Théâtre de Pompée

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Théâtre de Pompée
Image illustrative de l'article Théâtre de Pompée
Théâtre de Pompée (restitution)

Lieu de construction Champ de Mars
Date de construction -61 - -55
Ordonné par Pompée
Type de bâtiment Théâtre romain
Le plan de Rome ci-dessous est intemporel.
Planrome2b.png
Théâtre de Pompée
Situation du théâtre et du portique de Pompée

Coordonnées 41° 53′ 42″ Nord 12° 28′ 26″ Est / 41.895, 12.474
Liste des monuments de la Rome antique

Le théâtre de Pompée est un théâtre romain situé au Champ de Mars, à Rome, dans l'actuel rione du Parione, construit par le consul romain Pompée, « un des grands conquérants de Rome »[1] entre 61 av. J.-C. et 55 av. J.-C.

Il est à Rome le premier théâtre construit en maçonnerie de façon durable et de dimensions monumentales, « prototype absolu (...) mais en même temps héritier d'une tradition déjà ancienne, tant italique que gréco-orientale » selon Pierre Gros[2]. Modèle pour des édifices ultérieurs et issu d'inspirations multiples, il constitue « une rupture dans l'histoire des édifices de spectacles du monde romain »[3] et « une étape dans l'histoire de l'architecture romaine publique »[4].

Le complexe pompéien ne comprenait pas seulement un théâtre, « le plus grand théâtre bâti à Rome et dans le monde antique » selon Jean-Claude Golvin[5], mais également un vaste portique monumental pourvu d'une curie, salle de réunion destinée à abriter les séances du Sénat romain qui a été le lieu de l'assassinat de Jules César aux ides de mars 44 av. J.-C. Il abritait en outre un sanctuaire dédié à Vénus mais également des chapelles annexes vouées à des divinités de moindre importance. Ces éléments lui confèrent selon l'expression de Pierre Gros un statut de « ville dans la Ville »[6].

L'objectif du commanditaire était politique et obéissait à un programme. L'espace sur lequel est construit cet ensemble a une signification religieuse et l'allotissement de ce secteur de Rome débute avec le complexe bâti sous l'impulsion d'un Pompée auréolé de victoires militaires importantes. Premier théâtre en dur suivi d'autres bâtis non loin, il garda pendant toute l'Antiquité une aura particulière comme en témoignent les nombreuses opérations de travaux menées jusqu'au Ve siècle. Le complexe est détruit à partir du Moyen-Âge et l'époque moderne, et ses matériaux sont largement réemployés dans les nouvelles constructions, car la zone du Champ de Mars est devenue un des quartiers les plus peuplés à cette époque. Le complexe monumental disparaît alors. Il n'en subsiste, au début du XXIe siècle, que de maigres vestiges visibles sous les immeubles du quartier, qui ont parfois conservé la forme caractéristique en hémicycle du grand bâtiment de l'époque républicaine. Cette configuration étonnante est un « aspect paradoxal et passionnant de la situation archéologique du théâtre de Pompée »[2].

Histoire[modifier | modifier le code]

Histoire de la zone occupée par le complexe pompéien[modifier | modifier le code]

Le Champ de Mars était un secteur de choix pour les triomphes, avec un début des processions à proximité du Circus Flaminius[7], et les actions édilitaires des triomphateurs, surtout quand celles-ci n'entraient pas dans les critères habituels de la mos maiorum[8]. La zone concernée par la voie consacrée aux triomphes doit être écartée pour la localisation de son complexe par Pompée[9]. Coarelli a émis l'hypothèse d'une localisation d'un espace dénommé Textrinum nauibus longuis, consacré à la marine de guerre, sur cet emplacement entre le IIIe et la moitié du Ier siècle av. J.-C.[7]

Maquette de la Rome archaïque au Musée de la civilisation romaine, Rome. L'étendue d'eau à l'arrière-plan est située sur la zone du champ de Mars

Auparavant zone publique depuis le début de la République romaine, du fait de la confiscation du secteur de chasse réservé auparavant aux monarques, l'espace est consacré au dieu Mars[10] et possède une grande valeur religieuse et militaire[11] : malgré la « concession au peuple romain de l'ensemble de la zone »[12], le champ de Mars se trouve peu à peu privatisé[8]. Ces constructions auparavant difficiles et soumises à autorisation du Sénat se seraient accélérées après la Guerre sociale et l'apparition de difficultés financières rendant nécessaire la vente de terrains publics[12]. En conséquence de quoi les « interdits liés à la forte empreinte religieuse et civique du secteur » se trouvent abolis[13]. Les terrains sont vendus aux enchères et acquis par un groupe de proches de Sylla bénéficiaire des confiscations des proscrits. Pompée a pu faire partie de ce groupe de bénéficiaires[13].

Le Champ de Mars avait une faible densité de population et les trois théâtres de Rome y furent construits, obéissant aux préceptes de salubrité requis par Vitruve[14],[15]. Avec très peu de bâtisses, le champ de Mars servait alors aux réunions de l'armée et aux élections[16]. La faible densité de construction de la zone est liée à la proximité du Tibre susceptible de sortir de son lit sur toute l'étendue de la zone[17] et surtout à la relative insalubrité due à la présence d'une zone marécageuse appelée palus capræ[18]. L'assèchement du marécage n'est pas assuré pour la période de construction du complexe de Pompée, de même si cela avait été le cas la localisation sur un espace instable d'une vaste construction aurait été écartée[9]. Des édifices publics couvrent peu à peu le Champ de Mars, temples, enclos destinés aux élections, portiques, thermes et édifices de spectacles[10].

Élément de la politique édilitaire de Pompée[modifier | modifier le code]

Buste de Pompée, marbre, début du Ier siècle av. J.-C., Inv. N°733, Copenhage, Ny Carlsberg Glyptotek

Au Ier siècle av. J.-C. de nombreux lieux de spectacles sont construits par « l'ambition des hommes providentiels »[19]. Le théâtre fut construit par Pompée, « seul général toujours revenu victorieux de ses différentes campagnes »[20] sur un terrain lui appartenant sans doute entre 61 av. J.-C., année de son triple triomphe[21] et 55 av. J.-C., année de son second consulat[22]. Il était alors au sommet d'une gloire procurée par ses nombreuses victoires, notamment sur Mithridate, et donc en position d'imposer sa volonté[23]. Cependant, à partir de 62 av. J.-C., le Sénat tend à s'opposer aux volontés du général en dépit des services rendus[24], le « coup de force » de la construction du théâtre prend place dans un contexte de frictions avec les sénateurs[25]. Son triomphe se déroule le 30 septembre 61 av. J.-C. et ses victoires font entrer dans le giron de Rome la Bithynie, le Pont et la Syrie[26]. Il triomphe sur trois continents différents, ce qui ne manque pas de marquer ses contemporains[27],[23]. Le territoire de Rome augmentait et de ce fait ses revenus fiscaux également[1]. Les actions menées par Pompée permettent d'asseoir la puissance de Rome, le général apparaît donc comme « un homme providentiel, gardien des intérêts de Rome »[23]

Le butin amassé par le général, objets de valeur ou prisonniers[1], aurait permis de financer le complexe projeté sur le Champ de Mars[26], « témoignage durable de sa propre gloire »[28]. La question des sources du financement du projet n'est pas complètement résolue, la construction a peut-être été réglée sur les ressources propres du général ou sur le produit du butin, considérable[29] rapporté par ce dernier au trésor public[13]. On sait que Pompée a utilisé le butin de la guerre contre les pirates pour élever un temple à Minerve. Les campagnes menées ont pu procurer les ressources pour le complexe pompéien du champ de Mars[30]. Le financement posait questionnement dès l'antiquité, Dion Cassius évoquant une rumeur de financement par un affranchi du général[31], donc un homme de paille.

Malheureusement nous ne disposons que de peu d'informations sur le projet et sa construction[32]. Les travaux débutent sans doute en 61[33].

Vue du complexe dans son quartier sur le plan de Rome de l'université de Caen, avec l'arrière du temple de Vénus Victrix

À la suite des accords de Lucques, Pompée ne pouvait avoir une activité dans le pomerium après son consulat[30] au moment de la création du complexe et disposait, placée sous son patronage, d'« une réduction de la ville » disposant d'un lieu de rencontre, le portique, d'un lieu de réunion du public, les gradins et d'une curie [34].

Les jardins de Pompée, situés au Champ de Mars selon l'interprétation par Coarelli d'un récit de Plutarque[35], y étaient situés avec sa villa « à quelques dizaines de mètres » du théâtre[8], probablement à l'endroit utilisé par la suite pour y bâtir l'odéon de Domitien[36].

Le commanditaire pouvait utiliser son terrain à sa convenance, du fait de sa localisation hors du pomerium. Il le rendit à l'usage public[13]. Il dut cependant rendre compte de sa décision de construire un théâtre permanent à Rome[37].

Ce fut à Rome le premier théâtre bâti en maçonnerie (theatrum marmoreum)[22], en remplacement des constructions provisoires en bois dont on avait dû jusqu'alors se contenter. Une loi interdisait en effet la construction de théâtres permanents à Rome : on avait toujours maintenu, jusque par la loi, l'idée que le théâtre, en accord avec les conceptions grecques, devait conserver son caractère de spectacle sacré, donné dans des constructions provisoires associées à des cultes religieux. Avant l'inauguration du théâtre de Pompée mais après le début du chantier, Aemilius Scaurus offre à Rome un théâtre temporaire en 58 av. J.-C[38].

Pour contourner cette loi, Pompée fit édifier au sommet des gradins un temple à Vénus Victrix divinité à laquelle il fut attaché toute sa vie durant[39] : on pouvait alors considérer la cavea du théâtre comme une sorte d'exèdre donnant accès au temple[40].

Inauguration du théâtre et du temple[modifier | modifier le code]

Complexe pompéien du champ de Mars sur la maquette de Paul Bigot, vue aérienne

L'inauguration du théâtre a probablement eu lieu en 55 av. J.-C., peut-être le 29 septembre, « jour de l'anniversaire de Pompée »[22], ou fin septembre-début octobre[33], et des jeux somptueux eurent lieu à cette occasion selon Cicéron[21] dont des venationes exceptionnels[33],[41]. Le temple a pour sa part été consacré le 12 août 52 av. J.-C.[22], selon Filippo Coarelli[40] et un texte d'Aulu-Gelle[42],[43]. Le commanditaire se fit sans doute construire une maison non loin du théâtre[21].

La cérémonie a permis aux spectateurs de bénéficier de spectacles diversifiés : théâtre, chasses, « jeux à la grecque » et musique[44]. Parmi les pièces représentées sont connues Clytemnestre et le Cheval de Troie, prétexte pour exposer les richesses rapportées lors des guerres[45]. La Clytemnestre est peut-être celle d'Accius, l'autre pièce est issue du répertoire de Livius Andronicus ou de Naevius, des auteurs romains[46].

Les venationes de 55 durèrent cinq jours et plusieurs centaines d'animaux sauvages furent tués[47]. Selon Cicéron deux chasses se déroulèrent chaque jour, faisant intervenir des éléphants le dernier jour. Des animaux rares furent également intégrés aux spectacles[48]. Ce fait est un signe de l'attrait du public pour des spectacles sanglants qui eurent lieu en partie au Circus Maximus, tout comme des courses de chevaux eurent lieu au même endroit ; des animaux en cage ont pu être exposés au forum[49]. Une partie des processions d'animaux ont pu également avoir lieu dans le quadriportique[50]. Il y eut en outre des spectacles musicaux et des concours de gymnastique, qui n'obtinrent que peu de succès auprès du public et également du commanditaire[51].

Lors de l'inauguration de 55 le théâtre n'aurait pas possédé de mur de scène, un mur bas étant mis en place en 52, offrant la possibilité d'embrasser du regard depuis la Curie le complexe jusqu'au temple de Venus Victrix[50]. Cette même année le temple de Vénus Victrix est inauguré et des spectacles sont donnés, y compris avec des éléphants[52].

De manière générale les spectacles avaient lieu du printemps au mois d'octobre[53], et étaient interrompus en cas d'intempéries[54].

Histoire antique après Pompée le Grand et Haut Moyen-Âge[modifier | modifier le code]

La Mort de César, 1804-1805, Vincenzo Camuccini, huile sur toile (112 x 195 cm) Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contamporanea[55], Rome

La Curie du portique de Pompée est le lieu de l'assassinat de Jules César le 15 mars 44[56],[57]. Elle est fermée aussitôt après cet évènement, ce qui change profondément le sens voulu par le commanditaire du complexe[58]. Le lieu frappé d'infâmie a peut-être été incendié par la foule lors des funérailles de la victime et cela a peut-être occasionné la restauration qui débuta en 32 av. J.-C[59]. La fermeture de la Curie et le déplacement de la statue de Pompée change radicalement le sens du complexe architectural[60].

Le théâtre fut entretenu et resta en usage tout au long de l'Empire : le théâtre est restauré sous Auguste (encore Octave) en 32 av. J.-C.[57],[43] qui ferme la Curie et place la statue du commanditaire du complexe sur la scène[61], précisément devant la porte royale du front de scène[56],[62], un peu comme la statue d'Auguste au théâtre antique d'Orange[63]. La Curie est transformée en latrines par la suite[57]. Le théâtre de Pompée prend son aspect définitif, en particulier la hauteur du mur de scène de même niveau que la cavea, avec ces travaux augustéens[2]. Les travaux importants dès Octave-Auguste peuvent aussi être imposés par des problèmes structurels, et le restaurateur ne fait pas inscrire son nom pour laisser sa place au commanditaire initial soit par respect pour les actes de ce dernier et les services rendus à l'État, soit par une action de propagande visant à récupérer à son profit l'héritage politique[64].

Le mur de scène du théâtre d'Orange avec la statue d'Auguste

L'édifice subit une avarie en 21 ap. J.-C. lors d'un incendie[56], sous Tibère[43],[64],[65]. La restauration est l'occasion d'ériger une statue à Séjan car l'action de ce dernier comme préfet de la garde prétorienne aurait limité le sinistre[66]. Tibère ordonne une réfection de la scène, achevée seulement sous Caligula selon Madeleine[67] et sous Claude selon Coarelli[61]. Selon Richardson la dédicace seule a lieu sous Claude[43]. Claude fait poser une inscription nommant les travaux réalisés sous Tibère sur la scène, et fait ériger un arc dédié au même à proximité du théâtre[68].

Des concours musicaux eurent lieu dans le théâtre durant le règne de Néron[51]. Le même y accueille des souverains étrangers par deux fois selon les sources conservées, dont Tiridate[69],[70]. Durant cette cérémonie la scène fut peinte et le velum fut couvert d'une peinture représentant l'empereur sur un char, tel Hélios[71].

Des incendies ont lieu sous Claude, en 80, sous Philippe l'Arabe, puis en 282[67]. Domitien fait effectuer des réparations à la suite de l'incendie de 80[61] qui toucha un grand nombre d'édifices du Champ de Mars du fait des nombreux édifices présents à l'époque[72].

Sous les Sévères un procurator operis theatri pompeiani est connu, Quintus Acilius Fuscus[72],[70]. Un « service d'entretien permanent » était peut-être présent dans l'édifice[73].

L'incendie survenu sous le bref règne de Carin, en 282[73], semble causer des dommages à l'ouvrage, Dioclétien et Maximien[22] effectuent des réparations d'importance en 285[73], les deux parties du portique portant désormais en l'honneur de ces souverains les noms de Iovia et Herculea[61]. Constance II visite l'édifice en 357 ap. J.-C., ce qui témoigne de la popularité du lieu quatre siècles après l'édification du bâtiment[69]. Entre 395 et 402 Honorius et Arcadius réparent le théâtre dont une partie de la cavea s'était effondrée[74],[75].

L'édifice, considéré comme l'un des plus prestigieux de la Ville[56],[76], est encore cité et utilisé au Ve siècle[77]. Il bénéficie de travaux jusqu'au Ve siècle par le roi goth Théodoric[26], dont un des chanceliers ne tarit pas d'éloges pour le théâtre de Pompée, ses marbres, ses sculptures, ses fresques et ses grottes à pendentifs du plus bel effet. Cela démontre « la volonté de préserver le monument »[74]. Quintus Aurelius Memmius Symmachus consolide l'ouvrage de 507 à 511[77], peut-être en particulier la cavea[78]. L'édifice semble encore en bon état au VIIIe siècle car cité sur une liste de constructions antiques à visiter[78].

Effacement de l'édifice[modifier | modifier le code]

Le Moyen Âge en fit une inépuisable carrière de matériaux de construction[26], dont sont faites, entre autres, les maisons des Orsini sur la piazza di Grotta Pinta[79] et l'église de Santa Barbara dei Librai.

L'arc de Tibère situé dans le portique de Pompée est cité au XIVe siècle[80].

Le temple de Vénus Victrix n'existe sans doute plus au début du XVe siècle[81]. L'édifice est décrit en ruines au milieu du XVe siècle par Flavio Biondo, cependant l'auteur a peut-être confondu avec les restes de l'odéon de Domitien ou du théâtre de Balbus[82]. L'emplacement du théâtre est occupé par des constructions privées de façon attestée en 1448[79]. Des ruines importantes sont indiquées en 1510 et 1527 avec pour cette dernière une mention d'une maison qui pourrait être celle de Pompée[83].

Le lieu a peut-être servi de fortification, avant l'édification du palais Orsini. Cette utilisation de ruines de monuments antiques est bien attestée, à Rome même il faut citer le Colisée ou le Mausolée d'Auguste. Le théâtre a également pu servir de lieu d'habitations ou dédié au commerce, du fait de l'importante densité de population de la zone à l'époque médiévale, avec le Vatican localisé de l'autre côté du Tibre [84].

Des rues ont été créées au travers du portique. Le remploi des matériaux est massif, soit les éléments sculptés telles les colonnes, soit par une destruction des marbres dans des fours à chaux. Sous Jules II, Bramante s'empare de 44 colonnes de granite rouge de l'Hecatostylum, portique bordant le complexe. Il ne faut pas négliger dans le processus de destruction de l'édifice d'éventuelles inondations ou des faiblesses structurelles de l'édifice ayant causé l'effondrement de la cavea[85].

Redécouverte et historiographie des recherches sur le sujet[modifier | modifier le code]

Redécouverte[modifier | modifier le code]

Redécouverte de la statue d'Hercule en 1864

L'urbanisation a entièrement recouvert le site du complexe bâti par Pompée, cependant des recherches archéologiques ont eu lieu depuis le XIXe siècle[86]. Des relevés archéologiques ont lieu en 1837, en 1840 puis en 1864[87]. Baltard en 1837 effectue des relevés archéologiques sur l'espace du sanctuaire de Vénus Victrix[88]. Entre 1860 et 1870 un gradin est dégagé par Gabet[89].

Des fouilles effectuées en 1958 via de Chiavari permettent de mettre au jour deux fragments de colonnes identifiés comme des éléments des deux premiers niveaux du mur de scène[90].

Historiographie du sujet[modifier | modifier le code]

eau-forte de Piranèse de 1756

Le complexe pompéien, tout comme d'autres édifices majeurs de Rome comme le Colisée, a manqué d'une « étude complète et synthétique », selon Coarelli[91] jusqu'assez récemment.

Rodolfo Lanciani tente une restitution[2].

Bigot, auteur du plan de Rome, a identifié un fragment de la Forma Urbis, dont les premiers éléments sont retrouvés au XVe siècle, comprenant l'angle sud-est du portique du complexe pompéien[92].

Onze éléments de la Forma Urbis représentant le complexe sont connus, dont huit sont conservés[93]. Le plan d'ensemble du complexe pompéien est connu par le plan sévérien mais l'élément original représentant le théâtre stricto sensu est perdu et n'est connu que par un dessin sur codex[94]. Cette source est tardive et peut ne pas refléter la configuration primitive car le complexe architectural voulu par Pompée a été à de nombreuses reprises restauré[95]. L'élévation de l'édifice est méconnue même si certains éléments ont pu être utilisés en remploi dans des bâtiments proches comme le Palais de la Chancellerie[2].

Les fragments de la Forma Urbis ne font pas l'objet d'un consensus en ce début du XXIe siècle, l'appartenance ou non de fragments au complexe induisant des interprétations différentes, comme c'est le cas pour la question de l'appendice considéré comme la plate-forme du temple de Vénus Victrix mais considéré par Monterroso Checa comme un escalier axial du fait de l'incapacité des éléments internes d'assurer la circulation des spectateurs[96].

Description[modifier | modifier le code]

Théâtre et portique de Pompée, avec le temple de Vénus, sur la Forma Urbis

Le complexe de Pompée au Champ de Mars[modifier | modifier le code]

Maquette du Champ de Mars de l'E.U.R. : le théâtre de Pompée est à droite, prolongé par le portique de Pompée qui entoure la Curie de Pompée. La représentation du portique est erronée à la lumière des recherches actuelles qui placent en son centre des allées de platanes.

Les sources archéologiques permettant de connaître le complexe sont maigres, et les sources textuelles peu prolixes sur le plan de l'édifice. Le plan du complexe est cependant connu par la Forma Urbis, plan de marbre du début du IIIe siècle érigé sur le Forum de la Paix qui est conservé sur environ 10 % de sa surface et constitue une « source iconographique de première importance »[97]. Le complexe pompéien mesurait 320 × 150 m[26]. La partie de la Forma Urbis comportant le complexe pompéien du Champ de Mars en « illustre l'agencement »[21] et la planimétrie d'ensemble[98]. Madeleine propose de placer la domus de Pompée à l'emplacement de l'odéon de Domitien[84]. La maison de Pompée complétait le complexe, « comme une barque remorquée par un navire » selon Plutarque[86]. Au sud du complexe on trouvait des boutiques[99].

Le complexe pompéien du champ de Mars suit à peu près l'orientation de l'aire sacrée du Largo Argentina, bâtie entre le milieu du IIe et la moitié du Ier siècle av. J.-C.[9] Il suit l'orientation préconisée par Vitruve à savoir un lieu salubre et non orienté au sud, une orientation à l'est convenant pour les villes et les habitations[100]. Il utilise au maximum l'espace dont disposait le bâtisseur[101].

La construction du complexe est le point de départ des projets de constructions sur le Champ de Mars qui deviendra par la suite « le quartier de la ville le plus monumental et cohérent »[32]. Dans un espace alors peu urbanisé, le complexe pompéien constitue alors une véritable « colline architecturée »[91].

L'édifice bénéficie du mode de construction des arcades en opus caementicium avec revêtement de pierres, technique de construction déjà utilisée au tabularium[91]. La technique était intéressante pour les bâtisseurs car pouvant être réalisée par du personnel peu qualifié[102]. La technique de construction utilisée reprend celle utilisée en Italie centrale et en Campanie, même si l'échelle est inédite[103].

Le plan du complexe reste imprécis du fait de sa disparition à peu près complète et d'une connaissance basée sur les traces laissées dans le tissu urbain[104].

Le théâtre[modifier | modifier le code]

Description architecturale[modifier | modifier le code]

Plan simplifié du théâtre de Pompée[Note 1].

Le théâtre de Pompée est « une démonstration souveraine » d'un caractère essentiel des théâtres romains, le fait de l'édifier hors des espaces facilité par la configuration du terrain[105]. D'une capacité de 40 000 spectateurs selon Pline[106],[21] mais plus vraisemblablement environ 20 000 places[26],[107] ou 18 000 spectateurs selon Fleury[22], 17 580 selon les Régionnaires[21],[56] ou même 11 000 selon Richardson[70], le théâtre mesurait 150 mètres de diamètre[56] selon une thèse répandue à partir du XIXe siècle revue à 165,60 mètres environ selon Monterroso Checa[108], pour une hauteur de 36 mètres[109]. Les fouilles effectuées dans les années 2000 publiées en 2006 envisagent un diamètre de 158 m pour le théâtre et de 44 m pour l'orchestra. Madeleine considère que le théâtre faisait un diamètre de 532 pieds soit 157,31 m[110]. La surface d'assise était selon la même source de 2,5 pieds (73,92 cm) avec un angle de pente de 28°[111]. Madeleine pense que le théâtre possédait 61 rangs de gradins, tandis que Monterroso Checa estime pour sa part que l'édifice en comprenait 64[109].

Selon Madeleine il n'y a pas d'escalier axial dans le théâtre de Pompée, les édifices ayant livré ce type d'équipement quoi que de taille bien moindre en possédaient plusieurs. Elle considère que les spectateurs accédaient aux parties hautes par les arcades et que cet accès difficile a entraîné la création de deux maeniana au lieu des trois habituels dans les grands édifices[112].

L'édifice dominait le Champ de Mars à 45 m[22], en effet le temple intégré au théâtre était aussi haut que l'Arx[26],[113]. Le temple surplombait la plaine de 35 m selon Madeleine[101].

Masque de théâtre du théâtre de Pompée en remploi sur un mur d'angle de la piazza Pollarola

La cavea haute de 36,13 m[114] était complétée par un espace scénique fermé par un mur monumental richement décoré de plusieurs étages de colonnades, long d'environ 90 mètres, universellement repris, ainsi que le plan général, dans toutes les constructions de théâtres de la période impériale romaine. La scène, longue de 95 m selon Guerber et alii[56], à plusieurs niveaux. Trois gradins ont été retrouvés lors de fouilles, dont deux font 0,38 m de haut[115]. Des mâts étaient situés en haut de la cavea pour soutenir le velum, 58 pour l'édifice selon Madeleine[116]. La cavea se prolongeait au-delà de la scène par un quadriportique monumental de 180 × 135 m[22],[21].

La scène était en pierre dès l'origine vu le luxe déployé dans tout le complexe[117], mais possédait de nombreux éléments en bois qui furent souvent touchés par des incendies[118]. Gros en 2009 évoque un bâtiment primitif ne possédant qu'un pulpitum et un mur de scène démontable et conçu en bois[2]. Le frons scaenae connu par la Forma Urbis avec une forme spécifique composée d'une niche centrale rectangulaire et deux niches latérales semi-circulaires date peut-être des rénovations consécutives aux incendies du Ier siècle ap. J.-C[119]. Deux fragments de colonnes attribués à cette partie de l'édifice sont conservés[114], l'un en marbre blanc et l'autre en granite gris[120]. Le pulpitum mesurait 1,50 m de haut selon Madeleine et 20 m de large[121]. Un toit couvrait la scène[122]. La scène est refaite et transformée[123], quatre fois au moins jusqu'au IVe siècle, et dans cet état Madeleine évoque trois niveaux de colonnes même si l'édifice a pu avoir deux niveaux à l'origine[124]. La colonnade avait une hauteur totale de 27,80 m, le premier niveau en granite gris, le second en marbre blanc et le troisième en granite rouge[125]. Sur le mur de scène se trouvaient des statues, œuvres de Coponius[126], chargées de représenter les 14 nations d'orient vaincues par Pompée[127]. .

Statue monumentale de Melpomène provenant du théâtre. Paris, musée du Louvre

Les gradins étaient orientés vers l'est[15]. L'orientation permet aux spectateurs du théâtre d'être protégés des grosses chaleurs des après-midi, protection accentuée par la présence d'un velum[128]. Cette orientation est liée aussi à la prise au vent du velum[128]. L'orientation du théâtre de Pompée est optimale pour une prise mineure au vent pour les périodes les plus utilisées pour les jeux romains, à savoir le printemps et l'été. En effet, pendant ces saisons, les vents soufflent de l'ouest à Rome. Les vents soufflant de l'est étaient arrêtés par le frons scænæ[129]. L'orientation adoptée est « réfléchie et pertinente : elle allie les avantages d'un bon éclairage à la possibilité de déployer un velum »[11].

La façade de travertin avait des arcades ouvertes. Les différents niveaux présentaient peut-être des ordres architecturaux superposés[22], comme au Colisée et présente aussi au théâtre de Marcellus[56]. Les décors intérieurs étaient de marbre ou de stuc, outre de nombreuses œuvres d'art dont quelques-unes ont été retrouvées au fur et à mesure.

Systèmes mécaniques utilisés au théâtre de Pompée[modifier | modifier le code]

Représentation du théâtre de Pompée

Sophie Madeleine a consacré une partie de sa thèse à l'étude des systèmes mécaniques présents dans l'édifice, le rideau de scène, le système d'aspersion d'eau parfumée (sparsiones) et le système de protection contre les rayons du soleil (velum). L'intégration de cette problématique est inédite[130].

Le rideau de scène du théâtre de Pompée n'est pas évoqué mais très probable. Il était déployé dans le sens de la hauteur[131]. La proposition de restitution évoque plusieurs bandes de tissu placées sur des cylindres ainsi qu'un système de contre-poids. Le système a été étudié au théâtre antique de Lyon, et la restitution virtuelle a permis de mettre en évidence l'efficacité du système sauf pour les spectateurs placés sur les côtés de la cavea dans l'hypothèse d'une hauteur de rideau semblable à Rome et à Lyon[132].

Les sparsiones destinées à rafraichir se faisaient soit vers les spectateurs soit vers la scène[133]. Le système était considéré initialement comme alimenté par des canaux, ce qui pose le problème de l'alimentation car aucun aqueduc n'existait dans la zone à l'époque de Pompée. L'eau selon Madeleine coulait de l'est vers l'ouest du portique en provenance de canaux issus du Tibre[134]. L'eau aspergée était parfumée parfois au safran et cet usage existait avant le théâtre de Pompée, apportant au spectacle à la fois un effet visuel et un effet olfactif. Les coloris des brumisations pouvaient être divers et certaines étaient incolores comme celles destinées aux spectateurs[135]. Le système outre son coût était une « prouesse technique ». L'eau était élevée à l'aide d'une pompe à pistons à air comprimé qui permettait une brumisation continue selon les travaux menés par Philippe Fleury[136].

Les consoles de soutien des mâts destinés au velum au théâtre d'Orange

Le velum était un système coûteux et non systématique[137]. Il est attesté au théâtre de Pompée par des textes de Martial, Dion Cassius et peut-être d'Ovide[138]. Des mâts supportaient la toile qui était sans doute en lin, tissu noble, résistant, coûteux et de forme rectangulaire[139]. Madeleine a testé de manière virtuelle deux modes de restitution, l'un avec un système à vergues l'autre avec un système à cordes[140]. Pour le système à vergues les toiles auraient été pourvues d'anneaux de bronze et les mâts d'épicéa pouvaient mesurer 30 m[141]. La restitution a été effectuée avec Autodesk 3ds Max pour permettre une étude à différentes heures et jours[142], et aboutit à un rejet de cette solution vu l'inefficacité globale de la protection par le biais de ce système[143]. Le système de fixation du velum a pu être assuré par des cordes et un demi-anneau de cordes central qui laissait passer le soleil[144]. Le déploiement du velum était spectaculaire, une minute seulement[145] et replié en deux minutes environ[146]. La manœuvre était assurée par des hommes installés dans un chemin de ronde en bois au-dessus du toit du portique[147]. Les restitutions virtuelles permettent de relever que le système à cordes est beaucoup plus efficace pour protéger les spectateurs du soleil qu'avec le système à vergues[148]. En cas de vent du sud, le velum était replié afin d'éviter d'endommager le système[146]. Selon Sophie Madeleine, « la prouesse technologique faisait peut-être aussi partie de la magie du spectacle »[149].

Espaces cultuels[modifier | modifier le code]

La chapelle Saint-Hubert du Château d'Amboise avec un renfort placé sur le rempart semble conforter la faisabilité de la thèse d'un temple en saillie

Traditionnellement il y avait des représentations théâtrales sur le Palatin, devant le temple de Cybèle ou dans la zone du Circus Flaminius, près du temple d'Apollon[33]. Selon Tertullien[150] « cet ouvrage condamné et condamnable, il le couvrit ainsi du titre de temple et il se servit de la superstition pour bafouer la morale ». L'écrivain chrétien est un polémiste et se sert de l'exemple du théâtre de Pompée pour lutter à la fois contre le paganisme et contre la supposée absence de moralité de Pompée. La présence de temples plaide en faveur d'une influence hellénistique pour la construction du complexe[33]. Outre le sanctuaire dédié à Vénus Victrix, dont la localisation est encore l'objet de débats et de thèses opposées, 4 autres sanctuaires étaient présents, dédiés à la Vertu, à l'Honneur, à la Félicité[28] et à la Victoire.

Temple de Venus Victrix[modifier | modifier le code]

La localisation du temple de Vénus n'est pas assurée et plusieurs spécialistes sont en désaccord. L'abside visible sur le plan de la Forma Urbis est considérée de manière traditionnelle comme la localisation du temple mais cette interprétation n'est pas acceptée par tous qui placent le sanctuaire à un autre endroit quoi que toujours in summa cavea.

Le temple en saillie permettait de faire croire aux gradins considérés comme un escalier d'accès au temple selon Madeleine[151]. La cavea était pourvue d'un renfort pour supporter la structure du temple[152]. Une structure haute soutenait le podium du temple en saillie du théâtre, comme repéré par les archéologues à Cherchel dans l'axe du théâtre[153].

Dans cette interprétation, le sanctuaire, pourvu d'une abside[88], était monumental et pourvu de fondations puissantes[154]. La forme de l'édifice est comparable à un temple bâti par César à Vénus Genitrix et cette similitude a pu être expliquée par un contexte de rivalité politique entre les deux commanditaires[88]. Le temple de Vénus Victrix aurait mesuré environ 26 m de long pour environ 17 m de large, avec une hauteur estimée à 13 m par Madeleine[155]. Le temple aurait placé la hauteur totale de l'édifice pompéien à 39 m[155]. L'édifice dominait le champ de Mars de 45 m selon Sauron[86].

Monterroso Checa pour sa part considère que le temple ne dépassait pas de la cavea et que la structure en arrière de cette dernière est un escalier[151] « à plusieurs volées, rejoignant, depuis l'extérieur du théâtre, les gradins les plus élevés »[96], tout comme Gros[156]. Pour ce dernier la hauteur du podium, d'environ 35 m, ne peut être compatible avec la largeur des murs de soutènement et il adhère à la thèse de Monterroso Checa[157]. Selon le même auteur le temple était un « temple à cella barlongue avec le sanctuaire de Vénus au centre et les autres chapelles dans les ailes »[157].

Le temple possédait une statue cultuelle de Vénus Victrix à laquelle répondait une autre statue située 200 m à l'est au sein de la Curie de Pompée et représentant le commanditaire[158].

Vertus[modifier | modifier le code]

Plan du théâtre d'Herculanum dressé par Giovanni Battista Piranesi au XVIIIe siècle

Plusieurs sanctuaires existaient selon Suétone[159] qui évoque des superiores aedes. Madeleine considère que le sanctuaire central était dédié à Vénus Victrix et deux autres structures aux extrémités de la cavea, comme au théâtre d'Herculanum[160]. Les deux structures se seraient placées sur le portique supérieur large de 7 m et auraient été modestes car les sources les évoquent peu[161].

Selon Madeleine le temple de Venus Victrix était complété par deux éléments consacrés l'un à Honos et Virtus et l'autre à Felicitas et Victoria[162], tout comme Coarelli[163]. Cette organisation architecturale est peut-être calquée sur un temple accompagné de deux éléments construit à l'emplacement du tabularium par Sylla[7], mentor de Pompée[164]. Monterroso Checa considère que les personnifications des vertus sont honorées dans des absides.

Honos et Virtus sont les « qualités du général romain », liant succès politique et valeur au combat, sans lien avec une noblesse de naissance. Marius appréciait ce couple de divinités. Felicitas est la chance qui est un don des divinités et était appréciée par Sylla. La tétralogie serait complétée par Victoria, la victoire[165],[43], « conséquence de la Felicitas »[163]. Pompée se présente comme héritier de Marius et Sylla tout en prenant distance avec le second, il place au-dessus Vénus Victrix, « garante de la victoire et de la domination universelle »[166].

Le portique et la curie[modifier | modifier le code]

Le théâtre était complété par un quadriportique et une curie dans l'axe du temple[33]. Contrairement aux portiques ayant été érigés précédemment, le portique de Pompée n'est pas isolé mais un élément d'un ensemble hiérarchisé à finalité idéologique[167].

Description[modifier | modifier le code]

Restitution par ordinateur de la Curie

Le portique aux colonnes de granite rouge[26] (portique de Pompée) s'étendait du mur de scène jusqu'à l'aire sacrée du Largo di Torre Argentina. L'espace enserré faisait 180 × 135 m[56] et sa surface était trois fois supérieure à la superficie du Forum romain de l'époque républicaine[117]. Les portiques possédaient deux nefs, une zone centrale était couverte et deux zones étaient des jardins[56]. Madeleine évoque un portique à une seule nef[168]. Quatre entrées permettaient d'accéder au portique, deux à l'est et deux à l'ouest, toutes symétriques mais pas centrées[169]. Les entrées permettaient d'accéder au portique couvert ou aux boutiques pour deux d'entre elles. L'élévation du portique n'est pas connue mais un long texte de Vitruve sur les portiques liés aux théâtres permet de proposer une restitution[170],[171]. La largeur de l'édifice est égale à la hauteur de la colonnade soit 9,50 m. Les colonnes étaient d'ordre ionique ou corinthien et sans doute corinthien au IVe siècle[172]. Des fûts de granite rouge appartenant au portique sont découverts au XIXe siècle : les bases et les chapiteaux étaient en marbre blanc[173].

Au sud du portique se trouvaient selon Madeleine des tabernæ dont les marchandises furent pillées lors de l'assassinat de Jules César selon Appien[174]. Ces boutiques permettaient aux spectateurs de procéder à des achats divers. Cette thèse n'est pas partagée par Monterroso Checa[175]

Plan de l'aire sacrée du Largo Argentina. En rouge, les temples A, B, C, D ; 1. porticus Minucia ; 2. Hecatostylum ; 3. Soubassement de la Curie de Pompée jouxtant l'aire sacrée ; 4., 5. Latrines de l'époque impériale ; 6. Bureaux et dépôts de l'époque impériale.

À la façade nord du portique de Pompée s'adossait un portique appelé Hecatostylum ou portique des cent colonnes ou portique des Lentuli dont subsistent des vestiges près du temple A de l'area sacra du Largo Argentina. L'édifice est à peu près contemporain ou un peu plus récent que le portique de Pompée[61], le débat étant difficile à trancher vu l'état du dossier[9].

Au milieu du portique, derrière le temple circulaire de l'area sacra du Largo Argentina se dressait la Curie de Pompée, grande exèdre rectangulaire[176] où se tenaient les séances du Sénat lorsque des jeux avaient lieu au théâtre selon Appien[177]. L'emplacement de la Curie présentait un caractère sacré car choisi après consultation des augures et comportant devant son entrée un autel destiné aux sacrifices[177],[88]. La Curie était séparée du portique soit par une grille, soit par une palissade, clôture du pronaos selon Madeleine[178]. En dépit de ce caractère, César y fut poignardé aux Ides de mars 44 av. J.-C., au pied même de la statue monumentale de son ancien adversaire[179],[21]. La statue, découverte au XVIe siècle, est aujourd'hui exposée au Palais Spada. L'évènement des Ides de Mars a permis une large évocation par les sources antiques mais surtout anecdotiques et non descriptives d'un bâtiment qui a radicalement changé du fait de cet épisode[180]. Auguste, en , fit murer la Curie comme locus sceleratus, qui est transformée en latrines par la suite[179] mais il restaura le théâtre et fit réériger la statue de Pompée sur la scène même[40]. La fonction civique souhaitée par Pompée fut définitivement perdue[181]. Le soubassement en tuf de l'exèdre a été retrouvé lors des fouilles du Largo Argentina à l'arrière du temple B[59]. L'élément devait mesurer 24 × 21 m et était surélevé de 4 m par rapport au portique[180]. Sauron donne pour l'édifice 25 × 15 m donc une superficie supérieure à 400 m2[86]. Ce positionnement en hauteur, parallèle au temple de Vénus Victrix, souligne le côté sacré de cette partie du complexe pompéien et son unité jusqu'à la mort de César[182]. L'espace est transformé en latrines selon les sources anciennes. L'espace fouillé au Largo Argentina fait apparaître des vestiges de latrines (nos 4 et 5 du plan), dont la première est datable du règne de Domitien. La Curie aurait été remplacée par des latrines selon l'interprétation de certains fragments de la Forma Urbis d'époque sévérienne et rasée. Une exèdre aurait fermé alors le côté est du portique[183].

Canaux des latrines du Largo Argentina

Au centre du portique se trouvaient deux rectangles de 100 × 23 m et au milieu un espace large de 12 m[184]. Cet espace était un jardin, au centre du portique, orné de fontaines dont des vestiges ont été retrouvés sous le Teatro Argentina[176] lors de sondages archéologiques[21]. Le jardin possédait des alignements de platanes et des fontaines[21]. Les fontaines étaient distantes de 4 m seulement les unes des autres sur le plan de marbre sévérien et ont peut-être été décrites par Properce[185],[186]. Les rectangles sont un double bois de platanes taillés[186]. Ce jardin fut selon Golvin le « premier jardin public » de Rome et « un véritable musée »[26]. Les fontaines étaient ornées de statues[187] et alimentées par les eaux de l'aqueduc de l'Aqua Virgo et une dérivation du Tibre à l'origine[188]. Ces fontaines ne sont pas acceptées par tous les chercheurs. Il y avait deux sols différents, un en terre à côté du bois de platanes et un autre dallé dans les allées, séparés par une marche de 0,25 m[189]. Dans la situation initiale une seule fontaine alimentait les canaux du portique et l'eau était évacuée à l'ouest par une bonde[190].

À l'ouest des fontaines se situait un arc dédié à Tibère, érigé sur l'ordre de Claude[191]. Madeleine propose pour cet arc, dont il ne reste rien, une taille d'environ 24 × 10 m[192].

Usages du lieu[modifier | modifier le code]

Champ de Mars à Paris avec deux alignements de platanes comme au portique de Pompée

Le portique a eu des usages très diversifiés. Il servait parfois pour l'activité judiciaire[60]. Il est considéré en -55 comme un lieu de promenade pour des habitants de Rome privés d'espaces verts[193] car ceux-ci constituaient jusqu'alors un luxe inaccessible aux communs des mortels[194]. Il servait également pour déposer les accessoires et décors nécessités par les spectacles[56] et abriter les spectateurs du théâtre en cas de pluie[193]. Le lieu abritait des gladiateurs au moment de l'assassinat de César, servant d'abri dans les jours précédant les combats de gladiature[56]. C'était aussi un lieu de commerce[195]. L'espace était également beaucoup utilisé comme lieu de séduction, de rencontres amoureuses voire de relations tarifées. La réputation du lieu comme simple lieu de promenade a pu pâtir d'une médiocre réputation[196].

Musée[modifier | modifier le code]

Statue dite anciennement Uranie mais muse Érato, collection Farnèse, Musée archéologique national de Naples.

De nombreuses œuvres d'art décoraient les espaces tant les portiques que les jardins[56]. Le portique était orné de statues grecques[176]. Les œuvres présentées dans le complexe obéissaient à un programme iconographique précis et cohérent[117]. Le portique de Pompée est un lieu de transition entre la ville et « l'univers intérieur », tout le complexe voulu par le commanditaire démontrant « la mise en scène d'un pouvoir sacralisé »[197].

Le portique, « véritable musée »[193], abritait en particulier des peintures murales grecques et des statues hellénistiques[26]. Parmi les peintures trois tableaux sont cités par Pline l'Ancien et étaient disposés sous un portique couvert, des œuvres de Polygnote, Pausias et Antiphile[198].

Les œuvres d'art auraient été choisies par Atticus, ami de Cicéron, et avaient comme point commun d'être en relation avec le monde du théâtre ou dans une thématique liée à Vénus[21]. Étaient présentes trois séries de statues féminines, des hétaïres, des poétesses et des « femmes connues pour leur accouchement extraordinaire »[199]. Cette présence serait une évocation des Enfers décrits dans le chant XI de l'Odyssée[56], plus précisément de « la visite du héros encore vivant aux Enfers »[193], un « voyage initiatique » où Pompée était un héros semblable à Hercule ou Dionysos[200]. Il y avait là une métaphore des Champs Élysées[60]. Le commanditaire était représenté dans la pose de la nudité héroïque avec un globe dans la main gauche.

Persistance dans la ville[modifier | modifier le code]

Vestiges[modifier | modifier le code]

Les vestiges du complexe voulu par Pompée sont très ténus et rares en dépit de l'importance de l'édifice dans l'histoire de la ville. Les vestiges des maçonneries en opus reticulatum et des voûtes du théâtre apparaissent çà et là dans les caves et soubassements des édifices voisins[176],[26],[70]. Des éléments de corridors en opus reticulatum sont visibles dans des restaurants du quartier, Pancrazio et Grotte di Pompeo[2]. Le complexe était localisé à proximité du Campo dei Fiori et de l'église Sant'Andrea della Valle[56]. Le palais Righetti (Campo dei Fiori) occupe quant à lui l'exact emplacement du temple et possède des substructions du sanctuaire de Vénus[176],[61]. Il ne reste plus de traces du portique, si ce n'est l'extrémité est qui est visible à l'arrière des temples de l'area sacra du Largo di Torre Argentina[21],[176],[26]. Des restes de l'exèdre ont été conservés[176] de même que des traces en opus quatratum de la Curie[56].

Continuité dans la topographie urbaine[modifier | modifier le code]

Via di Grottapinta : immeubles construits sur la face interne de la cavea du théâtre.
Superposition du plan du théâtre et des rues actuelles.

Aujourd'hui, le théâtre a complètement disparu, mais on peut encore évaluer ses proportions imposantes à la forme incurvée des façades d'immeubles construits sur les gradins, dans la via di Grotta Pinta pour la partie interne[176], « un des cas les plus remarquables de continuité urbaine » selon Coarelli[61] et dans la via del Biscione et la via dei Giubbonari pour les parties extérieures[26]. Le palazzo Righetti proche du Campo dei Fiori est construit sur les fondations du temple de Vénus[61].

Le portique a également marqué la topographie urbaine, les proportions en étant conservées entre le Largo Argentina et la via dei Chiavari et la via del Sudario et la via di S. Anna[21].

Œuvres d'art[modifier | modifier le code]

Une statue haute de 3 m[181] et conservée au palais Spada représente Pompée dans une nudité héroïque, vêtu d'un paludamentum et un globe dans la main : c'est donc l'image d'un cosmocrator[23]. Il est également porteur d'une épée[181] et des « attributs du héros homérique »[201]. La statue, retrouvée dans la via dei Leutari en 1500[181], intègre les collections de Bernardino Spada après un imbroglio juridique entre les deux propriétaires des terrains sur lesquels elle fut retrouvée[202]. En marbre pentélique, elle est identifiée comme représentant Pompée dès 1658[201]. Coarelli estime que la statue est celle aux pieds desquels tomba César, alors que Faccena estime que l'œuvre date des Flaviens ou de l'époque de Trajan. Le globe serait une métaphore des conquêtes du commanditaire du complexe. La statue aurait porté dans sa main droite une statuette de Victoire en bronze selon Sauron, tout comme la statue de Vénus Victrix située dans le temple situé en haut de la cavea. Madeleine pense que la statue n'est pas l'originale mais une réplique[203].

La scène était ornée de statues dont un Apollon Musagète accompagné de Muses[126] ; deux de ces statues, hautes de 4 m[21], sont conservées au Musée du Louvre et au Musée archéologique national de Naples[22]. Un Hercule de bronze doré haut de 3,85 m est conservé au musée du Vatican[22].

Le premier d'une longue lignée mais qui s'inscrit dans une longue tradition[modifier | modifier le code]

Premier théâtre de Rome en dur[modifier | modifier le code]

Il y avait une tradition reliant théâtre et temples depuis le IIe siècle av. J.-C.[21].

Raisons de l'opposition sénatoriale[modifier | modifier le code]

Les jeux dits ludi Megalenses sont introduits vers et avaient lieu dans des théâtres provisoires bâtis devant les temples. D'autres spectacles avaient lieu lors d'autres jeux introduits antérieurement, au milieu du IIIe siècle[204]. Un premier précédent, en , avait échoué[36]. Les censeurs souhaitent alors bâtir un théâtre sur le flanc du Palatin, détruit par le Sénat qui interdit de surcroît la construction de gradins 1000 pas autour de Rome[205]. Le consul Scipion Nasica, considérant l'édifice comme « inutile et [nuisible] à la moralité publique » convainquit le Sénat[206]. Lucius Mummius Achaicus fait construire le premier théâtre en bois complet agencé selon la tradition grecque[205] en , avec des gradins improvisés[207]. Les théâtres en bois, même richement décorés, n'ont alors qu'une durée de vie brève[28]. Le coût des installations temporaires était considérable, même si les matériaux étaient utilisés après-coup dans les maisons privées des financeurs[207]. Les théâtres en dur existaient dans d'autres villes d'Italie[208], en particulier à Pompéi[209] ou Syracuse[210]. Seul le théâtre de Teanum, du IIe siècle av. J.-C. possédait des substructions avant l'édifice construit par Pompée[211] : dans l'édifice, d'un diamètre de 85 m, le public circulait dans la structure de soutien du bâtiment[212]. Cependant une telle construction dans la ville de Rome était « un fait relativement nouveau et traumatisant »[36].

Les conservateurs considéraient le théâtre comme « une cause de dégénérescence » et les citoyens ne devaient pas s'asseoir pour regarder, comme les Grecs[213]. Les jeux avaient lieu pendant la journée et avaient un lien avec la religion : le fait de s'asseoir d'emblée sur des gradins estompait la connexion avec le monde religieux et poussait à l'oisiveté le peuple[214]. Les théâtres étaient auparavant en bois et amovibles car selon Tacite le Sénat craignait que les gradins permanents ne poussent le peuple de Rome à l'oisiveté[215]. Cette tradition selon Tite-Live remontait à 364 av. J.-C[209]. Vers les bancs de bois à l'attention du public apparaissent[19]. À la fin de la République ces édifices temporaires étaient richement ornés et décorés afin de « créer l'illusion d'un univers palatial proche de celui des souverains hellénistiques ». Les spectateurs étaient abrités du soleil par des toiles et les spectateurs étaient aspergés d'eau safranée[26]. Ces riches installations étaient offertes par les édiles[34].

Le lieu pouvait aussi être « un lieu propice à l'agitation politique »[208]. La plèbe aurait pu avoir un lieu de réunion adapté à une nombreuse assistance[216], et de ce fait le risque était grand d'« assemblées séditieuses »[19]. Le théâtre, avec son acoustique, pouvait permettre à des orateurs d'être entendus par toutes les personnes assises, contrairement au Forum ou au Circus Maximus[217]. Lors des réunions politiques des comices, l'assistance était debout[34].

Sophie Madeleine a repéré deux débordements populaires dont le théâtre de Pompée fut le siège, dont l'un au moment du décès de Sextus Pompée, lorsque son meurtrier donna des jeux[218]. D'autres lieux de communication politique existaient, comices et autres réunions politiques, mais avec une très faible possibilité d'expression populaire[219]. Du fait des qualités des théâtres, les jeux organisés dans ces lieux étaient limités à certains jours[219]. Les agitations n'étaient pas seulement politiques, elles pouvaient également être dues à une prestation artistique médiocre ou à la présence dans les lieux d'une personne n'ayant rien à y faire selon l'assemblée[220]. Le théâtre était « l'endroit idéal pour faire entendre la voix du petit peuple »[221], et selon Nicolet « un moyen et un champ d'action politique »[222].

Les théâtres localisés dans les villes de province risquaient moins de se transformer en lieux de sédition du fait de leur taille moindre. Le théâtre de Pompéi pouvait accueillir 2 000 spectateurs. La cité campanienne fut cependant le lieu d'une rixe aux abords de l'amphithéâtre en [223],[224].

Les théâtres étaient destinés en Grèce non seulement aux spectacles mais aussi aux assemblées politiques, cette expression démocratique faisait peur également aux sénateurs de la Ville[225].

Une autre raison à l'opposition des sénateurs de Rome semble avoir été un rejet du modèle architectural grec[214].

La dernière raison est le rejet d'un système de construction par des mécènes soucieux de progresser dans leur cursus honorum[214].

Audace du commanditaire[modifier | modifier le code]

Le théâtre de Pompée est une première car son commanditaire « brave (...) l'interdiction du Sénat de construire à Rome en théâtre en pierre »[26] et « nul ne pouvait être dupe » du caractère artificiel du motif religieux[226]. L'audace du général tend à discréditer le Sénat et porte en quelque sorte ce qui fut un caractère de la fin de la République romaine, « l'arrivée au pouvoir d'hommes audacieux et populaires qui centraliseraient l'autorité »[207]. Pompée offre au peuple un lieu de rassemblement afin de s'assurer ses faveurs, avec le théâtre et le portique adjoint[25]. Le rapport de force tend en faveur du général victorieux et la construction avait pour objet de pérenniser sa marque dans la Ville afin de ne pas sombrer dans l'oubli[24]. La construction du complexe du Champ de Mars est pour Pompée « le couronnement de [sa] propagande [et] la mise en scène architecturale et décorative de ses thèmes les plus audacieux »[227]. La présence d'une statue du commanditaire dans la Curie parallèle à la statue de Vénus située à l'autre extrémité du complexe souligne l'héroïsation souhaitée du général et « le simulacre divin »[182]. Selon Coarelli la statue dans l'axe donnait à la bâtisse « des allures d'hérôon » et bénéficiait du charisme de Vénus Victrix[88]. Le complexe voulu par Pompée constitue « une rupture, un tournant dans l'exaltation du pouvoir personnel »[149].

Intérieur reconstitué du théâtre de Pompée, donnant accès au temple de Vénus Victrix

Pompée aurait, par ruse[228], prétexté que « la cavea n'était qu'un escalier devant le temple de Vénus victorieuse »[229],[21],[34]. Cette interprétation de l'édifice cultuel est « tendancieuse » selon Duret et Néraudau[28]. Gros considère que l'association théâtre-temple « désignait le lieu du spectacle comme une aire cultuelle dépendant du sanctuaire »[230]. Pour Coarelli le temple est l'élément principal, et le théâtre est « un appendice fonctionnel »[204]. Le commanditaire a peut-être été guidé par Varron pour le choix des divinités honorées, car il a fait réaliser un édifice à Cassino, reconnu comme un temple[231]. Gros considère que l'édifice cultuel est prééminent et que le complexe construit s'inspire du sanctuaire de Préneste en dépit de la part de fiction de l'escalier menant au sanctuaire, du fait de la hauteur des gradins[50].

Le complexe pompéien avec des fonctions politiques et judiciaires outre le théâtre était une annexe du domicile du commanditaire qui ne pouvait entrer dans le pomerium du fait des pouvoirs proconsulaires[232]. César a tenté vainement de réaliser un théâtre sur les pentes du Capitole avec une appropriation du temple de Jupiter Capitolin qui aurait dans ce cadre servit de temple in summa cavea selon Coarelli[233]. Cette construction aurait été une appropriation d'un lieu de culte vénérable aux fins de vénérer le dictateur de son vivant, « solution outrancière » abandonnée par Auguste qui met en place le culte des empereurs après leur mort par l'apothéose[234].

Modèles et inspirations[modifier | modifier le code]

La question des modèles pour le complexe pompéien est très importante et problématique[235], il faut sans doute l'évoquer à propos du projet de Pompée au Champ de Mars « une multitude d'influences »[236].

Modèle hellénistique[modifier | modifier le code]

Vestiges du théâtre de Mytilène, modèle pour le théâtre de Pompée selon Plutarque

Plutarque signale que Pompée prend comme modèle le théâtre de Mytilène[21], à Lesbos[235], « ravi de la beauté du théâtre, il en fit lever le plan en 62 av. J.-C. et prendre le dessin, pour en élever un pareil à Rome, mais plus grand et plus important »[237]. Cet édifice, dans lequel Téophane avait célébré le général vainqueur[238], est malheureusement mal conservé sauf l'orchestra[239]. L'édifice primitif, daté du IIIe siècle av. J.-C. a été d'autre part largement modifié à l'époque julio-claudienne[156]. Coarelli apporte crédit au texte de Plutarque, aux « sources excellentes »[36] en 1997, un plan italique n'étant pas incompatible selon lui avec une adaptation d'un modèle grec, à l'exemple des adaptations réalisées dans la villa Hadriana[240]. Richardson considère le récit antique comme ne concernant pas l'édifice effectivement construit[43], tout comme Sauron qui considère l'affirmation de Plutarque comme une intention non suivie d'effets[103]. Selon Gros l'anecdote est un signe du « climat de gestation caractéristique de l'époque », à la recherche de la synthèse entre l'architecture grecque et l'urbanisme romain[241].

La présence en un même lieu d'un temple et d'un théâtre n'est pas une innovation de Pompée[28]. Au bouleutérion (en grec ancien βουλευτήριον de Milet Antiochos IV se trouvent un temple, un portique et un espace en forme de théâtre qui est le bouleutérion stricto sensu : selon Madeleine il y a là une « idée de complexe architectural ». Le thersilion de Megalopolis, lieu de réunion de la Ligue achéenne, comprenait également trois éléments[236].

La nouveauté est la disposition ascendante des éléments d'inspiration pergaméenne[33]. La forme du théâtre avec une cavea semi-circulaire et un frons scænæ rectiligne est à chercher en particulier dans les sites grecs de Sicile selon Sauron[103]. Le site religieux situé au-dessus de la cavea est un prototype asiatique selon le même auteur[242] et selon Coarelli, qui voit dans le portique la même source d'inspiration[243]. À Pergame le siège des jeux était également le lieu du culte dynastique et de la célébration des victoires militaires[244].

Le portique a pu bénéficier d'influences diverses : l'influence hellénistique, avec la présence de niches et d'exèdres, de celle de l'architecture des palestres et des paradis orientaux selon Grimal, faisant de ce lieu « un complément idéal pour le théâtre qui lui était accolé »[245]. Monterroso Checa considère que l'édifice possède un « caractère globalement hellénisant »[246].

Complexes du Latium[modifier | modifier le code]

Maquette du sanctuaire de la Fortuna Primigenia au Musée national d'archéologie prénestine.

Le temple de Venus Victrix, « alibi religieux », est placé dans le complexe pompéien au sommet des gradins, « escalier d'accès au sanctuaire »[26], « caution religieuse de Pompée »[226]. Les théâtres-temples sont perçus par certains auteurs dont Hanson comme « produit exclusif de la culture italique » avec l'usage de « l'axialité et la frontalité », cependant Coarelli considère cette hypothèse exclusive comme suspecte car les complexes italiques datent du IIe siècle av. J.-C. et des structures semblables datent du IIIe siècle av. J.-C. comme l'Asklepeion de Cos[247]. Les théâtres-temples doivent être appréhendés dans le contexte religieux qui prévalait aux représentations théâtrales et aux ludi en Grèce et à Rome[248].

Le complexe a pris comme modèle les complexes religieux du Latium[38] des IIe ‑ Ier siècle av. J.-C., comme le Sanctuaire de la Fortuna Primigenia, le sanctuaire d'Hercule Vainqueur à Tibur[26] daté de 70-60 av. J.-C. ou Gabies[28]. Les complexes possèdent des hémicycles pourvus de gradins dont l'utilisation n'est pas claire, pour les rites religieux ou des spectacles, mais qui leur donnent une unité architecturale[226].

Le sanctuaire de Préneste, daté de 150-125 av. J.-C., possédait le sanctuaire dans sa partie supérieure et le forum dans sa partie inférieure. En outre, il comprenait une vaste place à portique et le sanctuaire possédait une cavea et une tholos. Pompée a sans doute utilisé l'organisation de la structure pour son complexe, surtout d'un structure dont la popularité ne s'est pas démentie jusqu'à la christianisation au IVe siècle de l'ère commune[249].

Le sanctuaire de Junon de Gabies dont la genèse remonterait au IVe siècle, possédait un oracle sous le temple. La situation du complexe au IIe siècle laisse apparaître un portique avec jardin et également des boutiques sur trois côtés, le dégagement étant orné de nombreuses statues. Coarelli évoque un syncrétisme entre le culte de Junon et celui accordé à Vénus à partir de l'époque de Sylla[250]. Le dernier côté était occupé par une cavea dont l'axe central des gradins indique le centre de l'édifice cultuel, comme à Tibur[251].

Forums de cités provinciales[modifier | modifier le code]

Le forum de Pompéi dans les années 1870, photographie de Giacomo Brogi
Forum triangulaire de Pompéi et quartier des théâtres
  •      Forum triangulaire
  •      Palestre
  •      Temple d'Isis
  •      Temple de Jupiter Meilichios
  •      Théâtre et caserne des gladiateurs
  •      Odéon

Le rassemblement en un lieu unique de fonctions différentes est présent dans les cités d'Italie. Ainsi, le forum de Pompéi édifié au IIe siècle av. J.-C. présente un portique avec sur les deux petits côtés un temple, le Capitole et l'autre côté des édifices civiques[252].

Premier d'une série et exemple le plus abouti[modifier | modifier le code]

Ce premier théâtre romain en dur, le plus important de Rome[43] fut bientôt suivi d'édifices conçus sur le même modèle : un hémicycle sur voûtes et murs rayonnants. Le théâtre de Pompée était « une réalisation prestigieuse, très en avance sur son temps » qui bénéficiait d'avancées techniques[253].

Postérité à Rome[modifier | modifier le code]

Le complexe pompéien est la première étape d'un profond renouvellement de l'architecture de la ville, les techniques permettent désormais des constructions beaucoup plus importantes. L'œuvre commandée par Pompée a amorcé ce qui sera développé par la suite par Auguste et Agrippa[228]. L'emploi massif du marbre dans la construction concourt à « consacrer l'invincible supériorité de la nouvelle construction sur les réalisations les plus audacieuses des années précédentes »[254].

L'innovation en Italie que constituait le jardin public du portique de Pompée fut reprise par César qui offre ses jardins au peuple en 45 av. J.-C., Auguste qui offre la possibilité aux Romains de se promener dans la zone de son mausolée en -28, dans les jardins d'Agrippa en -12 et au portique de Livie en -7[194]. Le portique, par sa taille et la fonction muséale, a eu selon Gros « une influence durable sur la première architecture impériale »[167].

Le théâtre de Marcellus.


Les édifices de théâtre en dur sont construits alors que le répertoire ne se renouvelle plus, les spectateurs s'attachant aux mises en scène[209]. Ce fut d'abord le théâtre de Marcellus (-30 à -13), dont les travaux débutèrent sous l'impulsion de César et dont la dédicace date de 13 av. J.-C.[209]. L'inauguration de l'édifice date de 17 av. J.-C. et, avec 130 m de diamètre et 33 m de haut, il pouvait accueillir 15 000 spectateurs[4]. Cet édifice a été bâti à peu près à l'emplacement d'un ancien théâtre en bois, le théâtre ad aedem Apollinis. L'espace était déjà occupé et l'édifice est limité par la présence du Tibre[255]. Le théâtre de Marcellus est suivi de celui de Balbus dédié en 13 av. J.-C.. D'un diamètre de 90 m, ce dernier édifice pouvait accueillir 11 500 spectateurs[255]. Muni d'un portique, la Crypta Balbi, l'édifice est orienté de la même manière que l'édifice pompéien[69]. Les trois édifices sont tous groupés dans le même quartier et à peu de distance. Ces constructions qui se succèdent sont peut-être à relier à une croissance démographique importante de Rome dont la population double entre le dernier tiers du IIIe siècle av. J.-C. et . et un exode rural vers la Ville le dernier siècle de la République[38]. Des distributions de blé et des jeux contribuent alors au contrôle de la population de Rome[24]. Pour une prise en compte des questions de prise au vent et de luminosité l'orientation à l'est a été adoptée pour d'autres édifices de spectacles, le théâtre de Balbus et l'odéon de Domitien[129]. On n'eut à construire sous l'Empire que l'odéon de Domitien (fin Ier siècle), ainsi qu'un éphémère théâtre de Trajan, également sur le Champ de Mars (début IIe siècle), démoli après quelques années, sous le règne d'Hadrien[256]. Cependant le complexe pompéien resta le plus prestigieux par sa taille et les conditions de son édification, « aucune structure comparable ne viendra jamais s'implanter à Rome »[257].

Le projet pompéien du Champ de Mars fut le complexe architectural le plus vaste conçu et réalisé à Rome jusqu'aux Forums impériaux[8]. Le complexe de Pompée a servi de modèle également au forum de César, dans le contexte de rivalité des deux hommes politiques. Les espaces cultuels sont dédiés à Vénus et centrés dans les deux cas[258]. Des statues des deux dédicants sont présents dans les deux cas et dans l'axe des sanctuaires, accentuant la « dimension idéologique indiscutable »[259]. Les changements opérés après 32 av. J.-C. visent à modifier le sens du complexe architectural et l'axe initial de ce dernier[59]. La finalité politique du positionnement des statues est reprise dans les forums impériaux à l'exception du Forum de la Paix[260]. La disposition est reprise après la destruction de la Curie et l'arc consacré à Tibère change le point de vue à adopter par les visiteurs dont le regard est tourné vers l'est et non plus vers l'ouest : les changements opérés sur le contexte permettent de changer le sens et la « lecture idéologique » de la construction[261] et de le transformer en « édifice de spectacle ordinaire »[2].

Les quatre théâtres de Rome, groupés sur le Champ de Mars, de haut en bas : théâtre de Marcellus, théâtre de Balbus, théâtre de Pompée et odéon de Domitien.

Postérité hors de Rome[modifier | modifier le code]

Le théâtre de Pompée fut aussi le modèle de tous les théâtres édifiés dans les villes de province, jusqu'aux confins de l'Empire, même s'il demeura le plus important de tous[33].

Le théâtre de Césarée de Maurétanie édifié par Juba II prend également comme modèle le complexe pompéien. Le souverain a été élevé à Rome et s'inspire du modèle pour le théâtre édifié dans sa ville qui possédait également un portique et un temple dans sa partie supérieure. Le théâtre de Césarée Maritime édifié par Hérode a peut-être aussi pris le complexe de Rome comme modèle[262]. L'installation de temples dans les parties hautes de la cavea est avérée de façon assurée dans 10 cas par Madeleine dont à Leptis Magna et Dougga, les temples de ces deux édifices étant dédiés à Cérès[263]. Un portique annexé à un théâtre est attesté à Volterra, Trieste et Mérida[264].

Le complexe a servi de modèle pour les forums provinciaux et aurait été « le premier des forums impériaux » avec un espace politique et un espace cultuel, « ensemble destiné à se substituer aux sièges traditionnels de la politique »[60]. La présence d'un temple, d'un portique et d'une curie se retrouve aussi dans des forums de ville hors d'Italie, dont celui d'Augusta Raurica, daté de 15 à 10 av. J.-C[265].

Postérité du mode de construction et d'organisation de l'espace[modifier | modifier le code]

La construction est faite sur des fondations artificielles et n'est pas liée au terrain et c'est « une des innovations les plus extraordinaires du théâtre de Pompée »[246]. Certains aspects en particulier le côté inachevé de certains éléments essentiels au fonctionnement du théâtre font dire à Gros que la construction appartenait à « une phase expérimentale »[157].

La circulation des spectateurs se faisait rapidement dans l'édifice à cavea creuse. La même technique permettait des constructions sur des terrains plats libres. En outre cela s'adaptait au tempérament romain empli de « volonté de dompter la nature plutôt que de la subir »[266].

Vue panoramique du Colisée, qui reprend la technique des arcades en façade.

La présence d'arcades en façade de l'édifice permet de créer des escaliers et des voies de circulation n'empiétant pas sur la cavea, ouvrant la voie à selon l'expression de Bernard à une architecture « à la fois urbaine, fonctionnelle, prestigieuse, monumentale et de grande capacité »[267].

Le système de façade sur arcades a été largement repris dans les édifices de spectacles construits ultérieurement. Outre les deux théâtres bâtis à Rome de Marcellus et de Balbus, la technique est reprise également dans l'amphithéâtre « le plus monumental de Rome », le Colisée[267].

Le frons scaenae du théâtre de Pompée avec niche rectangulaire centrale et deux niches semi-circulaires a été repris à Bénévent, au théâtre inauguré en 126 et Taormine, rénové au IIe siècle de notre ère[268].

Le complexe pompéien du Champ de Mars correspond aux canons de la beauté urbaine et un « beau modèle architectural » issu de modèles de Pergame et hellénistiques, avec une « valeur esthétique ancestrale » mais aussi issu d'un pari architectural et politique[269]. Cependant, après le théâtre de Pompée, et au théâtre de Marcellus de prime abord, le lieu de culte n'est pas intégré au complexe architectural et la solution retenue est celle d'un lieu de culte antérieur situé à proximité[270].

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Seule une partie des gradins et des escaliers d'accès sont représentés de manière détaillée, mais le même dispositif se répétait sur l'ensemble de la cavea.

Références[modifier | modifier le code]

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  55. étude du tableau sur un site personnel
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Bibliographie[modifier | modifier le code]

Ouvrages généraux[modifier | modifier le code]

  • Bernard Andreae, L'art de l'ancienne Rome, Mazenod, (ISBN 2850880043)
  • Bernard Andreae, L’art romain d’Auguste à Constantin, t. 3, Picard, (ISBN 9782708409101)
  • François Baratte, Histoire de l’art antique : L’art romain, Paris, éd. Manuels de l’école du Louvre - La documentation française, (ISBN 2711835243)
  • Ranuccio Bianchi Bandinelli, Rome : le centre du pouvoir : L'univers des formes, nouvelle présentation, Gallimard, (ISBN 9782070129836)
  • Filippo Coarelli, Guide archéologique de Rome, Hachette, (ISBN 2-01-235428-9) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Georges Duby et Jean-Luc Daval, La sculpture : De l'Antiquité au Moyen-âge, Taschen, (ISBN 9783836523943)
  • Luc Duret et Jean-Pierre Néraudau, Urbanisme et Métamorphoses de la Rome antique, Paris, coll. Realia, Les Belles Lettres,
  • Philippe Fleury, La Rome antique : plan relief et reconstitution virtuelle, Caen, Presses universitaires de Caen, (ISBN 2841332322) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Jean-Claude Golvin, L'amphithéâtre romain : essai sur la théorisation de sa forme et de ses fonctions, vol. I et II, Paris, Diffusion de Boccard, , 458 et 9 p. (ASIN B0000EAC8A). Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Jean-Claude Golvin et Frédéric Lontcho, Rome antique retrouvée, Errance, (ISBN 9782877723657) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Pierre Gros, « La fonction symbolique des édifices théâtraux dans le paysage urbain de la Rome augustéenne », dans Hanoune, L'Urbs : espace urbain et histoire (Ier siècle av. J.-C.-IIIe siècle ap. J.-C.). Actes du colloque international de Rome (08-12 mai 1985), Rome, (lire en ligne), p. 319-346
  • Pierre Gros, L'architecture romaine: du début du IIIe siècle av. J.-C. à la fin du Haut-Empire : 1. Les monuments publics, Paris, A&J Picard, (ISBN 2708405004) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Eric Guerber, Joëlle Napoli, Yann Rivière et Michèle Coltelloni-Trannoy, Rome, ville et capitale : Ier siècle av. J.-C.-II2 siècle ap. J.-C., Neuilly, Atlande, (ISBN 9782912232267) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Heinz Kähler, Rome et son empire, Paris, Albin Michel, (ISBN 2226018379)
  • Xavier Lafon, Jean-Yves Marc et Maurice Sartre, La ville antique : Histoire de l'Europe urbaine - 1, (ISBN 9782757825464) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Edmond Le Blant, De quelques statues cachées par les anciens
  • Claude Moatti, À la recherche de la Rome antique, découvertes Gallimard, (ISBN 2070530736)
  • Nancy H. Ramage et Andrew Ramage, L'art romain de Romulus à Constantin, Cologne, Könemann, (ISBN 3829017219)
  • (en) Lawrence Richardson, A new topographical dictionary of Ancient Rome, Baltimore - London, The Johns Hopkins University Press, (ISBN 0801843006) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Gilles Sauron, Quis Deum ? L'expression plastique des idéologies politiques et religieuses à Rome à la fin de la République et au début du Principat, vol. 285, Rome, L'Erma di Bretschneider - BEFAR, (ISBN 2728303134)
  • (en) Frank Sear, Roman theatres : an architectural study, Oxford University Press, coll. « Oxford monographs on classical archaeology », .
  • Robert Turcan, L'art romain, Flammarion, (ISBN 9782080101877)
  • Dupont, F., & Letessier, P. (2012). Le théâtre romain. Armand Colin.
  • Charles Picard, Sur le rôle religieux des théâtres antiques : de la Grèce à Rome

Articles ou ouvrages consacrés au théâtre de Pompée[modifier | modifier le code]

  • Paul Bigot, « L'identification d'un fragment du plan de marbre et la curie de Pompée », Mélanges d'archéologie et d'histoire, vol. 28, no 1,‎ , p. 222-228 (lire en ligne)
  • Filippo Coarelli, « Le théâtre de Pompée », Dialogues d'histoire ancienne, vol. 23, no 2,‎ , p. 105-124 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Jean-Claude Golvin, « Théâtre de Pompée », L'archéologue, no 107,‎ , p. 70-71 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Pierre Gros, « Les sanctuaires in summa cavea. L’enseignement des recherches récentes sur le Théâtre de Pompée à Rome », Travaux de la Maison de l'Orient et de la Méditerranée, vol. 52, no 1,‎ , p. 53-64 (lire en ligne) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Sophie Madeleine, Le théâtre de Pompée à Rome : Restitution de l'architecture et des systèmes mécaniques, Caen, Presses universitaires de Caen, (ISBN 9782841335084) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • 81 Sophie Madeleine, Le complexe pompéien du Champ de Mars au IVe siècle, témoin de la réappropriation idéologique Julio-Claudienne
  • (es) A. Monterroso Checa, Theatrum Pompei. Forma y arquitectura de la génesis del modelo teatral de Roma, vol. 12, Madrid, Escuela Espanola de Historia y Arqueologia en Roma,
  • Gilles Sauron, « Le complexe pompéien du Champ de Mars : nouveauté urbanistique à finalité idéologique », Publications de l'École française de Rome, vol. 98, no 1,‎ , p. 457-473 (lire en ligne)
  • BULLETIN MENSUEL DE L'ACADÉMIE DES INSCRIPTIONS: MOIS D'OCTOBRE 1867

Voir aussi[modifier | modifier le code]

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Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

Plan intemporel du Champ de Mars méridional