Jean Fouquet

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : navigation, rechercher
Page d'aide sur l'homonymie Pour les articles homonymes, voir Fouquet.

Jean Fouquet

Description de cette image, également commentée ci-après

Autoportrait sur émail.
Musée du Louvre.

Naissance entre 1415 et 1420
Tours
Décès entre 1478 et 1481
Tours (probable)
Nationalité Français
Activités Peintre, enlumineur

Œuvres réputées

Diptyque de Melun
Pietà de Nouans
Portrait du roi Charles VII
Heures d'Étienne Chevalier

Jean Fouquet (né entre 1415 et 1420 à Tours (France) et mort entre 1478 et 1481, probablement dans la même ville), est considéré comme l'un des plus grands peintres de la première Renaissance et le rénovateur de la peinture française du XVe siècle.

Formé dans la tradition française du gothique international, il développa un nouveau style en intégrant les fortes tonalités chromatiques du gothique avec la perspective et les volumes italiens du Quattrocento, ainsi que les innovations naturalistes des primitifs flamands. Ses chefs-d'œuvre sont le Diptyque de Melun et les miniatures des Heures d'Étienne Chevalier.

Reconnue de son temps, l'œuvre de Jean Fouquet tomba dans l'oubli jusqu'à sa réhabilitation au XIXe siècle par les romantiques français et allemands, fascinés par l'art médiéval. Elle fut définitivement revalorisée par une exposition sur les primitifs français organisée par la Bibliothèque nationale de France en 1904, qui permit de réunir et faire connaître ses travaux épars[1].

Contexte historique et artistique[modifier | modifier le code]

Durant le dernier tiers du XIVe siècle, un nouveau style pictural s'étendit en Europe à partir de la cour papale d'Avignon. Simone Martini et d'autres artistes italiens et français diffusèrent le réalisme naturaliste des peintres de l'école siennoise et le raffinement des enluminures françaises. Ce style, que l'on désignera au cours du XIXe siècle sous le nom générique de « gothique international », se développa essentiellement à Paris, Sienne, Cologne et en Bohême.

Paris, alors même que la France était plongée dans la guerre de Cent Ans, s'était converti en centre de l'enluminure européenne. Les frères de Limbourg, probablement les meilleurs miniaturistes de leur génération, travaillaient pour le duc de Berry (1340-1416), pour qui ils créèrent ce chef d'œuvre que sont les Très Riches Heures. Le règne de Charles VI est une période d'effervescence générale pour les arts. Elle prend fin vers 1410[2]. L'occupation de Paris par les Anglais (1419-1436) et l'exil d'une partie de la cour de France à Bourges, à la suite du dauphin Charles, marque une pause dans l'activité artistique française. Devenu roi, Charles VII parviendra, grâce au sursaut provoqué par l'équipée de Jeanne d'Arc, à reprendre Paris et à chasser définitivement les Anglais de France (1453, à l'exception de Calais). Comme son père, Louis XI préfère le Val de Loire à Paris ; il meurt au château de Plessis-lez-Tours en 1483.

En Flandres, Jan van Eyck, devenu actif vers 1422, figure majeure de l'histoire de l'art, fut par sa manière de représenter la réalité l'un des principaux novateurs de cette période[3]. Longtemps réputé l'inventeur de la peinture à l'huile, il fut plus certainement celui à qui elle dut son essor au cours du XVe siècle. L'emploi de l'huile comme liant permit d'obtenir des couleurs plus fluides qui, appliquées en couches successives presque transparentes, donnaient tous les dégradés de couleur et de luminosité, et rendait le détail des objets[4]. Au travers de méthodes empiriques, les Primitifs flamands tentèrent aussi de restituer la perspective. Ils l'obtinrent grâce à la « perspective aérienne », avec des dégradés de couleur vers des gris bleutés pour les objets lointains : ce système fut théorisé par Jean Pèlerin dit Le Viator, dans son ouvrage De artificiali perspectiva, qui fut pour la peinture flamande l'équivalent du Traité d'Alberti pour l'art italien.

En effet, la même période voyait s'épanouir dans la Péninsule le Quattrocento, la première Renaissance, cet art « à la mesure de l'homme » où la perspective donnait l'illusion d'une troisième dimension[5]. Les antécédents de ce nouveau langage se rencontraient dans sculptures de Ghiberti, Della Quercia et Donatello. Ce fut à Florence, en 1427, dans le cadre de la Trinité que le peintre Masaccio, probablement en collaboration avec l'architecte Brunelleschi, résolut le problème de la perspective. Leon Battista Alberti, architecte et ami de Brunelleschi, théorisa ensuite cette solution dans son De pictura. Plus tard, à partir de 1430, Paolo Uccello, Andrea Del Castagno, Piero Della Francesca et Mantegna parachevèrent l'élaboration de cette nouvelle technique[6].

Biographie[modifier | modifier le code]

Jean Fouquet nait entre 1415 et 1420 à Tours. On sait peu de choses de sa vie et de sa carrière artistique, sur lesquelles les documents sont rares. Le milieu dans lequel il reçut sa formation est toujours l'objet de discussions[7]. Il est probable qu'il la fit dans des ateliers d'enlumineurs, peut-être à Bourges[7] ou à Paris, dans l'entourage du Maître de Bedford[5].

On suppose que le Maître de Bedford était Haincelin de Haquenan, élève de Jacques Coene, peintre et enlumineur flamand établi à Paris. À partir de la mort du duc de Berry (1416), grand mécène de son temps, et l'occupation anglaise de Paris, la plupart des ateliers des Flamands, Italiens et Français abandonnèrent la capitale. Néanmoins, Haincelin de Haquenan demeura à Paris. C'est dans cet atelier que le jeune Jean Fouquet dut faire ses premières armes[7] peu après le départ des Anglais (1436). Il est important de souligner qu'il ne s'agit que d'une hypothèse, et que la tradition selon laquelle Jean Fouquet est le continuateur des enlumineurs français n'a pas été confirmée par l'étude de ses œuvres de jeunesse[8], pas plus que le fait qu'il aurait subi l'influence des frères de Limbourg[9].

Aux alentours de 1443-1447, Jean Fouquet entreprit un voyage en Italie, où il réalisa le portrait perdu du pape Eugène IV, qui fut placé dans l'église de la Minerve à Rome. Là, il entra en contact, et peut-être même collabora, avec Fra Angelico, dont l'influence est perceptible dans son œuvre postérieure. Il est aussi vraisemblable qu'il alla à Florence, où il aurait vu le travail des grands novateurs toscans, ainsi qu'à Mantoue, où il aurait peint le bouffon Gonella[10]. Selon Vasari, Fouquet fut un artiste très admiré en Italie.

On imagine que durant son séjour il put admirer les villas qui avaient surgi dans la campagne romaine dès le XIVe siècle[11], les premières collections d'antiques, l'art de Brunelleschi et de Donatello dans les églises de Santa Maria Novella et d'Orsanmichele à Florence, rencontrer Paolo Ucello, Piero Della Francesca, et peut-être même Andrea Del Castagno à Padoue et Jacopo Bellini à Venise[12].

L'influence du Quattrocento italien sur Jean Fouquet fut triple : il intériorisa la conception de l'espace, sa décoration et ses intérieurs ; il retint sa vision des couleurs, vives et chaleureuses ; il développa la « costruzione legittima » décrite par Alberti dans le De Pictura[13].

Il revint en France entre 1448 et 1450 ; à partir de ce moment, il travailla principalement à Tours, sa ville natale, et pour la cour de Charles VII. Ce qui est certain, c'est que le trésorier de France Étienne Chevalier lui commanda dans ces années deux de ses chefs d'œuvre : le Diptyque de Melun et les miniatures de son livre d'heures.

La période à laquelle il peignit le portrait du roi est source de spéculations. Une partie de la critique défend que le tableau ne montre aucune influence italienne et serait donc un travail antérieur au voyage en Italie : il s'agirait alors de l'œuvre la plus ancienne du peintre. D'autres se basent sur l'inscription LE TRES VICTORIEUX ROY DE FRANCE sur la partie supérieure du cadre pour assurer qu'il serait postérieur à la bataille de Formigny, victoire des Français sur les Anglais, ou même plus tardif, à la suite de la campagne de Guyenne (1453)[14].

À partir de 1459, il fut secondé dans son atelier d'enlumineur par un excellent collaborateur, nommé le Maître du Boccace de Munich, dont on suppose qu'il pourrait être un de ses fils, Louis ou François[10].

Vers 1460 - 1465, il peignit le portrait du chancelier de France Guillaume Jouvenel des Ursins et la Pietà de Nouans. Louis XI le nomma en 1475 peintre du roi. À cette date, Jacques d'Armagnac, duc de Nemours, lui demanda de terminer les Antiquités judaïques de Flavius Josèphe restées inachevées à la mort du duc de Berry. Cette œuvre, la première à avoir été identifiée comme étant de la main de Jean Fouquet, servit à reconnaître l'ensemble du corpus du peintre[5].

Il mourut entre 1478 et 1481[7], probablement dans sa ville natale et de résidence, Tours[15].

Il avait été un artiste polyvalent : peintre et enlumineur, il créa des émaux, des vitraux et probablement des tapisseries ; il se fit organisateur de spectacles pour la Cour. Comme on l'a signalé, sa vie nous est mal connue et a été reconstituée à partir des témoignages écrits par ses contemporains. Tant son apprentissage, que son voyage en Italie ou son travail à Tours, et même son œuvre -qui est dispersée et fut attribuée à d'autres artistes- sont encore l'objet de débats.

Technique et composition[modifier | modifier le code]

Jean Fouquet - Portrait of the Ferrara Court Jester Gonella.png JF-008-composicion.png

Ses dessins étaient pensés avec soin : il connaissait les moyens techniques nécessaires pour capter l'attention du spectateur au travers d'une composition basée sur des cercles, le nombre d'or et des polygones réguliers[16].

Il employait habituellement un cercle central et un second qui s'inscrivait dans la moitié supérieure du cadre. On notera la relation entre les deux, et comment le premier plus général conduit au second plus particulier. On vérifie dans les deux premiers tableaux la façon dont la variation largeur/longueur influe sur les deux cercles.

Dans le premier tableau, le visage et le torse s'inscrivent dans le cercle principal, tandis que le plus petit englobe le visage et le bonnet. Dans le second, celui du roi, le grand cercle détermine la position des mains, des bras et des rideaux, tandis que le secondaire encadre le visage, le col en fourrure et le chapeau.

Pieta de Nouans.png L empereur Charles IV.png

Le troisième tableau, la Pietà de Nouans, est horizontal, ce qui contraste avec les autres peintures de Jean Fouquet, la plupart étant verticales. Il le composa en utilisant de nouveau deux cercles, ce qui rend un effet étrange, sans doute parce que la vision du spectateur englobe plus facilement deux cercles disposés verticalement ; peut-être ignorait-il qu'elle se dirige d'abord vers la partie de droite plutôt que celle de gauche[17]. Dans le quatrième tableau, le peintre transforme les deux cercles verticaux en un cercle unique, qui tangente le bord supérieur.

La proportion définie par a et b est dite d'extrême et de moyenne raison lorsque a est à b ce que a + b est à a. Le rapport a / b est alors égal au nombre d'or.

Quant à la proportion dorée ou nombre d'or, elle était connue depuis l'Antiquité et fut fréquemment utilisée durant la Renaissance, car elle était considérée comme la proportion parfaite.

Sa valeur est : \Phi = \frac{1 + \sqrt{5}}{2} \approx 1,618\,

Fouquet employait à la fois les segments dorés qui se rapportaient à la hauteur et à la largeur du cadre. Dans le second tableau, celui de Charles VII, il emploie deux segments dorés pour tracer les verticales symétriques qui délimitent le visage du roi. Dans le quatrième, il n'utilisa qu'une de ces lignes verticales pour positionner le cavalier et son cheval, ainsi qu'un des segments horizontaux pour limiter dans la zone supérieure les personnages du fond.

Couronnement de Louis VI le Gros
Grandes Chroniques de France
Bibliothèque nationale de France, Paris.

Sur la miniature du Couronnement de Louis VI, on peut observer une « perspective aérienne », qui fait ressortir les effets atmosphériques. Ce tableau rappelle l'arrière-plan de la Vierge du chancelier Rolin, peint en 1435, où Van Eyck utilisa un paysage dans lequel les reflets se projettent vers le spectateur. Dans les deux cas, les ponts se répètent dans l'eau, ainsi que, dans la miniature, le château. On remarquera aussi, dans les deux œuvres, les personnages qui se penchent au-dessus des créneaux[18].

Comme on l'a déjà signalé, la « perspective aérienne » est obtenue via un dégradé de couleurs vers des gris bleutés pour les objets les plus lointains, technique que l'on peut observer dans ce tableau : en s'éloignant, le mur latéral du château présente jusqu'à cinq dégradés de bleu ; les reflets du mur dans les eaux du fossé s'estompent ; le bleu de l'eau du fossé tire vers le blanc et le même effet s'observe sur le ciel ; les reflets du pont sont plus légers que ceux de la barque ; la tour du pont est d'un marron plus soutenu que celui du château du fond ; jusque dans les verrières de la chapelle, où le ciel est plus blanchâtre. L'observateur a la sensation de palper l'air.

Détail de la Vierge du Diptyque de Melun
Musée royal des beaux-arts, Anvers.

Dans ce détail Diptyque de Melun, on remarque que le visage de la Vierge est ovoïde et que l'éclairage le divise en deux parties, l'une réduite avec de fortes ombres et reliefs, l'autre plus étendue, pratiquement sans ombre, avec un rendu lisse. Le modelé n'est pas continu : les surfaces à droite sont très accentuées, diminuent en allant vers la gauche puis disparaissent. Jusqu'à des zones à gauche qui devraient avoir des ombres et que le peintre a délibérément oubliées. Il réussit de la sorte à mettre en opposition les deux parties du visage, l'une en pleine lumière à l'aspect lisse, qui contraste avec la tension et la profondeur qui animent l'autre, restée dans l'ombre[19]. On remarquera aussi comment est traité le regard, avec des paupières pratiquement fermées, et les trois zones de lumière sur celles-ci ainsi que sur les lèvres.

Influences flamandes et italiennes[modifier | modifier le code]

Gravure du
portrait perdu du pape Eugène IV
Jean Fouquet, 1437/1450.

Jean Fouquet porta une grande attention aux innovations des peintres flamands, qu'il incorpora à sa propre technique. Il connut, analysa et assimila les recueils de gravures flamandes qui circulaient dans les ateliers des miniaturistes français[20].

Deux exemples permettent de comprendre comment il s'imprégna de l'influence des autres peintres. Ainsi, dans son portrait perdu du pape Eugène IV, s'inspira-t-il du Thimothée de Van Eyck. Celui-ci avait terminé son tableau la même année que L'Agneau mystique, et il était dans la plénitude de son art. Sur un fond noir, cet homme est illuminé depuis la gauche ; il s'appuie contre un rebord de pierre gravé, figuré en trompe-l'œil. La main droite est en raccourci et le coude dépasse hors du tableau[3].

Sur la copie du tableau perdu du pape, on note que le trompe-l'œil est plus réduit et n'a presque pas d'épaisseur. L'artiste l'a défini avec sur le haut une ligne de lumière qui contraste avec l'ombre du bras gauche qui se lève légèrement, ce qui donne une impression de profondeur. La main droite ne s'avance pas hors du tableau, comme chez Van Eyck mais apparaît aussi en raccourci avec la partie du bras qui se voit. Le corps du pape est plus grand, mais sa tête plus réduite. Les deux personnages ont la même tranquillité, avec des regards profonds. Cependant, dans le cas du pape, on devine une personnalité plus complexe : ce rictus qui marque le sérieux chez Eugène IV est rendu en marquant la rigidité des muscles du visage et au travers d'un modelé intense de lumières et d'ombres. Le résultat est un tableau totalement différent.

Dans le second cas, on compare la miniature de la Crucifixion des Heures d'Étienne Chevalier avec un tableau de Van Eyck et un autre de Fra Angelico qui l'ont inspiré : les spécialistes soulignent en particulier l'influence du second.

Heures d'Étienne Chevalier
Jean Fouquet, 1452/1460,
Musée Condé, Chantilly.

La Crucifixion de Van Eyck a une taille réduite - 56,5 cm sur 19,7 cm - et forme le pendant d'un Jugement dernier. Aux pieds des croix se presse une foule à pied et à cheval : les personnages sont vêtus comme les contemporains de Van Eyck, avec des manteaux doublés de fourrure. Une perspective aérienne aide à traiter le fond. Au premier plan se trouve un groupe de femmes éplorées, la Vierge et saint Jean[3].

Jean Fouquet a construit un tableau à la fois similaire et différent. Il y a de nombreuses similitudes : la Vierge vêtue de bleu et saint Jean de rouge se tiennent au premier plan, bien qu'il les ait représentés regardant le Christ ; le saint Jean de Fouquet ressemble beaucoup à celui de Van Eyck ; les chevaux sont moins nombreux dans la peinture du Français, mais tout aussi bien rendus ; la cape du cavalier avec sa fourrure apparaît sur les deux tableaux, sans être exactement la même ; les lances pointées vers le ciel font ressortir la perspective chez Fouquet qui les a placées de façon décroissante ; le vêtement d'un des soldats de dos est brun clair dans les deux images, avec la ceinture de l'épée, et son bras est dans la même position ; la zone de la croix est libre de personnages pour ouvrir la vue sur la ville et les montagnes ; enfin, Fouquet aussi utilise une perspective aérienne. Cependant, il donne à son tableau un ton général bleu, tandis que celui de Van Eyck est rouge.

Jean Fouquet dut connaître la fresque de Fra Angelico et admirer l'extraordinaire disposition des croix et des crucifiés. Avec des moyens très limités, grâce à la position des poutres transversales, il réussit à créer un effet de profondeur, accentué par le raccourci appliqué aux bras des deux larrons. En outre, les croix sont placées très haut, ce qui provoque une nette séparation entre les crucifiés et ceux qui les ont accompagnés. Fouquet utilise la même technique : il élève les croix de sorte qu'elles ressortent particulièrement bien dans le bleu du ciel, en particulier celle du Christ.

Œuvres[modifier | modifier le code]

Portraits[modifier | modifier le code]

Portrait du roi Charles VII
Musée du Louvre, Paris.
Huile sur bois

Les portraits de Jean Fouquet, base de son travail artistique, montrent sa capacité à traduire la personnalité de ses modèles.

À cette époque le portrait, jusqu'alors peu répandu, se convertissait en un genre majeur, et de religieux devenait profane. Dès lors, on chercha à faire apparaître la psychologie des modèles[21].

Dans le portrait de Charles VII, 1445 (Paris, musée du Louvre), il peignit le roi de trois-quarts et entouré de rideaux. Il suivit en cela la tradition française de représenter le souverain sans les attributs de son rang, pas plus que sous les attributs d'un donateur, formule qui avait déjà été employée un siècle auparavant dans le portrait de Jean le Bon[22].

Selon Bénézit, il est très probable qu'il s'agisse d'une de ses œuvres les plus anciennes, antérieure au voyage en Italie. Ce critique affirme que le portrait rappelle celui des Époux Arnolfini, de Van Eyck, dans cette attitude de prière que Fouquet prêtait à tous ses personnages. Il ajoutait que toutes ses peintures laissaient transparaître l'influence du Quattrocento italien, à l'exception de celle-ci[9],[15].

Dans le portrait du bouffon Gonella (Vienne, Kunsthistorisches Museum) peint en Italie, il représenta le personnage dans un premier plan rapproché, une grande partie du corps étant rejetée hors du tableau ; il avait concentré toute l'attention du spectateur sur le visage, grâce à quoi il sut transmettre magistralement la profonde humanité du modèle.

Portrait de Guillaume Jouvenel des Ursins'
Musée du Louvre, Paris.
Huile sur bois

Otto Pächt démontra que ce portrait, longtemps attribué à Van Eyck, et même à Brueghel, avait été réalisé par Jean Fouquet[23].

Sur la copie du portrait disparu du pape Eugène IV, exécuté à Rome, il avait représenté le souverain pontife en buste et avait concentré ses efforts sur le rendu psychologique du modèle, homme puissant, à la fois concentré et énergique.

Dans son autoportrait (Paris, musée du Louvre), daté des environs de 1450, il nous présente le visage d'un homme jeune, légèrement penché, sûr de lui, dirigeant un regard ferme vers le spectateur. Il s'agit d'un médaillon de cuivre émaillé d'un diamètre de 6,8 cm qui révèle sa maîtrise d'autres techniques picturales, et probablement l'importance qu'il attribuait au Diptyque de Melun duquel le portrait faisait partie avant la Révolution.

Vers 1465, il exécuta le portrait du chancelier de France Guillaume Jouvenel des Ursins (Paris, musée du Louvre) : il formait le volet gauche d'un diptyque ou d'un triptyque dont la partie droite s'est perdue. Le commanditaire, représenté en prière, placé de trois-quarts, occupe un espace important dans le tableau. Mais contrairement au portrait d'Étienne Chevalier, dans le Diptyque de Melun, il n'apparaît pas accompagné de son saint patron : le sujet a nettement perdu son caractère religieux. Jean Fouquet a surtout tenté de transmettre une idée de noblesse et de bonté chez son modèle ; il s'est ensuite efforcé de souligner le haut rang du chancelier[24] ; c'est par les vêtements, la bourse qui pend à sa ceinture, le coussin et les pilastres dorés que le peintre a rendu sa richesse.

Diptyque de Melun[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Diptyque de Melun.

L'œuvre, commandée par Étienne Chevalier à Jean Fouquet, fut exécutée vers 1450.

Ce diptyque est un concentré d'influences flamandes, italiennes et gothiques. Ainsi les détails du trône et de la couronne de la Vierge, le portrait d'Étienne Chevalier sont flamands, les personnages monumentaux d'Étienne Chevalier et de saint Étienne, l'architecture en perspective sont italiennes, tandis que les anges sont gothiques ; la composition annonce la Renaissance[25].

Sur le volet de gauche, le donateur est en prière, protégé par son saint patron, qui porte ses habits de diacre. Sur le livre tenu par saint Étienne est posée une pierre anguleuse, symbole de sa lapidation. On notera le jeu d'ombres et de lumières, qui a fait l'objet d'une attention particulière, et la position des personnages dans l'espace du tableau, qui est clairement influencée par l'art italien ; cependant le traitement des tissus, des marbres, de la peau renvoie à l'art flamand de Jan van Eyck.

Le réalisme de ce volet fait contraste avec le second panneau du diptyque, où Jean Fouquet est parvenu à créer une composition très idéalisée, irréelle, baignant dans une atmosphère céleste, en jouant de nouveau mais différemment avec la lumière.

La Vierge est à l'image d'une femme belle et élégante, à la peau blanche et sans défaut, au front large, aux « formes lisses qui ont la densité des statues »[15] ; elle porte un manteau d'hermine, et une couronne ornée de perles et de gemmes comme le trône sur lequel elle se tient. Son sein gauche découvert rappelle le rôle de Marie mère du Christ. Des anges monochromes (suivant l'interprétation des pères de l'Église, les anges bleus sont des chérubins, les rouges sont des séraphins) sont disposés autour d'elle et de l'enfant Jésus tous dans des positions différentes, et aucun des visages n'est tourné de la même façon : ils contrastent fortement avec le blanc marmoréen de la Vierge[17],[26].

Il semble que la Vierge ait été représentée sous les traits d'Agnès Sorel, la favorite du roi Charles VII, proche d'Étienne Chevalier qui sera son exécuteur testamentaire[17]. Fouquet a fait un portrait de celle-ci, également sein dénudé. Cependant, bien qu'il s'agisse d'une tradition ancienne, certains soutiennent qu'il s'agirait plutôt de l'épouse du trésorier de France, Catherine Budé.

La critique souligne le contraste entre la texture blanche de la peau de la Vierge et de l'Enfant Jésus, les anges monochromes, rouges et bleus, et les couleurs plus pâles d'Étienne Chevalier et de saint Étienne, ainsi qu'entre la position frontale de Marie et de son Fils, et celle de profil du donateur et de son saint patron[27].

Jean Fouquet 006.jpg Fouquet Madonna.jpg

Diptyque de Melun
À gauche : Étienne Chevalier et saint Étienne - Gemäldegalerie, Berlin.
À droite : la Vierge et l'Enfant - Musée royal des beaux-arts, Anvers.

Le diptyque fut destiné par Étienne Chevalier à la collégiale Notre-Dame de Melun, ville dont il était originaire, où l'œuvre resta jusqu'en 1775. Les deux panneaux furent vendus séparément à la Révolution ; celui de gauche se trouve à présent à la Gemäldegalerie de Berlin, celui de droite au Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers. L'autoportrait en médaillon de Jean Fouquet, actuellement au musée du Louvre, provient aussi de cet ensemble.

Pietà de Nouans[modifier | modifier le code]

Pietà de Nouans
église de Nouans-les-Fontaines (France).
Article détaillé : Pietà de Nouans.

C'est vers 1470-1480 que Jean Fouquet peignit la Pietà de Nouans, tableau de grand format (146 cm sur 237 cm) ; elle est l'œuvre fondamentale de la phase finale de sa carrière. L'ordonnancement parfait des personnages est clairement caractéristique de la Renaissance. Il est possible que ses fils, Louis et François, l'aidèrent dans la réalisation de cette peinture : on pense qu'ils furent actifs dans son atelier à la fin de sa vie[26].

Ce tableau diffère du reste de sa production ; certes, l'œuvre a quelques défauts dus à ses grandes dimensions, mais elle doit être considérée comme une des plus belles du peintre[28].

La Vierge ici n'occupe pas le centre de la composition comme dans la Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, attribuée à son contemporain Enguerrand Quarton : elle contemple le Christ que deux apôtres placent sur ses genoux, tandis que saint Jean contemple la scène avec une attitude protectrice envers Marie. Quatre femmes et deux autres disciples suivent avec émotion les événements. Le donateur, accompagné de son saint patron, Jacques le Majeur, est placé à droite.

On notera la similitude des visages des deux disciples qui portent le Christ : il s'agit probablement du même modèle traité dans deux positions différentes.

L'émotion contenue et la souffrance de tous les visages est peut-être le trait principal du tableau ; le portrait du donateur aussi est remarquable, et il est souvent estimé être le plus réussi de ceux produits par Fouquet. Le détail des mains du donateur, de Marie et d'une des femmes est comparable à celui des mains d'Étienne Chevalier dans le Diptyque ou sur le portrait de Jouvenel des Ursins[29].

Miniatures[modifier | modifier le code]

Il fut aussi un enlumineur et miniaturiste qui atteint une précision exquise dans la représentation des détails et qui combina les raffinements linéaires français et le sens des volumes italien.

Heures d'Étienne Chevalier[modifier | modifier le code]

Heures d'Étienne Chevalier
Musée Condé, Chantilly et
Metropolitan Museum, New York.
Tempera sur parchemin
Jean Fouquet - Heures d'Etienne Chevalier, n° 201 et N° 202 - Etienne Chevalier présenté par saint Etienne à la Vie... - Google Art Project.jpg Vierge à l'enfant - Heures d'Etienne Chevalier - Musée Condé.jpg
L Adoration des Mages.jpg Jean Fouquet - Heures d'Etienne Chevalier, n° 204 - L'Annonciation - Google Art Project.jpg
La Descente du Saint-Esprit.jpg Les funérailles d Étienne Chevalier.jpg

Il s'agit d'une commande du trésorier de France Étienne Chevalier qui, à l'image des princes du temps de Charles VI, désirait faire montre de luxe en s'entourant d'objets précieux, dont les livres d'heures sont les plus nombreux témoignages.

Les miniatures de ce livre, peintes par Fouquet entre 1452 et 1460, sont considérées comme l'un de ses chefs-d'œuvre. Fouquet rompit avec la tradition de la miniature médiévale en éliminant les ornements qui s'inscrivaient jusqu'alors dans les marges des images, et convertit l'ensemble de la page en tableau[30]. Il renouvelait aussi l'art de l'enluminure en appliquant de nouvelles techniques, en introduisant la perspective, les jeux de couleur, des architectures idéalisées de l'Antiquité, et en appliquant le naturalisme dans l'interprétation des thèmes traditionnels.

Tous les feuillets de parchemin ont un format de 16,5 cm sur 12 cm. Les miniatures furent réalisées a tempera ; certaines d'entre elles sont dans un mauvais état de conservation et ont fait l'objet de mesures spéciales de protection[31].

Sur les reproductions photographiques des deux premières images, qui se font face à la manière d'un diptyque, on retrouve le motif de celui de Melun, reproduisant certains traits et en modifiant d'autres : les personnages principaux sont conservés, Étienne Chevalier étant pratiquement une copie, saint Étienne présentant le trésorier à la Vierge, et bien que celle-ci ne soit plus à l'image d'Agnès Sorel, elle découvre encore son sein (qu'elle donne à l'Enfant Jésus sur la miniature). La modification essentielle repose en ce que les deux volets font partie d'une même salle, ce qui est rendu par les murs et le sol du palais, la disposition des anges et le tapis rouge qui se prolonge légèrement à la gauche. La représentation laisse entendre qu'Étienne Chevalier a atteint le royaume céleste. Les personnages principaux n'apparaissent plus de face, dans deux mondes distincts, mais sont désormais réunis.

On remarquera qu'il intégra librement des éléments politiques et architectoniques contemporains, par exemple en donnant à l'un des rois mages (Gaspard) de la miniature de l'Épiphanie le visage de Charles VII, et en utilisant des décors français pour les épisodes bibliques. De la sorte il s'approprie un courant de pensée caractéristique de la Renaissance, en représentant l'homme dans la sphère du divin et en rapprochant Dieu des hommes. En outre, la présence de Charles VII tend à souligner la continuité entre histoire biblique et histoire de France : le roi se détache nettement par son visage et ses vêtements, le tapis semé de fleurs de lys, sur lequel s'agenouille le souverain, trouve son prolongement dans le manteau de la Vierge ; au fond, les Français affrontent les Anglais avec l'aide du Christ. la France est à nouveau le premier royaume de la Chrétienté.

La miniature de l'Annonciation, où les spécialistes reconnaissent l'influence de Fra Angelico, il reprend un thème dont il existe déjà de très nombreuses représentations, reproduisant le texte de l'évangile selon Luc. L'ange Gabriel tient un livre ouvert, et parfois un second fermé, symbolisant le Nouveau et l'Ancien Testament[17].

La Vierge a été placée dans la nef centrale d'une église gothique, probablement la Sainte-Chapelle de Bourges[32]. L'édifice est rendu avec précision et l'église est inondée de lumière. Tant l'architecture que la lumière ont une fonction symbolique : la Vierge apparaît comme la Mère de l'Église et s'identifie à l'église même[3]. Toute la perspective est centrée sur le même point de fuite, la statue de Moïse qui tient les Tables de la Loi. On remarquera la correspondance entre la couleur du vêtement de la Vierge et celle de l'autel[33].

Dans la miniature suivante, la Descente du Saint-Esprit sur les Apôtres, conservée au Metropolitan Museum à New-York, situe cet épisode du Nouveau Testament au-dessus de fidèles priant devant l'extrémité occidentale de l'Île de la Cité, à Paris, bordée par une enceinte et le petit bras de la Seine : on distingue, de gauche à droite, la façade de Notre-Dame, la tour de l'évêché, le petit Châtelet, le pont Saint-Michel[34].

Sur l'enluminure montrant les Funérailles d'Étienne Chevalier, le peintre anticipa la cérémonie d'enterrement du trésorier de France. Quatre moines mendiants portent le cercueil de ce haut personnage, accompagnés par des porteurs de torches. Jean Fouquet a ajouté des détails réalistes : la chaussure du porteur qui apparaît au premier plan est trouée. Il est possible que les architectures traduisent les différentes étapes de la vie d'Étienne Chevalier : une tour italienne à la gauche, une église et un clocher anglais au centre et tourelles du Louvre de Paris à la droite[35].

Les Heures d'Étienne Chevalier furent démembrées au cours du XVIIIe siècle ; il en subsiste 48 dont 47 miniatures, dont 40 sont à présent conservées au musée Condé à Chantilly.

Les Grandes Chroniques de France[modifier | modifier le code]

Grandes Chroniques de France
Bibliothèque nationale de France.
Hommage d Édouard Ier à Philippe le Bel.jpg Entrée de Charles V à Paris.jpg

En 1458, Jean Fouquet fut chargé - peut-être par le roi Charles VII lui-même - d'illustrer les Grandes Chroniques de France[36].

Techniquement, il employa un style plus français, avec moins d'influences italiennes. Au fond apparaissent des villes de Tours, Orléans et Paris[37].

Il représenta de préférence des images qui magnifiaient la monarchie française : événements glorieux, entrées triomphales dans les villes ... La fleur de lys, emblème de la maison de France, apparaît de façon réitérée.

Sur la première image, Édouard Ier d'Angleterre rend hommage le 5 juin 1286 au roi de France Philippe le Bel pour ses possessions de Guyenne et de Gascogne, en présence de la cour.

Sur la seconde image, Charles V le Sage, grand-père de Charles VII, entre triomphalement à Paris par la porte Saint-Denis, après avoir été couronné à Reims le 19 mai 1364.

Les Antiquités judaïques de Flavius Josèphe[modifier | modifier le code]

Les Antiquités judaïques, Flavius Josèphe
Bibliothèque nationale de France.
Tempera sur parchemin
Prise de Jéricho.jpg David et l Amalécite.jpg

Jean Fouquet reçut commande vers 1470 (et avant 1476) de Jacques d'Armagnac, duc de Nemours, pour mener à son terme l'illustration de son exemplaire des Antiquités judaïques de Flavius Josèphe, qui était demeuré inachevé après la mort du premier propriétaire, le duc Jean de Berry, et dont le duc de Nemours avait hérité. Le peintre réalisa douze miniatures pour cet ouvrage[38] ; neuf sont actuellement conservées à la Bibliothèque nationale de France.

Il rendit le drame du peuple juif à travers des scènes grandioses avec des foules magistralement ordonnées, d'où se détache un groupe de personnages au premier plan. Il adopta généralement un point de vue élevé qui lui permit d'embrasser de vastes paysages.

Il imagina des paysages extraordinaires, des décors antiques qu'il alterna avec des éléments pris dans son Val de Loire natal[26]. Les maisons qui apparaissent dans la Prise de Jéricho sont celles de Tours.

Dans chaque image il superposa plusieurs épisodes, en les représentant sur des plans différents[39].

Les Antiquités judaïques sont la seule œuvre qui soit attestée de sa main par une inscription, « Jehan Fouquet natif de Tours »[7],[40].

Source[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Monographies[modifier | modifier le code]

  • Guy Annequin, Jean Fouquet, prince des enlumineurs,‎ 1989
  • François Avril, Jean Fouquet, peintre et enlumineur du XVe siècle ; catalogue de l'exposition., Paris, Bibliothèque nationale de France / Hazan,‎ 2003 (ISBN 2-7177-2257-2)
  • François Avril, Marie-Thérèse Gousset, Bernard Guenée, Les Grandes chroniques de France : reproduction intégrale en fac-similé des miniatures de Fouquet ; manuscrit français 6465 de la Bibliothèque nationale de Paris, Paris, P. Lebaud,‎ 1987 (ISBN 2-86594-030-6)
  • Jacqueline Melet-Sanson, Fouquet, Henri Scrépel, coll. « De la peinture »,‎ 1977 (ISSN 0339-2090)
  • Patricia Stirnemann (en collab. avec Marie-Thérèse Gousset, Claudia Rabel et Emmanuelle Toulet), Les Heures d'Étienne Chevalier par Jean Fouquet : les quarante enluminures du Musée Condé, Somogy / Musée Condé,‎ 2003 (ISBN 2-85056-965-8)

Ouvrages généraux[modifier | modifier le code]

  • Michel Laclotte, Primitifs français, Paris, Hachette,‎ 1966
  • Jean-Louis Pradel (s. dir.), La Peinture française, Paris, Le Robert,‎ 1983 (ISBN 2-85036-083-X)
  • (es) Francesca Castria Marchetti, La pintura renacentista, Madrid, Electa (Grijalbo Mondadori),‎ 2000 (ISBN 84-8156-274-2)
  • (es) Ehrenfriend Kluckert, El gótico. Arquitectura, escultura, pintura, Cologne, Könemann Verlag,‎ 1998 (ISBN 3-8290-1742-1)
  • (es) Manfred Wundram, Los maestros de la pintura occidental, Cologne, Taschen Verlag,‎ 2000 (ISBN 3-8228-16794-2[à vérifier : isbn invalide])

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. François Avril (coordinateur), « Fouquet dans l'art du XXe siècle in Fouquet, peintre et enlumineur du XVe siècle », Bibliothèque nationale de France / Hazan ; Dossier de presse, musée du Louvre, Exposition Primitifs français, découvertes et redécouvertes, 2004.
  2. « Les arts sous Charles VI », Dossier de l'art (Hors série de L'objet d'art), no 107,‎ avril 2004.
  3. a, b, c et d (es) Federica Armiraglio, Van Eyck, Unidad Editorial S.A.,‎ 2005 (ISBN 384-96507-03-3[à vérifier : isbn invalide]).
  4. (es) Pauli Tatjana, La pintura renacentista, Madrid, Electa (Random House Mondadori),‎ 2000 (ISBN 84-8156-274-2), « El siglo XV en Flandes ».
  5. a, b et c (es) Francesca Castria Marchetti, La pintura renacentista, Madrid, Electa (Random House Mondadori),‎ 2000 (ISBN 84-8156-274-2), « El Renacimiento francés ».
  6. (es) Victor Nieto Alcaide, El arte del Renacimiento, Información e Historia, S.L., coll. « Historia 16 »,‎ 1996 (ISBN 84-7679-307-3).
  7. a, b, c, d et e J.-L. Pradel (s. dir.), La peinture française, p. 253.
  8. J. Melet-Sanson, Fouquet, p. 10.
  9. a et b E. Benazit, Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, Librairie Gründ,‎ 1966.
  10. a et b François Avril (coordinateur), « Chronologie in Fouquet, peintre et enlumineur du XVe siècle », Bibliothèque nationale de France / Hazan.
  11. Sophie Bajard, Raffaello Bencini, Palais et jardins de Rome, Paris, Terrail,‎ 1996 (ISBN 2-87939-044-3), pp. 10-11.
  12. J. Melet-Sanson, Fouquet, p. 12.
  13. J. Melet-Sanson, Fouquet, p. 60.
  14. J. Melet-Sanson, Fouquet, p. 30.
  15. a, b et c M. Laclotte, Primitifs français, pp. 26-29.
  16. François Avril (coordinateur), « L'art de géométrie in Fouquet, peintre et enlumineur du XVe siècle », Bibliothèque nationale de France / Hazan.
  17. a, b, c et d (es) Patrick De Rynck, Cómo leer la pintura, Electa,‎ 2005 (ISBN 84-8156-388-9).
  18. François Avril (coordinateur), « La perspective aérienne in Fouquet, peintre et enlumineur du XVe siècle », Bibliothèque nationale de France / Hazan.
  19. René Berger, Découverte de la peinture, vol. 2, Paris / Verviers, Gérard et Cie / L'Inter, coll. « Marabout Université »,‎ 1969 (nouvelle édition).
  20. François Avril (coordinateur), « L'influence flamande in Fouquet, peintre et enlumineur du XVe siècle », Bibliothèque nationale de France / Hazan.
  21. J. Melet-Sanson, Fouquet, p. 28.
  22. J. Melet-Sanson, Fouquet, pp. 30-31.
  23. J. Melet-Sanson, Fouquet, p. 45.
  24. J. Melet-Sanson, Fouquet, pp. 32-44.
  25. María Victoria Chico, La pintura Gótica del siglo XV, Barcelone, Edicciones Vicens Vives S.A. (ISBN 84-316-2719-0), p. 32.
  26. a, b et c Robert Maillard, Dictionnaire universel de la peinture, Paris, Robert,‎ 1975 (ISBN 2-85036-002-3).
  27. J. Melet-Sanson, Fouquet, pp. 31-32.
  28. J. Melet-Sanson, Fouquet, p. 48.
  29. J. Melet-Sanson, Fouquet, p. 46.
  30. François Avril (coordinateur), « Le peintre de manuscrits in Fouquet, peintre et enlumineur du XVe siècle », Bibliothèque nationale de France / Hazan.
  31. Dossier de presse du musée Condé pour l'exposition L'enluminure en France au temps de Jean Fouquet, 26 mars - 22 juin 2003
  32. Claudine Billot, Les Saintes Chapelles royales et princières, Paris, Éditions du Patrimoine, coll. « Thématiques du Patrimoine »,‎ 1998 (ISBN 2-85822-247-9), pp. 60-61.
  33. François Avril (coordinateur), « Heures d'Étienne Chevalier - L'Annonciation in Fouquet, peintre et enlumineur du XVe siècle », Bibliothèque nationale de France / Hazan.
  34. François Avril (coordinateur), « Heures d'Étienne Chevalier - La descente du Saint-Esprit in Fouquet, peintre et enlumineur du XVe siècle », Bibliothèque nationale de France / Hazan.
  35. François Avril (coordinateur), « Heures d'Étienne Chevalier - Les Funérailles d'Étienne Chevalier in Fouquet, peintre et enlumineur du XVe siècle », Bibliothèque nationale de France / Hazan.
  36. J. Melet-Sanson, Fouquet, p. 22.
  37. J. Melet-Sanson, Fouquet, p. 64.
  38. J. Melet-Sanson, Fouquet, p. 26.
  39. J. Melet-Sanson, Fouquet, pp. 70-71.
  40. Site de la Galerie Les Enluminures.