Inspirée par l'hymne Ave Maris Stella, l'antienne souligne les deux qualités et images de la Sainte Vierge, Marie, étoile de la mer et la Porte du Ciel, ce qui demeure convenable pour la prière réservée à la fin de journée[1].

Texte[modifier | modifier le code]

latin français
Alma Redemptoris Mater,
quæ pervia cæli porta manes,
et stella maris,
succurre cadenti
surgere qui curat, populo :
Tu quæ genuisti, natura mirante,
tuum sanctum Genitorem,
Virgo prius ac posterius,
Gabrielis ab ore sumens illud Ave,
peccatorum miserere[2].

Sainte Mère du Rédempteur,
Porte du ciel toujours ouverte,
Étoile de la mer,
viens au secours du peuple
qui tombe et qui cherche à se relever.
Tu as enfanté, ô merveille !
celui qui t'as créée,
et tu demeures toujours vierge.
Accueille le salut de l’ange Gabriel
et prends pitié de nous, pécheurs[2].

Partition[modifier | modifier le code]

Corpus antiphonalium officii[modifier | modifier le code]

Il s'agit d'une antienne grégorienne authentique. Dans le Corpus antiphonalium officii (CAO) de Dom René-Jean Hesbert, cette antienne est référencée comme CAO1356[3].

Historique[modifier | modifier le code]

Origine[modifier | modifier le code]

La tradition affectait souvent son auteur à Hermann Contract († 1054)[4],[5], mais par erreur.

En 1957, Herbert Musurillo, qui avait analysé le texte dans le contexte linguistique, mit en doute cette attribution. D'une part, presqu'aucun manuscrit ne remonte avant le XIIIe siècle. D'autre part, le texte ne ressemble à aucune œuvre de Hermann Contract, parmi celles qui furent scientifiquement identifiées. Ce Jésuite soulignait aussi que l'antienne était issue des deux premières strophes de l’hymne Ave Maris Stella, qui avait été composée lors de la Renaissance carolingienne en l'honneur de l'Annonciation. L'œuvre est donc postérieure à cette hymne et était conçue pour l'usage plus universel[1].

À la suite de l'avancement des études pour la détermination de date, le manuscrit le plus ancien est aujourd'hui celui de la bibliothèque nationale de France 12044, copié entre 1100 et 1115. Certains manuscrits aussi avaient été copiés au XIIe siècle, mais il est difficile à fixer leur date exacte. Il faut remarquer que soit curieux ce manque de manuscrit avant le XIIe siècle, en raison d'une immense popularité de l'antienne dans les siècles suivants, si la composition était plus ancienne. Une autre indice est le manuscrit dit antiphonaire de Hartker. Copié entre 990 et 1000, le manuscrit originel ne contenait pas d'antiennes mariales. L’Alma Redemptoris mater se trouve dans les folios ajoutés plus tard, ce qui signifie que ces antiennes n'existaient pas encore lorsque l'antiphonaire fut fourni à l'an Mil. D'ailleurs, dans son Repertorium hymnologicum publié en 1892, Ulysse Chevalier avait affecté la composition au XIIe siècle sans déterminer l'auteur[6].

D'où, en admettant que les avis des spécialistes fussent divisés, de nos jours peu de chercheurs attribuent l'auteur à ce savant moine de Rheichenau :

Selon ces chercheurs, non seulement l'auteur reste inconnu mais également il ne peut pas être attribué à Hermann Contract. Enfin, en 2020, Lauren Mancia (Brooklyn College) conclut que l’Alma Redemptoris mater était l'une des compositions effectuées au XIIe siècle. Car, ce siècle avait connu une immense évolution dans le domaine liturgique, à la suite de nombreuses innovations techniques, par exemple. L'œuvre était, dans l'optique d'enrichir la liturgie, l'un des fruits de cette évolution[15].

En ce qui concerne le témoignage, les manuscrits notés les plus anciens sont :

Comme l'antiphonaire de Hartker possède, parmi tous les manuscrits grégoriens, une meilleure qualité de notation, on transcrit en général la mélodie selon ce manuscrit. Celui de Klosterneuburg était réservé à la fête de l'Annonciation[20]. Cet usage pour l'Annonciation est confirmé par d'autres manuscrits, par exemple, ledit Hartker pour ses laudes[19]. Le manuscrit de Worchester, quant à lui, présente que son usage était réservé à l'office de Tierce de cette fête[19]. Quel que soit l'office, le chant se consacrait à l'Annonciation.

La mélodie d'après le rite de Sarum était différente de ces manuscrits. Audry Ekdahl Davidson restitua, en 1977, cette version [114]. Au Moyen Âge, la version de Sarum était très diffusée en Angleterre avec sa propre mélodie[21]. Or, ledit manuscrit F160 de Worcester indique qu'au XIIIe siècle, la version continentale aussi était déjà en usage outre-Manche.

Pratique au Moyen Âge[modifier | modifier le code]

Il est vraisemblable que l'usage des antiennes réservées à la Sainte Marie n'était pas, à l'origine, fixé. Par exemple, l'abbé-primat de la confédération bénédictine en Angleterre admettait en 1343 leur usage libre en faveur de la dévotion[bl 1]. Toutefois, les Franciscains établirent tôt un usage plus centralisé, à savoir seules quatre antiennes mariales après l'office de complies selon le calendrier[bl 1], sans doute au milieu du XIIIe siècle[bl 2]. Le témoignage le plus ancien est en effet un décret du chapitre général des Franciscains qui fut adopté à Metz en 1249, selon lequel cinq antiennes mariales furent regroupées[10],[22],[23]. Il fallait attendre longtemps, de sorte que cette coutume soit généralisée. Les Bénédictins en Angleterre suivirent en 1343 cet usage post-complies, en dépit de ladite recommandation[bl 2].

En 1350, c'était le pape Clement VI qui fit officialiser l'usage de quatre antiennes dans toutes les églises suivant le rite romain[bl 2],[23]. Toutefois, leur usage ne fut pas concrètement établi jusqu'à la Contre-Réforme, surtout pour les vêpres. Ainsi, d'après Michel Huglo, même au XVe siècle, la pratique était très variée pour l’Alma Redemptoris mater : le dimanche à Aix-en-Provence ; le lundi à Senlis ; le vendredi à Sélestat ; pas encore à l'abbaye de la Chaise-Dieu et à l'abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire[23],[24].

Il existe un manuscrit particulier, qui fut copié dans ce XIVe siècle. Il s'agit d'une prose mariale en dix strophes, n'ayant aucune attribution à une fête mariale déterminée, de laquelle le manuscrit se conserve dans la bibliothèque nationale de France latin 5247, folios 138v - 139v [115]. Ce type de pratique se trouvait notamment chez les Dominicains[25].

En fait à Paris, cette antienne était d'abord destinée à la procession solennelle qui était tenue dans l'église, car elle se trouvait dans les processionnaux et non dans les bréviaires. L’Alma Redemptoris mater était, donc au XIIIe siècle, chantée pour la procession suivant l'office de tierce de fêtes les plus importantes : jour de Noël, Pâques, Ascension, Pentecôte, trois fêtes mariales (Sainte Marie Mère de Dieu, Annonciation, Nativité de Marie) et la fête de saint Denis de Paris. Parmi plusieurs antiennes mariales, celle-ci était singulièrement réservée à ces processions et son usage pour l'office de complies n'apparut, à la Notre Dame de Paris, que vers 1330 ou plus tard[26],[27].

En bref, d'une part, il s'agissait de l'une des antiennes particulières qui avaient perdu le rapport avec les psaumes. D'autre part, celle-ci gardait une bonne popularité à la fin du Moyen Âge, grâce à une composition plus sophistiquée en comparaison des antiennes plus anciennes[28].

Ars antiqua et Ars nova[modifier | modifier le code]

Manuscrit α M.5.24 de la bibliothèque Estense à Modène (folios 17v - 18, Alma Redemptoris Mater à la dernière partie en neumes). Les fidèles chantaient habituellement l'antienne (donc en neumes) tandis que les parties de solistes avaient pour but d'orner cette antienne.

L’Alma Redemptoris mater est un témoin du mouvement Ars nova. Ce qui concerne était un motet isorythmique à trois voix, composé sans doute au milieu du XIVe siècle[29]. Selon l'incipit, le chant s'appelle Apta caro. Il se compose avec deux autres textes, Apta caro plumis ingenii et Flos virginum decus et species. Huit manuscrits retrouvés, y compris célèbre Codex Chantilly[30], on considère que cette composition était assez réputée. L'auteur hypothétique est Philippe de Vitry, mais cette attribution reste incertaine[30].

Avant que la musique polyphonique ne devienne florissante, le codex Las Huelgas donnait un autre exemple de l'évolution. Copié avant ou vers 1400[31], ce manuscrit aussi contient le motet double en Ars antiqua Ave Regina Cælorum / Alma Redemptoris Mater, qui accompagne la voix de ténor pour la mélodie originelle (motet n° 121, folio n° 113°)[32].

Cette façon de composition en mélange était, bien entendu, ce que l'Église n'autorisait pas. Avec sa décrétale Docta Sanctorum Patrum, le pape Jean XXII l'avait interdite en 1323. Toutefois, le mouvement ne disparut jamais.

Premières polyphonies[modifier | modifier le code]

Vers 1400, les compositeurs commencèrent à paraphraser l’Alma Redemptoris mater en polyphonie. Toutes les premières compositions se trouvent en Angleterre. On compte trois compositeurs qui étaient contemporains.

D'abord, l'œuvre de John Dunstaple est un motet à 3 voix, composée après 1410[33]. Compositeur anglais, mais ses manuscrits se conservent en Italie, à Bologne, à Trente, à Milan, à Modène et à Aoste[34]. En fait, la plupart des œuvres de ce compositeur se trouvent dans les archives du continent européen. La mélodie est attribuée à la voix de ténor et cette dernière est suivie des autres voix en alternance[35].

Ensuite, la composition de John Foreste, dont on ne connaît guère la vie, est très originale. Il s'agissait d'un exemplaire de l’Alma Redemptoris mater des cantilènes, qui étaient très rares au Royaume-Uni. De même, c'est une composition de déchant à trois voix [partition en ligne]. Par ailleurs, un autre motet de Foreste Ascendit Christus était composé à la base de cette antienne. Car, celui-ci fut écrit à la suite de la bataille de Chef-de-Caux, le 15 août 1416. Il est normal que le choix de mélodie avait été fait en raison de cette fête mariale, Assomption de Marie[35].

Enfin, Leonel Power laissa sa messe Alma Redemptoris mater à trois voix, dans laquelle la voix de ténor chante toujours la même mélodie issue de l'antienne tandis que les deux antres la développent[35]. Il est certain qu'il était un musicien important car il était en service auprès de la cathédrale de Canterbury.

Il est à noter qu'à cette époque-là, l'antienne était surement pratiquée dans cette région de Canterbury. En effet, elle était mentionnée par Geoffrey Chaucer dans Le Conte de la prieure, une des histoires des Contes de Canterbury[23] [116] et [117][36]. Dans la plupart de versions de Cléomadès, la pièce que l'enfant chantait n'était pas cette antienne, mais souvent la Gaude Maria et parfois la Salve Regina, la Ave Regina[37]. Sans doute Chaucer choisit-il ce qu'à cette époque-là pratiquait sa paroisse.

À l'époque de la Pré-Renaissance[modifier | modifier le code]

Il existe une forte tendance, au regard des compositions suivantes en polyphonie. Presque tous ses compositeurs étaient en effet ceux de l'école franco-flamande : Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem, Gaspar van Weerbeke, Josquin des Prés, Heinrich Isaac. Il faut ajouter, dans la liste, Jean Lhéritier, qui était un autre compositeur français distingué[38]. Et ces musiciens se déplaçaient : Ockeghem à Tours sous Charles VII, Louis XI et Charles VIII ; Weerbeke à Milan pour Jean Galéas Sforza ; Josquin des Prés au Vatican sous le pontificat d'Innocent VIII ; Isaac en Autriche pour Maximilien Ier. Aussi contribuèrent-ils à diffuser l’Alma Redemptoris mater sous la protection de ces princes.

Contre-Réforme[modifier | modifier le code]

Si cette œuvre était déjà diffusée, il est vraisemblable que la réforme à la suite du concile de Trente contribua à faire établir l'usage dans tous les pays catholiques en Europe.

En admettant qu'il s'agît d'un livre publié en 1706 à Paris, l’Office de la Vierge Marie, suivant la réformation du S. Concile de Trente et du Pape Urbain VIII, disposé à l'usage des religieuses de la Visitation de Sainte Marie précisait la pratique selon le rite tridentin :

« Après l'on dit une des Antiennes suivantes à genoux, si ce n'est au temps de Pâques, et tous les samedis depuis Vêpres jusques après les Complies du Dimanche, que l'on la dit debout[39]. ... Dès les premiers Vêpres du Dimanche de l'Avent jusques à la Purification inclusivement, l'on dit cette Antienne. Alma Redemptoris Mater, ... Et dès les premières Vêpres de la Nativité de Notre-Seigneur, l'on dit la même Antienne, Alma Redemptoris Mater, ... Puis l'on dit ce qui suit. V[erset] Post partum, Virgo, ...[39]. »

En dépit de la différence des oraison et des répons, cette antienne était donc chantée, auprès de l'ordre de la Visitation, avant et après Noël. L’Annonciation par l'archange Gabriel, qui est mentionnée dans le texte, explique cette période d'usage. Encore est-il à noter que ce qui donna l'approbation à cet ordre n'était autre que le pape Urbain VIII.

Toutefois, l'usage restait encore pour l'office de complies au XVIe siècle, et pour les vêpres cette antienne était pratiquée de plus en plus, vraisemblablement après l'adoption de l’Officium Parvum Beatæ Mariæ Virginis (Petit livre d'office de Notre Dame) dans le bréviaire romain par le pape Pie V en 1568[40],[23] ainsi que la publication du dit cérémonial de Clément VIII en 1600[41].

En ce qui concerne la composition musicale, deux grands musiciens qui étaient fidèles à la Contre-Réforme écrivirent leurs motets, Giovanni Pierluigi da Palestrina et Tomás Luis de Victoria. Ce dernier, qui était prêtre de la congrégation de l'Oratoire, le composa dans cette optique et précisa son usage particulier dans sa publication, Sabato in Aduentu Domini (samedi de l'Avent du Seigneur)[42]. Par ailleurs, la messe parodie Alma Redemptoris mater de Vincenzo Ruffo, sortie en 1544, est considérée comme première messe en polyphonie qui eût été publiée par un compositeur italien. Ruffo restait lié à la Contre-Réforme très étroitement, et surtout servait à la cathédrale de Milan à partir de 1563, en qualité de maître de chapelle, sous Charles Borromée, qui demeurait un grand artisan de la Contre-Réforme[43]. On peut considérer qu'avec plein de catholicisme, le texte adaptait aisément à cette grande réforme liturgique. L'un des deux motets de Roland de Lassus, celui de huit voix, fut publié en tant que posthume en 1604. Il s'agit d'un véritable chef-d'œuvre qui aussi représente les œuvres de la Contre-Réforme, grâce à sa caractéristique dévotionnelle et mystique[44]. Enfin, on trouve, dans le répertoire de Lassus, plusieurs versions de quatre antiennes mariales, composées notamment à partir des années 1580, ce qui indique que la réforme fit établir l'usage de celles-ci, y compris Alma Redemptris, dans les offices de soir, vêpres et complies[45].

À l'époque de la musique baroque[modifier | modifier le code]

Il est à remarquer qu'au XVIIe siècle, l'antienne attirait de grands compositeurs italiens, tels Francesco Cavalli, Giovanni Legrenzi, Giovanni Battista Bassani. En France, Marc-Antoine Charpentier, qui avait été formé à Rome, en composa deux motets, mais cela restait une exception avec Nicolas Bernier.

Le livre de la liturgie des Heures selon le rite parisien, qui fut publié en 1715 sous le cardinal-archevêque de Paris Louis-Antoine de Noailles, précisait : « Depuis le premier Dimanche de l'Avent jusqu'à Noël » avec le verset « Angelus Domini nuntiavit Mariæ. », le répons « Et concepit de Spiritu sancto. » et l'oraison « Gratiam tuam, ... » À partir de Noël jusqu'à la Chandeleur, avec le verset « Post partum virgo inviolata permansisti. », le répons « Dei genitrix intercede pro nobis. » et l'oraison « Deus, qui falutis... »[46]. Ce grand cardinal cherchait une conciliation entre le rite romain et le rite parisien, en luttant contre le jansénisme. La liturgie d'après le rite romain était gardée avec la pratique de quatre antiennes mariales.

Contrairement à ceux qui furent composés à l'époque de la musique baroque, et si le XIXe siècle connaissait un grand nombre de petits motets pour la liturgie catholique, l'antienne n'intéressa aucun grand compositeur pour la musique romantique. On compte cependant quelques pièces justement réservées à la liturgie.

Usage actuel[modifier | modifier le code]

L'une des quatre antiennes mariales, celle-ci reste toujours en usage à la fin de la célébration, tant à la messe que lors des offices de la liturgie des Heures. Selon la tradition[47] :

Le Calendarium Concilii Vaticani II confirme cet usage[48] :

  • Tempus adventus
  • ad Completorium (complies, à la fin de journée)

En 1987, Jean-Paul II précisait[23] : « Chaque jour, à la fin de la Liturgie des Heures, l'Église fait monter vers Marie une invocation, celle-ci entre autres : Sainte Mère de Rédempteur, porte de ciel, ...[49] »

On préfère toujours son exécution en grégorien. D'où, il y a peu de composition musicale contemporaine. Mais on en compte quelques œuvres récemment composées.

Mise en musique[modifier | modifier le code]

À la Renaissance[modifier | modifier le code]

Musique baroque[modifier | modifier le code]

Musique classique[modifier | modifier le code]

Musique contemporaine[modifier | modifier le code]

  • Bayan Northcott (1940 - ) : œuvre pour 3 voix d'hommes (2000)[100]
  • Rihards Dubra (1964 - ) : œuvre pour chœur à 5 voix (1997)[101]
  • Jean-René André (1967 - ) : œuvre pour soprano, alto et orgue (2014)[102]
  • Thomas Lacôte (1982 - ) : motet pour chœur de femmes ou d'enfants accompagné d'orgue (2017)[103]

Messe Alma Redemptoris mater[modifier | modifier le code]

Œuvre instrumentale[modifier | modifier le code]

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

Notices[modifier | modifier le code]

Site du Vatican[modifier | modifier le code]

  • Lettre encyclique de Jean-Paul II le 25 mars 1987 [120]
  • Audience générale de Jean-Paul II le 7 janvier 2004 [121] (catéchèse)
  • Agence Fides le 24 novembre 2006 [122] pour trouver la traduction en plusieurs langues

Synopsis et liste de manuscrits[modifier | modifier le code]

Université de Ratisbonne[modifier | modifier le code]

Université de Waterloo[modifier | modifier le code]

  • Liste de mélodies et de manuscrits [125]

Université Humboldt de Berlin[modifier | modifier le code]

  • Liste de manuscrits [126]

Écouter en ligne[modifier | modifier le code]

Références bibliographiques[modifier | modifier le code]

  • Sally Elizabeth Harper, Medieval English Benedictine Liturgy, Studies in the Formation, Structure, and Content of the Monastic Votive Office, c. 950 - 1540, Routledge Library Editions, 2019 (ISBN 978-0-36719283-9) [lire en ligne]
  1. a et b p.  166
  2. a b et c p.  157

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. a b et c Herbert Musurillo, The Mediaeval Hymn, " Alma Redemptoris : A Linguistic Analysis, dans la revue The Classical Journal, tome 52, n° 4, 1957, p. 171 - 174 [1]
  2. a et b Liturgie latine - mélodies grégoriennes, p. 71 - 72, Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, 2005
  3. Université de Ratisbonne [2]
  4. Jean-Baptiste Gergerès, p. 324 - 326, 1849 [3]
  5. a et b The Harvard Dictionary of Music, p. 35, Harvard University Press 2003 (en)[4]
  6. Ulysse Chevalier, Repertorium hymnologicum, Catalogue des chants, hymnes, proses, séquences, tropes en usage dans l'Église latine depuis les origines jusqu'à nos jours, tome I, A - K, p. 54, 1892 [5]
  7. Louis Abelly, La Tradition de l'Église, p. 134 [6]
  8. Richard Hoppin, La musique au Moyen Âge, p. 11, 1991 [7]
  9. Mark Everist, Discoversing Medieval Song, p. 188, 2018 (en)[8]
  10. a et b Hubert Du Manoir (S. J. et Institut catholique de Paris), Maria - Études sur la Sainte Vierge, p. 244, 1949 [9]
  11. Site Grove Music Online [10]
  12. Lavinia Cohn-Sherbok, Who's Who in christianity, p. 128, 2013 (en)[11]
  13. Jacques Viret, Le chant grégorien, p. 54, 2017 [12]
  14. Université de Berlin (de)[13]
  15. Alison Beach (éd.), The Cambridge History of Medieval Monasticism in the Latin West, p. 680, Cambridge University Press 2020 (en)[14]
  16. Bibliothèque nationale de France, Notice latin 12044 Antiphonarium [15]
  17. Océane Boudeau (bibliothèque nationale de France), Notice latin 17296 Antiphonarium Sancti Dionysii [16]
  18. Marie-Noël Colette et le reste (bibliothèque nationale de France), Notice latin 12584 Graduale - Antiphonarium - Processionale [17]
  19. a b et c Université de Ratisbonne [18] 25.03 = 25 mars ; Wc = Worcester F160
  20. Université de Waterloo [19] [20]
  21. Howell Chickering, The Object of Miraculous Song in The Prioress's Tale, p. 58, 2017, University of Michigan Press (en)[21]
  22. Casa de Velázquez, Mélanges de la Casa de Velázquez, p. 592, 1965 [22]
  23. a b c d e et f Université de Dayton (en)[23]
  24. Revue bénédictine, tome LXXXVII (1977) p. 342 [24] (source originelle)
  25. Revue Bénédictine, tome LXXXVII (1977) p. 78, note n° 1 [25]
  26. Rebecca Baltzer, The geography of the liturgy at Notre-Dame of Paris, dans le Plainsong in the Age of Polyphony, p. 57, Cambridge University Press 1992 (en)[26]
  27. Craig Wright, Music and Ceremony at Notre Dame of Paris, 500 - 1550, Cambridge University Press 2008 (en)[27]
  28. Richard H. Hoppin, La musique au Moyen Âge, p. 128, 1991 [28]
  29. Notice Bnf [29]
  30. a et b Université d'Oxford [30]
  31. Data Bnf [31]
  32. Biblioteca de Catalunya, El Codez Musical de Las Huelgas, p. 280, 1931 (es)[32]
  33. a et b Notice Bnf [33]
  34. Université d'Oxford [34]
  35. a b et c Harold Gleason, Music in the Middle Ages and Renaissance, p. 90 - 91, 1981 (en)[35]
  36. Le Chevalier de Chatelain, Cléomadès, conte traduit en français modernes, p. 92, 1869 [36]
  37. Beverly Boyd (éd.), The Prioress's Tale, p. 15, University of Oklahoma Press, 1987 (en)[37]
  38. Data Bnf [38]
  39. a et b Ledit livre, p. 27 - 28, 1706 [39]
  40. The Oxford Dictionay of the Christ Church, p. 992, Oxford University Press, 2005 (en)[40]
  41. David Crook, Orland di Lasso's Imitation Magnificats for Counter-Reformation Munich, p. 37, note n° 10, Princeton University Press 2014 (en)[41]
  42. Publication de Victoria en 1572 [42]
  43. Dennis Schrock, Choral Repertoire, p. 57, Oxford University Press 2009 (en)[43]
  44. Stanley Sadie (éd.), The Cambridge Music Guide, p. 119 - 120, Cambridge University Press 1990 (en)[44]
  45. Peter Bergquist, Orlando di Lasso, The Complete Motets : Supplement, p. 4, 2007 (en)[45]
  46. Heures, Imprimées par l'ordre de Monseigneur le cardinal de Noailles, archevesque de Paris, à l'usage de son diocèse, p. 283, Paris 1715 [46]
  47. Psautier latin-français du bréviaire monastique, p. 556 - 558, Desclée et Cie., 1938, réimpression 2002
  48. Académie de chant grégorien [47]
  49. Site Vatican [48]
  50. Data Bnf [49]
  51. Julie Cumming, The Motet in the Age of Du Fay, p. 86 et 91, 2003 Cambridge University Press [50] [51]
  52. a et b Site The American Institute of Musicology [52] CMM001-05, n° 47 et 48
  53. Notice Bnf [53]
  54. Notice Bnf [54]
  55. Université d'Oxford [55]
  56. Université d'Oxford [56]
  57. Notice Bnf [57]
  58. Université d'Oxford [58]
  59. Université d'Oxford [59]
  60. Université d'Oxford [60]
  61. Université d'Oxford [61]
  62. Université de Salamanque [62]
  63. Notice Bnf [63]
  64. Notice Bnf [64]
  65. Notice Bnf [65]
  66. Notice Bnf [66]
  67. Notice Bnf [67]
  68. Notice Bnf [68]
  69. Université de Salamanque [69]
  70. Notice Bnf [70]
  71. Notice Bnf [71]
  72. Notice Bnf [72]
  73. Notice CMBV [73]
  74. Université d'Oxford [74]
  75. Université d'Oxford [75]
  76. Notice Bnf [76]
  77. Notice Bnf [77]
  78. Éditions Schott Music/Boosey and Hawkes [78]
  79. Notice CMBV [79]
  80. Notice Bnf [80]
  81. Notice Bnf [81]
  82. Notice Bnf [82]
  83. Notice Bnf [83]
  84. Notice Bnf [84]
  85. Notice CMBV [85]
  86. Notice Bnf [86]
  87. Notice Bnf [87]
  88. Notice Bnf [88]
  89. Notice Bnf [89]
  90. Notice Bnf [90]
  91. Notice Bnf [91]
  92. Notice Bnf [92]
  93. Notice Bnf [93]
  94. Notice Bnf [94]
  95. Notice Bnf [95] erratum : Istvánffy = prénom (= Étienne)
  96. Notice Bnf [96]
  97. Notice Bnf [97]
  98. Notice Bnf [98]
  99. Notice Bnf [99]
  100. Oxford University Press (en)[100]
  101. Éditions Musica Baltica (en)[101]
  102. Notice Bnf [102]
  103. Notice Bnf [103]
  104. Notice Bnf [104]
  105. Notice Bnf [105]
  106. Université de Salamanque [106]
  107. Notice Bnf [107]
  108. Université d'Utrecht [108]
  109. Notice Bnf [109]
  110. Notice Bnf [110]
  111. Notice Bnf [111]
  112. Centre Pompidou [112]
  113. David Roberts, Alma Redemptoris Mater, dans le livre Perspectives on Peter Maxwell Davies, p. 1 - 22, 2017 [113] extrait