Cette page est proposée comme bon article. Cliquez pour voter.

Aulos (instrument)

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
(Redirigé depuis Aulos (musique))
Aller à : navigation, rechercher
Page d'aide sur l'homonymie Pour les articles homonymes, voir Aulos et Tibia (homonymie).
Détail d’une coupe attique, garçon jouant de l’aulos en gonflant les joues, 460 av. J.-C., musée du Louvre.

En musique, l'aulos (prononcer [o.los]) est un instrument à vent précurseur du hautbois, très utilisé durant toute l'Antiquité au cours de rites religieux et sociaux. Appelé aulos dans la Grèce antique et tibia dans la Rome antique, c'est un instrument à anche battante, simple ou double, composé principalement d'un tuyau percé de trous, joué le plus souvent par paires. À partir du Ier siècle de notre ère, les Romains lui apportent quelques innovations techniques qui font de l'aulos un instrument similaire à ceux utilisés au XXe siècle. Il disparaît finalement au début du Moyen Âge.

Le joueur d'aulos, appelé « aulète » (en latin tibicen), avait un rôle central dans les sacrifices. Il était une des grandes vedettes des jeux panhelléniques et détenait le rôle de chef dans l'orchestre antique.

L'aulos fait partie de la classe des auloi ([o.lɔj]) qui désigne l'ensemble des instruments à vent de la Grèce antique qui inclut également le chalumeau et la flûte, à l’exclusion toutefois des cors et des trompettes qui ne faisaient pas partie de l’orchestre.

Histoire[modifier | modifier le code]

Joueurs d'aulos et de harpe, statues cycladiques de marbre, 2600 av. J.-C., Musée national archéologique d'Athènes.

L'origine de l'aulos remonte à la civilisation des Cyclades, entre le IIIe et le IIe millénaire av. J.-C.. C'est ainsi un instrument préhellénique[1] probablement originaire de Phrygie (ou peut-être de Libye antique). L'aulos grec à deux tuyaux apparaît avec la XVIIIe dynastie égyptienne, période qui s'étend entre 1550 et 1292 av. J.-C.[2].

Les sources historiques témoignant de son utilisation s'étalent globalement du VIe siècle av. J.-C. au IVe siècle de notre ère, soit sur une dizaine de siècles. On a retrouvé des preuves de l'utilisation de l'aulos sur toute l'étendue du monde antique, de la France au Tadjikistan, et en Afrique jusqu'au Soudan. Quelques instruments complets et plusieurs centaines de fragments sont conservés dans les musées ; il en reste probablement de nombreux autres qui ne sont pas encore répertoriés[3]. Les fragments découverts sont généralement en os ou en ivoire, et les seuls exemplaires connus en bois sont exposés au musée du Louvre et au British Museum[4],[5].

Mosaïque de la maison du Poète tragique (Pompéi), acteurs et musiciens se préparant - Musée archéologique national de Naples.

Même si l'aulos n'a jamais été considéré par les Grecs et les Romains comme un instrument national, il était associé à presque toutes les relations sociales[6]. Il a fait l'objet de nombreux concours : une épreuve de solo d'aulos a existé dès le début des Jeux pythiques, à partir de 586 av. J.-C. (le solo de lyre a commencé en 558 av. J.-C.)[7]. L'aulos est utilisé dans les banquets, aux funérailles ou encore pendant les sacrifices religieux, mais aussi dans la marine de guerre, pour rythmer les mouvements de rame[8]. En Grèce, tout le monde en joue, que ce soit un simple bambou ou roseau percé, ou un instrument de professionnel fabriqué par un luthier[9]. Ovide écrit dans ses Fastes[10] : « La tibia chantait dans les temples, elle chantait dans les jeux, elle chantait dans les lugubres funérailles. »[note 1].

La tibia chez les Romains était l'instrument le plus courant, elle a bénéficié de nombreuses innovations techniques à partir du Ier siècle[11].

La puissance artistique et émotive de l'aulos n'a jamais été contestée dans l'Antiquité. Pythagore aurait ramené de jeunes gens ivres à la raison en faisant jouer un air de libation par un aulète, démontrant que l'aulos avait plus de pouvoir que les philosophes. Ses disciples lui ont consacré (comme pour la lyre) de nombreux écrits. L'aulos était en Grèce un élément essentiel de l'éducation aristocratique. Ce n'était pas le cas chez les Romains, mais la tibia restait très utilisée dans les cérémonies religieuses[12]. Cependant, entre 450 av. J.-C. et 440 av. J.-C., l'aulos a été banni de l'éducation des citoyens d'Athènes, et un peu plus tard de l'école socratique. Les autres états ont suivi, à l'exception de la Béotie. Il devient alors un instrument de professionnels, principalement étrangers[13].

La tibia est mentionnée par les poètes aux IVe et Ve siècles avant de disparaître. Il y a deux raisons probables : la difficulté de l'instrument liée à l'abaissement du niveau des études dans une époque troublée et le rejet par l'Église chrétienne des cérémonies païennes auxquelles la tibia était fortement associée[13].

Étymologie et terminologie[modifier | modifier le code]

Aulète et couples de danseurs, détail d'une loutrophore, 700 av. J.-C., musée du Louvre.

L'aulos (grec ancien : αὐλός, prononcer [o.los], latin : tibia) est incorrectement traduit par « flûte »[14]. Le mot « αὐλός » est étymologiquement apparenté à « ἄημι » qui signifie souffler.

Le terme « aulos », au singulier, désigne l’instrument : à la fois le monaule (tuyau joué seul), ou sa version double (auloi doubles) qui reste au singulier[15]. De même, le terme latin tibia désigne en général les doubles tibiae beaucoup plus courantes[16]. Le terme au pluriel, « auloi » (grec ancien : αὐλοί, [o.lɔj][note 2], latin : tibiae), désigne à la fois la classe des instruments à vent, et plus spécifiquement celle des instruments à anche[17].

L'instrumentiste qui joue de l'aulos est appelé « aulète » (tibicen en latin, pluriel tibicines)[18],[19]. Une joueuse d'aulos a un nom particulier : aulétris (au pluriel aulétrides et en latin tibicina)[20]. Les aulètes spécialisés avaient un titre : le choraule était un accompagné par un chœur[18], le pythaule ou aulète pythique était un participant aux concours des Jeux pythiques.

L' « aulétique » définit l'art de jouer de l'aulos[21]. L' « aulodie » est un chant accompagné par un joueur d'aulos[22], composé et chanté par un « aulode »[23].

L'aulos grec à tuyaux cylindriques était nommé hellenikos aulos, les autres types d'instruments étaient nommés selon leur composition, leur origine ou leur usage[24]. On distingue en particulier l'aulos phrygien, ou phrygiaulos, ou encore élymos (αὐλός φρὐγιος, en latin tibia phrygia ou tibia Berecynthia[16]) d'origine étrangère qui a toujours conservé sa connotation exotique. Autre exemple, le kéraulès ou le kérataulès (en latin ceraula, vient de kéras qui signifie « corne »), qui était utilisé pour les funérailles[25].

L'autre grande famille d'auloi (ou de tibiae pour les Romains), dépourvue d'anche, est celle des syringes (grec ancien : σύριγγες, latin : fistulae)[26].

Description[modifier | modifier le code]

Euterpe tenant un aulos comportant des tubulures, IIe siècle av. J.-C., musée du Louvre.

L'aulos est un instrument à vent antique, précurseur du hautbois[27],[19]. C’est un instrument à anche battante, simple ou double, composé de bulbes d'accord et d'un tuyau cylindrique percé de trous, joué le plus souvent par paires. Un aulos couvrait, selon sa longueur et la position de ses trous, une ou deux octaves[28].

L'instrument actuel le plus proche serait la rhaita, instrument à vent dont le son perçant peut être entendu dans de grands espaces[29]. Le jeu de ce hautbois simple se fait comme pour l'aulos en introduisant l'anche entière dans la bouche et en appuyant fortement les lèvres sur la rondelle (contre la phorbéia pour l'aulos), la langue appuyant légèrement sur l'anche. Enfin, dans les deux cas, les joues de l'instrumentiste se gonflent exagérément. Un autre instrument à anche double et à perce cylindre est le cromorne[30]. On peut aussi citer deux instruments polyphoniques similaires à la clarinette : l'arghoul (instrument égyptien à double corps) et la launeddas (instrument sarde à triples tuyaux)[31].

La classe des auloi désigne l'ensemble des instruments à vent de la Grèce antique, ce qui inclut l'aulos, le chalumeau et la flûte, à l’exclusion des cors et des trompettes qui ne faisaient pas partie de l’orchestre[32].

Les auloi sont rangés dans deux grandes catégories : les auloi selon l'acception étroite du mot, c'est-à-dire les instruments à anche qui correspondent aux hautbois, clarinettes et bassons modernes, et les syringes qui correspondent aux flûtes modernes[17].

Aristoxène classait les auloi (au sens large) en cinq familles de tessitures, des plus aigües au plus graves[33] :

  • les parthéniens ou flûtes virginales (grec ancien : παρθένιοι, parthenioi), voix de jeune fille ;
  • les enfantins (παιδικοί, paidikoi), voix de jeune garçon ;
  • les citharistériens (κιθαριστήριοι, kitharisterioi), dans le registre de la cithare ;
  • les parfaits (τελεῖοι, teleioi), baryton ;
  • les plus-que-parfaits (ὑπερτελεῖοι, hyperteleioi), basse.

Les deux derniers (parfaits et plus-que-parfaits) étant regroupés dans la famille des andréioi (masculins)[24]. Selon Aristoxène, six auloi différents étaient fabriqués dans cette seule étendue des voix d'homme[34].

La classe des auloi a embrassé des instruments d'origine non grecque, le principal étant l'aulos phrygien[1]. La musique grecque était caractérisée par la lyre, associée au mode dorien, alors que l'aulos (considéré comme exotique) était caractérisé par les modes phrygien et lydien associés aux nuances chromatiques[35].

Les Romains distinguent les paires de tibiae de longueurs égales (tibiae pares), de celles qui sont inégales (tibiae impares) appelées « phrygiennes »[18]. Lorsqu'elles sont inégales, le tuyau aigu est dans la main gauche (tibia sinistra) et le grave dans la main droite tibia dextera[36].

La tibia se développe en une dizaine de sortes différentes (incluant les auloi grecs)[37]. C’est l’ancêtre du chalumeau, puis de nos hautbois et clarinettes ; leur son devait être proche de la tenora[38].

Les plus beaux exemplaires connus sont les tibiae découvertes en 1867 lors des fouilles de la ville de Pompéi ensevelie par l'éruption du Vésuve en 79. Deux paires ont été découvertes dans la maison de Caius Vibius, abandonnées par un professionnel dans sa chambre. Elles sont composées d'os, de bronze et d'argent[16].

Aulos phrygien[modifier | modifier le code]

Aulos phrygien sur le sarcophage d'Aghia Triada, vers 1350 av. J.-C., musée archéologique d'Héraklion.

L'aulos phrygien est composé d'un tuyau droit et d'un autre terminé en forme de pavillon recourbé ; originaire de Phrygie, il ne s'est jamais popularisé en Grèce[2]. Les tuyaux sont en général en buis[39], et cylindriques, l'un d'eux étant prolongé par une corne amovible (par exemple de bouvillon), ce qui permettait de le transformer en aulos grec[40].

Le diamètre intérieur de ses tuyaux était plus petit que les autres auloi, ce qui rendait un son plus grave, voire rauque[41]. Il était utilisé principalement pour le culte de Dionysos et de Rhéa de Cybèle[42]. Chez les Romains, c'est la tibia Berecyntia, la seule tibia ayant des tuyaux différents, dont le nom vient de la déesse Cybèle du mont Bérécynthe[16].

Ce serait d'après les témoignages et vestiges, le premier aulos arrivé chez les Grecs, d'abord en Crète, au temps de la civilisation minoenne avant la période mycénienne[43].

Monaule[modifier | modifier le code]

L'aulos simple (flûte à bec[44]) s'appelle monaule, tout comme le musicien qui en joue. C'est un tuyau ouvert muni d'une anche double, généralement cylindrique et ne dépassant pas 40 cm, qui peut avoir un pavillon. Comme il se joue avec les deux mains, il peut comporter 8 trous (les deux pouces servant au maintien)[39].

Le monaule existait en Égypte antique ; mentionné par Sophocle (Ve siècle av. J.-C.) comme instrument exotique, il se répand à Athènes au IVe siècle av. J.-C.. Mais c'est surtout à Alexandrie qu'il fut particulièrement apprécié[39].

Plagiaule[modifier | modifier le code]

Deux plagiaules.

Le plagiaule ou « aulos latéral » est une variante tardive de l'aulos, à un seul tuyau, possédant une anche extérieure placée sur le côté, qui semble être tenu comme une flûte traversière (cette dernière est inconnue des Grecs)[15]. Son extrémité supérieure est complètement bouchée. Fabriqué en bois de lotus à l'époque hellénistique, il avait un son plutôt doux. Son origine est inconnue (phrygienne, libyenne, ou égyptienne). Dans la mythologie il est attribué à Pan et c'est l'instrument favori d'Éros et des satyres. On le trouve surtout à Alexandrie, dans les mains des bergers, dans les joyeux festins ou dans le culte de Sérapis. Deux exemplaires sont conservés au British Museum (collection Castellani) : ils sont en bois, recouverts de ceintures de bronze avec des viroles fixes, et possèdent respectivement 5 et 6 trous (dont un en dessous pour le pouce). Le mieux conservé des deux est orné d'un buste de Ménade[45].

Ascaule[modifier | modifier le code]

L'ascaule est une musette sans bourdon, ancêtre de la cornemuse, d'origine syrienne ou babylonienne. Elle est composée d'un ou deux tuyaux à anche, fixés par leur extrémité supérieure dans la paroi d'une outre. Cette outre est gonflée avant le jeu et se tient sous l'aisselle. La plus ancienne mention de cet instrument, extrêmement incertaine, vient de la Copa, poème attribué à Virgile dans lequel une cabaretière syrienne joue des raucos calamos[46]. Dion Chrysostome fait allusion à un prince qui aurait appris à jouer de l'ascaule pour ne pas déformer son visage[47] ; un passage de Suétone laisse croire qu'il s'agirait de Néron, dans l'affolement de la fin de son règne[48],[28].

Facture de l'aulos[modifier | modifier le code]

Dessin de fragments d'un aulos d'ivoire, musée d'Alexandrie.

Les auloi sont composés de[49],[50] :

  • une anche battante simple ou double ;
  • deux bulbes d'accord en forme d'olive (rarement trois) : l'holmos ou syrinx et l'hypholmion ;
  • un tuyau cylindrique percé de trous.

Le syrinx portant l'anche (par analogie avec l'instrument du même nom) et l'hypholmion étant une rallonge interchangeable modifiant le ton de l'instrument[50] qui est analogue au barillet de la clarinette moderne[51].

Joués le plus souvent par paires, les tuyaux des auloi étaient en général de même longueur ; il y a eu de rares exemplaires où les deux éléments étaient solidaires[52].

Les aulos étaient fabriqués sur commande pour les joueurs professionnels qui formulaient leurs désirs et leurs exigences auprès du facteur d’instruments ; par conséquent, chaque aulos était pour ainsi dire, unique[53].

Certains auloi atteignaient des prix considérables : Isménias de Thèbes paya 7 talents son aulos (soit 600 fois le prix d'une trompette en bronze)[54]. Il arrivait donc que les artistes confectionnent eux-mêmes leurs instruments ou les revendent.

Roseau[modifier | modifier le code]

Le roseau provenait de Béotie (des zones marécageuses autour du lac Copaïs) ou de Phrygie (vers Célène)[55]. L'espèce Arundo donax (canne de Provence) était utilisée exclusivement et devait avoir grandi dans des conditions très particulières[56]. Le roseau à aulos devait pousser au moins deux ans dans l'eau, un phénomène qui se produisait environ une fois tous les neuf ans à la suite des crues créées par de fortes pluies. Les plantes baignées en permanence grossissaient et servaient à la fabrication des anches, les autres pour les tuyaux[57].

Les Romains l'appelaient harundo tibialis, et leurs meilleurs plants provenaient de Sicile, dans une île proche de Termini Imerese[58].

Anche[modifier | modifier le code]

L'anche de l'aulos est toujours battante[14]. Historiquement elle a d'abord été double, avant d'être concurrencée plus tard par sa version simple[50]. Double (grec ancien : ζεῦγος), ou simple (grec ancien : γλῶττα, en latin ligula ou lingula parce qu'elle ressemble à une petite langue[16]), c'est la partie principale de l'aulos ; elle est soigneusement taillée dans une tige de roseau, matière toujours utilisée pour cette destination[55]. Les anches ont une forme de trapèze allongé[58].

La préparation des anches était un procédé de fabrication très précis, il y avait par conséquence beaucoup de ratés. La croissance du roseau influait sur la qualité des anches : la saison de récolte et le temps de séchage ont changé au moment où l'aulète Antigénidas a enrichi la musique avec le jeu ornementé. Cette nouvelle utilisation nécessitait des anches plus souples qui permettaient de plus amples vibrations[59].

L'anche devait être humectée un temps par la salive de l'aulète avant d'être pleinement opérationnelle. C'est une pièce délicate et coûteuse qui s'usait et qu'il fallait renouveler. Les aulètes en avaient ainsi plusieurs paires qu'ils rangeaient entre chaque utilisation[60].

Tuyaux[modifier | modifier le code]

Tuyaux d'auloi en os de cerf, Ve siècle av. J.-C., musée archéologique national de Paestum.

L'aulos classique se compose d'un tuyau cylindrique[50] et ouvert[61].

La matière utilisée pour les tuyaux eux-mêmes est généralement : le roseau, le buis, l'os ou l'ivoire (la matière n'influe pas sur le timbre)[62]. L'os d'âne était le plus courant ; la jambe de cerf, utilisée à Athènes, était plus chère[63]. L'aulos commun en Grèce est toujours taillé dans une tige de roseau[64].

Les auloi luxueux à destination des musiciens professionnels sont fabriqués avec des matériaux rares : ivoire, ébène, bronze fin, argent, orichalque[65]. L'ivoire est la matière privilégiée pour les instruments de luxe, le tuyau est alors composé de plusieurs pièces soigneusement encastrées. Parfois le tuyau est entièrement revêtu d'une feuille de bronze[66]. Quelques tuyaux de tibiae trouvés à Pompéi sont décorés de petis masques (ou mascarons)[67].

Les instruments en bon état ont une longueur de 30 à 58 cm (des longueurs inférieures aux clarinettes modernes qui font plus de 60 cm)[51]. Les fragments de tuyaux ont un diamètre intérieur compris entre 7,7 et 15 mm avec une épaisseur de paroi d'environ 1,5 mm[4].

Trous[modifier | modifier le code]

Le tuyau était initialement percé de quatre trous : un pour chaque doigt, le pouce servant au maintien[50]. Un système de viroles permet ensuite d'obtenir jusqu'à 15 trous[15]. Certains auloi, munis de mécanismes spécifiques, comportaient jusqu'à 24 trous par tuyau[63] (comme l’aulos d’Axos au Musée de Candie, à Héraklion[68]).

Le diamètre des trous sur les aulos qui nous sont parvenus varie entre 0,80 et 1 cm[66]. Les trous étaient probablement percés au fer rouge, en général de forme ronde ; quelques instruments présentent des trous allongés peut-être pour permettre une occlusion partielle avant l'invention des tubulures latérales[68]. L’obturation partielle d'un trou pouvait produire les deux altérations d’une note, chaque trou pouvant ainsi donner trois notes[69].

Sur un exemplaire d'aulos double qui nous est parvenu entier avec des tuyaux intacts, conservé au Musée du Louvre et datant de la fin du IVe siècle[70], on observe des trous formant des intervalles exprimables par des rapports numériques simples[71].

La musique antique ne connaissait pas l'harmonie : les chanteurs et les instrumentistes jouaient la même mélodie, à l'exception de rares écarts de solistes expérimentés[72]. L'utilisation de paires d’auloi (ou de tibiae) n'était pas destinée à jouer des notes ensemble pour créer des accords mais pour doubler le nombre de notes et produire des intervalles serrés dont les trous auraient été trop rapprochés pour être percés sur le même tuyau[73]. Aucun théoricien de cette époque ne décrit d'harmonie simultanée, et aucun texte musical ne présente des accords[74]

La syrinx (du même nom que la flûte de Pan) est un dispositif datant du IVe siècle av. J.-C. dont on a peu de détails, ce serait une allongue mobile permettant de prolonger le tuyau et de modifier la gravité et le volume du son[75].

Viroles[modifier | modifier le code]

Vestiges d'auloi avec viroles, Ve siècle av. J.-C., musée national archéologique d'Athènes.

La virole, équivalent de la clé moderne, a été inventée dans la deuxième moitié du Ve siècle av. J.-C., probablement par l'école de Thèbes[50]. Constituée de bronze ou de laiton, elle est aussi percée d'un trou et cercle le tuyau : en tournant ou en coulissant elle peut fermer le trou partiellement ou complètement[50]. Ce système permet d'ajouter des trous (jusqu'à un total de 15) et de modifier les intervalles à volonté[15]. Les trous destinés aux viroles sont rectangulaires et latéraux[76]. C'est un certain Diodore, dont Pollux ne donne aucune information, qui a inventé ce système[77].

Les trous supplémentaires disponibles à volonté ont permis à un même aulos de jouer plusieurs modes ; selon Aristoxène, Pronomos de Thèbes aurait perfectionné le système et pu jouer tous les modes sur un même instrument[78],[79].

Une petite tubulure vissée ou soudée sur les viroles permettait de rendre le procédé d’obturation partielle parfaitement juste : les aulos étaient alors chromatiques, grâce à un procédé que l’on retrouve sur certains intruments modernes (système Boehm)[80].

Les dispositifs mécaniques se sont diffusés à partir du IIe siècle[81].

Des tubulures coniques latérales ont été trouvées sur des auloi phrygiens datant d'après le IIe siècle de notre ére[82].

Accessoires[modifier | modifier le code]

Phorbéia[modifier | modifier le code]

Dessin d'un aulète avec phorbéia.

La phorbéia (grec ancien : φορϐειά, latin : capistrum) est un accessoire en cuir, qui ressemble à une muselière. Elle serre les joues en passant devant la bouche, et possède un ou deux orifices pour faire passer les embouchures de l'aulos[83]. Elle peut être constituée de trois pièces[84] :

  • une large bande de cuir qui passe devant la bouche et enserre les joues, nommée phorbéion[85] ;
  • une sangle reliée au phorbéion par deux anneaux, qui passe derrière la tête ;
  • une lanière aussi reliée au phorbéion, qui passe au sommet du crâne.

Elle était certainement décorée de dorures ou de broderies[84].

Les aulètes la portaient toujours (théâtres, concours musicaux, compétitions sportives, combats, etc.)[86], seules les aulétrides n'en portaient pas. Le jeu des instruments à anche (y compris les trompettes) demandait une grande puissance de souffle et déformait le visage[85]. La phorbéia avait plusieurs rôles :

  • empêcher les lèvres de vibrer[87] ;
  • soulager la tension des joues ;
  • réguler l’émission d’air en utilisant la bouche comme un réservoir[88].

Attestée de l’époque archaïque jusqu’à l’époque romaine, sa première représentation date du début du VIIe siècle av. J.-C. (sur un pithos du Musée de Tinos)[84].

Étuis[modifier | modifier le code]

Aulétris avec un étui, 480 av. J.-C., Metropolitan Museum of Art.

La gaine à aulos et constituée à l'époque classique d'un sac en cuir non tanné (la sybènè)[75] qui sera remplacé plus tard par un étui en buis divisé en deux compartiments, un pour chaque tuyau[89]. Un autre étui, accroché au premier et appelé glottokomeion, servait à ranger les paires d'anches[82],[60].

Scabellum[modifier | modifier le code]

L’aulète avait parfois au pied un instrument composé de deux semelles épaisses (entre 5 et 10 cm) reliées par une charnière à l'arrière[90]. Appelé en latin scabellum (au pluriel scabella), il comprenait deux petites cymbales, accrochées chacune à une semelle, qui battaient avec le mouvement du pied ; c'est l'ancêtre de notre charleston et se jouait de même par des musiciens qui ne se déplaçaient pas[91]. Le scabellum, instrument bruyant et encombrant, n'a existé que dans l'Antiquité[92].

Le nom grec κρουπέζα (kroupeza) était plutôt associé aux sabots en bois utilisés pour écraser les olives[93]. C'est un instrument peu courant en Grèce utilisé pour marquer le rythme lorsqu'il y avait beaucoup de musiciens, mais jamais par les aulètes ou citharèdes virtuoses[94]. Le scabellum est devenu à Rome une percussion à part entière, associée à la tibia et utilisée principalement pendant les spectacles de mime, de danse et de pantomime[95].

Les scabillarii (joueurs de scabellum) ne jouaient jamais seuls[92].

Jeu[modifier | modifier le code]

Aulète jouant avec un scabellum, reconstitution à Carnuntum en 2015.

Le tuyau d’aulos se jouait rarement seul, mais par paires (« auloi double », désigné généralement par le singulier « aulos ») ; les deux auloi, un dans chaque main, étaient joués simultanément, soit accolés soit formant un angle d'approximativement 45 degrés[15].

L'aulète joue debout en général. Quand il est représenté assis, il s'agit souvent d'une répétition ou d'une leçon accompagnée. L'aulos se tient à pleines mains, le pouce en dessous[96]. De nombreuses représentations placent le petit doigt de l’aulète sous l'instrument, plus pour le soutenir que pour jouer avec[76].

Quel que soit leur mode de fabrication, les auloi sont des instruments instables et donc très difficiles à maîtriser pour obtenir un jeu correct[70].

L'aulète doit mettre les deux anches dans la bouche et souffler vigoureusement, ce qui fait intervenir tous les muscles du visage[97]. Une longue pratique est nécessaire pour ne pas être défiguré, même en portant une phorbéia[98].

En plus du contrôle du souffle et de la dextérité nécessaire au maniement de l'instrument, les aulètes jouaient physiquement avec des expressions du haut du visage et des mouvements harmonieux de tout le corps[98]. Ces mouvements rythmiques étaient complétés des pas de danse lors de certaines processions[99]. Ce jeu faisait partie de l'aulétique[100]. Tryphon cite d'ailleurs une longue liste de compositions aulétiques qui comportaient toutes un accompagnement dansé[101].

La pratique des véritables artistes comportait, en plus de la maîtrise du souffle et de la virtuosité du doigté, des ornements, des mordants, des traits analogues à nos trilles, etc[101].

Dans l’orchestre[modifier | modifier le code]

L'aulète qui joue dans un ensemble le dirige, et marque la cadence avec une semelle épaisse ou un scabellum[101].

La pantomime, accompagnée jusqu’au Ier siècle av. J.-C. par un solo d’aulos, sera à partir de Pylade, jouée avec un grand orchestre composé d’un chœur et de nombreux instruments (tibiae, syrinx, lyres, citharae, tambourins, cymbales et scabella)[102].

Chez les Romains, le rôle de chef d'orchestre était tenu par un soliste appelé « premier tibicen » (ou encore protaules ou protaula). Il y avait parfois un « deuxième tibicen », appelé aussi hypaules ou hypaula[103].

Répertoire musical[modifier | modifier le code]

Aulétris et danseuse avec crotales, sur le col d’un rhyton en forme de tête d’âne, 470-460 av. J.-C., musée du Louvre.

L'aulos se joue seul, en duo, avec une cithare, avec un chanteur, avec un chœur ou comme partie d'un ensemble plus complexe. Son répertoire est composé de ritournelles traditionnelles qui avaient de nombreuse fonctions. Par exemple pour cadencer le travail on trouve un air des vendanges ou du pressoir (épilènion aulèma)[104], et un air du mondage du grain (ptistikon aulèma)[105] ; il existait aussi un air des pêcheurs, ou encore un air des boulangers[106]. En 369 av. J.-C., Épaminondas a imposé des morceaux de Sacadas d'Argos et de Pronomos de Thèbes au ouvriers qui construisaient les murs de Messène[107]. Des airs joués à l'occasion de libations, de funérailles ou de rites orgiastiques (culte de Cybèle). Aussi, pour animer une armée, une procession, une fête nuptiale, un banquet, etc.

Les morceaux d'apparat, joués par les virtuoses avaient à l'origine un caractère religieux. Ce sont les nomes attribués aux personnages mythologiques. Les premiers nomes datés ont été joués au VIe siècle av. J.-C. par deux grands virtuoses, Polymnestos et Sacadas.

Le plus célèbre air à programme est le morceau de concours obligatoire aux Jeux pythiques qui peignait en cinq sections le combat d'Apollon contre Python, écrit par Sacadas. Le nome pythique était le morceau le plus difficile à jouer, et seuls le plus grands virtuoses participaient au concours, le règlement permettant aux juges et au public de chasser les musiciens qui jouent mal[108].

Le duo concertant, où l'aulos accompagnait la cithare, a été créé au VIe siècle av. J.-C. par l'école d'Épigone et perfectionné par Lysandre de Sicyone. Le duo d'aulos et de chant (aulodie) constitue la branche la plus importante de la composition aulétique : il était à l'origine composé d'élégies chantées dans les cérémonies funèbres, les banquets ou les concours. Chez les Romains, le principal répertoire de la tibia est la choraulie[6].

La tragédie et la comédie latines étaient accompagnées de musiciens. Avec Plaute, un tibicen présente les thèmes qui seront joués pendant le spectacle ; Marcipor, esclave d’Oppius, a composé les mélodies de son Stichus. Flaccus, esclave de Claudius, a été le compositeur préféré de Térence (il a écrit la partie musicale de cinq de ses pièces), et a joué lui-même en utilisant selon les morceaux soit une tibia dextera soit une tibia sinistra[109].

Aulètes[modifier | modifier le code]

Danseurs et musiciens, sur la tombe des Léopards, Ve siècle av. J.-C..

La profession d'aulète ou de tibicen était très mal considérée : cet instrument étant difficile, beaucoup ne jouaient pas bien. Les aulètes célèbres qui gagnaient bien leur vie sont plutôt l'exception[110].

Pronomos de Thèbes (fin du Ve siècle av. J.-C.) a été reconnu comme le meilleur aulète de l'école thébaine par sa virtuosité et son jeu physique, Canos de Rhodes a aussi montré une technique parfaite[98].

Au IVe siècle av. J.-C., l'aulète Antigénidas a introduit le jeu modulé, évoquant des « modulations de miel » (peut-être le trémolo), qui a entraîné un changement dans la fabrication des anches[101].

Timothée de Thèbes, originaire de Béotie, a gagné en 360 av. J.-C. le concours des Grandes Dionysies à Athènes, en jouant le dithyrambe nommé Ajax furieux (écrit par Timothée de Milet), accompagné par le chœur de la tribu attique Pandionis. Il a par la suite fait la gloire de l'école thébaine[111].

Andrôn de Catane aurait inventé la danse associée au jeu de l'aulète, imité ensuite par Kléolas de Thèbes[112].

Les aulètes passent leur temps à voyager pour donner des récitals[9]. Certains sont de véritables stars et gagnent beaucoup d’argent, en particulier sous le règne d’Auguste[103].

D'autres musiciens célèbres sont cités par les textes : Isménias (aulète), Canus (choraule du Ier siècle), Myropnus (« souffle parfumé », choraule de la fin du IIe siècle, esclave qui avait la particularité d'être nain), Princeps (soliste et accompagnateur du pantomime Bathylle) et Tiberius Claudius Corinthus (musicien du pantomime Pâris)[113]. Les citharèdes, avec les tibicines, font aussi partie des vedettes, mais aucun autre instrument n'a eu ce succès[114].

Une femme joue de l’aulos dans un banquet, 420 av. J.-C., musée archéologique national d’Espagne.

Même si les femmes ne peuvent participer ni aux concours ni aux spectacles (à l'exception du mime), elles pratiquent la musique, surtout à partir du Ier siècle. On retrouve même l'épitaphe d'une esclave affranchie d'origine grecque, Licinia Sélènè, qui était choraule[115]. Les femmes prennent une large place dans les concerts, et surtout dans les banquets[116].

On connait deux tibicines qui officiaient en Gaule auprès de prêtres dans le cadre du culte taurobolique : Flavius Restitutus, affranchi (Lyon dans les années 190 à 200 et Valence autour de 204)[117], et Albius Verinus à Valence (autour de 207)[118],[119]. Même si les femmes avaient une place importante dans ce culte, aucune ne faisait partie des musiciens[120].

Corporations[modifier | modifier le code]

Les aulètes se regroupaient en corporations ou collèges (en latin, collegia), et ceci dans tout l'Empire romain. Les membres d'un collegium s'appellent des collegiati[121]. Selon Plutarque[note 3], la première corporation aurait été fondée au VIIe siècle av. J.-C.[note 4],[122]. Les premières attestations datent de 150 av. J.-C., mais suite à des abus le droit d'association a été sévèrement limité par Auguste[121].

À Rome, la plus puissante association s'appelait collegium tibicinum romanorum qui sacris publicis praesto sunt (« collège des tibicines romains préposés au culte public »)[122]. À partir d'Auguste, tibicines et scabillarii se regroupent aussi, comme par exemple dans le collegium scabillariorum[113]. Une corporation appelée Collegium Tibicinum M(atris) D(eum) Id(aeae) est attestée à Sibaria en Tarraconaise[119].

Les membres de collèges romains élisaient des dirigeants qui obtenaient alors des titres prestigieux (curatores, magistri, quinquennales), cependant réservés aux musiciens aisés : l'exercice de ces pouvoirs nécessitait des dépenses importantes à l'égard de la communauté. Par exemple, en 102, Tiberius Iulius Tyrannus, du collegium tibicinum et fidicinum romanorum, obtient le titre d'immunis perpetuus (exempté perpétuel) qui le dispense de cotisation. En 200, Caius Praecilius Serenus obtient deux fois le titre de quinquennalis, ce qui est exceptionnel[123].

Apprentissage[modifier | modifier le code]

L'aulos est l'un des deux instruments appris par les jeunes Athéniens, avec la lyre[27]. L'apprenti musicien passe plusieurs années dans la maison de son maître, avec éventuellement d'autres élèves[9]. L'enseignement de la musique, qu'elle soit instrumentale ou vocale, se faisait à l'oreille ; la notation, réservée aux théoriciens, n'en faisait pas partie[124].

Le jeu de la tibia nécessite un souffle naturellement puissant qui doit être fortifié par l'exercice. Le but étant de garder pendant le jeu un visage gracieux et mobile, à l'image de l'aulète Pronomos. Cependant, Caphisias, aulète de l’époque d’Alexandre le Grand, est connu pour avoir giflé un de ses élèves qui jouait fort au lieu de jouer bien[125].

L'enseignement de l'aulos durait deux ou trois ans, ce qui permettait de jouer des auloi simples. Les professionnels jouaient des morceaux très difficiles sur des instruments sophistiqués et passaient jusqu'à quinze ans pour maîtriser un tel jeu[63].

Religion et cérémonies[modifier | modifier le code]

Aulos avec phorbéia (et lyre) pendant un sacrifice, 540 av. J.-C., musée national archéologique d’Athènes.

La musique participait à tous les actes religieux romains[126]. L'aulos faisait partie intégrante des sacrifices, rites majeurs des cultes publics : la musique accompagnait la libation précédant la mort ainsi que le sacrifice lui-même. D'origine étrusque pour les Romains, ce rite était autant pratiqué en Grèce qu'à Rome[127]. Cet usage remonte à l'époque mycénienne : le sarcophage d'Aghia Triada qui date du XIVe siècle av. J.-C. représente un aulos phrygien[6]. Le tibicen avait une place privilégiée parmi les assistants du prêtre ; sa musique permettait en particulier d'isoler la cérémonie des bruits extérieurs[120]. Certains sanctuaires pouvaient même avoir plusieurs aulètes attitrés[128]. La cérémonie du sacrifice repose sur quatre éléments : tibicen, foculus, preces, prisca uerba (« Joueur de tibia, trépied, prières et antiques formules »)[note 5] ; tout manquement ou interruption, volontaire ou non, est une offense aux dieux : l'acte est alors annulé et doit être recommencé[129]. Le tibicen était l'assistant le plus important dans le sacrifice du suovetaurile[130].

L'importance des tibicines à Rome est démontrée par Tite-Live qui raconte leur exil de protestation[131]. En 312 av. J.-C., le censeur Appius Claudius Caecus supprime le privilège qui leur permettait d'assister au banquet annuel dans le Temple de Jupiter capitolin. Les membres du collège des tibicines émigrent alors tous à Tibur, privant les cérémonies romaines de leur musique. Les Romains conviennent avec les Tiburtins d'enivrer les musiciens lors d'un jour de fête et les ramènent ivres morts à Rome où on leur accorde un autre privilège pour qu’ils restent[132].

Dans le rituel orgiastique de Dionysos, l'aulos est l'instrument par excellence des cérémonies. Il fait partie des instruments qui déclenchent la transe[note 6], avec le bombyx[note 7] et le lotos[133].

L'aulos prédomine dans les funérailles, d'où les instruments à corde sont en principe exclus. L'aulète présent dès l'époque archaïque utilise chez les Grecs un aulos court donnant un son aigu. À l'opposé, les Romains préféraient le son grave de l'aulos phrygien.

Le caractère religieux du mariage implique la présence de l'aulos dans les cérémonies, particulièrement pour escorter le cortège nuptial. Il arrive même que des virtuoses célèbres y participent. Cet usage est aussi attesté en Étrurie et à Rome[134]. Par exemple, Antigénidas a joué en 386 av. J.-C. pour le mariage d'Iphicrate et de la fille du roi Cotys Ier[111].

Jeux panhelléniques[modifier | modifier le code]

Athlète de saut en longueur (il s’aide de poids) et joueur d’aulos, sur lécythe, 500 av. J.-C., Staatliche Antikensammlungen.

Le solo d'aulos fut introduit aux Jeux pythiques en 586 av. J.-C. : Sacadas d'Argos remporta le premier prix, ainsi que les deux pythiades suivantes. Cet exercice de musique descriptive devint un indispensable du concours. Le costume richement orné et brodé des aulètes était semblable à celui des citharèdes : une longue tunique flottante descendant jusqu'aux pieds, avec une veste sans manches et une couronne de lauriers. L'aulète jouait debout sur une estrade carrée. Il fut ensuite introduit au VIe siècle aux Panathénées, puis perdurera dans d'autres concours jusqu'au IIIe siècle de notre ère[135].

Les aulètes faisaient partie des vedettes des jeux. Comme tout concours olympique, celui d'aulos désignait un unique vainqueur. Ce dernier était sélectionné par un jury qui n'avait pas forcément des compétences musicales, et le public avait aussi son mot à dire[136]. Il est arrivé qu'un pythaule gagne uniquement grâce aux acclamations du public[137].

À la fin des concours stéphanites, le vainqueur recevait symboliquement une couronne de feuillages, mais aussi des avantages en nature très importants (repas gratuits, rentes, places d'honneur), et surtout la gloire et la reconnaissance. À Rome, les vainqueurs obtenaient un grand privilège : la citoyenneté romaine[138].

Les aulètes solistes qui gagnaient les quatre concours de la période obtenaient le titre le plus prestigieux, celui de « périodonique »[139]. Lucius Cornelius Corinthos de Corinthe a été périodonique, il a remporté en tout trente quatre victoires dans le troisième quart du Ier siècle[140].

Le duo aulodique n'a été au programme des Jeux pythiques qu'en 586 av. J.-C., et a été gagné par l'arcadien Échembrotos. Il a toutefois été maintenu aux Panathénées[135].

Les jeux (les ludi) étaient à la base une cérémonie religieuse : ils commençaient par une journée d’ouverture qui comportait une procession inaugurale (la pompa et un sacrifice. Les processions, qui promenaient les images des dieux, étaient forcément accompagnées par des joueurs de tibia et leurs tibiae ludicrae, ainsi que par des trompetttes[141].

Les concours romains comportaient trois parties : hippique, gymnique et musicale (agôn musicus). Cette dernière incluait sous l’Empire le mime et la pantomime[142]. Les aulètes pythiques (ou pythaules) venaient de très loin (Chypre, Galatie)[143].

L'aulos accompagnait les concours de lutte aux jeux Sthéniens d'Argos, certains exercices de voltige aux Panathénées, pour se généraliser à la pratique de la palestre athénienne, comme dans les concours de pugilat en Étrurie, ou encore dans les jeux du cirque à Rome[144].

Utilisation militaire[modifier | modifier le code]

Tout à gauche, on voit les bras du joueur de aulos. Vase Chigi VIIe siècle av. J.-C. Musée Villa Giuliana à Rome.

Plusieurs pleuples barbares utilisaient l'aulos dans leur musique militaire (comme les Lydiens). L'aulos est utilisé par l'armée à l'époque archaïque : il dirige les phalanges des Lacédémoniens pendant l'attaque avec l' « air de Castor », et est aussi utilisé au moment de la charge accompagnant le péan entonné par les guerriers[145]. Selon la légende, Alexandre le Grand courait aux armes en entendant un aulète souffler le nome orthien[144].

Aulètes de trières[modifier | modifier le code]

Contrairement au Grand Siècle où les rameurs des galères royales étaient cadencés par d'énormes tambours, dans l’Antiquité c’est un aulète professionnel qui remplissait cette fonction[146]. Ces professionnels s'appelaient trièraules ou trièraulètes[146]. En effet, l’aulos avait un son puissant et perçant qui était perçu facilement à travers tous les bruits présents à bord d’une trière.

Ce rôle était primordial pour synchroniser un équipage qui pouvait comprendre jusqu’à 170 rameurs[147]. Le trièraule faisait ainsi partie du commandement et travaillait de concert avec le quartier-maître (kéleustès), ce dernier lui transmettait les ordres, en particulier la vitesse que l’aulète retranscrivait dans le rythme de ses mélodies[148].

Le morceau joué pendant les opérations militaires se nommait trièrikon aulèma (air des trières), et l'érétikon (air des rameurs) était utilisé pour toutes les embarcations à rames[149].

Mythologie[modifier | modifier le code]

Ménade versant une libation à Dionysos, avec un Satyre jouant de l’aulos, sur péliké, 430 av. J.-C. Staatliche Antikensammlungen.

La famille de l'aulos (celle des instruments à vent avec anche) était associée à Dionysos, alors que la lyre était associée à Apollon[150].

L'aulos apparaît dans la littérature archaïque à travers l'Iliade d'Homère, où seules deux mentions sont faites : une au début du chant X[note 8], l’autre au chant XVIII[note 9]. Ensuite l’aulos apparaît chez les dieux, dans son grand Hymne à Hermès, comme le premier des instruments de musique. C’est finalement dans la XIIe Pythique de Pindare qu’il est fabriqué par les dieux[151].

L'invention de l'aulos est attribuée à plusieurs personnages : d'abord Hyagnis (père de Marsyas), Marsyas lui-même ou Olympos (fils et disciple de Marsyas), puis, à partir du Ve siècle av. J.-C., Athéna ou Apollon[152].

Parmi les Muses, Euterpe jouait de l’aulos.

Plusieurs personnages ont défié Apollon, certains ont ensuite subi sa colère, tous ont perdu. Pan a défié Apollon sur le mont Tmole. Le juge était Tmolos, roi de Lydie, qui déclara Apollon vainqueur. Midas, roi de Phrygie, qui passait par là, récusa ce jugement. Apollon fit alors pousser des oreilles d’âne sur la tête de Midas[153].

L'affrontement entre Marsyas et Apollon représente plusieurs oppositions métaphoriques : laideur contre beauté, aulos contre lyre, voix contre instrument, musique contre raison (logos), etc[154].

Concours musical entre Apollon et Marsyas[modifier | modifier le code]

Marbre de Mantinée représentant le concours d'Apollon (avec une cithare) contre Marsyas (avec un aulos), IVe siècle av. J.-C.

Ayant entendu le thrène des Gorgones, après que Persée eut tranché la tête de leur sœur Méduse, la déesse Athéna voulut reproduire le son de leur plainte mêlé au cri de victoire de Persée[155] : pour cela elle inventa l’aulos[156] et composa le nome polycéphale[145]. Héra et Aphrodite la voyant jouer, se moquent de ses joues déformées. Après avoir vérifié qu'elles disaient vrai en se regardant dans un ruisseau, elle jette l'aulos.

C'est le satyre Marsyas qui le retrouve[157]. À la suite de sa découverte, il devient excellent aulète. Grisé par sa propre musique, il défie le dieu Apollon, joueur de lyre. Apollon accepte à condition que le vainqueur fasse subir au vaincu le supplice de son choix. Les Muses sont choisies comme arbitres. Une première épreuve ne réussit pas à les départager. Ensuite, Apollon retourne sa lyre et joue tout aussi bien ; ou alors, il se met à chanter. L'aulos ne permettant ni l'un ni l'autre, Marsyas est déclaré vaincu[158].

Apollon choisit de suspendre Marsyas à un arbre et de l'écorcher, puis jette l'aulos dans le Méandre. Une fois sa colère passée, Apollon pris de remords aurait brisé sa lyre. Olympos (fils et élève de Marsyas, lui aussi grand aulète) l'inhuma. Ses amis, les nymphes et les satyres, venus pleurer formèrent avec leurs larmes et le sang de son corps la rivière Marsyas, affluent du Méandre[159].

La peau de Marsyas fut suspendue (selon les légendes, dans une grotte à la source de la rivière Marsyas ou sur la place du marché) et dansait uniquement lorsqu’un aulos jouait un air phrygien[160].

L'aulos, emporté par le courant, échoue à Sicyone où Sacadas, un berger mélomane, le récupère puis le dédie à Apollon[156].

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. En latin : « cantabat fanis, cantabat tibia ludis, cantabat maestis tibia funeribus. »
  2. La transcription du mot αὐλοί du grec ancien donne en français auloi qui se prononce « auloï » ; Jacques Chailley écrit auloï (avec le tréma) dans son livre La Musique grecque antique ; Annie Bélis confirme que le tréma est ajouté « artificiellement » pour que les lecteurs ne se trompent pas sur la prononciation.
  3. Voir les Vies parallèles des hommes illustres.
  4. Elle faisait partie des neuf corporations d'artisans créées par Numa Pompilius.
  5. Cicéron, De domo sua ad pontifices, 48, 125.
  6. Platon le décrit dans ses œuvres Le Banquet, Les Lois et le Criton .
  7. Le bombyx est un instrument proche d’une clarinette simple à long tuyau.
  8. « Agamemnon gémissait sans relâche, du plus profond du cœur, et ses entrailles tremblaient au dedans de lui-même. En vérité, lorsqu’il jetait les yeux sur la plaine troyenne, il admirait les feux sans nombre qui brûlaient en avant d’Ilion, la voix des auloi et des syrinx et le tumulte des hommes… », Homère.
  9. « Sortant de leurs appartements, les épousées, sous des torches flambantes, étaient menées à travers la cité, et le chant d'Hyménée s'élevait de partout. De jeunes danseurs tournoyaient, tandis qu'au milieu d'eux, des auloi et des lyres faisaient entendre leur voix. », Homère.

Références[modifier | modifier le code]

  1. a et b Reinach 1926, p. 125.
  2. a et b Daremberg et Saglio 1877-1919, p. 301.
  3. Bélis 1999a, p. 1.
  4. a et b Bélis 1999a, p. 4.
  5. (en) « Two wooden auloi (pipes) » [« Deux auloi en bois (tuyaux) »], sur The British Museum (consulté le 3 avril 2016).
  6. a, b et c Daremberg et Saglio 1877-1919, p. 320.
  7. Howatson 2001, p. 654, article Musique.
  8. Marrou 1981, p. 352, note 25.
  9. a, b et c Massin 1997, p. 48.
  10. « Ovide, Fastes, Livre VI : 13 juin: les Petites Quinquatries, deuxième fête de Minerve (6, 651-710) », sur Itinera Electronica,‎ (consulté le 27 avril 2016).
  11. Péché 2007, p. 22.
  12. Howatson 2001, p. 657, article Musique.
  13. a et b Daremberg et Saglio 1877-1919, p. 331.
  14. a et b Chailley 1979, p. 60.
  15. a, b, c, d et e Chailley 1979, p. 63.
  16. a, b, c, d et e Péché 2007, p. 23.
  17. a et b Gevaert 1881, p. 274.
  18. a, b et c Péché et Vendries 2001, p. 109.
  19. a et b Siron 2006, p. 54.
  20. Bélis 1999, p. 37.
  21. Bélis 1999, p. 32.
  22. Chailley 1979, p. 15.
  23. Gevaert 1881, p. 320.
  24. a et b Bélis 1999a, p. 3.
  25. Bélis 1999, p. 85.
  26. Gevaert 1881, p. 275.
  27. a et b Marrou 1981, p. 202.
  28. a et b Daremberg et Saglio 1877-1919, p. 315.
  29. Schaeffner 1994, p. 270.
  30. Schaeffner 1994, p. 277-278.
  31. Universalis, « AULOS », sur Encyclopædia Universalis (consulté le 24 mai 2016).
  32. Gevaert 1881, p. 270.
  33. Gevaert 1881, p. 272.
  34. Gevaert 1881, p. 298.
  35. Laloy 1904, p. 274.
  36. Gevaert 1881, p. 290.
  37. Péché et Vendries 2001, p. 102.
  38. Baudot 1973, p. 24.
  39. a, b et c Daremberg et Saglio 1877-1919, p. 312.
  40. Bélis 1986a, p. 25.
  41. Bélis 1986a, p. 27.
  42. Bélis 1986a, p. 30.
  43. Bélis 1986a, p. 39.
  44. Gevaert 1881, p. 277.
  45. Daremberg et Saglio 1877-1919, p. 314.
  46. Virgile, Appendix Vergiliana, Copa, vers 4
  47. Dion Chrysostome, Discours, 71
  48. Suétone, Vie de Néron, 54
  49. Gevaert 1881, p. 285.
  50. a, b, c, d, e, f et g Chailley 1979, p. 62.
  51. a et b Daremberg et Saglio 1877-1919, p. 305.
  52. Chailley 1979, p. 64.
  53. Bélis 1999, p. 201.
  54. Bélis 1999, p. 196.
  55. a et b Daremberg et Saglio 1877-1919, p. 306.
  56. Amigues 2010, p. 171.
  57. Amigues 2010, p. 172.
  58. a et b Péché 2007, p. 25.
  59. Amigues 2010, p. 173.
  60. a et b Daremberg et Saglio 1877-1919, p. 307.
  61. Daremberg et Saglio 1877-1919, p. 300.
  62. Gevaert 1881, p. 271.
  63. a, b et c Bélis 1998, p. 790.
  64. Daremberg et Saglio 1877-1919, p. 302.
  65. Bélis 1998, p. 784.
  66. a et b Daremberg et Saglio 1877-1919, p. 303.
  67. Massin 1997, p. 51.
  68. a et b Daremberg et Saglio 1877-1919, p. 304.
  69. Laloy 1904, p. 109.
  70. a et b Bélis 1984, p. 122.
  71. Bélis 1984, p. 121.
  72. Howatson 2001, p. 656, article Musique.
  73. Péché et Vendries 2001, p. 31.
  74. Bélis 1984, p. 115.
  75. a et b Daremberg et Saglio 1877-1919, p. 309.
  76. a et b Bélis 1999a, p. 6.
  77. Brulé et Vendries 2001, p. 50.
  78. Laloy 1904, p. 125.
  79. Brulé et Vendries 2001, p. 51.
  80. Daremberg et Saglio 1877-1919, p. 308.
  81. Péché 2007, p. 24.
  82. a et b Bélis 1999a, p. 7.
  83. Gevaert 1881, p. 293.
  84. a, b et c Bélis 1986, p. 205.
  85. a et b Bélis 1986, p. 209.
  86. Bélis 1986, p. 208.
  87. Bélis 1986, p. 211.
  88. Bélis 1986, p. 212.
  89. Daremberg et Saglio 1877-1919, p. 310.
  90. Bélis 1988, p. 324.
  91. Bélis 1988, p. 325.
  92. a et b Péché et Vendries 2001, p. 45.
  93. Bélis 1988, p. 330.
  94. Bélis 1988, p. 327.
  95. Bélis 1988, p. 338-339.
  96. Daremberg et Saglio 1877-1919, p. 317.
  97. Bélis 2006, p. 31.
  98. a, b et c Bélis 2006, p. 33.
  99. Baudot 1973, p. 27.
  100. Bélis 2006, p. 35.
  101. a, b, c et d Daremberg et Saglio 1877-1919, p. 318.
  102. Péché et Vendries 2001, p. 51.
  103. a et b Péché et Vendries 2001, p. 52.
  104. Bélis 1999, p. 71.
  105. Bélis 1999, p. 72.
  106. Daremberg et Saglio 1877-1919, p. 328.
  107. Bélis 2002, p. 116.
  108. Bélis 2002, p. 119.
  109. Baudot 1973, p. 57.
  110. Bélis 1999, p. 73.
  111. a et b Bélis 2002, p. 111.
  112. Bélis 2006, p. 37.
  113. a et b Péché et Vendries 2001, p. 98.
  114. Péché et Vendries 2001, p. 91-92, 97.
  115. Péché et Vendries 2001, p. 91.
  116. Daremberg et Saglio 1877-1919, p. 330.
  117. Connu par les inscriptions CIL XIII, 01752, CIL XIII, 01753 et CIL XIII, 01753
  118. Inscription CIL XII, 01782
  119. a et b Brulé et Vendries 2001, p. 209.
  120. a et b Brulé et Vendries 2001, p. 210.
  121. a et b Tran 2007, p. 31.
  122. a et b Brulé et Vendries 2001, p. 307.
  123. Tran 2007, p. 33.
  124. Baudot 1973, p. 23.
  125. Baudot 1973, p. 26.
  126. Brulé et Vendries 2001, p. 310.
  127. Brulé et Vendries 2001, p. 183.
  128. Daremberg et Saglio 1877-1919, p. 321.
  129. Brulé et Vendries 2001, p. 311.
  130. Huet 2007, p. 56.
  131. Tite-Live, Histoire romaine, IX, 29
  132. Brulé et Vendries 2001, p. 317.
  133. Brulé et Vendries 2001, p. 234-235.
  134. Daremberg et Saglio 1877-1919, p. 325.
  135. a et b Daremberg et Saglio 1877-1919, p. 322.
  136. Strasser 2007, p. 40.
  137. Strasser 2007, p. 45.
  138. Strasser 2007, p. 42.
  139. Strasser 2007, p. 41.
  140. Strasser 2007, p. 43.
  141. Brulé et Vendries 2001, p. 314.
  142. Péché et Vendries 2001, p. 56.
  143. Péché et Vendries 2001, p. 57.
  144. a et b Daremberg et Saglio 1877-1919, p. 327.
  145. a et b Leclercq-Neveu 1989, p. 254.
  146. a et b Bélis 1999, p. 75.
  147. Bélis 1999, p. 76.
  148. Bélis 1999, p. 77.
  149. Bélis 1999, p. 78.
  150. Chailley 1979, p. 59.
  151. Brulé et Vendries 2001, p. 38.
  152. Bélis 1999a, p. 2.
  153. Grimal 2002, p. 296, article Midas.
  154. Brulé et Vendries 2001, p. 13.
  155. Brulé et Vendries 2001, p. 40.
  156. a et b Jacquenod 1998, p. 399.
  157. Grimal 2002, p. 277, article Marsyas.
  158. Leclercq-Neveu 1989, p. 258.
  159. Leclercq-Neveu 1989, p. 263.
  160. Leclercq-Neveu 1989, p. 265.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Document utilisé pour la rédaction de l’article : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

Ouvrages[modifier | modifier le code]

  • Suzanne Amigues, Théophraste - Recherches sur les plantes : à l'origine de la botanique, Paris, Belin,‎ , 432 p. (ISBN 978-2-7011-4996-7) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Alain Baudot, Musiciens romains de l'Antiquité, Montréal, Klincksieck, coll. « Études et commentaires »,‎ (ISBN 0-8405-0200-1) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Annie Bélis, Les Musiciens dans l'Antiquité, Paris, Hachette, coll. « Littératures »,‎ , 320 p. (ISBN 978-2-01-23-5279-7) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Pierre Brulé et Christophe Vendries, Chanter les dieux : musique et religion dans l'Antiquité grecque et romaine (Actes du colloque des 16, 17 et 18 décembre 1999), Rennes et Lorient, Presses Universitaires de Rennes,‎ (ISBN 2-86847-598-1) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Jacques Chailley, La musique grecque antique, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Études anciennes »,‎ , 219 p. [détail des éditions] (ISBN 978-2-251-32512-5) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Jules Combarieu, Histoire de la musique : des origines à la fin du XVIe siècle, t. 1, Paris, Librarie Armand Colin,‎ Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • François-Auguste Gevaert, Histoire et théorie de la musique de l'antiquité, vol. II, Gand,‎ , 652 p. (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Louis Laloy, Aristoxène de Tarente et la musique de l'antiquité, Paris,‎ (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Henri-Irénée Marrou, Histoire de l'éducation dans l'Antiquité : le monde grec, t. 1, Paris, Seuil, coll. « Points »,‎ , 437 p. (ISBN 978-2-02-006014-1) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Brigitte Massin, La Petite Encyclopédie de la Musique, Paris, Éditions du Regard,‎ (ISBN 2-7118-3499-9) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Valérie Péché et Christophe Vendries, Musique et spectacles dans la Rome antique et dans l'Occident romain : sous la République et le Haut-empire, Paris, Errance, coll. « Les hespérides »,‎ , 120 p. (ISBN 2-87772-217-1) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Théodore Reinach, La musique grecque, Paris, Payot,‎ Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • André Schaeffner, Origine des instruments de musique : Introduction ethnologique à l'histoire de la musique instrumentale, Paris, École des Hautes Études en Sciences Sociales,‎ (ISBN 2-7132-1011-9) Document utilisé pour la rédaction de l’article

Dictionnaires[modifier | modifier le code]

Articles[modifier | modifier le code]

  • Annie Bélis, « Auloi grecs du Louvre », Bulletin de correspondance hellénique, vol. 108, no 1,‎ , p. 111-122 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Annie Bélis, « L'aulos phrygien », Revue Archéologique,‎ , p. 21-40 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Annie Bélis, « Les fabricants d'auloi en Grèce : l'exemple de Délos », Topoi, vol. 8, no 2,‎ , p. 777-790 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Annie Bélis, « Mouvements des musiciens dans l'Antiquité », Musiques, rythmes et danses dans l'Antiquité (colloque international),‎ (consulté le 6 avril 2016) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Annie Bélis, « La Phorbéia », Bulletin de correspondance hellénique, vol. 110, no 1,‎ , p. 205-218 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Annie Bélis, « Kroupezai, Scabellum », Bulletin de correspondance hellénique, vol. 112, no 1,‎ , p. 323-339 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Annie Bélis, « Tibia », Grove Dictionary of Music,‎ (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Annie Bélis, « Timothée, l'aulète thébain », Revue belge de philologie et d'histoire, vol. 80, no 1,‎ , p. 107-123 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Valérie Huet, « Le tibicen sur les reliefs sacrificiels à Rome », Les Dossiers d'Archéologie, Faton, no 320 « Musique à Rome »,‎ , p. 54-57 Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Bernadette Leclercq-Neveu, « Marsyas, le martyr de l'Aulos », Métis. Anthropologie des mondes grecs anciens, vol. 4, no 2,‎ , p. 251-268 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Valérie Péché, « Les doubles tibiae romaines : principes de fonctionnement et facture », Les Dossiers d'Archéologie, Faton, no 320 « Musique à Rome »,‎ , p. 22-29 Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Jean-Yves Strasser, « Les aulètes dans les concours à l'époque impériale », Les Dossiers d'Archéologie, Faton, no 320 « Musique à Rome »,‎ , p. 40-45 Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Nicolas Tran, « Les associations de musiciens à Rome et en Italie », Les Dossiers d'Archéologie, Faton, no 320 « Musique à Rome »,‎ , p. 30-33 Document utilisé pour la rédaction de l’article

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Sur les autres projets Wikimedia :

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]