Victimæ paschali laudes

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Victimæ paschali laudes est une séquence de la liturgie catholique. C'est initialement un chant monodique, composé assez vraisemblablement au XIe siècle. Il s'agit d'une des rares séquences formelles et, avec une bonne popularité, encore en usage jusqu'à nos jours. Celle-ci se consacre notamment au dimanche de Pâques d'après son texte[libretto 1].

Texte[modifier | modifier le code]

Latin Français

Victimae paschali laudes immolent Christiani
Agnus redemit oves: Christus innocens Patri reconciliavit peccatores.
Mors et vita duello conflixere mirando, Dux vitae mortuus, regnat vivus.
Dic nobis Maria, quid vidisti in via?
Sepulcrum Christi viventis, et gloriam vidi resurgentis:
Angelicos testes, sudarium et vestes.
Surrexit Christus spes mea: praecedet suos in Galilaeam.
Credendum est magis soli Mariae veraci quam Judaeorum turbae fallaci.
Scimus Christum surrexisse a mortuis vere: Tu nobis, victor Rex, miserere.
Amen[1].

À la Victime pascale, chrétiens, offrez le sacrifice de louange.
L'Agneau a racheté les brebis; le Christ innocent a réconcilié l'homme pécheur avec le Père.
La mort et la vie s'affrontèrent en un duel prodigieux. Le Maître de la vie mourut; vivant, il règne.
« Dis-nous, Marie Madeleine, qu'as-tu vu en chemin ? »
« J'ai vu le sépulcre du Christ vivant, j'ai vu la gloire du Ressuscité.
J'ai vu les anges ses témoins, le suaire et les vêtements.
Le Christ, mon espérance, est ressuscité! Il vous précédera en Galilée. »
Nous le savons : le Christ est vraiment ressuscité des morts.
Roi victorieux, prends-nous tous en pitié!
Amen[1].

Les manuscrits les plus anciens ne portent pas Amen ni Alléluia, bien qu'ils se trouvent dans un certain nombre de partitions, étant donné que la séquence accompagne l'Alléluia.

Historique[modifier | modifier le code]

Séquence[modifier | modifier le code]

Lors de la composition du chant grégorien, ce dernier fut strictement composé selon le rite romain, plus précisément le sacramentaire. Mais, à partir du Xe siècle, de nombreux chants furent ajoutés au répertoire, afin d'enrichir celui-ci et surtout de répondre aux besoins de la liturgie locale. C'est pourquoi un grand nombre de chants liturgiques supplémentaires, normalement non bibliques et plus littéraires, furent composés[ve 1]. Parmi eux, uns des chants les plus anciens et bien identifiés sont les séquences de Notker le Bègue († 912). Cependant, il s'agissait des œuvres plus primitives, car ces chants avaient pour but de faciliter la pratique de longs mélismes d'Alléluia. D'où, à partir du milieu de ce Xe siècle, les séquences de Notker étaient, de plus en plus, remplacées par d'autres, plus sophistiquées. Entre Notker et Adam de Saint-Victor, la Victimæ paschali laudes est un des exemples intermédiaires, composés dans cette optique[2],[3].

Origine de la séquence Victimæ paschali laudes[modifier | modifier le code]

Chant grégorien[modifier | modifier le code]

Nouvelle séquence dans le nouveau genre, mais la Victimæ paschali laudes avait exactement sa racine dans le rite romain. Il est assez vraisemblable qu'un chant grégorien inspirait l'auteur. Il s'agit du verset d'Alléluia Pascha nostrum immolatus est Christus, alléluia [49][4], qui se trouve dans tous les manuscrits grégoriens les plus anciens, même ceux du Xe siècle[5], ce qui suggère encore que l'origine peut remonter au rite romain plus ancien (chant vieux-romain).

Manuscrit de Cambrai[modifier | modifier le code]

Au XIe siècle, cette séquence était pratiquée lors de Pâques à l'abbaye Saint-Vaast près d'Arras.
Voir Bibliothèque municipale de Cambrai, manuscrit 75, folio 127v [manuscrit en ligne].
Il est à noter que son fondateur et abbé laïc s'appelait Wido.

Quant à la séquence Victimæ paschali laudes, un manuscrit du XIe siècle indique qu'elle était déjà chantée solennellement lors de la célébration de Pâques. Il s'agissait de l'abbaye Saint-Vaast près d'Arras[6] de laquelle le manuscrit est conservé à Cambrai (bibliothèque municipale, manuscrit 75)[ve 2],[7]. Il s'agit d'un précieux témoin, car, il contient déjà le dialogue « Dic nobis, Maria » et « Sepulcrum Christi », qui ne se trouve dans aucun manuscrit de cette date[8]. Il est donc probable que le Cambrai 75 est une copie proche de la composition originale. Manuscrit en bon état, la notation en neume français et sans lignes[9] conserve sa mélodie qui ressemble à celle de nos jours mais qui n'est pas identique. Par ailleurs, sur ce folio 127v, on ajouta successivement deux Alléluias, dont le deuxième est celui de neume sangallien. Le neume de l'Alléluia qui se trouve sur le folio précédant aussi est plus développé. Il est cependant difficile à savoir si cette séquence est une copie d'un manuscrit plus ancien.

Manuscrit d'Einsiedeln[modifier | modifier le code]

C'était au XIXe siècle que Dom Gall Morel, bibliothécaire, découvrit un autre manuscrit important, dans son abbaye territoriale d'Einsiedeln[ds 1], mentionnant le nom de Wipo comme auteur [manuscrit en ligne][ds 2]. Auparavant, l'auteur de Victimæ paschali était attribué à Notker, au roi de France Robert le Pieux ou à Adam de Saint-Victor. À la suite de cette découverte, Dom Anselm Schubiger étudia intensivement ce manuscrit 366 en fragment, que Dom Morel avait réussi à nettoyer et à restaurer. Son étude (1858) fut tenue dans les deux domaines, analyse en détail de l'œuvre et approfondissement de la vie de Wipo, mentionné. D'après Dom Schubiger, cette séquence avait été composée à la base de celle de Notker, avec une continuité, tandis que le manuscrit assimile à la mélodie fixée par la Contre-Réforme et actuellement en usage[ds 1]. Le chercheur bénédictin établit également une biographie de Wipo[ds 3]. Ce qui reste certain est que le manuscrit était copié à la fin du XIe siècle ou au début du siècle suivant, que la notation ancienne indique.

Auteur[modifier | modifier le code]

L'étude de Dom Schubiger présentait qu'il faut écarter toute l'attribution précédente, Notker, Robert le Pieux et Adam de Saint-Victor ainsi que la possibilité d'Hermann Contract[ds 4]. Enfin, il conclut que l'auteur était ce Wipo (de temps en temps présenté comme Wippo ou Wigbert[10])[ds 5].

Cette attribution était parfois contestée ou déclarée incertaine[11]. Ainsi, on mentionne le manuscrit latin 10510 de la bibliothèque nationale de Paris (graduel de l'abbaye d'Echternach [50]), qui peut être trop ancien pour que Wipo soit l'auteur de la séquence[11],[12]. Ce désaccord commença déjà en 1892 par John Julian, qui remarquait l'existence de ce graduel (ainsi que manuscrit 340 d'Einsiedeln selon lui) et l'absence d'attribution pour Wipo dans tous les autres manuscrits. Or, Wipo († vers 1050[10]) restait, dans son étude, le dernier candidat dans la liste, parce que John Julian aussi considérait qu'il n'y a aucune possibilité pour d'autres personnages auxquels la tradition attribuait[13],[11]. Selon Julian, ces manuscrits auraient été copiés au moins 20 ans auparavant avant que Wipo ne puisse commencer sa carrière de composition. Or, de nos jours, le manuscrit latin 10510 date du XIIe siècle (Bnf[14]) ou entre 1051 et 1081 (Centre des monuments nationaux[15]). Le manuscrit Eisiedeln 340, quant à lui, ne se trouve plus.

La bibliothèque nationale de France reste prudent : « Attribué à Wipo par A. Schubiger[16]. » Toutefois, cette attribution est de nos jours admise par la plupart des cherceurs, y compris le Dictionnaire de la Musique de Michel Huglo[17] (1976)[18].

Manuscrit d'Utrecht[modifier | modifier le code]

En ce qui concerne la composition musicale, il faut remarquer le dit Utrecht prosarium, ou avec le titre entier, Liber sequentiarum ecclesiæ capitularis Sanctæ Mariæ ultraiectensis saculi XIII, manuscrit 417 de la bibliothèque universitaire d'Utrecht du XIIIe siècle[19],[20],[4]. Il s'agit encore du livre de séquence en neumes et en monodie, mais qui est publié dans le catalogue des Éditions Doblinger, pour l'exécution[19]. Cela était également le manuscrit de livres de chant le plus ancien dans cette région qui connaissait tant la tradition de Notker que les séquences d'Aquitaine[21].

Par ailleurs, l'existence de ce manuscrit suggère un lien avec Wipo, car l'empereur Conrad II le Salique décéda à Utrecht en 1039. Wipo était son prêtre et chapelain[ds 6]. À la suite de ce trépas, il composa un chant de deuil duquel le texte seul reste aujourd'hui. Celui-ci en onze strophes manifeste son talent de composition[ds 7],[22].

Évolution avant le concile de Trente[modifier | modifier le code]

Un autre manuscrit important est le codex Las Huelgas de Burgos dans lequel la prose (séquence) ou hymne[23] Victimæ paschali à deux voix se trouve dans le folio 54v. Le manuscrit est du XIVe siècle[23]. La composition était évoluée en tant que polyphonie primitive.

L'usage de cette séquence dans le répertoire d'Utrecht indique qu'elle y possédait une grande popularité. Il semble que non seulement à Pâques mais également après cette fête jusqu'au 12 juin, on chantât cette séquence. Car, en dépit de grandes fêtes sanctorales de cette période, telles saint Georges (le 23 avril), saint Marc (le 25 avril), aucune autre séquence ne se trouve dans le Libri ordinarii. On peut considérer, en raison de célébrité de la Victimæ paschali, d'autres séquences sanctorales étaient remplacées par celle-ci[24]. D'ailleurs, le manuscrit 546 de l'abbaye de Saint-Gall (vers 1507) aussi indique que cette séquence était chantée entre l'octave de Pâques et l'Ascension[ds 8].

De surcroît, la rubrique présente beaucoup plus d'usage[25] : Marci Evangeliste (le 25 avril, voir ci-dessus), ad vesperes prosa (vêpres), feria tertia (mardi [de Pâques][13]), feria quarta (mercredi [de Pâques]) et le reste.

Ce phénomène explique pourquoi, à la Renaissance, assez nombreuses compositions de Victimæ paschali étaient effectuées. En résumé, on chantait, au Moyen Âge, cette séquence très fréquemment.

Toutefois, le texte de séquence connaissait beaucoup de variantes. Ainsi, une version métrique était également en usage[2] :

Agnos exemit exinde suosque redemit
Nos miseros vero simili pietate supremo
Patri placavit, miserando reconciliavit.
Mors contra vitam pugnam confert inimicam,
Dux regnat vitæ vivus mortis sine lite.
Dic, dic ergo pia nobis dulcisque Maria,
Quid flens vidisti prope tumbam quando stetisti ?
Angelicos testes, sudaria, lintea, vestes...

Labyrinthe[modifier | modifier le code]

En France, cette séquence était chantée, en façon particulière, lors des vêpres du lundi de Pâques. Appelée la chorea circa dædarum, une sorte de ronde, on jouait au ballon et à la balle dans les églises, en chantant cette séquence. La pratique était gardée aux cathédrales d'Amiens, de Chartres, de Reims, d'Auxerre et peut remonter au XIIe siècle. Inspiré par le labyrinthe du Minotaure, car celui-ci symbolisait l'enfer auquel Jésus-Christ descendit, cette danse manifestait la joie de la Résurrection. Non seulement son texte mais aussi ce chant syllabique adaptaient à cet événement dansant et joyeux, auquel les religieux participaient à chanter la séquence[26],[27].

Notation en neumes de séquence Laudes salvatori de Notker, remplacée par celle de Victimæ paschali laudes à partir de 1570 (manuscrit Einsiedeln 121, folio 464, copié entre 964 et 971).

Chant officiel pour le dimanche de Pâques depuis 1570[modifier | modifier le code]

À la suite du concile de Trente (1545 - 1563), le pape Pie V fit publier en 1570 le premier missel romain (Missale Romanum), grâce auquel l'Église catholique posséda, pour la première fois, les textes des chants liturgiques formellement fixés pour la messe[ve 3]. Dans ce missel, la Victimæ Paschali laudes était l'une des cinq séquences médiévales à tenir[28]. Cependant, fonction bien fixée, celle-ci n'était, dorénavant, en usage que le dimanche de Pâques.

Plus précisément, la Victimæ paschali laudes remplaça d'autres séquences. Avant la Contre-Réforme, la fête de Pâques en comptait au moins seize. Surtout, c'était la Laudes salvatori de Notker le Bègue qui était préférée[29]. On peut dire que ce choix était raisonnable, car, il est vrai que cette séquence tardive était plus sophistiquée, plus structurée[30].

D'ailleurs, lors de cette publication en 1570, plusieurs œuvres furent modifiées, afin d'adapter aux dogmes selon la reforme tridentine, mais sans modifications importantes[ve 3]. En ce qui concerne la Victimæ paschali, la section débutant par Credendum est, avec sa référence péjorative aux Juifs, est formellement omise depuis cette réforme jusqu'ici[31],[32].

L'effet était immédiat. Ainsi, le Missale Frisingense publié en 1579 adoptait la Victimæ paschali laudes, à la place de la Laudes salvatori, utilisée auparavant[29].

Après le concile Vatican II[modifier | modifier le code]

L'œuvre reste toujours officielle et en usage. En 1903, à la suite de l'officialisation du chant grégorien par le pape Pie X, l'utilisation de ce chant devint obligatoire, dans toutes les églises catholiques.

Le concile Vatican II fit limiter l'usage, au contraire, en raison de l'adoption de la langue vulgaire. Dorénavant, cette séquence n'était chantée que dans les établissements, qui étaient autorisés pour la célébration en forme extraordinaire, à savoir en latin. Dans l'optique d'adapter à leur besoin, l'abbaye Saint-Pierre de Solesmes continua à sortir le Graduale romanum (1974) ainsi que le Graduale triplex (1979), qui gardaient cette séquence (p. 198)[6]. Un changement issu de cette réforme fut tenu : désormais, la Victimæ paschali laudes est chantée avant l'Alléluia, et non plus, entre ce dernier et la lecture de l'Évangile[libretto 1].

Parfois, cette réforme donna naissance à une nouvelle façon d'exécution. En fonction de maître de chapelle de la Cathédrale Notre-Dame de Paris, Jehan Revert acheva une harmonisation de ce plain-chant, conçue pour grand orgue et chœur, qui est en usage tant à cette cathédrale qu'ailleurs[33].

Avec le motu proprio de Benoît XVI, Summorum Pontificum (2007), la célébration en latin fut autorisée, à nouveau, à condition de l'approbation de l'évêque. Finalement, une nouvelle édition critique selon la sémiologie, désormais édition officielle du Vatican, adopta la même conclusion. On trouve la pièce dans le Graduale novum (2011) à la page 167[6]. La musicalité et la qualité du texte théologique de l'œuvre peuvent expliquer cette adoption.

Partition de séquence originale[modifier | modifier le code]

Notation[modifier | modifier le code]

Œuvre structurée (voir ci-dessous) :
A Victimæ
B Agnus
B' Mors
C Dic nobis
D Sepulcum
C' Angelicos
D' Surrexit
(E Credendum est magis, strophe supprimée en 1570)
E' Scimus
Il faut remarquer qu'il n'existe pas de cohérence entre la mélodie et l'accent, à la différence du chant grégorien[ve 2].

Écouter en ligne avec partition : [écouter en ligne] avec Schola Sanctæ Scholasticæ et chœur de l'abbaye Sainte-Cécile ou chœur de l'abbaye de Pluscarden (Royaume-Uni).

Caractéristique de chant[modifier | modifier le code]

Cette séquence est un exemple indiquant une transition entre le chant grégorien et la musique contemporaine. Alors que l'ouvrage garde le mode I, le rythme ne reste plus celui du chant grégorien, à savoir rythme verbal. Dans la Victimæ paschali, le nombre de syllabes est effectivement contrôlé (voir aussi ci-dessus)[34],[3] :

8 : Victimæ paschali laudes
7 : immolent Christiani
7 : Agnus redemit oves / Mors et vita duello
7 : Christus innocens Patri / conflixere mirando
6 : reconciliavit / dux vitæ mortuus
4 : peccatores / regnat vivus
.........
Il est à noter qu'avant la dernière strophe Scimus Christum surrexisse, existait une autre strophe Credendum est magis soli Mariæ veraci Quam Judæorum turbæ fallaci[35] qui fut supprimé, dans le cadre de la Contre-Réforme, et lors de la rédaction du premier missel romain (1570). Ces strophes gardaient également, en cohérence, la même nombre de syllabes (8-6-6-5(4))[32].

Aussi la mélodie est-elle également répétée, à partir du verset Agnus redemit oves. Pour le chant grégorien, il n'existe jamais cette symétrie : si le texte est différent, la mélodie était modifiée, notamment selon l'accentuation des termes, afin d'adapter au rythme verbal. En conséquence, l'accentuation et le sommet mélodique ne possèdent plus leur cohérence[ve 2].

De même, la mélodie aussi connaissait son irrégularité, en comparaison du chant grégorien. Comme l'ambitus, à savoir borne de l'élan dans l'octave, n'était plus respecté, la notation grégorienne en quatre lignes n'adapte plus à cette œuvre.

À la différence de l'hymne caractérisée de ses plusieurs répétitions, l'idée initiale de la séquence serait l'alternance. Surtout, ce dialogue suggère la pratique ancienne en alternance : « Dic nobis Maria, quid vidisti in via ? » (schola ou fidèles : peuple) « Sepulcrum Christi viventis, et gloriam vidi resurgentis » (célébrant : Marie de Magdala)[libretto 1]. En admettant qu'il ne s'agisse plus de chant grégorien authentique, la liturgie favorise aisément l'exécution de cette œuvre en alternance :

  • Victimæ paschali laudes, chantée lors de Pâques (le ) à la cathédrale Saint-Joseph
    vidéo officielle de l'archidiocèse de Bucarest [écouter en ligne]

D'ailleurs, la séquence était l'origine du drame liturgique joué en Allemagne au Moyen Âge[36], à partir du XIIe siècle[ds 9],[ds 10]. Cela explique tout à fait la caractéristique dramatique de cette pièce.

Reprises musicales[modifier | modifier le code]

À la Renaissance, la composition de cette séquence en polyphonie était assez florissante. On compte plusieurs compositeurs distingués. Or, à la suite de la publication du premier missel romain en 1570, qui contenait le texte et la mélodie en plain-chant définitifs, la composition musicale devint rare. Car la qualité de cette séquence en monodie demeurait désormais indiscutable. Solution raisonnable, Tomás Luis de Victoria composa son œuvre, à partir du verset Dic nobis Maria en dialogue, en laissant la première partie en plain-chant. Il est évident que cette façon a un immense effet dramatique.

Chantée juste avant la lecture de l'Évangile du dimanche de Pâques, cette séquence médiévale ne fut jamais remplacée, sauf quelques exceptions, celles de Marc-Antoine Charpentier, de Michael Haydn.

En respectant l'usage du plain-chant dans la messe dominicale, un certain nombre d'organistes trouvèrent leur invention, œuvre supplémentaire par orgue, d'abord par Michael Praetorius au Moyen Âge, puis, en tant que musique contemporaine, dès Charles Tournemire.

Par ailleurs, ce chant se caractérise tant du refrain que d'une rythme quasiment syllabique[ve 2]. Il est donc facile à comprendre que les Luthériens gardaient cette pièce en traduction, qui assimilait à leurs propres compositions. Le début de la séquence s'apparentait aux premières phrases du choral Christ lag in Todesbanden. Le tout fut repris par quelques compositeurs, notamment Jean Sebastien Bach pour sa cantate BWV4.

À la Renaissance[modifier | modifier le code]

Musique baroque[modifier | modifier le code]

Musique classique[modifier | modifier le code]

  • Michael Haydn (1737 - † 1806) : graduel pour le dimanche de Pâques avec chœur à 4 voix et orchestre, MH361 (5 avril 1784 pour Pâques 11 avril)[60]
  • Johann Baptist Schiedermayr (1779 - † 1840) : séquence du dimanche de Pâques pour chœur à 4 voix, orgue et instruments[61]
  • Anselm Schubiger (1815 - † 1888) : séquence de Pâques (1858)[62]

Œuvre contemporaine[modifier | modifier le code]

  • Lorenzo Perosi (1872 - † 1956) : séquence pour contralto, baryton et orgue (publication posthume 1965)[63]
  • Johann Nepomuk David (1895 - † 1977) : motet pour chœur à 4 voix a cappella, Wk 35-1 (1948)[64]
  • Philip Lawson (1957 -) : œuvre à 6 voix a cappella (2018)[65]
  • Bertrand Plé (1986 -) : œuvre à 8 voix a cappella (2017)[66],[67]

Composition instrumentale[modifier | modifier le code]

  • Michael Praetorius (1571 - † 1621) : ritournelle Victimæ maschali laudes de Kyrie fons bonitatis dans le Syntagma musicum, tome III (1619)[68],[69]
  • Charles Tournemire (1870 - † 1939) : Choral-Improvisation sur le (sic) Victimæ paschali laudes d'orgue, dans les Cinq improvisations pour orgue (1931)[70],[71],[72]
  • Henri Nibelle (1883 - † 1967) : Toccata sur Victimæ paschali laudes pour orgue[73]
  • Jiří Ropek (1922 - † 2005) : variation pour orgue (publication 1963)[74]
  • Thomas Christian David (1925 - † 2006) : pièce pour 3 guitares dans les Drei Canzonen, no 1 (Moderato) (1965) ; version pour violon et clavier (1977) ; version vocale[75]
  • Raphaël Passaquet (1925 - † 2011) : œuvre pour chœur à 4 voix a cappella[76]
  • Walter Gleißner (1931 -) : œuvre pour orgue (2018)[77]
  • Denis Bédard (1950 -) : Prelude et Toccata sur Victimæ Paschali Laudes pour orgue (2004)[78]
  • Thierry Escaich (1965 -) : Cinq versets sur le Victimæ Paschali pour orgue (1991)[79]
  • Éric Lebrun (1967 -) : Victimæ Paschali dans le Petit livre d'orgue pour Mesnil-Saint-Loup, 12 préludes sur des thèmes grégoriens, op. 31, (2014)

Attribution incertaine ou version incorrecte[modifier | modifier le code]

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

Manuscrits en ligne[modifier | modifier le code]

Liste de manuscrits anciens[modifier | modifier le code]

Partition officielle du Vatican[modifier | modifier le code]

  1. a b et c p. 23 - 25

Notices[modifier | modifier le code]

Sur les autres projets Wikimedia :

Références bibliographiques[modifier | modifier le code]

  • Anselm Joseph Alois Schubiger, La séquence de Pâques, Victimæ paschali laudes, et son auteur, (extrait du Journal La Maîtrise), Typographie Charles de Mourgues Frères, Paris 1858 [lire en ligne]
  1. a et b p.  3
  2. p.  20 : « La séquence de Pâques de Wipo, que nous possédons, a, dans notre manuscrit, la même mélodie que celle usitée aujourd'hui dans les églises catholiques, avec plus ou moins d'alternations. La forme mélodique a les proportions des vieilles séquences de Notker, et elle est soumise aux mêmes règles. Le chant est divisé en neuf versets, dont le premier, Victimæ paschali, a une mélodie particulière ; le deuxième, Agnus redemit, et le troisième, Mors et vita, ont la même forme mélodique ;... »
  3. p. 7 - 21
  4. p. 6 - 7
  5. p. 6 : « la particularité la plus remarquable que présentent ces manuscrits, c'est que la plupart sont signés des noms de leurs auteurs. Ainsi, on y voit un Gloria in excelsis du pape Léon (Leonis Papæ), une séquence de la Sainte-Croix d'Hermann Contract (Herimanni), une autre de beata Virgine Maria du moine Henri (Henrici monachi), un morceau profane avec ce titre : Versus atque notas Herimanus protulit istas ; et enfin notre séquence, Victimæ paschali laudes, signé Wipo. »
  6. p.  7
  7. p. 11 - 15
  8. p.  23
  9. p. 22 - 23
  10. p. 22 ; dans cette pièce représentée à Pâques, le personnage principal était, bien entendu, Marie de Magdala.
  1. p. 17 : « De le moment où nous pouvons suivre la trace du chant grégorien, nous le voyons vivre et donc se modifier : il se développe et en même temps se corrompt sous quelques aspects. En effet, des textes nouveaux, très souvent non bibliques, se rencontrent déjà, avec leurs mélodies notées en neumes purs, dans les manuscrits du Xe siècle. Les uns font partie intégrante de la liturgie : ce sont des pièces et des messes nouvelles, qui viennent enrichir le répertoire ; les autres sont des adjonctions de différents genres qui viennent se greffer sur les anciennes pièces chantées. Dans cette catégorie se trouvent les Tropes, les Séquences et les Proses (Prosules), et aussi les pièces « farcies » de l'Ordinarium Missæ, notamment les Kyrie. »
  2. a b c et d p.  17 : « Réunis ils forment une masse imposante ; mais pris individuellement, ils ont joui au Moyen Âge d'une diffusions très variable ; plusieurs furent exécutés partout ; les autres en plus grand nombre, ne furent connus que dans une région donnée ou dans une seule église. Leurs formes parfois très spécialisées et les dénominations différentes qui leur sont attribuées dans les manuscrits des divers pays, ne facilitent pas le choix d'une terminologie précise et claire, dont les musicologues ressentent aujourd'hui le besoin. En général les textes sont mieux connus que les mélodies. Les uns et les autres sont intéressants pour nous faire connaître la technique de composition, le goût et la mentalité religieuse des temps et lieux où ce pièces furent créées. Mais une contre-partie est à souligner : lorsque les mélismes, originairement pures vocalises, ont été transformés en chants syllabiques par l'adjonction d'un texte littéraire, cette modification n'a pas seulement changé le style original, elle a aussi contribué à dénaturer le rythme ; en effet, les notes, qui étaient souvent diversifiées dans leur valeur, comme l'indiquent les premières notations, sont rendues toutes d'égale durée par l'articulation d'une syllabe sur chacune d'elles. »
  3. a et b p.  23

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. a et b Liturgie latine, Mélodies grégoriennes, Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, , p. 60 - 61
  2. a et b Joseph Szövérffy, L'hymnologie médiévale : recherches et méthode, p. 400 [1]
  3. a et b Richard Hoppin, La musique au Moyen Âge p. 196 - 197, 1991
  4. a et b Amici Cantus Gregoriani, Tijdschrift voor gregoriaans, 1991 (nl)[2]
  5. Académie de chant grégorien, Pascha nostrum immolatus
  6. a b et c Académie de chant grégorien
  7. Christian Meyer, Le répertoire des proses de l'abbaye de Marchiennes, p. 2, 2016 [3]
  8. Compte-rendu de Pierre Le Gentil pour Richard B. Donovan, The Liturgical Drama in Medieval Spain, p. 99, 1960 [4]
  9. a b et c Yves Chartier, L'œuvre musicale d'Hucbald de Saint-Amand, p. 33, 1995 [5]
  10. a et b Data Bnf
  11. a b et c Richard Crocker (professeur émérite de l'université de Californie à Berkeley) : incertain / John Julian : contestation avec manuscrits plus anciens (CH-SGs340 et Bnf latin 10510) (en)[6] Université d'Oxford
  12. Éditions Canterbury Press, 2013 (en)[7]
  13. a et b John Julian, A Dictionary of Hymnology, p. 1222 - 1224, 1892 (en)[8]
  14. Archives Bnf
  15. CMN
  16. Data Bnf
  17. Data Bnf
  18. Pierre Wagner 1904 [9]
    Karl Breul 1915 [10]
    Théodore Gérold 1936 [11]
    Joseph Szövérrffy 1961 [12]
    Michel Huglo 1976 [13]
    Élisabeth Pinto-Mathieu 1997 [14]
    Therese Bruggisser-Lanker 2009 [15]
    Paul-André Bempéchat 2017 [16]
  19. a et b Éditions Doblinger
  20. Notice Bnf
  21. Calvin M. Bower, The Sequence Repertoire of the Diocese of Utrecht, 2003 (en)[17]
  22. Karl Breul, The Cambridge songs, p. 78, 1915, Cambridge University Press (en)[18]
  23. a et b Notice Bnf
  24. René Ernst Victor Stuip, The Sequence Repertoire of the Diocese of Utrecht dans Meer dans muziek alleen, p. 60 et 66, 2004 (en)[19]
  25. Université de Waterloo [20]
  26. Cathédrale de Chartres
  27. Kathelijne Schilz et le reste, Canons and Cononic Thechniques, p. 92, 2007 (en)[21]
  28. Les quatre autres étaient le Veni Sancte Spiritus (pour la fête de la Pentecôte), le Lauda Sion (pour la Fête-Dieu), le Stabat Mater (pour le Chemin de Croix) et le Dies iræ (qui fut longtemps intégré à la Messe de Requiem)
  29. a b et c David Crook, Orlando di Lasso's Imitation Magnificats for Counter-Reformation Munich, p. 59 - 60 (en)[22]
  30. Joseph Szövérffy, L'hymnologie médiévale : recherche et méthode, p. 399, 1961 [23]
  31. Institut de recherche et d'histoire des textes [24] voir Notes ; ce graduel, qui remonte vraisemblablement avant 1570, contient ce verset au folio 76.
  32. a et b Adrien Fortescue, The Mass : A Study in the Roman Liturgy, p. 149, 2014 (en)[25]
  33. Église Saint-Eugène-Sainte-Cécile, brochure du 23 mars 2008, Séquence [26]
  34. Pierre Wagner, Origine Et Développement Du Chant Liturgique Jusqu'à La Fin Du Moyen Âge, 339 p. (ISBN 978-5-87849-377-2, lire en ligne), p. 264.
  35. Il y avait des questions théologiques sur cette strophe : « Il faut plus croire l'honnête Marie, que la foule de Juifs perfides. »
  36. Peter Macardle, The St Gall Passion Play : Music and Performance, p. 386 (en)[27]
  37. Université d'Oxford
  38. Université d'Oxford
  39. Antoine Busnois, Jennifer Blaxam p. 82, Oxford University Press, 1999 (en)[28]
  40. Richard Taruskin, Cursed Questions : On Music and Its Social Practices, p. 131, University of California Press, 2020 (en)[29]
  41. Université d'Oxford [30]
  42. Dont 2 voix exécutent les chansons de Johannes Ockeghem et d'Hayne van Ghizeghem
  43. Notice Bnf
  44. Université d'Oxford
  45. Université d'Oxford
  46. Université d'Oxford
  47. Université d'Oxford
  48. Notice Bnf [31] Opera omnia, p. 164
  49. Université d'Oxford
  50. Publication : Girolamo Scotto, Venise 1579 / Rafael Mitjana, Don Fernando de Las Infants, teólogo y músico, p. 74, 1919 [32]
  51. Notice Bnf
  52. Richard Turbet, Willam Byrd : A Research and Information Guide, p. 31, 2012 (en)[33]
  53. Université de Malaga [34] voir Dic nobis
  54. Centre de musique baroque de Versailles [35]
  55. Université d'Oxford
  56. Notice Bnf
  57. Notice Bnf
  58. Notice Bnf
  59. Éditions Doblinger (en)[36]
  60. Notice Bnf
  61. Éditions Butz
  62. Notice Bnf
  63. Notice Bnf
  64. Éditions Breitkopf & Härtel [37]
  65. Éditions Oxford University Press (en)[38]
  66. Éditions Microsillon
  67. Notice Bnf
  68. Michael Praetorius, Syntagma musicum, tome III, Oxford University Press USA, p. 186, 2004 (en)[39]
  69. Michael Praetorius, Syntagma musicum, p. 450, (la)[40] manuscrit en ligne
  70. Éditions Carus-Verlag [41] p. 9 - 21
  71. Notice Bnf
  72. Version remaniée par Maurice Duruflé en 1937
  73. Notice Bnf
  74. Notice Bnf
  75. Éditions Doblinger
  76. Éditions Delatour
  77. Éditions Dohr (de)[42]
  78. Éditions Cheldar
  79. Notice Bnf
  80. John Milsom, p. 320, 2000 (en)[43]
  81. Site ELVIS (en)[44]
  82. Notice Bnf [45] sous-notice no 8
  83. Corliss Richard Arnord, Organ Literature, p. 17, 1995 (en)[46]
  84. Université d'État de Pennsylvanie (en)[47]
  85. James Garrat, Palestrina and the German Roman Imagination, p. 168, Cambridge University Press, 2002 (en)[48] ; cette édition (tome XXXII) dont la rédaction fut faite par Franz Xaver Haberl serait une version non critique qui contiendrait la composition de son collaborateur Haller.