Germaine Richier

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Le grand homme de la nuit.

Germaine Richier, née le à Grans (Bouches-du-Rhône) et morte le à Montpellier (Hérault), est une sculptrice française.

Biographie[modifier | modifier le code]

En 1920, Germaine Richier entre à l'école des Beaux Arts de Montpellier dans l'atelier de Louis-Jacques Guigues (1873-1943)[1]. Elle y apprend la technique de la taille directe et réalise essentiellement des bustes. Elle remporte le premier prix de sculpture avec Jeunesse, œuvre aujourd'hui détruite.

En 1926, sur recommandation de l'architecte Henri Favier, le sculpteur Antoine Bourdelle l'accueille dans son atelier particulier, avenue du Maine[2]. Bourdelle est entouré de deux praticiens, les sculpteurs suisses Arnold Geissbuhler (1897-1977) et Otto Bänninger (1897-1973), anciens élèves de l' Académie de la Grande Chaumière[3].

Elle épouse Otto Bänninger le 12 décembre 1929 et, en 1933, ils s'installent dans un atelier avenue de Châtillon (aujourd'hui avenue Jean-Moulin dans le 14e arrondissement).
En 1936, la galerie Max Kaganovitch, à Paris, organise sa première exposition particulière. Germaine Richier y montre des bustes, aujourd'hui détruits et un nu masculin Loretto I. Elle reçoit le Prix Blumenthal[4].

À la déclaration de guerre, en septembre 1939, Germaine Richier et Otto Bänninger sont à en Suisse. Ils s'installent à Zurich, 157 Bergstrasse. Elle commence à s'intéresser au thème de la figure hybride : Le Crapaud (1940), La Sauterelle (1944) et L'Homme-forêt (1945). Elle ne délaisse pas pour autant la création d'œuvres plus réalistes (La Chinoise, 1939) et des nus masculins ou féminins (Pomone, 1945).

Elle rencontre le sculpteur italien Marino Marini, réfugié à Zurich. Entre eux naît une grande amitié : « […] rencontrer Germaine Richier […] c'était comme rencontrer un volcan de fantaisie et de vitalité. Ce [...] fut un besoin réciproque, une manifestation de la pensée : deux éléments méditerranéens qui se retrouvaient dans une partie de l'Europe qui n'était pas touchée par la guerre. Puis, quand la paix revint, chacun retourna dans son pays, et Germaine retourna en France. Je la revis plus tard, elle ne parlait plus, elle était inquiète[5]. » En 1945, il réalise une tête de Germaine Richier conservée à la Galleria d'Arte Moderna de Milan.

En avril 1946, Germaine Richier revient à Paris, sans Otto Bänninger. Avec ce dernier, elle correspond très régulièrement[6] : « Au fond, c'est Bänni qui m'a initiée à l'art et c'est à lui que je dois l'émancipation de ma vie bourgeoise[7]. » Elle retrouve son atelier de l'avenue de Châtillon et poursuit ses figures hybrides L'Araignée I, La Mante, La Chauve-Souris.

En novembre 1946, elle rencontre l'écrivain et poète René de Solier. Admiratif de son œuvre, il parvient à stimuler en elle son effervescence créatrice. Il communique son admiration à son ami Jean Paulhan, ainsi qu'au poète Francis Ponge et à l'écrivain André Pieyre de Mandiargues qui ne ménage pas son enthousiasme : « À mon goût, ce sont presque uniquement quelques femmes qui sauvent aujourd'hui la peinture, et c'est Richier qui sauve la sculpture[8]. »

En 1947, elle réalise L'Orage pour lequel elle fait poser un ancien modèle d'Auguste Rodin, Nardone[9]. Cette œuvre est présentée à la XXIVe Biennale de Venise. Cette même année, elle expose à l' Anglo-French art center de Londres. Le texte du catalogue est de René de Solier.

En 1948, c'est la galerie Maeght qui l'expose (du 22 octobre au 10 novembre). En même temps, le no 13 de la revue Derrière le miroir lui est consacré avec des textes de Georges Limbour, Francis Ponge et René de Solier.

En 1949, elle accepte une commande pour la décoration de la nouvelle église construite sur le Plateau d'Assy en Haute-Savoie. Elle réalise le crucifix placé derrière l'autel. Quelques mois après l'inauguration de l'église le 4 août 1950, un groupe d'intégristes catholiques parvient à obtenir le retrait de la sculpture. Elle ne sera remise en place qu'en 1969.

Elle expose à la XXVe Biennale de Venise dans le Pavillon français et à la première Biennale de São Paulo où elle reçoit le premier prix de sculpture.

À partir de 1951, Germaine Richier ajoute de la couleur dans ses bronzes. Ainsi pour La Ville (1951), le fond est peint par Vieira da Silva et La Toupie (1952) par Hans Hartung. Elle a également l'idée d'insérer des verres colorés.

Elle illustre les œuvres d'Arthur Rimbaud Illuminations et Une Saison en enfer par des eaux-fortes.

En 1954, Germaine Richier expose pour la première fois aux États-Unis, à la Allan Frumkin Gallery de Chicago. Puis elle participe à l'exposition collective The New decade : 22 european painters and sculptors au Museum of Modern Art (MOMA) de New York.

En 1956, elle achève une œuvre monumentale (plus de 3 m de longueur) La Montagne pour la rétrospective qui est organisée au musée d'art moderne de Paris. Elle est l'un des rares artistes à voir une rétrospective de son vivant au MNAM[10].

En 1957, pour des raisons de santé, elle s'installe à Antibes avec son mari René de Solier dont elle illustre le recueil de poèmes Contre terre.

La dernière exposition organisée de son vivant a lieu au musée Grimaldi-château d'Antibes en juillet 1959.

Germaine Richier est inhumée au cimetière communal de Mudaison.

En 1993, La Poste édite un timbre à son effigie.

Style et technique[modifier | modifier le code]

Avec Antoine Bourdelle, elle apprend la technique de la triangulation qui consiste à travailler sur le modèle vivant en marquant chacun des points osseux. À partir de ces repères qui indiquent la structure du squelette, des lignes quadrillent le corps. Cette division du corps par un réseau linéaire dense permet d'analyser la forme et de procéder en s'aidant de compas (hauteur et épaisseur) et de fil à plomb, à son report sur le modèle en terre sans études intermédiaires. Le catalogue de l'exposition de la fondation Maeght de 1996 reproduit une photographie du modèle Nardone entièrement peint de traits. Le sculpteur Aristide Maillol lui dira un jour : « Vous savez accrocher un nez à un front[11]. »
Cette mise au carreau n'est pas un moyen de copier la nature, mais plutôt d'interpréter la forme, de la déformer en faisant « mentir le compas » selon son expression fréquemment employée.

« Selon moi, ce qui caractérise une sculpture, c'est la manière dont on renonce à la forme solide et pleine. Les trous, les perforations éclairent la matière qui devient organique et ouverte, ils sont partout présents, et c'est par là que la lumière passe. Une forme ne peut exister sans une absence d'expression. Et l'on ne peut nier l'expression humaine comme faisant partie du drame de notre époque[12]. »

Germaine Richier conçoit ses œuvres pleines et complètes. Elle étire la terre, la superpose en couche, la malaxe et ensuite la déchire à l'aide d'outils à bout tranchant qu'elle appelle épées avec lesquelles elle coupe un plan, accentue un creux, dessine une ligne affirmant la direction d'une jambe ou d'un bras. Elle incise la surface de la matière pour y inclure des fragments et tracer des scarifications. Elle veut que « les formes déchiquetées […] aient un aspect changeant et vivant[13]. » Mandiargues y voit une « matière longuement suppliciée » où « depuis la première glaise, jusqu'au métal enfin, [Germaine Richier] ne cesse de limer, de poindre et de tenailler, d'amputer et puis de greffer. Travail de furieux[14]. »

À partir du Crapaud (1940), elle représente le corps humain en l'intégrant aux règnes de la nature. Elle pousse l'expérience jusqu'à greffer dans le plâtre des branches d'arbre et des feuilles (L'Homme-forêt, 1945). Elle voit la vie en toute chose et cette dimension animiste devient centrale dans l'élaboration de sa sculpture. Elle associe le corps d'un homme ou d'une femme à un élément naturel ou un objet usé sans craindre de donner naissance à des figures étranges. Un morceau de brique et de ciment poli par la mer, ramassé sur la plage de Varengeville devient la tête du Berger des Landes (1951), un fragment d'amphore figure le haut du buste de L'Eau (1954).

C'est René de Solier, en 1953, qui emploie le premier le mot hybride pour évoquer les sculptures de Germaine Richier : « La difficulté vaincue, après quelque exploration aventureuse, nous surprenons l'hybride et le pouvoir d'oublier « les origines »[15]. »

Le répertoire des formes hybrides, inauguré par Le Crapaud n'est, dans un premier temps, qu'une rencontre entre un nom d'animal et sa « transposition humaine » avant de s'ouvrir au mélange des règnes humains, végétal et animal. Le choix parmi les animaux (crapauds, chauves-souris, tarasques, sauterelles, mantes, araignées) puisé dans un registre essentiellement féminin, construit un univers où la femme « est souveraine ». Et à l'exception du crapaud, ce sont des êtres aux membres longs et grêles, susceptibles de bonds ou de vols[16]. Visitant son atelier, Mandiargues remarque des « vitrines noires, poussiéreuses, au long des murs, des boîtes d'insectes fabuleux dont on verra qu'ils jouent un rôle dans la sculpture de Germaine Richier[17]. »

Le Christ d'Assy[modifier | modifier le code]

En 1949, Germaine Richier est contactée pour participer à la décoration d'une nouvelle église construite sur le Plateau d'Assy. Les travaux de cette église conçue par l'architecte Maurice Novarina (1907-2002), commencés en 1937, se sont achevés en 1946.
Le projet est né de la volonté des pères domicains Marie-Alain Couturier (1897-1954) et Pie-Raymond Régamey (1900-1996) et du chanoine Devémy. Le père Couturier, pour se démarquer du style saint-sulpicien, souhaite faire « appel à la vitalité de l'art profane pour ranimer l'art chrétien[18]. » Ainsi, il sollicite près d'une vingtaine d'artistes contemporains tels que Jean Bazaine, Georges Braque, Marc Chagall, Fernand Léger, Henri Matisse, Georges Rouault

En visitant l'atelier de Germaine Richier, Couturier et Devémy lui commandent le crucifix qui sera installé derrière le maître-autel. Elle réalise très vite une première esquisse : « […] je veux le résultat d'une conception, d'un savoir, d'une audace, le tout si possible très vivant […] je n'envisage pas une sculpture de plusieurs mois de travail, je veux aller directement si possible[19]. » Le corps légèrement concave est décollé de la poutre verticale, les bras démesurés s'ouvrent sur le monde et sont confondus avec ceux de la croix, le visage est raviné et le corps, à peine déterminé, porte des traces de scarifications. Pour renforcer la pathétique, le bronze sera laissé à l'état naturel, sans patine, accusant les parties creusées et les parties saillantes de la matière qui déchire la forme. Le projet est accepté sans réserve[20].

L'église Notre-Dame de Toute Grâce est inaugurée le 4 août 1950 et consacrée par l'évêque d'Annecy. L'impression générale est favorable. Dans une lettre à H. Hubacher d'août 1950, Germaine Richier confie sa satisfaction de l'œuvre réalisée : « […] je crois que ma conversation avec le Christ de terre, de bois et de conviction a donné un assez beau résultat. […] L'activité vaut mieux que la rêverie, personnellement je suis heureuse que les montagnes n'aient pas à me regarder d'un œil inquiet[21]. »

Le 4 janvier 1951, à l'occasion d'une conférence donnée à Angers par Devémy, intitulée Est-ce que l'église d'Assy peut contribuer au renouveau de l'art sacré ?, des intégristes catholiques manifestent. Ils font circuler un tract qui oppose la photographie de l'œuvre de Richier à celle d'un crucifix « saint-sulpicien » et dénonce les « artistes (??) athées qui prétendent renouveler l'art chrétien ». S'appuyant sur les déclarations d'un cardinal du Vatican[22], ce groupe réclame le retrait du crucifix. Le 1er avril 1951, à la demande du même évêque qui avait consacré l'église, la sculpture est retirée et entreposée dans la chapelle des Morts. Elle est réinstallée à sa place d'origine pour les fêtes de Pâques de 1969[23].

La couleur dans les sculptures[modifier | modifier le code]

À partir de 1953 Germaine Richier introduit la couleur dans ses sculptures. Cet intérêt pour la couleur semble né des œuvres polychromes de Marino Marini. « J'ai commencé à introduire la couleur dans mes statues en y incrustant des blocs de verre colorés où la lumière jouait par transparence. Ensuite, j'ai demandé à des peintres de peindre sur l'écran qui sert de fond à certaines de mes sculptures. Maintenant, je mets la couleur moi-même. Dans cette affaire de couleurs, j'ai peut-être tort, j'ai peut-être raison. Je n'en sais rien. Ce que je sais en tous les cas, c'est que ça me plaît. La sculpture est grave, la couleur est gaie. J'ai envie que mes statues soient gaies, actives. Normalement, une couleur sur de la sculpture ça distrait. Mais, après tout, pourquoi pas ? »[24]

L'Échiquier, composé des cinq personnages du jeu d'échecs est l'aboutissement de ses recherches sur la couleur. C'est aussi la dernière sculpture qu'elle réalise[25].

Œuvres[modifier | modifier le code]

. Bronze (sauf mention contraire)

  • Loretto I, 1934
  • La Régodias[26], 1938
  • La Chinoise, buste, 1939
  • Le Crapaud, 1940, patiné foncé, 20 x 31 x 26 cm[27]
  • L'Escrimeuse, 1943, 101 x 68,5 x 35,5 cm
  • Femme assise, 1944, plâtre, 49 x 25 x 29 cm[28]
  • La Sauterelle, 1944, patiné foncé, 26 x 23 x 33 cm[27]
  • Le Vieux, 1944, buste
  • L'Homme-forêt, 1945
  • Juin 40, nu, 1945
  • Le Pentacle, 1945
  • Le Poète, 1945, buste du poète suisse Georges Borgeaud
  • Pomone, nu féminin, 1945
  • Robert Müller[29], buste, 1945
  • L'Araignée I, 1946
  • La Chauve-souris, 1946, Musée Fabre à Montpellier
  • La Mante, 1946
  • La Forêt, 1946, 120 x 29 x 15 cm, musée Picasso à Antibes
  • La Vierge folle, 1946, 134 x 37 x 30 cm, Fondation Pierre Gianadda, Martigny, Suisse
  • L'Orage, 1947/48, 189 x 72 x 58 cm, collection Centre Georges Pompidou
  • L'Aigle, 1948
  • La Feuille, 1948, 141,4 x 37 x 26,5 cm
  • L'Ogre, 1949
  • L'Ouragane, 1949, 179 x 71 x 47 cm, collection Centre Georges Pompidou
  • Le Diabolo, 1950
  • Le Christ d'Assy, 1950, église du Plateau d'Assy
  • Don Quichotte, 1951
  • La Ville, 1951, bronze, le socle est peint par Vieira da Silva
  • Le Berger des Landes, 1951
  • Le Griffu, 1952, 89 x 98 x 85 cm
  • La Toupie, 1952, bronze, le socle est peint par Hans Hartung
  • La Fourmi, 1953
  • Ginette, 1953, portrait de Madame Signac-Cachin
  • Guerrier n° 3, 1953, patiné foncé[30]
  • La Tauromachie (1953)
  • Le Coureur, 1954
  • L'Eau, 1954[31]
  • L'Homme de la nuit, 1954[32]
  • L'Hydre, 1954
  • André Chamson, buste, 1955
  • Le Cheval à six têtes, 1955, 34 x 30 x 43 cm[30]
  • Franz Hellens, buste, 1955
  • Le Grain, 1955, patiné foncé, 145 x 33 x 31 cm[33]
  • Le Grand Homme de la nuit, 1955
  • L'Hydre, 1955
  • Le Pentacle, 1955
  • L'Échelle, 1956
  • Guerrier n° 9, 1956, patiné foncé, 20 x 17 x 7 cm
  • La Grande spirale, 1957, patiné foncé, 288 x 57 x 57 cm[34]
  • La Montagne, 1957, œuvre monumentale
  • Le Tombeau de l'orage, pierre, 1957
  • L'Ombre de l'ouragane, pierre, 1957
  • La Clé, 1958
  • L'Échiquier, bronze coloré, 1959
  • La Rose des sables, 1959

. Illustrations

  • À la gloire de la main aux dépens d'un amateur, ouvrage collectif, A. Flocon, Paris, 1949
  • Arthur Rimbaud, Illuminations et Une saison en enfer, 1953
  • René de Solier, Contre terre, 1958

Bibliographie[modifier | modifier le code]

À ce jour, il n'existe aucune monographie en français.
Document utilisé pour la rédaction de l’article : source utilisée pour la rédaction de cet article.

  • Jean Cassou, Germaine Richier, Éditions du Temps, Paris, 1961.
  • Document utilisé pour la rédaction de l’article Valérie Da Costa, Germaine Richier, un art entre deux mondes, 2006, Norma Éditions, Paris, (ISBN 2-915542-01-5).
  • Céline Frémaux, L'Architecture religieuse au XXe siècle, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2007, p. 71 et 75.
  • Uta Grosenick, Women artists. Femmes artistes du XXe et XXIe siècle, Taschen, Köln, 2001, p. 444 à 449.
  • André Pieyre de Mandiargues, Germaine Richier, Éditions Synthèses, Bruxelles, 1959.

Références et note[modifier | modifier le code]

  1. Élève du sculpteur Alfred Boucher (1850-1934), puis praticien d'Auguste Rodin qu'il admire. Ses lettres à Rodin sont conservées au musée Rodin à Paris. Né à Bessèges (Gard), il fait ses études à l'école des beaux-arts de Montpellier de 1889 à 1893. À partir de 1920, il y enseigne la sculpture. En 1937, il devient conservateur du musée Fabre qui conserve la plupart de ses sculptures : des bustes essentiellement pratiqué en taille directe (Tête de Frédéric Bazille). V. Da Costa, note 18, p. 146.
  2. Depuis 1909, Bourdelle enseigne à l'Académie de la Grande Chaumière mais réserve son atelier privé à quelques privilégiés. V. Da Costa, note 30, p. 147.
  3. V. Da Costa, note 30, p. 147.
  4. Bourse créée par deux mécènes américains, Florence et Georges Blumenthal, pour récompenser des artistes deux fois par an. V. Da Costa, note 298, p. 165.
  5. Propos cités dans le catalogue de la rétrospective du Kunsthaus de Zurich en 1963.
  6. Ses lettres sont conservées dans les archives Otto Bränninger à Zurich.
  7. Propos rapporté par le sculpteur Hermann Hubacher et cité dans le catalogue de la rétrospective du Kunsthaus de Zurich de 1963. V. Da Costa, note 71, p. 150.
  8. Lettre à René de Solier du 18 août 1948. V. Da Costa, p. 52.
  9. Libero Nardone (1867-1961), modèle de Rodin à partir de 1903. V. Da Costa, note 152, p. 155.
  10. On peut également citer le sculpteur Henri Laurens, les peintres Marc Chagall et Joan Miró et le plasticien Alexander Calder. V. Da Costa, p. 16.
  11. Propos cité par René Barotte dans l'article Germaine Richier a mêlé la réalité à l'imaginaire, dans L'Intransigeant, 4 août 1959. V. Da costa, note 31, p. 147.
  12. Propos cités par Peter Selz dans le catalogue de l'exposition New images of man du MOMA de New York en 1959. V. Da Costa, p. 130.
  13. V. Da Costa, pp. 65 et 66.
  14. Germaine Richier, dans le Belvédère, Paris, 1958, p. 25.
  15. Dans Cahiers d'art, 1er juin 1953. V. Da Costa, p. 52.
  16. René de Solier, L'œuvre est un rendez-vous, dans Derrière le miroir, n° 13, 1948 et Georges Limbour, catalogue de l'exposition de la galerie Creuzevault à Paris, en 1959.
  17. Texte de 1947, extrait de Dans le secret des ateliers, L'Élocquent, Paris, 1986. V. Da Cota, p. 44.
  18. Propos de 1937. V. Da Costa, p. 90.
  19. Lettre à O. Bänninger.
  20. V. Da Costa, pp. 92 et 93.
  21. V. Da Costa, p. 89.
  22. Le cardinal Costantini : « Il faut proscrire des églises toutes ces déformations et ces dépravations de la figure humaine que n'arrêtent même pas l'image du Christ, de la Vierge et des saints et qui deviennent par conséquent des blasphèmes », publié dans l'Osservatore romano du 13 février 1949. V. Da Costa, note 282, p. 163.
  23. Photographie du chœur de l'église avec le Christ de Germaine Richier derrière l'autel, sous la Tapisserie de l'Apocalypse de Jean Lurçat. V. Da Costa, p. 120.
  24. Propos recueillis par Yvon Tallandier dans XXe Siècle, n° 4, juin 1958.
  25. V. Da Costa, pp. 110 à 116.
  26. Du nom du modèle.
  27. a et b Reproduction dans U. Grosenick, p.447.
  28. Reproduction dans U. Grosenick, p.446.
  29. Élève de G. Richier
  30. a et b Reproduction dans U. Grosenick, p. 448.
  31. 147 x 62 x 98 cm. Collection Centre Pompidou, Paris. Reproduction dans L'Œil, n° 614, juin 2009, p. 43.
  32. commande pour le Stade Jean-Bouin de Pantin, jamais installé. V. Da Costa, p. 88.
  33. Reproduction dans U. Grosenick, p. 445.
  34. Commande pour l'École nationale supérieure d'enseignement technique de Cachan, fonte posthume en 1961. V. Da Costa, p. 89. Reproduction dans U. Grosenick, p. 448.

Lien externe[modifier | modifier le code]