Musique médiévale

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La musique médiévale est un terme général pour désigner une période couvrant à peu près 800 ans de l'histoire de la musique occidentale religieuse et profane, et commençant avec les premières musiques chrétiennes d'avant la réforme grégorienne, jusqu'aux musiques du XVe siècle marquées par l'émergence de l'école franco-flamande. Elle se caractérise par l'apparition de formes vocales et instrumentales dont la polyphonie, la musique de cour, la messe, le chant courtois.

Généralités[modifier | modifier le code]

Instruments[modifier | modifier le code]

Un musicien joue de la vielle, manuscrit médiéval du XIVe siècle.

Les instruments utilisés à l'époque médiévale existent toujours mais sous une forme différente. La flûte traversière était faite de bois, alors qu'elle est maintenant faite en métal. La flûte à bec a plus ou moins conservé sa forme ancienne. Le cor de chamois (en) est similaire à la flûte à bec mais fait partie de la famille des ocarinas. La flûte de Pan était populaire à l'époque médiévale. Ces instruments tuyaux étaient faits en bois et existaient en différentes tailles pour produire différentes échelles de sons.

La musique médiévale utilise de nombreux instruments à cordes pincées comme le luth, la mandore, la guiterne et le psaltérion. Le dulcimer, similaire en structure au psaltérion et à la cithare, est au début à cordes pincés mais devient à cordes frappées (Hammered dulcimer) au XIVe siècle avec l'arrivée de nouvelles technologies permettant de fabriquer des cordes en métal.

La lyra byzantine est le premier instrument à archet documenté en Europe. Le géographe perse Ibn Khurradadhbih (mort en 911) classe la lyra byzantine dans les instruments à archet, comme le rabāb, et la classe dans les instruments typiques byzantins avec l'urghun (un orgue), le shilyani (probablement une sorte de harpe ou de lyre) et le salandj (probablement une cornemuse)[1]. La vielle à roue est un instrument à cordes frottées par une roue en bois au lieu d'un archet, la roue est tournée avec une manivelle, pendant que la main gauche du musicien joue la mélodie sur un clavier. Les instruments sans caisse de résonance comme la guimbarde sont aussi populaires à l’époque. Des versions primitives d'orgue, de fiddle (ou vièle) et de trombone (appelé sacqueboute) existent déjà.

Genres[modifier | modifier le code]

Articles principaux : Chant grégorien, Ars nova, Organum, Motet, Madrigal, Canon et [[Ballata (en)]].

La musique médiévale est à la fois sacrée et profane[2]. Durant le Moyen Âge central le genre liturgique, avec le chant grégorien prédominant, est monodique[3]. Le genre polyphonique commence à se développer pendant le Haut Moyen Âge, prévalent à la fin du XIIIe siècle et au début du XIVe siècle. Le développement de la polyphonie est souvent associé à l'Ars nova.

Les premières innovations sur le plain-chant monodique sont hétérophoniques. L’organum, par exemple, complété par la mélodie plain-chant à l'aide d'une ligne d'accompagnement, est chanté sur un intervalle fixe, ce qui résulte en une alternance entre la monodie et la polyphonie[4]. Les principes de l'organum datent d'un papier anonyme du IXe siècle, le Musica enchiriadis (en), qui établit la tradition de dupliquer le planchant existant dans un mouvement parallèle à l'octave, à la quarte ou à la quinte[5].

Le motet, plus sophistiqué, qui dérive du genre médiéval plain-chant clausule, devient la forme polyphonique médiévale la plus populaire[6]. Alors que les premiers motets sont liturgiques ou sacrés, à la fin du XIIIe siècle, le genre s'est étendu pour inclure des sujets profanes comme l'amour courtois.

Pendant la Renaissance, le madrigal, genre profane italien, devient aussi populaire. Similaires au caractère polyphonique du motet, les madrigaux présentent plus de fluidité et de mouvement dans la ligne principale. La forme madrigal fait également émerger les canons, particulièrement en Italie où ils sont composés sous le titre de Caccia. Ces canons étaient des pièces à trois parties avec les deux voix les plus hautes en canon et un accompagnement instrumental sur de longues notes sous-jacent[7].

Enfin, la musique purement instrumentale se développe également durant cette période, à la fois dans le contexte d'une tradition théâtrale en développement et également pour la cour. La musique dansante, souvent improvisée autour de thèmes familiers, était le genre purement instrumental le plus répandu[8]. Par exemple la Ballata (en), musique profane qui devient très populaire au XIVe siècle en Italie, tire ses origines de la musique de danse médiévale[9].

Théorie et notation[modifier | modifier le code]

La période médiévale a posé les bases pour les notations et la théorie qui façonneront la musique occidentale actuelle. La plus évidente de ces bases est le développement d'un système de notation complet ; cependant les avancées théoriques, en particulier celles se rapportant au rythme et à la polyphonie, sont tout aussi importantes dans le développement de la musique occidentale.

Notation[modifier | modifier le code]

Article principal : neume.
Punctum Virga Bivirga Punctum inclinatum
Podatus (ou Pes) Clivis (ou Flexa) Epiphonus Cephalicus
Scandicus Salicus Climacus Ancus
Torculus Porrectus Torculus Resupinus Porrectus Flexus
Pes subpunctis Scandicus subpunctis Scandicus flexus Climacus resupinus
Strophicus Pes strophicus Clivis strophica vel cum Orisco Torculus Strophicus vel cum Orisco
Pressus alii Pressi vel neumae appositae Trigon
Quilisma Neumae longiores seu compositae

La musique médiévale la plus ancienne n'utilisait pas de système de notation. Les mélodies étaient principalement monophoniques et transmises par tradition orale[3]. Cependant cela ne servait que d'aide-mémoire car le chanteur connaissait déjà la mélodie[10]. De plus, comme Rome essayait de centraliser les différentes liturgies et d'établir le rite romain comme tradition principale, le besoin de pouvoir transmettre ces idées à travers de grandes distances est devenu flagrant[11]. La première étape pour régler ce problème est venu avec l'apparition de nombreux signes écrits au-dessus des textes des chants, signes appelés neumes[3]. L'origine des neumes est incertaine et sujette à débats ; cependant la plupart des chercheurs s'accordent pour dire que les ancêtres les plus proches de ces signes sont les signes grammaticaux grecs et romains qui indiquent les points importants de la déclamation en notant les montées et descentes de la voix[12]. Les deux signes de base des grammairiens classiques étaient l’acutus, /, indiquant l'élévation de la voix et le gravis, \, indiquant la baisse de la voix. Ces deux signes ont évolué pour devenir les signes de base de la notation neumatic, la virga (barre) qui indique une note plus haute et qui ressemble encore à acutus dont elle provient et le punctum (point) qui indique une note plus basse et, comme son nom l'indique, réduit le symbole gravis à un point[12]. L’acutus et le gravis pouvaient être combinés pour représenter les inflexions vocales sur une syllabe[12]. Ce type de notation ne semble être apparu qu'au VIIIe siècle, mais au IXe siècle il était déjà fermement établi comme la principale méthode de notation musicale[13]. La notation de base de la virga et du punctum resteront le symbole de notation des notes individuelles mais d'autres neumes apparaissent bientôt qui montrent plusieurs notes unies ensemble. Ces nouveaux neumes — appelés ligatures — sont essentiellement des combinaisons des deux signes originaux[14]. Cette notation neumatique simple pouvait seulement spécifier le nombre de notes et si elles montaient ou descendaient. Il n'y avait pas de moyen pour indiquer la hauteur exacte, le rythme ou même la note de départ. Ces limitations sont des preuves supplémentaires que les neumes n'ont été développés que comme des outils pour aider à la pratique de la tradition orale plutôt que pour la remplacer. Cependant même si cette notation a commencé par être un aide-mémoire, le besoin d'avoir une notation plus spécifique est devenu bientôt évident[13].

Le développement suivant de la notation musicale est des neumes avec une hauteur, c'est-à-dire que les neumes sont écrites avec soin à différentes hauteurs en fonction des unes et des autres. Cela permet aux neumes de donner une indication grossière de l'intervalle entre les notes. Une ou deux lignes apparaissent rapidement chacune représentant une note particulière. Au début ces lignes n'avaient pas de signification particulière et avaient une lettre placée à leur début pour indiquer la note qu'elles représentaient. Cependant les lignes indiquant le Do et le Fa une quinte plus bas deviennent progressivement les plus courantes. Au début à peine esquissées sur le parchemin, les lignes sont ensuite dessinées avec deux couleurs différentes, habituellement le rouge pour le Fa et le jaune ou le vert pour le Do. C'est le début de la portée qui est maintenant utilisée[15]. L'utilisation de la portée à quatre lignes est habituellement attribuée à Guido d'Arezzo (vers 1000-1050), un des plus grands théoriciens de la musique du Moyen Âge. Alors que des sources anciennes attribuent le développement de la portée à Guido, certains chercheurs modernes suggèrent qu'il a plus agi comme un codificateur d'un système qui avait déjà été développé. N'importe, cette nouvelle notation a permis aux chanteurs d'apprendre une œuvre qui leur était complètement inconnue en un temps beaucoup plus court[11],[16]. Cependant, même si la notation du chant a alors progressé de plusieurs façons, mais il reste un problème, le rythme. Le système de notation neumatique, mais à son développement maximal, ne définissait pas clairement pas le rythme des notes chantées[17].

Théorie musicale[modifier | modifier le code]

Pérotin, Alleluia nativitatis, dans le troisième mode rythmique.
Articles principaux : [[Mode rythmique (en)]], Ars Nova, Organum et Modalité grégorienne.

La théorie musicale de la période médiévale a vu plusieurs avancées en ce qui concerne la tonalité, le rythme et la texture. Au sujet du rythme, cette période subit plusieurs changements radicaux dans sa conception et sa notation. Au début de la période médiévale il n'existait aucune manière de noter le rythme et de ce fait la pratique du rythme est sujette à débat parmi les chercheurs[17]. La première sorte de système d'écriture du rythme est développée au XIIIe siècle et est fondée sur une série de modes. Ce plan rythmique est codifié par le théoricien de la musique Johannes de Garlandia (en), auteur de De Mensurabili Musica (en) (vers 1250), le traité qui définit et qui traite presque entièrement ces modes rythmiques (en)[18]. Dans son traité Johannes de Garlandia décrit six espèces de mode, ou six différentes manières d'arranger des notes longues et brèves. Chaque mode établit un motif rythmique en pulsations (ou tempora) dans une unité commune de trois tempora (un perfectio) qui est répété encore et encore. De plus, la notation sans texte est fondée sur des chaines de ligatures. Le mode rythmique peut généralement être déterminé par le motif des ligatures utilisées[19]. Une fois qu'un mode rythmique a été assigné à une ligne mélodique, il y a ensuite généralement peu de déviation de ce mode bien que des ajustements rythmiques puissent être indiqués par des changements dans les motifs attendus des ligatures, même jusqu'à changer le mode rythmique[20]. L'étape suivante au sujet du rythme vient du théoricien allemand Francon de Cologne. Dans son traité Ars cantus mensurabilis (en) (L'art de la musique mesurable), écrit vers 1280, il décrit un système de notation dans lequel les différentes formes de notes codent des rythmes différents. Il s'agit d'un changement frappant de l'ancien système de Garlandia. Alors qu'avant la longueur de la note individuelle ne pouvait être déterminée à partir du mode lui-même, cette nouvelle relation inversée fait que le mode dépend — et est déterminé — par les notes individuelles, oufigurae, qui ont des valeurs fixes de durée[21], une innovation qui a un impact massif sur l'histoire ultérieure de la musique européenne. La plupart des partitions du XIIe siècle encore existantes utilisent le modes rythmiques tels que définis par Garlandia. Le pas suivant dans l’évolution de la notation du rythme vient après le tournant du XIIe siècle avec le développement du style Ars Nova.

Le théoricien qui est le plus reconnu en ce qui concerne ce nouveau style est Philippe de Vitry, connu pour son traité Ars Nova écrit vers 1320. Ce traité sur la musique donne son nom au style de cette époque[22]. D'une certaine manière, le style moderne de la notation rythmique commence avec Vitry, qui se libère complètement des anciennes idées des modes rythmiques. Les prédécesseurs de la notation moderne de la mesure proviennent également de l’Ars Nova. Ce nouveau style se fonde clairement sur les travaux de Franco de Cologne. Dans ce système la relation entre la carrée et la ronde est équivalente à celle entre la carrée et la longa : et puisque pour lui le modus était toujours parfait (groupé par trois), le tempus ou pulsation était également parfait et de fait contenait trois rondes. Parfois le contexte du mode nécessitait un groupe de seulement deux rondes, cependant une des deux rondes était toujours de longueur normale et la seconde d'une durée double, prenant ainsi le même espace de temps et de préservant ainsi la subdivision du tempus[23],[24]. Cette division ternaire était valable pour toutes les valeurs des notes. Au contraire la période de l’Ars Nova introduit deux changements importants : le premier est une subdivision plus petite des notes (les rondes peuvent maintenant être divisées en blanches), et le second est la notation mesurée. Les mensurations pouvaient être combinées de différentes manières pour créer des groupements de pulsation. Ces groupements de mensurations sont les précurseurs des pulsations simples et composées[23],[25]. À l'époque de l’Ars Nova, la division parfaite du tempus n'était pas la seule option car des divisions devenaient acceptables. Pour Vitry la carrée pouvait être divisée, dans une composition ou dans une partie de la composition, en groupes de deux ou trois rondes. De cette façon le tempus (le terme qui vint à signifier la division de la carrée) pouvait soit être parfait (Tempus perfectus) avec une subdivision ternaire, soit imparfait (Tempus imperfectus) avec une subdivision binaire[26]. De même la carrée pouvait être divisée en trois minima (prolatio (en) perfectus ou grande prolation) ou deux minima (prolatio imperfectus ou petite prolation) et, à un niveau plus élevé, la longa pouvait être divisée en deux ou trois (modus perfectus ou modus imperfectus)[27],[28]. Vitry poursuit ce développement en ajoutant la division correcte pour une pièce donnée au début avec un « signe de mensuration » équivalent au chiffrage actuel des mesures[29]. Le Tempus perfectus est indiqué par un cercle alors que le tempus imperfectus est indiqué par un demi-cercle[29] (Le « C » actuel chiffrant une mesure en 4/4 est un vestige de cette pratique). Alors que beaucoup de ces innovations sont attribuées à Vitry, c'est un contemporain, et une connaissance, de Vitry appelé Johannes de Muris qui offrit le traitement le plus compréhensible et systématique de la nouvelle notation mesurée de l'Ars Nova[25]. De nombreux chercheurs, citant un manque de preuves, considèrent maintenant le traité de Vitry comme anonyme, mais cela ne diminue pas son importance dans l'histoire de la notation mesurée. Cependant cela fait de Muris le premier théoricien connu à avoir abordé le système de mensuration, comme Garlandia l'a été pour les modes rythmiques.

Pendant la période médiévale la plus grande partie de la musique sera composée en temps parfait avec des effets spéciaux créés en utilisant le temps imparfait pour certaines parties du morceau ; il y a actuellement une grande controverse parmi les musicologues pour décider si ces sections étaient jouées avec une carrée de même longueur ou si elle changeait et dans ce cas dans quelle proportion. Ce style Ars Nova restera le système rythmique principal jusqu'au œuvres très syncopées de l’Ars subtilior à la fin du XIVe siècle, caractérisées par une extrême complexité rythmique et notationelle[30]. Ce sous-genre pousse la liberté rythmique fournie par l'Ars Nova dans ses limites, avec des compositions avec différentes voix écrites dans différents tempus en même temps. La complexité rythmique de ces œuvres est comparable à celle du XXe siècle[31].

À cette époque des changements apparaissent également dans la texture (en) avec l'essor de la polyphonie. Cette pratique a transformé la musique occidentale en la musique harmonique que nous connaissons aujourd'hui[32]. Les premières mentions de ce développement de la texture se trouvent dans deux traités sur la musique anonymes mais encore très largement diffusés, le Musica (en) et le Scolica enchiriadis (en). Ces textes datent de la fin du IXe siècle[33]. Ils décrivent une technique qui semble alors déjà bien établie en pratique[33]. Cette polyphonie ancienne est fondée sur trois intervalles composés et trois simples. Le premier groupe comprend des quartes, des quintes et des octaves alors que l'autre comprend des octaves plus une quarte, des octaves plus une quinte et des doubles octaves[33]. Cette nouvelle pratique est nommée organum par l'auteur de ces traités[33]. L’Organum peut aussi être classé en fonction de la période à laquelle il a été écrit. Les premiers organum tels que décrits dans l’enchiriadis peuvent être qualifiés d'« organum stricts[34]. » Les organum stricts peuvent à leur tours être divisés en deux types : diapente (organum à la quinte) et diatesseron (organum à la quarte)[34]. Cependant ces deux sortes d’organum stricts ont des problèmes avec les règles de leur époque. Si l'un d'entre eux est joué en parallèle de la voix principale pendant trop longtemps (en fonction du mode) un triton apparaît [35]. Ce problème est d'une certaine façon surmonté avec le second type d’organum appelé « organum libre. » Ce qui le distingue est que les parties n'ont pas à être jouées seulement dans un mouvement parallèle, elles peuvent également être jouées dans une mouvement oblique ou contraire, il devient alors plus simple d'éviter le triton[36]. Le dernier type d’organum est connu comme « l’organum mélismatique, » qui est radicalement différent de la musique polyphonique alors existante. Ce nouveau style n'est pas note pour note mais plutôt une phrase durable accompagnée d'une phrase fleurie mélismatique[37]. Ce dernier type d’organum a également été utilisé par le compositeur polyphonique le plus célèbre de cette époque, Léonin. Il unifie ce style avec des passages de déchant mesurés, qui utilisent les modes rythmiques pour créer le summum de la composition d’organum[37]. Cette dernière étape de l'organum est parfois dénommé l'école polyphonique Notre Dame car c'est là que Léonin (et son étudiant Pérotin) jouaient. De plus ce style de polyphonie influencera tous les styles suivant, avec le genre suivant de polyphonie, le motet, commençant comme trope des organums Notre Dame.

Un autre élément important de la théorie musicale médiévale est l'unique système tonal qui organise la hauteur. Au Moyen Âge, cet arrangement systématique de tons et de demis-tons, que nous appelons maintenant gamme, était connu sous le nom de mode. Le système modal fonctionnait comme la gamme actuelle, à tel point qu'il fournissait les règles de l'écriture mélodique[38]. Les huit modes ecclésiastiques étaient : dorien (en), hypodorien (en), phrygien (en), hypophrygien (en), lydien, hypolydien (en), mixolydien (en) et Hypomixolydian (en)[39]. Ces modes, ainsi que leur application pratique, ont été codifiés au XIe siècle par le théoricien Johannes Afflighemensis (en). Dans son œuvre il décrit les trois éléments définissant chaque mode. Le finalis, le ton de récitation, et l'intervalle. Le finalis est le ton qui sert de point focal pour le mode. Il est souvent utilisé comme note finale (d'où le nom). Le ton de récitation (aussi appelé confinalis) est le ton qui sert au point focal principal de la mélodie. C'est aussi souvent le ton le plus souvent répété dans la pièce, et enfin l’ambitus est l'échelle de tons maximum pour un mode donné[40]. Ces huit modes peuvent ensuite être divisés en quatre catégories fondées sur leur finalis. Les théoriciens médiévaux appellent ces groupes maneriae et les numérotent avec les chiffres grecs ordinaux. Ces modes qui ont pour note finale Do, Mi, Fa et Sol sont mis respectivement dans les groupes protus, deuterus, tritus et tetrardus[41]. Ces groupes peuvent ensuite être divisés selon s'ils sont « authentiques » ou « plagales. » Ces divisions lient la gamme du mode et la note finale. Les modes ont une gamme d'environ une octave (un ton en dessus ou en dessous est permis) et commence par le ton final alors que les modes plagales, tout en couvrant également une octave, commencent une quarte parfaite en dessous de la note finale[42]. Un autre élément intéressant du système modal est la possibilité sans contrainte d'altérer un Si en Si bémol quel que soit le mode[43]. L'inclusion de ce ton a plusieurs utilisations, en particulier éviter l'apparition de titrons[44].

Malgré leurs noms grecs, ces modes ecclésiastiques ont peu de points communs avec les modes définis par les théoriciens grecs. Au contraire, la plupart de la terminologie semble être un détournement de la part des théoriciens médiévaux[39]. Mais la surabondance de terminologie grecque fait cependant ressortir une origine possible dans les mélodies liturgiques Byzantines. Ce système est appelé oktoechos et est également divisé en huit catégories appelées echoi[45].

Isidore de Séville, Aurélien de Réomé, Odon de Cluny, Guido d'Arezzo, Hermannus Contractus, Johannes Cotto (en), Johannes de Muris, Francon de Cologne, Johannes de Garlandia (en), Anonyme IV, Marchetto da Padova (en), Jacques de Liège, Johannes de Grocheo (en), Petrus de Cruce et Philippe de Vitry étaient des théoriciens médiévaux reconnus.

Débuts de la musique médiévale (avant 1150)[modifier | modifier le code]

Premières formes de chant[modifier | modifier le code]

Article principal : Plain-chant.
Article connexe : Chant grégorien.

Le Chant (ou Plain-chant) est une forme de chant monophonique sacré, la forme la plus ancienne connue de chant sacré chrétien. La tradition Juive de chants de psaumes a eu une grand influence sur le chant chrétien..

Le plaint-chant se développe en même temps dans différents centres européens, les plus importants étant Rome, l'Hispanie, la Gaule, Milan et l'Irlande. Ces chants sont développés pour accompagner la liturgie lors de la célébration des messes. Chaque région développe ses propres règles et chants. En Espagne et au Portugal, le chant mozarabe est utilisé et montre l'influence de la musique nord-africaine. La liturgie mozarabe survit même aux musulmans, bien que cela soit un cas isolé et que plus tard cette musique ait été supprimée pour uniformiser la liturgie. À Milan, le chant ambrosien (en), appelé ainsi d'après Saint Ambroise, est le standard alors que le chant bénéventain (en) se développe autour de Bénévent, un autre centre liturgique italien. Le chant gallican était utilisé en Gaule et le chant celtique (en) en Irlande et en Grande-Bretagne.

Vers 1011 l'Église Catholique Romaine souhaite standardiser la messe et le chant. À cette époque Rome était le centre religieux de l’Europe de l'ouest et Paris en était le centre politique. L'effort de standardisation consista principalement à combiner les rites liturgiques Romains et Gallicans. Ces chants deviennent connus comme des chants Grégoriens. Au XIIe siècle et XIIIe siècle le chant Grégorien a remplacé toutes les autres traditions de chant occidentales à l'exception du chant ambrosien à Milan et du chant mozarabe dans certaines chapelle espagnoles.

Polyphonie primitive : organum[modifier | modifier le code]

Article principal : Organum.

Vers la fin du IXe siècle les chanteurs dans les monastères comme l'Abbaye de Saint-Gall en Suisse commencent à ajouter une nouvelle partie au plain-chant, généralement une voix en mouvement parallèle à la quarte ou à la quinte. Ce développement est appelé organum et correspond aux débuts de l’harmonie et par la suite du contrepoint. L'organum se développe de plusieurs façons.

Le développement le plus significatif est l'Organum fleuri vers 1100, aussi connu sous le nom d'École de Saint-Martial (nommé d'après un monastère français qui détient un des manuscrits le mieux conservé de ce répertoire). En Organum fleuri, la chant principal est chanté en valeurs longues alors que la voix d'accompagnement chante plusieurs notes dans le même temps ; le rapport est d'une note — à la voix principale — contre plusieurs — à la voix organale, dont les valeurs courtes forment de véritables guirlandes ornementales (vocalises). On constate l'apparition des tierces et des sixtes comme consonances imparfaites. Les développements ultérieurs de l'organum ont lieu en Angleterre où la tierce est privilégie et où la voix organle est grandement improvisée, et à Notre Dame à Paris qui est le centre de l'activité créatrice musicale tout au long du XIIIe siècle.

La plus grande partie de la musique de cette période est anonyme. Certains des auteurs ont pu être des poètes ou des paroliers et les airs accompagant ces paroles ont pu être composés par d'autres personnes. L'attribution de la musique monophonique de la période médiévale n'est pas toujours fiable. De cette période, ont survécu par exemple les manuscrits suivant : le Musica Enchiriadis (en), le Codex Calixtinus de Saint-Jacques-de-Compostelle et le Winchester Troper (en).

Grégoire Ier, Saint Godric (en), Hildegarde de Bingen, Hucbald (en), Notker le Bègue, Odo d'Arezzo (en), Odon de Cluny ou Tutilo sont des compositeurs de cette période.

Drame liturgique[modifier | modifier le code]

Article principal : Drame liturgique.

Le drame liturgique apparait également au Moyen Âge, vers l'an mille. Dans sa forme original, il est peut-être le survivant du drame romain avec des histoires chrétiennes — principalement les évangiles, la Passion et la vie des saints — greffés dessus. Toutes les régions d'Europe ont une tradition musicale ou semi-musicale de drame au Moyen Âge, avec une combinaison d'acteurs, de récits, de chants et d'accompagnements musicaux. Ces drames étaient probablement joués par des acteurs et musiciens itinérants. Un bon nombre d'entre eux ont été suffisamment préservés pour permettre une reconstitution et une interprétation à notre époque (par exemple Le jeu de Daniel (en)).

Goliards[modifier | modifier le code]

Article principal : Goliards.

Les Goliards étaient des poètes-musiciens itinérants d'Europe, actifs du Xe siècle au milieu du XIIIe siècle. Principalement des clercs, ils chantaient et écrivaient en latin. Bien que de nombreux poèmes aient survécu, ce n'est pas le cas de la musique. Ils ont sûrement exercé une grande influence — si ce n'est décisive — sur la tradition troubadour-trouvère qui suit. La plus grande partie des textes sont séculaires et alors que certaines chansons célèbrent les idéaux religieux, d'autres sont franchement profanes, parlant d'ivrognerie, de débauche et de luxure.

L'une des plus importantes sources existantes de chansons Goliards est Carmina Burana.

Musique du Moyen Âge central (1150-1300)[modifier | modifier le code]

Ars antiqua[modifier | modifier le code]

Article principal : Ars antiqua.

Le développement de la polyphonie de l'école de Notre Dame entre 1150 et 1250 correspond aux réalisations impressionnantes en architecture Gothique : en effet le centre de l'activité était la cathédrale de Notre Dame elle-même. Parfois la musique de cette époque est appelée musique de l'« école parisienne, » ou « Parisian organum, » et représente les débuts de ce qui est conventionnellement appelé Ars antiqua. C'est durant cette période que la notation rythmique apparait pour la première fois dans la musique occidentale, principalement sous la forme des mode rythmiques (en).

C'est également la période durant laquelle se développent les formes musicales qui sont attentives à la proportion, à la texture (en) et à l'effet architectural. Les compositeurs de cette époque alternent l’organum déchant et fleuri et créent plusieurs formes musicales nouvelles : la clausule qui est une extraction de la partie mélismatique de l’organum approfondi musicalement et avec un nouveau texte ; le conduit qui est un chant pour une ou plusieurs voix chanté rythmiquement, probablement lors de processions ; et le trope qui consiste en l’ajout de paroles sur les mélismes de certains chants de la liturgie de la messe. Tous ces genres saufs un sont basés sur le chant, c'est-à-dire qu'une des voix (parmi trois, parfois quatre), presque toujours la plus grave, chante la mélodie, mais avec des longueurs de notes libres alors que les autres voix chantes l’organum. L'exception à cette méthode est le conduit, un chant à deux voix librement composé dans son intégralité.

Grandes périodes[modifier | modifier le code]

Formes spécifiques[modifier | modifier le code]

Musique savante[modifier | modifier le code]

Chant grégorien

École de Notre-Dame

Troubadours, trouvères et Minnesänger[modifier | modifier le code]

Troubadours

Trouvères

Minnesänger

Quelques œuvres[modifier | modifier le code]


Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Kartomi 1990, p. 124
  2. Hoppin 1978, p. 256
  3. a, b et c Hoppin 1978, p. 57
  4. Vanderbilt University 2013
  5. Hoppin 1978, p. 189
  6. Yudkin 1989, p. 382, 391
  7. Yudkin 1989, p. 529
  8. Yudkin 1989, p. 434
  9. Yudkin 1989, p. 523
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  11. a et b Seay 1965, p. 41
  12. a, b et c Parrish 1957, p. 4
  13. a et b Hoppin 1978, p. 58
  14. Parrish 1957, p. 5
  15. Hoppin 1978, p. 59-60
  16. Hoppin 1978, p. 60
  17. a et b Hoppin 1978, p. 89
  18. Christensen 2002, p. 628
  19. Christensen 2002, p. 629-630
  20. Ultan 1977, p. 10
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  43. Hoppin 1978, p. 66
  44. Seay 1965, p. 34
  45. Christensen 2002, p. 310

Bibliographie[modifier | modifier le code]

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  • (en) John Caldwell, Medieval Music, Bloomington, Indiana University Press,‎ 1978
  • (en) Thomas Christensen, The Cambridge History of Western Music Theory, Cambridge, Cambridge University Press,‎ 2002
  • (en) Henry Derrick, The Listeners Guide to Medieval & Renaissance Music, New York, Facts on File,‎ 1983
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  • (en) Richard H. Hoppin, Medieval Music, New York, W. W. Norton,‎ 1978
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  • (en) Gustave Reese, Music in the Middle Ages, New York, W. W. Norton,‎ 1940
  • (en) Albert Seay, Music in the Medieval World, Englewood Cliffs, Prentice Hall,‎ 1965
  • (en) Lloyd Ultan, Music Theory: Problems and Practices in the Middle Ages and Renaissance, Minneapolis, University of Minnesota Press,‎ 1977
  • (en) Vanderbilt University, Online Reference Book for Medieval Studies,‎ 2013 (lire en ligne)
  • (en) Jeremy Yudkin, Music in Medieval Europe, Upper Saddle River, Prentice Hall,‎ 1989

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

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