Piero della Francesca

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Piero della Francesca
Delle vite de' più eccellenti pittori, scultori, et architetti (1648) (14799608033).jpg
Autoportrait supposé de Piero della Francesca dans la Résurrection.
Naissance
Entre 1412 et 1420
Borgo San Sepolcro (aujourd'hui Sansepolcro (Toscane)
Décès

Borgo San Sepolcro
Nom de naissance
Piero di Benedetto de Franceschi
Nationalité
Activités
Maître
Mouvement
Mécènes
Œuvres principales
Statue de Piero della Francesca
square en face de la
fondation à Sansepolcro.

Piero Della Francesca, de son nom complet Piero di Benedetto de Franceschi ou encore Pietro Borghese, né entre 1412 et 1420 à Borgo San Sepolcro (aujourd'hui Sansepolcro) dans la haute vallée du Tibre en Toscane et mort dans la même ville le 12 octobre 1492, est un artiste peintre et un mathématicien biturgens du Quattrocento (XVe siècle italien).

Actuellement, il est vu surtout comme un peintre, mais à son époque il était aussi connu comme géomètre et mathématicien, maître de la perspective et de la géométrie euclidienne. Figure importante de la Renaissance italienne, Piero fait partie de la deuxième génération des peintres-humanistes. Sa peinture imprégnée de son goût pour la géométrie propose une iconographie à la confluence de questions théologiques, philosophiques et d'actualité.

Son travail s'inspire de la perspective géométrique inventée par Brunelleschi et théorisée par Alberti, la plasticité de Masaccio, la lumière intense qui éclaire les ombres et sature les couleurs de Fra Angelico et Domenico Veneziano et la description précise et réaliste flamande de Rogier Van der Weyden. Les autres clés de son expression poétique sont la simplification géométrique des volumes, l'immobilité des gestes cérémoniaux, et l'attention à la vérité humaine.

Son activité peut être considérée comme un processus qui va de la pratique de la peinture aux mathématiques. Sa production artistique est considérée comme une recherche rigoureuse de la perspective, de la monumentalité plastique des personnages, de l'utilisation expressive de la lumière. Il est profondément influencé par la peinture de la Renaissance au Nord de l'Italie, notamment par les écoles de Ferrare et de Venise.

Piero della Francesca et Melozzo da Forlì sont les plus célèbres maîtres de la perspective du XVe siècle, reconnus comme tels par Giorgio Vasari et Luca Pacioli.

Biographie et œuvres[modifier | modifier le code]

La reconstruction biographique de la vie de Piero est une tâche ardue à laquelle des générations de chercheurs se sont consacrés en s'appuyant sur des preuves fiables, le manque général de documents officiels n'aidant pas. Son travail ne nous est parvenu que sous forme fragmentaire, une grande partie ayant été perdu, notamment les fresques du Palais apostolique, remplacées au XVIe siècle par celles de Raphaël.

Premières années[modifier | modifier le code]

Piero della Francesca est né entre 1406 et 1420, à Sansepolcro, que Vasari appelle « région de Borgo Sansepolcro » au sud-est de la Toscane. Cette zone frontalière dans le milieu du XVe siècle, a changé plusieurs fois de souveraineté : au début aux mains de Rimini, puis dans celles de la République florentine et plus tard dans celles des États pontificaux. Sa date de naissance ne nous est pas connue car un incendie a touché les registres civils dans les archives municipales de Sansepolcro. Le premier document mentionnant Piero est un testament daté du 8 octobre 1436, document à partir duquel on peut déduire que l'artiste devait avoir au moins l'âge prescrit à savoir 20 ans pour un document officiel. Son père Benedetto de Francesci était un richissime marchand d'étoffes et sa mère Romana di Perino da Monterchi appartenait à une famille ombrienne noble. Cette famille aristocratique comprend d'autres personnes connues dans l'histoire italienne comme : Francesco Franceschi (c. 1530-1599), un important éditeur littéraire et musical de la Renaissance ; Angiolo Franceschi (1734-1806), archevêque de Pise et primat de la Corse et la Sardaigne, et Caterina Franceschi Ferrucci, écrivain (1803-1887), fille d'Antonio Franceschi, médecin et homme politique, et de la comtesse Maria di Spada Cesi.

On ignore pourquoi, peu avant sa mort, il s'appelait « della Francesca » au lieu de « di Benedetto » ou « de' Franceschi ». La proposition de Vasari disant qu'il avait emprunté le nom de sa mère parce que son mari était mort pendant qu'elle était enceinte, ne peut être retenue. Piero était le fils aîné du couple qui eut après quatre autres fils (deux sont morts jeunes) et une fille.

Il fut un artiste itinérant et travailla dans diverses localités du centre et nord de l'Italie, de la même manière que certains de ses contemporains comme Leon Battista Alberti.

Piero reçoit l’éducation habituelle, dispensée par un maestro di grammatica qui lui enseigne la lecture, l’écriture et les rudiments de latin. Comme la plupart des fils de marchands, il suit les cours d’un maestro d’abaco, qui lui apprend le calcul, un peu d’algèbre, de géométrie et le prépare à tenir une comptabilité. Ses parents espéraient qu’il allait suivre les traces de son père ce qui ne fut pas le cas. Piero se découvre une passion artistique, il apprend les rudiments de l’art dans sa ville natale, situé à l'intersection des influences florentines, ombriennes et siennoises, auprès du seul artiste-peintre connu de la cité. Le premier artiste avec qui il a collaboré fut Antonio di Anghiari. C'était l'associé de son père pour la fabrication d'étendards, actif et résident de Sansepolcro, comme l'atteste un document de paiement datant du 21 octobre 1436 relatif à une commande de blasons et d’étendards ayant des insignes communaux et papaux pour les portes et les tours de la ville, et sur lequel le nom de Piero della Francesca figure aux côtés de celui d’Antonio. Il aurait collaboré avec Antonio entre 1432 et 1436. En 1438, Piero est de nouveau cité dans un document à Sansepolcro où il figure comme l'un des assistants d'Antonio, à qui il a été confié entretemps la réalisation d'un retable pour l'église San Francesco (plus tard exécuté par Sassetta). Savoir si Piero s'est formé en ayant comme maître Antonio est difficile à dire étant donné que ce dernier n'a laissé aucun écrit. L'hypothèse d'une formation en Ombrie a été émise, d'où proviendrait son goût pour la peinture de paysage et l'utilisation de couleurs délicates.

Avec Domenico Veneziano[modifier | modifier le code]

Vestiges de la fresque de la
Vie de la Vierge
à l'église Sant'Egidio, Florence.

En 1439, la présence de Piero est documentée à Florence pour la première fois, ville où il a peut-être fait sa véritable formation. Il a pu être présent à Florence dès 1435. À cette date, cela faisait dix ans que Masaccio avait disparu. À Florence, Piero était apprenti chez Domenico Veneziano. Le 7 septembre 1439, il est cité comme collaborateur à la réalisation d'un cycle de fresques - aujourd'hui perdu - dédié à la Vie de la Vierge dans le chœur de Sant'Egidio. Il a rencontré Fra Angelico grâce à qui il a eu accès aux travaux de Masaccio et aux autres travaux des maitres de l'époque de Brunelleschi. La peinture lumineuse et la palette claire et raffinée de Domenico Veneziano influencent Piero tout comme le style moderne et vigoureux de Masaccio qui a donné lieu à quelques caractéristiques fondamentales de son travail ultérieur. Piero a rencontré les diverses solutions de la pré-renaissance florentine quant à la représentation du corps humain. Il a développé l'espace à trois dimensions sur une surface à deux dimensions. D'une part était encore en vigueur le linéarisme et le lyrisme de Fra Angelico, Gonzolo Panozzo ou Fra Filippo Lippi, et d'autre part, le réalisme géométrique de Paolo Uccello. Piero a appris comment représenter une lumière atmosphérique, par l'ajout d'une grande proportion d'huile dans les couleurs.

Vierge à l'Enfant (1435-1440)
collection privée.

Il avait probablement collaboré avec Domenico à Pérouse en 1437-1438 et selon Giorgio Vasari, les deux peintres ont travaillé aussi à Loreto dans l'église Sainte-Marie ; ce travail, abandonné, ne fut achevé que par Luca Signorelli. La première œuvre qu'on a conservée de lui est la Vierge à l'Enfant, qui se trouve actuellement dans la collection Contini Bonacossi, attribué à Piero pour la première fois en 1942 par Roberto Longhi. Elle date des années 1435-1440 quand Piero travaillait encore comme collaborateur de Domenico Veneziano. En 1442 Piero, de retour à Sansepolcro, nommé l'un des popolari Consiglieri (« conseillers du peuple ») du conseil communal. Le 11 janvier 1445, la Fraternité locale de la Miséricorde le charge de peindre un retable pour l'autel de son église : le contrat prévoyait la réalisation de l'œuvre en trois ans, mais elle a été retardée de plus d'une quinzaine années et une partie a été peinte par des collaborateurs de l'atelier de Piero. Le maitre réalise personnellement saint Sébastien, saint Jean-Baptiste, le panneau central et la Crucifixion. Plus tard, en 1462, la confrérie de Sansepolcro conserve la trace d'un paiement à Marco di Benedetto de' Franceschi, frère de Piero et son représentant pour ce retable. La partie la plus connue du retable est le panneau central, peut-être le dernier tableau, qui représente la Vierge de miséricorde. La confrérie a exigé que le fond du retable peint par Piero soit doré, avec un trait archaïque et inhabituel.

Voyages dans les cours italiennes (Ferrare, Ancône, Rimini)[modifier | modifier le code]

Saint Jérôme pénitent (1450)

Piero a ensuite été sollicité par divers princes. Dans les années 1440, on le trouve dans différentes cours italiennes : Urbino, Ferrare et probablement Bologne où il a réalisé des fresques qui ont été perdues ensuite. À Ferrare, il a travaillé entre 1447 et 1448 pour Lionel d'Este, marquis de Ferrare. En 1449, il a exécuté plusieurs fresques dans le Château d'Este et dans l'église Saint-André de Ferrare, qui sont également perdues. Piero a pu avoir ici un premier contact avec la peinture flamande, rencontré Rogier van der Weyden directement ou à travers les œuvres qu'il a laissées à la cour. Cette influence flamande est particulièrement évidente si l'on pense à son usage précoce de la peinture à l'huile. Piero a influencé postérieurement le peintre ferrarais Cosme Tura.

Le 18 mars 1450, il est documenté à Ancône, comme témoin d'un testament (récupéré récemment par Matteo Mazzalupi) de la veuve du comte de Giovanni di messer Francesco Ferretti. Dans le document, le notaire spécifie que les témoins sont tous « citoyens et habitants d'Ancône », de sorte que Piero était probablement pour quelque temps l'hôte de l'importante famille ancônitaine et peut-être le peintre du tableau Saint Jérôme pénitent, daté précisément de 1450. Dans les mêmes années provient le Saint Jérôme et le donateur Girolamo Amadi (Gallerie dell'Accademia de Venise), mécène vénitien que Piero a rencontré à Venise, connue comme ville où l'on achetait des couleurs à l'époque. Dans les deux cas, il existe un intérêt pour le paysage et la représentation adéquate des détails, pour les variations des matériaux et de la lumière, qui peuvent être expliqués seulement à travers une connaissance directe de la peinture flamande. Vasari rappelle aussi des Fiançailles de la Vierge sur l'autel de la cathédrale Saint-Jean, œuvre disparue en 1821.

Sigismond Malatesta priant saint Sigismond.

En 1451, il était à Rimini appelé par Sigismond Malatesta. Là-bas, il lui est confié le décor de la chapelle des reliques du Temple Malatesta. Sa fresque monumentale du « Loup de Rimini » en orant, Sigismond Malatesta priant saint Sigismond, son saint patron et roi des Burgondes, prend place dans un cadre en trompe-l'œil. Il a également fait un portrait du condottiere. C'est probablement à Rimini qu'il a rencontré un autre célèbre mathématicien et architecte de la Renaissance, Leon Battista Alberti.

Les Fresques d'Arezzo : La Légende de la Vraie Croix : première phase (1452-1458)[modifier | modifier le code]

L'Adoration de l'arbre sacré par la reine de Saba et la rencontre entre Salomon et la reine de Saba après 1452.

En 1452, Piero della Francesca fut appelé à réaliser, à la place de Bicci di Lorenzo mort en 1452, une série de fresques qui l'ont fait connaître et qui font partie des œuvres les plus significatives de la Renaissance : les fresques de la basilique San Francesco d'Arezzo, dédiées à La Légende de la Vraie Croix, tirée de La Légende dorée de Jacques de Voragine, thème appartenant traditionnellement au registre de l'iconographie franciscaine. C'est la famille Bacci, la plus riche d'Arezzo, qui lui a commandé la décoration du chœur et de la chapelle absidiale de l'église dédiée à saint François d'Assise. En 1447 les Bacci avait embauché Bicci di Lorenzo, de tradition gothique tardif, qui n'avait pu achever que la fresque de la coupole juste avant sa mort. Les Bacci ont donc par la suite embauché Piero pour achever le travail qu'on peut découper en deux périodes : 1452-1458 et 1460-1466 après son passage à Rome. À la fin de 1466, la confrérie arétine de l'Annonciation a commandé une bannière avec l'Annonciation, citant dans le contrat le succès des fresques de Saint-François comme un motif de la commande dont, pour cette date, le cycle devait être achevé. Dans cette œuvre, on peut apprécier les caractéristiques qui font de Piero un précurseur de la Haute-Renaissance, comme la composition claire qui emploie majestueusement la perspective géométrique, le traitement riche et innovant de la lumière (inspirée de Domenico Veneziano) et son chromatisme admirable, délicat et clair.

Rome (1458-1459)[modifier | modifier le code]

Ensuite on le retrouve à Rome, le 12 avril 1459 pour le paiement de ses peintures de la chambre de Pie II au Vatican.

Les Fresques d'Arezzo : La Légende de la Vraie Croix : Deuxième phase (1460-1466)[modifier | modifier le code]

Piero part, malgré l'engagement dans ce chantier monumental et témoignage de son génie, pour réaliser la fresque représentant sainte Marie-Madeleine, dans le dôme d'Arezzo, en 1460.

Il peint, la même année, la Madonna del Parto pour la chapelle Santa Maria di Nomentana du cimetière de Monterchi, bourgade voisine de Borgo Sansepolcro et ville de naissance de sa mère. Il exécute, les années suivantes, le polyptyque de saint Augustin, dont il ne reste que quatre panneaux.

Pérouse et Bastia Umbra (1467-1469)[modifier | modifier le code]

Piero peint le retable du couvent San Antonio à Pérouse.

Retour à Arezzo puis départ à Urbino (1469-1472)[modifier | modifier le code]

De nouveau il revient à Arezzo pour livrer l'étendard de la confrérie de l'Annunziata en 1468. Ensuite, il repart à Urbino où Frédéric III de Montefeltro, duc d'Urbino, l'associe en 1465 aux architectes Alberti et Luciano Laurana. Il leur confie la rénovation de son palais. Le diptyque des ducs d'Urbino, intitulé Triomphe de la Chasteté, qui rassemble les portraits de Frédéric et de son épouse Battista Sforza, les représente de profil sur un fond de paysage en perspective. Il travaille également pour une œuvre représentant l'Eucharistie.

Dernières années[modifier | modifier le code]

Il revient à Arezzo pour les fresques de la Badia en 1473, et à Sansepolcro en 1478, pour l’exécution d’une fresque de la Vierge commandée par la confrérie de la Miséricorde. On le retrouve à la tête de la confrérie de San Bartolomeo entre 1480 et 1482.

Le , il loue « une maison avec un puits » à Rimini. Le , il établit son testament. Il meurt à Sansepolcro, aveugle, le  ; soit, comme cela a été relevé par la suite, le jour même de la découverte de l'Amérique par Christophe Colomb[1],[2].

Techniques et influences[modifier | modifier le code]

Sans céder aux effets du trompe-l'œil, Piero della Francesca utilise la perspective afin d'ordonnancer des compositions naturalistes grandioses.

Il étudie les œuvres flamandes en possession de son protecteur, Lionel d'Este, marquis de Ferrare. Le Saint Jérôme pénitent, de 1450, intègre les influences nordiques à la tradition italienne du paysage.

Dans la décoration du chœur de l'église San Francesco d'Arezzo pour le cycle de fresques évoquant l’Histoire de la Vraie Croix du Christ, il renonce à la répartition des scènes dans l'ordre chronologique. Il adopte un rapprochement symétrique et analogique.

Pour Frédéric III de Montefeltro, le diptyque des ducs d'Urbino qu'il exécute sur un fond de paysage en perspective, est directement inspiré de la peinture flamande de la fin du XIVe siècle.

Le mathématicien[modifier | modifier le code]

Piero était le fils aîné de Benedetto de Francesci, un richissime marchand d'étoffes. Les commerçants de l'époque avaient besoin d'être versés en arithmétique pour calculer : prix d'achat, prix de vente, comptabilité, car pratiquement chaque ville italienne avait son propre système de poids et mesures et sa propre monnaie. Les conversions exactes étaient de rigueur et les erreurs menaient à la faillite.

Depuis l'époque de Leonardo Fibonacci au 12e siècle (qui avait introduit la notation Hindu-Arabe pour les chiffres en remplacement de la notation romaine), des « scuolas dell'abaco » existaient et utilisaient ses textes : Liber abaci (1202) et Pratica geometriae (1220). Les fils de marchands apprenaient à faire ces types de calculs (essentiellement la règle de trois) et les « Trattato d'abaco » consistaient en de longues listes de problèmes arithmétiques. Piero avait suivi ces cours et le style de ses manuscrits en est directement inspiré : peu de discours, beaucoup d'exemples numériques et des exercices à faire, allant progressivement du plus simple au plus compliqué.

Piero avait le goût des mathématiques en dehors des « calculs pratiques ». Il a lu, et très bien compris, des manuscrits d'Euclide sur la géométrie, l'optique et les œuvres d'Archimède. Il n'a pas simplement utilisé sa connaissance de ces textes dans son œuvre mathématique, il est le premier après Fibonacci à découvrir et démontrer des théorèmes qui ne sont ni dans Euclide, ni dans Archimède :

Seulement trois de ses manuscrits nous sont parvenus : De prospectiva pingendi, Trattat d'Abaco et Libellus de quinque corporibus regularibus. Chacun contient des mathématiques très originales. Le travail de Piero que nous connaissons le place comme le plus grand mathématicien du 15e siècle[3].

À son époque Piero était reconnu comme un mathématicien compétent (Giorgio Vasari dans Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes[4] dit que Piero a montré une aptitude pour les mathématiques depuis son enfance et qu'il a écrit « beaucoup » de traités de mathématiques). Cependant, pendant plus de cinq siècles il n'a pas été reconnu comme un mathématicien important ; ses œuvres sont passés à la postérité anonymement, car elles étaient tout simplement copiées et plagiées par Fra Luca Pacioli, qui publiait le contenu des manuscrits de Piero della Francesca dans ses propres livres,qui ont eu une influence énorme.

De prospectiva pingendi[modifier | modifier le code]

Article détaillé : De prospectiva pingendi.

Avec son traité De prospectiva pingendi, Piero della Francesca a changé le cours des techniques artistiques de la représentation des objets à trois dimensions sur une surface à deux dimensions. Piero montre que la technique est basée sur la science de la vision. Donc il commence avec une série de théorèmes, certains extraits de l'Optique de Euclide, mais certains étaient originels à Piero lui-même. Avant lui, des précurseurs comme Filippo Brunelleschi, Cennino Cennini et Leon Battista Alberti avaient donné des prémisses des techniques pour la représentation d'objets tri-dimensionnels. Les rapports entre Piero della Francesca et Alberti sont analysés par J.V. Field[5].

Le traité est conçu comme un manuel pratique pour apprendre aux peintres comment dessiner en perspective, avec des dizaines d'exercices illustrés avec des diagrammes[6]. Cependant, le livre ne doit pas être considéré juste comme un simple manuel d'exercices. Il y a des mathématiques très originales : un « théorème fondamental », le premier théorème de la géométrie euclidienne découvert depuis Euclide. Pour plus de détails voir The fundamental theorem of De prospectiva Pingendi de Migliari et Salvatore[7].

La langue d'origine du premier codex était le toscan, pour les artisans et, un peu plus tard, le latin pour les élites. Le traité s'est répandu dans les différents ateliers artistiques au travers d'une série de codices manuscrits, dont seulement sept ont survécu à ce jour.

Trattato d'abaco[modifier | modifier le code]

Le Trattato d'abaco[8],[9] date d'environ 1470, mais il a été identifié comme celui de Piero seulement en 1917[3]. Il est écrit en trois parties distinctes :

  • La première partie est très semblable à d'autres traités utilisés dans des scholia delle abacaos : l'arithmétique des fractions, suivie d'exercices utilisant la règle de trois, plus au moins difficiles.
  • La deuxième partie est consacrée à la tentative de résolution d'équations du 3ième, 4ième et 5ième dégrées. Ce type d'équation arrive quand, étant donné le volume d'un d'un polyèdre, tel qu'un dodécaèdre, il faut calculer la longueur du côté etc. Ses exemples et sa clasification des problèmes dépassent largement le cadre d'une scolia della'Abraco. Son traitement était innovant pour le 15e siècle mais nécessairement incomplet, car pour les équations du 3ième et 4ième degrés des solutions seront trouvées par Cardan et Tartaglia au 16e siècle. Le problème sera complètement résolu seulement au 19e siècle avec les travaux d'Évariste Galois.
  • La troisième partie, sur la géométrie des solides, était beaucoup plus avancée que les traités de ses contemporains et il a fait des avancées sur Euclide ! Il y a peu de problèmes « pratiques » avec des objets courants ; Piero traite exclusivement des propriétés de polygones et polyèdres abstraits. Les deux premières sections traitent de la géométrie plane et de la géométrie à trois dimensions. Les résultats de la première section sont les fondements des démonstrations stéréométriques de la deuxième section. Puis, suivant le plan d'Euclide, la troisième section étudie les calculs associés des 5 solides de Platon (tétraèdre, cube, octaèdre, icosaèdre et dodécaèdre) et d'autres solides plus irréguliers qui peuvent être inscrits dans une sphère. Piero redécouvre certains polyèdres d'Archimède.

Libellus de quinque corporibus regularibus[modifier | modifier le code]

Le seul codex connu du Libellus de quinque corporibus regularibus se trouve à la Biblioteca Apostolica Vaticana, MS. Urb.lat.632[10]

Le traité ne fait pas partie d'un genre existant, comme Trattato d'abaco. Comme pour De prospectica pingendi il est de conception originale et surtout de contenu original. Son projet est très ambitieux, c'est l’arithmétisation de la géométrie, un précurseur de la géométrie analytique de Descartes. L'inspiration du traité se trouve dans les livres XIII, XIV et XV des Éléments d'Euclide qui culminent dans la description, la construction et l'analyse des relations qui existent entre les cinq solides réguliers. Mais Piero va plus loin qu'Euclide et découvre d'autres relations. Par exemple le fait que les sommets d'un icosaèdre peuvent être placés sur les faces planes d'un cube (voir l'illustration). C'était un découverte nouvelle qui a marqué le début de la fascination de la Renaissance pour la géométrie des polyèdres. Il redécouvre quatre polyèdres d'Archimède.

Le Libellus est divisé en quatre parties :

  • Figures géométriques planes
  • Polyèdres inscrits dans une sphère
  • Polyèdres inscrits dans d'autres polyèdres
  • Polyèdres « semi-réguliers », les polyèdres d'Archimède.

Comme d'habitude Piero calcule numériquement les aires et les volumes des polyèdres de plus en plus complexes. Un de ses résultats est la méthode de calcul du volume d'un tétraèdre en étant donné les longueurs des côtés, décrite en notation moderne ci-dessous.

Le volume d'un tétraèdre général[modifier | modifier le code]

Piero a découvert une formule pour calculer le volume d'un tétraèdre en fonction des longueurs de ses côtés, formule semblable au théorème d'Héron qui permet le calcul de l'aire d'un triangle en fonction des longueurs de ses côtés.

Si a, b, c, d, e, f sont des longueurs de côtés, comme dans la figure, alors :
144V² = -(abc)² - (ade)² - (bdf)² - (cef)² + (acd)² + (bcd)² + (abe)² + (bce)² + (bde)² + (cde)² + (abf)²
+ (acf)² + (adf)² + (cdf)² + (aef)² + (bef)² - (c²d)² - (cd²)² - (b²e)² - (be²)² - (a²f)² - (af²)²

Ce résultat peut être vérifié aujourd'hui en utilisant le calcul vectoriel[11], mais le découvrir au 15e siècle ne peut être que l’œuvre d'un mathématicien exceptionnel.

Une copie des œuvres d'Archimède[modifier | modifier le code]

Dans son Trattato d'abaco, Piero employait des concepts d'Archimède, dérivés sans doute de sources médiévales ; plus tard, dans Libellus..., il cite directement des travaux d'Archimède. Donc, Piero était parfaitement au fait des oeuvres d'Archimède.

Le Professeur James Banker a fait une comparaison directe entre le manuscrit autographe du Trattato abaco dans la Biblioteca Medicea Laurenziana, de Firenze (MS. Ashburnham 359) et un manuscrit des œuvres d'Archimède dans la Biblioteca Riccardiana, Firenze (MS. Rice.Lat.106)[12] qui a révélé que Piero a écrit ce dernier de sa main et est certainement l'auteur des 200 dessins qui illustrent le manuscrit[13].

Dans la deuxième moitié du 15e siècle, sous l'impulsion du pape Nicolas V, les œuvres d'Archimède commencent à être traduites en latin. D'abord Nicola V commande à Jacopo de Crémone de les traduire du grec en latin (Biblioteca Apostolica Vaticana : MS Vat.Urb.Lat.261). Le manuscrit de Piero est une copie du manuscrit de Jacopo. Même au début du 16e siècle il existait très peu de manuscrits des œuvres d'Archimède et Léonard de Vinci conseillait à un ami de consulter l'exemplaire de Borgo San Sepolcro, ville de Piero della Francesca.

Plagiat des œuvres de Piero della Francesca par Luca Pacioli[modifier | modifier le code]

Aucun des œuvres mathématiques de Piero n'a été publiée en forme de livre, mais elles ont circulé sous forme de codex et leur influence sur des générations futures est passée par leur incorporation dans les livres d'autres savants. La quasi totalité de Trattato d'abaco apparait dans le Summa (1494) de Luca Pacioli ; la totalité de Libellus de quinque corporibus regularibus dans De divina proportione[14] (1509) du même Luca Pacioli et les parties les plus simples de De prospectiva pingendi dans presque tous les traités sur la technique de la perspective adressés aux peintres.

Le fait que Luca Pacioli ait publié in extenso l’œuvre de Piero, peu de temps après la mort de celui-ci et sans mentionner son nom, a donné lieu à l'accusation de plagiat. En particulier, Giorgio Vasari (1550) dans son livre Les vies des plus excellents peintres, sculpteurs, et architectes[4] est très sévère :

« Un homme qui aurait dû s'efforcer d'augmenter la gloire et la renommée du savant veillard, comme ayant appris de lui tout ce qu'il savait, je vous parle de Fra Luca dal Borgo, élève de Piero, eut la méchancité impie de s'emparer de ses oeuvres et de les publier sous son propre nom. ».

A l'époque de Vasari, l'accusation de plagiat n'était pas prise au sérieux. Vasari savait qu'il avait raison, car il avait vu les manuscrits de Piero, mais la plupart des artistes et historiens de l'art n'avaient que les livres de Pacioli ; les manuscrits de Piero ont été enfermés dans les réserves des bibliothèques pendant quatre siècles ! C'est seulement au début du 20e siècle que le manuscrit du Trattato d'abaco a été retrouvé (1903) et en 2005 que la copie des œuvres d'Archimède identifiée.

Les exercices dans La Summa, qui a permis à Pacioli d'endosser l'épithète « père de la comptabilité », sont exactement ceux du Trattato d'abaco de Piero ; les polyèdres De divina proportione, certes dessinés par Léonardo Da Vinci, sont des copies conformes des dessins de Piero dans Quinque corporibus regularibus.

Aujourd'hui il existe des éditions facsimilés/critiques de toutes les œuvres mathématiques connues de Piero della Francesca, dont la lecture permit de dire qu'il était le plus grand mathématicien du 15e siècle.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Document utilisé pour la rédaction de l’article : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

  • (it) Piero della Francesca, De prospectiva pingendi, Roma, coll. « Edizione nazionale degli scritti di Piero della Francesca », .
  • (it) Piero della Francesca et Marisa Dalai Emiliani (dir.), Trattato d'abaco, Firenze, Poligrafico dello Stato, , 804 p. (ISBN 978-8824010603).
  • (it) Piero della Francesca, Libellus de quinque corporibus regularibus : Edition critique del codice Vaticano Urbenato Latino 632, Firenze, Guinti, coll. « Edizione nazionale degli scritti di Piero della Francesca », (ISBN 9788809010208).
  • Document utilisé pour la rédaction de l’article (en) James Banker, « Three geniuses and a franciscan friar », sur The Frick Collection (consulté le 9 septembre 2018), Vidéo d'une conférence sur Archimède, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci et Luca Pacioli durée 60 m.

Œuvres[modifier | modifier le code]

Œuvres majeures et qui nous sont parvenues[modifier | modifier le code]

Triomphe de la Chasteté[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Le Triomphe de la Chasteté.

Les portraits du duc d'Urbino Frédéric III de Montefeltro et de son épouse Battista Sforza, réalisés entre 1460 et 1470, tempera sur bois, sur les volets du diptyque du Triomphe de la Chasteté. Les deux profils se font face sur fond d'un paysage idéalisé et en perspective.

Au verso, leur arrivée dans la ville accompagnée d'anges et de licornes, symboles de chasteté. Les tableaux sont conservés et exposés à la galerie des Offices de Florence.

Recto
Verso
Retable entier.

Polyptyque de Saint-Antoine[modifier | modifier le code]

Articles détaillés : Polyptyque de Saint-Antoine et Annonciation.

Polyptyque de Saint-Antoine, pour le couvent Sant'Antonio de Pérouse de 1469 - tempera sur bois de peuplier de 170 cm × 191,5 cm, conservé à la Galerie nationale de l'Ombrie à Pérouse. Le sommet du volet principal de l'œuvre est occupé par l'Annonciation, sa partie centrale par une Vierge à l'Enfant entourée de saint Antoine, saint Jean-Baptiste, saint François et sainte Élisabeth.

Cette partie du retable, le fronton, réalisé plus tardivement (1469), est la preuve manifeste de la maîtrise des règles (nouvelles) de la perspective par Piero.

Nativité

Nativité[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Nativité.

Peinture à l'huile conservée à la National Gallery de Londres, 1470.

Ce tableau est un essai de peinture à l'huile (nouvelle technique d'origine flamande).

Commande de son neveu pour son mariage, ce tableau représente la Vierge Marie à genoux devant l'Enfant Jésus, accompagnés par des anges qui chantent au premier plan, alors qu'au second plan on distingue Joseph et les bergers, le bœuf et l'âne.

Cette dernière toile étonne par son rendu hyper-réaliste et pauvre. Il travaille se dernière toile semblable à une œuvre de dépouillement comme s'il poussait son dernier cri après avoir tout donné[15].

Madonna del Parto[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Madonna del Parto.

Peinte à fresque, elle fut réalisée en 7 giornate de travail. Piero della Francesca utilisa des couleurs de premier choix, notamment une quantité considérable de bleu d'outre-mer obtenu à partir du lapis-lazuli importé des lointaines grottes de l'Afghanistan. L'œuvre était destinée à orner le mur au-delà du maître-autel de l'ancienne église Santa Maria di Nomentana.

Lors d'un tremblement de terre en 1785, l'édifice fut entièrement détruit excepté le mur et sa fresque, miraculeusement debout. Détachée de la paroi, elle fut replacée au même endroit dans la nouvelle église dans une niche (et était devenu un lieu de pèlerinage pour les femmes sur le point d'accoucher). Malheureusement la partie supérieure fut gravement endommagée et la calotte du baldaquin dut être repeinte. Aujourd'hui restaurée, on peut l'admirer dans un musée qui lui est spécialement consacré, sous les remparts de la ville de Monterchi.

Sacra Conversazione

Conversation sacrée[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Conversation sacrée.

La sacra Conversazione est un retable peint pour l'église San Donato degli Osservanti d'Urbino. Il est conservé à la pinacothèque de Brera de Milan. Il s'agit d'un thème chrétien conventionnel présenté sous une composition nouvelle apparue vers le milieu du XVe siècle, plaçant la Vierge à l'Enfant, trônant sous un dais et entouré de saints et du commanditaire de l'œuvre, certains personnages parlant entre eux.

Maddalena

Marie-Madeleine[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Marie-Madeleine.

La Maddalena, œuvre peinte en 1460 et visible à la Cathédrale San Donato d'Arezzo.

Le Baptême du Christ, 1450
National Gallery (Londres)

Baptême du Christ[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Le Baptême du Christ.

Le Battesimo di Cristo, œuvre réalisée entre 1448 et 1450 et conservée à la National Gallery de Londres.

La Flagellation du Christ.

Flagellation du Christ[modifier | modifier le code]

Article détaillé : La Flagellation du Christ.

La Flagellazione di Cristo, une œuvre réalisée en 1455 avant son retour à Sansepolcro.

Une tempera sur bois de 59 × 81 cm, conservée à la Galleria Nazionale delle Marche d'Urbino.

La Résurrection

La Résurrection[modifier | modifier le code]

Article détaillé : La Résurrection.

La fresque du Museo Civico di Sansepolcro qui célèbre la victoire du Christ, métaphore de la lumière du monde, et sa victoire sur la mort.[16]..

Le nettoyage a mis en lumière de nouveaux aspects de cette fresque qui marque l'histoire de l'art. Tout d'abord, la confirmation que la fresque a été arrachée du mur d'un bâtiment inconnu, pour être placée là où aujourd'hui elle peut-être admirée.

Cecilia Frosinini, l'historien de l'art qui a dirigé la restauration a résumé le long travail accompli : « Enfin, une fresque de la Renaissance dont la transparence des couleurs est typique de la belle technique dont nous parle Cennini, Vasari et qui mettait aussi à genoux Michel-Ange, qui refusait de peindre la Chapelle Sixtine à l'huile, justement parce que seule la fresque peut restaurer les transparences : c'est la capacité du génie de l'artiste à apporter la lumière de l'arrière. En utilisant la blancheur du plâtre pour suggérer une lumière diffuse, non seulement la lumière frontale qui illumine les personnages, mais une lumière qui vient de l'intérieur ».

Polyptyque de la Madonna della Misericordia.

Vierge de Miséricorde[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Madonna della Misericordia.

La Madonna della Misericordia, dans le même musée, œuvre particulière en polyptyque et dorures, assez rare chez Piero.

Légende de la Vraie Croix[modifier | modifier le code]

Article détaillé : La Légende de la Vraie Croix.

La Leggenda della Vera Croce, un cycle de fresques de la Basilique San Francesco d'Arezzo (1452-1459) restaurées depuis 2000 après 15 ans de travaux.

Autres œuvres[modifier | modifier le code]

Pendant longtemps La Cité idéale lui a été attribuée[18], mais autant à Francesco di Giorgio Martini ou à Luciano Laurana, artistes renommés qui travaillaient à la cour du duc d’Urbino, Federico da Montefeltro.

La Cité idéale à la Galerie nationale des Marches d'Urbino longtemps attribuée à Piero.

Expositions récentes[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Dominique Christian, Art de diriger & art de peindre: études comparées de l'invention de la perspective à la Renaissance et de la prospective stratégique aujourd'hui, Ed. DIFER, (ISBN 9782951182608, lire en ligne), p. 67
  2. « Piero della Francesca e le corti italiane - La Tribune de l'Art », sur www.latribunedelart.com (consulté le 13 août 2015)
  3. a et b (en) Margaret Daly Davis, Piero della Francesca's Mathematical Treatises : The « Trattato d'abaco » and « Libellus de quinque corporibus regularibus », Ravenna, Longo Editore, , 190 p. (Piero della Francesca's Mathematical Treatises sur Internet Archive).
  4. a et b Giorgio Vasari (trad. de l'italien par Charles Weiss), Les vies des plus excellents peintres, sculpteurs, et architectes [« Le Vite de Piv Eccellenti Pittori, Scvltori & Architellori »], Paris, Dorbon Ainé, (1re éd. 1550), 506 p. (Piero della Francesca sur Internet Archive).
  5. (en) J.V. Field, « Alberti, the Abacus and Piero della Francesca's proof of perspective », Renaissance Studies, Wiley, vol. 11, no 2,‎ , p. 61-88 (JSTOR:24412596 ).
  6. J.V. Field, « The Use of Perspective in the Art of Piero Della Francesca », sur Max Planck Institute for the History of Science.
  7. (en) Riccardo Migliari et Marta Salvatore, « The 'Fundamental Theorem' of De Prospectiva Pingendi », sur ResearchGate, (consulté le 9 septembre 2018).
  8. Biblioteca Mediciea Laurenziana, MS. ashburnham.359*.
  9. La Bibliothèque municipale de Bordeaux possède une édition en fac-simile (cote G.F. 13209), ainsi que trois volumes de transcription en italien.
  10. « Libellus de quinque corporibus regularibus », sur Biblioteca Apostolica Vaticana
  11. (en) « Piero della Francesca's Tetrahedron Formula », sur Math Pages (consulté le 9 septembre 2018).
  12. Une numérisation haute résolution du manuscrit se trouve ici : (en) « On the Sphere and the Cylinder; On the Measurement of the Circle; On Conoids and Spheroids; On Spirals; On the Equilibrium of Planes; On the Quadrature of the Parabola; The Sand Reckoner », sur Library of Congress : World Digital Library
  13. (en) James R. Banker, « A Manuscript of the Works of Archimedes in the Hand of Piero della Francesca », The Burlington Magazine, vol. 147, no 1224,‎ , p. 165-169 (lire en ligne).
  14. (it) Luca Pacioli, Diuina proportione : opera a tutti glingegni perspicaci e curiosi necessaria oue ciascun studioso di philosophia, prospectiua, pictura sculpura, architectura, musica, e altre mathematice, suauissima, sottile, e admirabile doctrina consequira e de lectarasso co[n] varie questione de secretissima scientia, , 324 p. (Diuina proportione sur Internet Archive).
  15. « La Nativité selon Piero della Francesca », sur http://lenouveaucenacle.fr,
  16. (it) « La Resurrezione torna a splendere: il capolavoro di Piero della Francesca prima e dopo il restauro », sur La Repubblica, Repubblica, (consulté le 24 mars 2018).
  17. (en) Bernice Davidson, Paintings from the Frick Collection, Harry N. Abrams, Incorporated, New York, (ISBN 0-8109-3710-7), p. 23
  18. Radici d'Italia: Urbino, un idéal urbain

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Sur les autres projets Wikimedia :

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Les Fleurons de l'art, catalogue complet des peintures par peintre, Bordas (collection dirigée sous la direction de Pietro Marani), 1990
  • Alain Buisine, Piero della Francesca par trois fois, Presses Universitaires du Septentrion, coll. « Peintures », 2001.
  • Piero's Archimedes, [fac-sim du Codice Riccardiano 106 par Piero della Francesca]; eds. Roberto Manescalchi, Matteo Martelli, James Banker, Giovanna Lazzi, Pierdaniele Napolitani, Riccardo Bellè. Sansepolcro, Grafica European Center of Fine Arts e Vimer Industrie Grafiche Italiane, 2007. 2 vol. (82 ff., XIV-332 pp. English, Français, Espanol, Deutsch, Italiano et Arabic) (ISBN 978-8-8954-5025-4).
  • Roberto Longhi, Piero della Francesca, 1927 - édition complète en français traduction Pierre Léglise-Costa éditions Hazan 1988.
  • Lionello Venturi, Piero della Francesca, collection Le Goût de notre temps, Skira, 1954.
  • Carlo Ginzburg, Enquête sur Piero della Francesca, 1983.
  • Neville Rowley, Piero della Francesca, d'Arezzo à Sansepolcro, Gallimard, 2007 (ISBN 9782070347681).
  • Roberto Manescalchi, L'Ercole di Piero, tra mito e realtà (PLarteI), Grafica European Center of Fine Art (Terre di Piero), Firenze, 2011 (ISBN 9788895450056).
  • Roberto Manescalchi, Piero alla corte dei Pichi, in Studi e Documenti Pierfrancescani II , Sansepolcro 2014. (ISBN 9788895450100)
  • Giorgio Vasari le cite dans Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes : p. 360-367 - édition 1568
  • Le monde éteint, quand Piero della Francesca devint aveugle, Bruno Streiff, roman historique, Editions Complicités, 2017 (ISBN 9782351200988)
  • S. Ronchey, L’enigma di Piero. L’ultimo bizantino e la crociata fantasma nella rivelazione di un grande quadro, Milano, Rizzoli, 2006, 540 pp.

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]