Artemisia Gentileschi

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Artemisia Lomi Gentileschi

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Autoportrait en Allégorie de la peinture 1638-1939, Royal Collection, Windsor

Naissance
Rome
Décès vers 1652
Naples
Activités Peintre

Artemisia Lomi Gentileschi (née le à Rome, morte à Naples vers 1652) est une artiste-peintre italienne de l'école caravagesque.

Vivant dans la première moitié du XVIIe siècle, elle reprend de son père Orazio la limpide rigueur du dessin en lui rajoutant une forte accentuation dramatique héritée de l'œuvre du Caravage et chargée d'effets théâtraux, ce qui contribua à la diffusion du caravagisme à Naples, ville dans laquelle elle s'installe en 1630.

Elle devient une peintre de cour à succès, sous le patronage des Médicis et de Charles Ier d'Angleterre.

Remarquablement douée et aujourd'hui considérée comme l'un des premiers peintres baroques, l'un des plus accomplis de sa génération, elle s'impose par son art à une époque où les femmes peintres ne sont pas facilement acceptées. Elle est également l'une des premières femmes à peindre des sujets historiques et religieux. Elle nous a laissé d'elle un autoportrait d'une grande vigueur qui dénote une maîtrise consommée de son art et de l'art.

On attribue à son viol et au procès humiliant qui s'ensuivit certains traits de son œuvre, l'obscurité et la violence graphique qui s'y déploient, en particulier dans le tableau célèbre qui montre Judith décapitant froidement Holopherne. Ses peintures expriment souvent le point de vue féminin.

Biographie[modifier | modifier le code]

Les débuts romains[modifier | modifier le code]

Née à Rome le 8 juillet 1593, elle est la première enfant du peintre maniériste toscan, Orazio Gentileschi (1563-1639), représentant de tout premier plan du caravagisme romain. Artemisia fait son apprentissage artistique dans l'atelier paternel, où elle apprend le dessin, la manière de mélanger les couleurs et de donner du brillant aux tableaux aux côtés de ses frères et démontre, par rapport à eux, un talent bien plus élevé. Comme le style de son père, à cette époque, se réfère explicitement à l'art du Caravage (avec lequel Orazio entretient des rapports familiers), les débuts artistiques d'Artemisia se placent, à bien des égards, dans le sillage du grand peintre lombard.

Suzanne et les vieillards, 1610, collection Schönborn, Pommersfelden

La première œuvre attribuée à Artemisia, qu'elle signe dès l'âge de 17 ans (sûrement aidée par son père, déterminé à faire connaître ses dons artistiques précoces), est sa Suzanne et les vieillards, réalisée en 1610 et aujourd'hui conservée dans la collection Schönborn à Pommersfelden. La toile laisse entrevoir comment, sous la conduite paternelle, Artemisia, en plus d'assimiler le réalisme du Caravage, n'est pas indifférente au langage de l'école bolonaise, qui s'inscrit dans le mouvement d'Annibale Carracci.

Elle reprend et modifie plusieurs fois les œuvres de son père, auxquelles elle donne une touche d'une âpreté réaliste que celui-ci n'avait pas. Elle leur confère une atmosphère dramatique, si prisée par les Napolitains, en y accentuant le clair-obscur à la manière du Caravage, contribuant ainsi à l'évolution de ce style d'une façon déterminante.

À 19 ans, alors que l'accès à l'enseignement des Beaux-Arts, exclusivement masculin, lui est interdit, son père lui donne un précepteur privé, le peintre Agostino Tassi. Un scandale marque alors sa vie. Artemisia est violée par Tassi employé à cette époque avec Orazio Gentileschi à la réalisation des fresques des voûtes du « pavillon des Roses » dans le palais Pallavicini Rospigliosi de Rome.

Celui-ci promet d'abord de l'épouser pour sauver sa réputation, mais il ne tient pas sa promesse et le père d'Artemisia porte l'affaire devant le tribunal papal. L'instruction, qui dure sept mois, permet de découvrir que Tassi avait formé le projet d'assassiner son épouse, avait commis un inceste avec sa belle-sœur et avait voulu voler certaines peintures d'Orazio Gentileschi. Pendant le procès, Artemisia est soumise à un humiliant examen gynécologique et « soumise à la question » pour vérifier la véracité de ses accusations. Elle résistera à la torture et maintiendra ses accusations. Tassi est condamné à un an de prison et à l'exil des États pontificaux.

Judith décapitant Holopherne, Galerie des Offices, Florence, 1620.

Les actes du procès, dont a été conservée l'exhaustivité des documents et témoignages, frappent par la crudité de la relation des faits énoncés par Artemisia et par le caractère inquisitorial des méthodes du tribunal. Leur lecture à la lumière des thèses féministes de la seconde moitié du XXe siècle a eu une grande influence sur l'analyse de la personnalité d'Artemisia Gentileschi.

  • Témoignage d'Artemisia au procès, selon les chroniques de l'époque[pas clair] :

« Il ferma la chambre à clef et après l'avoir fermée il me jeta sur le bord du lit en me frappant sur la poitrine avec une main, me mit un genou entre les cuisses pour que je ne puisse pas les serrer et me releva les vêtements, qu'il eut beaucoup de mal à m'enlever, me mit une main à la gorge et un mouchoir dans la bouche pour que je ne crie pas et il me lâcha les mains qu'il me tenait avant avec l'autre main, ayant d'abord mis les deux genoux entre mes jambes et appuyant son membre sur mon sexe il commença à pousser et le mit dedans, je lui griffai le visage et lui tirai les cheveux et avant qu'il le mette encore dedans je lui écrasai le membre en lui arrachant un morceau de chair. »

— Eva Menzio, Artemisia Gentileschi, Lettres précédées par les Actes d'un procès de viol, Milan, 2004.

La toile, conservée au musée Capodimonte de Naples, qui représente Judith décapitant Holopherne (1612-1613), impressionnante par la violence de la scène, a été interprétée comme un désir de revanche par rapport à la violence subie.

Un mois après la conclusion du procès, Orazio arrange pour Artemisia un mariage avec Pietro Antonio Stiattesi, modeste peintre florentin, qui permet à Artemisia, violentée, abusée et dénigrée, de retrouver un statut honorable.

La Vierge à l'Enfant de la Galerie Spada date des débuts romains.

Peu après, le couple s'installe à Florence, où ils ont quatre enfants, dont seule la fille, Prudenzia, vécut suffisamment pour suivre sa mère lors de son retour à Rome puis à Naples.

La période florentine (1614-1620)[modifier | modifier le code]

Judith et sa servante, vers 1618-1619, Palais Pitti, Florence

À Florence, Artemisia connaît un succès flatteur. Elle est acceptée à l'Académie du dessin (elle est la première femme à jouir d'un tel privilège), montre qu'elle est capable d'entretenir de bon rapports avec les artistes les plus réputés de son temps[pas clair], comme Cristofano Allori, et de conquérir les faveurs et la protection de personnes influentes, à commencer par le Grand-duc Cosme II et plus particulièrement la Grande-duchesse Christine de Lorraine. Elle entretient de bonnes relations avec Galileo Galilei, avec qui elle reste en contact épistolaire bien après sa période florentine.

Elle travaille notamment à la Casa BuonarrotiMichelangelo Buonarroti le Jeune, petit-neveu de Michel-Ange, occupe parmi ses amateurs une place d'une particulière importance : occupé à construire une demeure pour célébrer la mémoire de son illustre aïeul, il confie à Artemisia l'exécution d'une toile destinée à décorer le plafond de la salle des peintures.

La toile en question représente une Allégorie de l'Inclination (ou du Talent naturel), représentée sous forme d'une jeune femme nue tenant en main une boussole. Il est vraisemblable que l'avenant visage féminin a les traits d'Artemisia elle-même qui, comme le disent les informations mondaines de l'époque, est une femme d'un charme extraordinaire[réf. nécessaire].

Il arrive souvent en effet dans les toiles d'Artemisia, que ses plantureuses et énergiques héroïnes aient les traits du visage que l'on retrouve dans ses portraits ou auto-portraits : souvent le commanditaire de ses toiles désirait avoir une image rappelant visuellement l'auteur dont la réputation allait croissant. Son succès et la fascination qui émane de son personnage alimentent durant toute sa vie des allusions et des plaisanteries sur sa vie privée.

Appartiennent à la période florentine la Conversion de Madeleine et Judith et sa servante conservées à la Galerie Palatine du palais Pitti, ainsi que son indéniable chef-d'œuvre, conservé à la Galerie des Offices, une seconde version, plus grande, de sa Judith décapitant Holopherne, où elle donne ses propres traits à sa Judith, attribuant à Holopherne ceux de Tassi.

Malgré le succès, la période florentine est troublée par des problèmes avec les créanciers à cause de dépenses excessives des deux époux. On peut raisonnablement relier au désir de fuir la hantise des dettes et à la difficile cohabitation avec les Stiattesi son retour à Rome qui se réalise finalement en 1621.

De nouveau à Rome, puis à Venise (1621-1630)[modifier | modifier le code]

Portrait de gonfalonier, vers 1622, palais d'Accursio, Bologne

L'année de l'arrivée d'Artemisia à Rome coïncide avec celle du départ de son père Orazio pour Gênes. On a supposé, sur la base de conjectures, qu'Artemisia avait suivi son père dans la capitale ligure (ce qui expliquerait la continuité d'une affinité de style qui, encore aujourd'hui, rend problématique l'attribution de tel ou tel tableau à l'un ou à l'autre). Il n'existe cependant pas de preuves suffisantes.

Séparée de son mari, Artemisia s'installe à Rome comme une femme désormais indépendante, en mesure de prendre une maison et d'élever ses enfants. Outre Prudenzia (née du mariage avec Pierantonio Stiattesi), elle eut une fille naturelle, née probablement en 1627. Artemisia chercha à amener ses deux filles à la peinture, mais sans grand succès.

La Rome de ces années-là voyait encore une présence nourrie de peintres caravagesques (d'évidentes correspondances existent, par exemple, entre le style d'Artemisia Gentileschi et celui de Simon Vouet), mais elle voyait également, durant le pontificat d'Urbain VIII, le croissant succès du classicisme de l'école bolognaise ou des audaces baroques de Pietro da Cortona.

Artemisia démontre qu'elle a la juste sensibilité pour accueillir les nouveautés artistiques et la juste détermination pour vivre en protagoniste cette extraordinaire période artistique de Rome, passage obligé des artistes de toute l'Europe. Elle entre à l'Académie des Desiosi et est, à cette occasion, célébrée par un portrait gravé dont la dédicace la qualifie de « Pincturae miraculum invidendum facilius quam imitandum ». De cette période date son amitié avec Cassiano dal Pozzo, humaniste, collectionneur et grand mécène des beaux-arts.

Toutefois, malgré sa réputation artistique, sa forte personnalité et son réseau relationnel, son séjour à Rome n'est pas aussi riche de commandes qu'Artemisia l'aurait souhaité. L'appréciation de sa peinture est peut-être circonscrite à sa valeur de portraitiste et à son habileté à mettre en scène les héroïnes bibliques : elle est exclue des riches commandes des cycles de fresques et des grands retables.

Il est difficile, du fait de l'absence de fonds documentaire, de suivre tous les déplacements d'Artemisia durant cette période. Il est certain qu'entre 1627 et 1630 elle s'installe, sans doute à la recherche de meilleures commandes, à Venise : en font foi les hommages qu'elle reçoit des lettrés de la cité lagunaire qui célèbrent sa qualité de peintre.

Bien que la datation des œuvres d'Artemisia soit souvent sujette à controverse parmi les critiques d'art, il est vraisemblablement possible d'attribuer à cette période le Portrait d'un gonfalonier, aujourd'hui à Bologne (unique exemple connu à ce jour de cette habileté de portraitiste qui rendit Artemisia célèbre) ; Judith et sa servante, aujourd'hui à l'Institute of Arts de Détroit (qui reflète la capacité de la peintre à maîtriser les effets de clair-obscur produits par la lumière des bougies, par lesquels des artistes comme Gerritt van Honsthrost, Trophime Bigot et d'autres ont acquis leur renommée) ; la Vénus endormie, aujourd'hui à Princeton ; Esther et Assuérus du Metropolitan Museum of Art de New York (qui témoigne de l'aptitude d'Artemisia à assimiler des leçons des luministes vénitiens).

Naples et la parenthèse anglaise (1630-1653)[modifier | modifier le code]

En 1630 Artemisia se rend à Naples, estimant qu'il pourrait y avoir, dans cette ville florissante de chantiers et de passionnés de beaux-arts, de nouvelles et plus enrichissantes possibilités de travail.

L'Annonciation du musée de Capodimonte est sans doute représentative des débuts artistiques d'Artemisia à Naples.

Un peu plus tard, son emménagement dans la métropole parthénopéenne, est définitif et l'artiste serait restée là — excepté la parenthèse anglaise et les déplacements temporaires – pour le restant de sa vie. Naples (malgré quelques regrets pour Rome) est donc pour Artemisia une sorte de seconde patrie dans laquelle elle s'occupe de sa famille (c'est à Naples qu'elle marie, avec la dot nécessaire, ses deux filles), reçoit des témoignages de grande estime, est en bonnes relations avec le duc d'Alacala, vice-roi, a des rapports d'égal à égal avec les artistes majeurs exerçant dans la ville (à commencer par Massimo Stanzione, pour qui on doit parler d'une intense collaboration artistique, fondée sur une vive amitié et sur d'évidentes correspondances stylistiques).

C'est à Naples que pour la première fois Artemisia est amenée à peindre des toiles pour une cathédrale, celles dédiées à la vie de saint Janvier de Bénévent (san Gennaro) à Pouzzoles. La Naissance de saint Jean Baptiste, du Prado, Corisca et le satyre, en collection privée, sont des œuvres de cette première période napolitaine. Artemisia y démontre encore une fois sa faculté d'adaptation aux goûts artistiques de l'époque et sa capacité d'aborder d'autres sujets avec les différentes Judith, Suzanne, Bethsabée, Madeleine pénitente, grâce auxquelles elle accroît sa célébrité.

En 1638, Artemisia rejoint son père à Londres où Orazio, devenu peintre de la cour de Charles Ier, a reçu la charge de la décoration d'un plafond (Allégorie du Triomphe de la Paix et des Arts) dans la Casa delle Delizie de la reine Henriette Marie à Greenwich. Après tant de temps, père et fille se trouvent à nouveau liés par cette collaboration artistique, mais rien ne laisse penser que le motif du voyage londonien fût uniquement de venir affectueusement porter secours à son vieux père. En effet, Charles Ier la réclamait à sa cour et un refus n'était pas possible. Orazio meurt de manière inattendue, assisté par sa fille, en 1639.

Charles Ier était un grand amateur d'art, capable de compromettre les finances publiques pour satisfaire ses désirs artistiques. La réputation d'Artemisia devait l'avoir séduit et ce n'est pas un hasard si dans sa collection se trouve une de ses toiles, d'une grande suggestion, l'autoportrait en habit de peintre.

L'activité autonome d'Artemisia à Londres se poursuit donc encore quelque temps après la mort de son père (bien qu'aucune œuvre connue ne puisse être attribuée avec certitude à cette période).

Nous savons qu'en 1642, dès les premiers signes de la guerre civile, Artemisia a déjà quitté l'Angleterre. On ne connaît rien ou presque de ses déplacements suivants. De fait, en 1649, nous la trouvons de nouveau à Naples, d'où elle correspond avec le collectionneur Don Antonio Ruffo de Sicile qui est son mentor et un bon commanditaire dans cette seconde période napolitaine. La dernière lettre à son mécène, que nous connaissons, date de 1650 et témoigne de la pleine activité de l'artiste. Artemisia meurt en 1653.

Exemples d'œuvres attribuées à cette deuxième période napolitaine : une Suzanne et les vieillards, aujourd'hui à Brno et une Madone au rosaire, conservée à l'Escurial.

Profil artistique[modifier | modifier le code]

Un essai de 1916 de Roberto Longhi, intitulé Gentileschi père et fille, a le mérite de ramener l'attention de la critique sur la stature artistique d'Artemisia Gentileschi dans le cercle des caravagesques de la première moitié du XVIIe siècle. Longhi y exprime à l'égard d'Artemisia, dans une tonalité peut-être involontairement misogyne, le jugement suivant : « l'unique femme en Italie qui ait jamais su ce que voulait dire peinture, couleur, mélange, et autres notions essentielles… ».

Dans son commentaire de la peinture la plus célèbre d'Artemisia, la Judith décapitant Holopherne des Offices, Longhi écrit :

« Qui pourrait penser que sous un drap étudié de candeurs et d'ombres glacées dignes d'un Vermeer grandeur nature, pouvait se dérouler une boucherie aussi brutale et atroce (…) ? Mais –avons-nous envie de dire– mais cette femme est terrible ! Une femme a peint tout ça ? »

et il ajoutait :

« qu'il n'y a ici rien de sadique, qu'au contraire, ce qui surprend, c'est l'impassibilité féroce de qui a peint tout cela et a même réussi à vérifier que le sang giclant avec violence peut orner le jet central d'un vol de gouttes sur les deux bords ! Incroyable, vous dis-je ! Et puis s'il vous plaît laissez à la Signora Schiattesi – c'est le nom d'épouse d'Artemisia – le temps de choisir la garde de l'épée qui doit servir à la besogne ! Enfin ne vous semble-t-il pas que l'unique mouvement de Judith est de s'écarter le plus possible pour que le sang ne lui salisse pas son tout nouveau vêtement de soie jaune ? N'oublions pas qu'il s'agit d'un habit de la maison Gentileschi, la plus fine garde-robe de soie du XVIIe européen, après Van Dyck »

— Roberto Longhi, Gentileschi père et fille, 1916

La Conversion de Madeleine, vers 1615-1616, palais Pitti, Florence.

Cette lecture du tableau souligne de façon exemplaire ce que signifie tout savoir en matière « de peinture, et de couleur, et de mélange » : elle évoque les couleurs vives de la palette d'Artemisia, les luminescences soyeuses des robes (avec ce jaune incomparable), l'attention perfectionniste pour le réalisme des bijoux et des armes.

L'intérêt pour le personnage artistique d'Artemisia, resté inexplicablement faible malgré la lecture qu'en a donnée Longhi, connaît une forte impulsion grâce aux thèses féministes qui soulignent efficacement, à partir du viol subi et de sa biographie, la force expressive que son langage pictural traduit quand les sujets représentés, les fameuses héroïnes bibliques, semblent toujours vouloir manifester leur rébellion face à la domination masculine.

Dans un essai publié dans le catalogue de l'exposition Orazio et Artemisia Gentileschi organisée à Rome en 2001 (puis à New York), Judith W. Mann prend ses distances, en montrant les limites, avec une lecture strictement féministe :

« [Une lecture de ce type] avance l'hypothèse que la pleine puissance créative d'Artemisia s'est manifestée seulement dans la représentation de femmes fortes et capables de se faire valoir, au point que l'on n'arrive pas à l'imaginer occupée à la réalisation d'images religieuses conventionnelles, comme une Vierge à l'Enfant ou une Vierge accueillant, soumise, l'Annonciation ; et elle soutient en outre que l'artiste aurait refusé de modifier son interprétation personnelle de certains sujets pour s'adapter aux goûts d'une clientèle présumée masculine. Le stéréotype a eu un double effet restrictif : il a conduit les chercheurs soit à mettre en doute l'attribution des tableaux qui ne correspondent pas au modèle décrit, soit à attribuer une valeur inférieure à ceux qui ne correspondaient pas au cliché. »

La critique plus récente, à partir de la difficile reconstitution du catalogue complet d'Artemisia Gentileschi, a voulu donner une lecture moins réductrice de sa flatteuse carrière, la replaçant plus classiquement dans le contexte des différents milieux artistiques que la peintre a pu fréquenter. Une pareille lecture nous restitue la figure d'une artiste qui lutta avec détermination, utilisant les armes de sa personnalité et de ses qualités artistiques, contre les préjugés qui s'exprimaient à l'égard des femmes peintres, réussissant à s'intégrer productivement dans le cercle des peintres les plus réputés de son temps, affrontant une gamme de genres picturaux certainement beaucoup plus ample et variée que ce que peuvent nous en dire aujourd'hui les toiles qui lui sont attribuées.

La personnalité de femme et de peintre[modifier | modifier le code]

Pour une femme du début du XVIIe siècle se consacrer à la peinture comme le fait Artemisia représente un choix difficile et hors du commun, mais pas exceptionnel. Avant Artemisia, entre la fin du XVIe et le début du XVIIe siècle, d'autres femmes peintres exercent, avec succès, leur activité. On peut mentionner Sofonisba Anguissola (Crémone ca. 1530 – Palerme ca. 1625), qui est appelée en Espagne par Philippe II ; Lavinia Fontana (Bologne 1552 – Rome 1614), qui se rend à Rome à l'invitation du pape Clément VIII ; Fede Galizia (Milan ou Trente, 1578 – Milan 1630), qui peint entre autres de magnifiques natures mortes et une belle Judith avec la tête d'Holopherne. D'autre femmes peintres, plus ou moins connues, entreprennent une carrière artistique du vivant d'Artemisia.

Si l'on évalue leurs mérites artistiques, le jugement sans appel de Roberto Longhi en faveur d'Artemisia, « l'unique femme en Italie qui ait jamais su ce qu'est la peinture… », apparaît restrictif.

Toutefois il y a, tant dans l'art que dans la biographie d'Artemisia Gentileschi, quelque chose qui la rend spécialement fascinante et qui explique l'intérêt de quelques écrivains à son égard[précision nécessaire].

La première femme de lettres qui décide de construire un roman autour du personnage d'Artemisia est Anna Banti, l'épouse de Roberto Longhi. La première rédaction manuscrite du texte date de 1944 mais disparaît en raison des vicissitudes de la guerre. Elle décide trois ans plus tard de reprendre l'ouvrage, intitulé Artemisia, en le rédigeant sous une forme tout à fait différente. Anna Banti se présente dans son nouveau roman dans un dialogue avec le peintre, sous forme de journal ouvert, dans lequel elle cherche (en parallèle au récit de l'adolescence et de la maturité d'Artemisia) à s'expliquer à elle-même la fascination qu'elle subit et le besoin qui l'empêche d'aller au-delà (dans un dialogue de femme à femme) de limpides considérations artistiques dont elle aura tant de fois discuté avec son mari.

Plus de cinquante ans après, en 1999, l'écrivain français Alexandra Lapierre affronte, là encore avec un roman, le charme énigmatique de la vie d'Artemisia, à partir d'une étude extrêmement scrupuleuse de la biographie et du contexte historique qui en fait le fond. L'enquête psychologique qui passe entre les lignes du roman, pour comprendre le rapport entre Artemisia femme et Artemisia peintre, fait appel, comme un leitmotiv, à la relation – faite d'une affection qui a du mal à s'exprimer et crée une rivalité professionnelle latente – entre père et fille.

Un autre roman, publié en 2002, celui de Susan Vreeland (The Passion of Artemisia), se situe dans le sillage de la popularité atteinte par Artemisia Gentileschi dans le cercle féministe et semble vouloir exploiter le récent succès des romans historiques qui prennent comme sujet une œuvre d'art ou son auteur.

Le résultat auquel arrive la réalisatrice française Agnès Merlet avec son film Artemisia (1997) est également discutable pour des raisons qui tiennent à la dispersion entre plusieurs propos mal fédérés[1].

Les principales œuvres[modifier | modifier le code]

Autoportrait en martyre, localisation inconnue
Yaël et Sisra, 1620, musée des beaux-arts de Budapest
La Naissance de Saint Jean-Baptiste, vers 1635, musée du Prado, Madrid
  • Susanna e i vecchioni (Suzanne et les vieillards), collection Graf von Schönborn, Pommersfelden, 1610
  • Madonna col Bambino (Vierge à l'Enfant), galerie Spada, Rome, 1610-11
  • Danae, musée d'art de Saint Louis, Saint-Louis (Missouri), vers 1612
  • Giuditta che decapita Oloferne (Judith décapitant Holopherne), musée Capodimonte de Naples, 1612-1613
  • Minerva (Minerve), Surintendance des galeries, Florence, vers 1615
  • Autoritratto come martire (Autoportrait en martyre), collection privée, vers 1615
  • Allegoria dell'Inclinazione (Allégorie de l'inclination), Casa Buonarroti, Florence, 1615-16
  • Maddalena penitente (Madeleine pénitente), collection privée (ancient Marc A. Seidner Collection, Los Angeles), vers 1615-1616
  • La Conversione della Maddalena (La Conversion de Madeleine), Galerie palatine, palais Pitti, Florence, 1615-16
  • Autoritratto come suonatrice di liuto (Autoportrait en joueuse de luth), Curtis Galeries, Minneapolis, vers 1615-17
  • Giuditta con la sua ancella (Judith et sa servante), Galerie palatine, palais Pitti, Florence, 1618-19
  • Santa Caterina di Alessandria (Sainte-Catherine d'Alexandrie), Galerie des Offices, Florence, vers 1618-19
  • Giaele e Sisara (Jaël et Sisara), Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1620
  • Cleopatra (Cléopâtre), Collection de la Fondation Cavallini-Sgarbi, Ferrara, vers 1620
  • Allegoria della Pittura (Allégorie de la peinture), musée de Tessé, Le Mans, 1620-30
  • Giuditta che decapita Oloferne (Judith décapitant Holopherne), Galerie des Offices, Florence, vers 1620
  • Santa Cecilia (Sainte-Cécile), Galerie Spada, Rome, vers 1620
  • Cleopatra, Collection Amedeo Morandorri, Milan, 1621-22 (considéré par quelques spécialistes comme une oeuvre de son père)
  • Ritratto di gonfaloniere (Portrait de gonfalonier), collections municipales d'art, Palazzo d'Accursio, Bologne, 1622
  • Susanna e i vecchioni (Suzanne et les vieillards), The Burghley House Collection, Stamford, Lincolnshire, 1622
  • Lucrezia (Lucrèce), Gerolamo Etro, Milan, vers 1623-25
  • Maria Maddalena come Melanconia (Marie-Madeleine en mélancolie), cathédrale de Séville, salle du trésor, vers 1625
  • Giuditta con la sua ancella (Judith et sa servante), Detroit Institute of Arts vers 1625-27
  • Venere dormiente (Vénus endormie), The Barbara Piasecka Johnson Foundation, Princeton, New Jersey, 1625-1630
  • Ester e Assuero (Esther et Assuérus), Metropolitan Museum of Art, New York, vers 1628-1635
  • Annunciazione (Annonciation), musée et galeries nationaux de Capodimonte, Naples, 1630
  • Corisca e il satiro (Corisca et le satyre), collection privée, 1630-1635
  • Clio, collection privée (anciennement New York, coll. Wildenstein), 1632
  • Aurora, collection privée, Rome
  • Nascita di San Giovanni Battista (Naissance de Saint-Jean-Baptiste), musée du Prado, Madrid, vers 1633-1635
  • Cleopatra, collection privée, Rome, vers 1633-35
  • Lot e le sue figlie (Loth et ses filles), The Toledo Museum of Art, Toledo (Ohio) vers 1635-1638
  • Davide e Betsabea (David et Bethsabée), Neues Palais, Potsdam, vers 1635
  • Ratto di Lucrezia (Le Rapt de Lucrèce), Neues Palais, Potsdam,
  • Davide e Betsabea, Palazzo Pitti, (réserves), Florence, vers 1635
  • San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli (San Gennaro dans l'amphithéâtre de Pozzuoli), musée et galeries nationaux de Capodimonte, Naples, 1636-1637
  • Santi Proclo e Nicea (Saints Procle et Nicée), musée et galeries nationaux di Capodimonte, Naples, 1636-37
  • Adorazione dei Magi (Adoration des mages), musée national de San Martino, Naples, 1636-37
  • Davide e Betsabea, The Columbus Museum of Art, Columbus, vers 1636-38
  • Autoritratto come allegoria della Pittura (Autoportrait en allégorie de la peinture), collection de sa majesté la reine Élisabeth II, château de Windsor, 1638-1639
  • Venere che abbraccia Cupido (Vénus embrassant Cupidon), collection privée, 1640-1650
  • Un'allegoria della Pace e delle Arti sotto la Corona inglese (Une allégorie de la paix et des arts sous la couronne anglaise), Marlborough House, Londres, 1638-1639 (en collaboration avec Orazio Gentileschi)
  • Susanna e i vecchioni, Moravska Galerie, Brno, 1649
  • Madonna e Bambino con rosario (Vierge à l'Enfant et au rosaire), palais de l'Escurial, Maison du Prince, 1651.

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Voir critique de Bernard Génin du 13.09.97 sur le site telerama.fr.

Sources[modifier | modifier le code]

Voir aussi[modifier | modifier le code]

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Bibliographie[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]