Kiki la petite sorcière

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Kiki la petite sorcière
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Logo du film d’animation

魔女の宅急便
(Majo no takkyūbin)
Film d'animation japonais
Réalisateur
Producteur
Scénariste
Studio d’animation Studio Ghibli
Compositeur
Licence (ja) Toei
(fr) Disney
Durée 102 min
Sortie

Kiki la petite sorcière (魔女の宅急便, Majo no takkyūbin?, littéralement Le service de livraison rapide de la sorcière) est le cinquième film d’animation du réalisateur Hayao Miyazaki, produit par le Studio Ghibli en 1989. Il s’agit de l’adaptation d’un livre japonais pour enfants d’Eiko Kadono paru en 1985.

Kiki, le personnage principal, est une jeune sorcière qui quitte le foyer familial à treize ans pour s’établir seule dans une nouvelle ville d’apparence européenne. Elle y crée un service de livraison rapide par les airs, car son seul réel pouvoir magique est sa faculté de voler, et fait de nombreuses rencontres qui l’aident dans son intégration et son apprentissage de l’indépendance. Bien que Kiki soit une sorcière, le film est centré sur les vicissitudes du quotidien d’une jeune adolescente qui doit appréhender ses propres capacités pour trouver sa place dans une nouvelle communauté.

Le film rencontre un véritable succès avec plus de deux millions de spectateurs lors de sa sortie au Japon. Combinée aux excellentes ventes de produits dérivés du film Mon voisin Totoro sorti un an plus tôt, cette réussite contribue à la pérennisation du jeune studio Ghibli.

Résumé[modifier | modifier le code]

Kiki vient d’avoir treize ans. C’est une date importante dans sa famille de sorcières : traditionnellement à cet âge, les jeunes sorcières doivent partir un an dans une nouvelle ville pour parfaire leur apprentissage. Kiki est très enjouée à cette idée, si bien qu’elle accueille avec joie les prédictions de bonne météo qu’elle entend à la radio. C’est décidé, elle partira le soir même ! Même si sa mère est un peu inquiète, elle n’essaye pas de différer le départ. Elle confie à sa fille la robe noire traditionnelle des sorcières, que Kiki trouve trop terne à son goût, tandis que son père appelle les voisins pour la cérémonie d’adieu. À la nuit tombante, Kiki est ainsi parée, avec sa petite radio, son paquetage, et son chat noir Jiji, volontiers sarcastique, ayant la faculté de parler avec Kiki. Elle enfourche le vieux balai familial confié par sa mère et s’envole vers sa nouvelle vie.

Elle croise bientôt une jeune sorcière plus âgée, un peu hautaine, qui lui révèle s’être spécialisée dans la voyance. Kiki s’interroge sur sa spécialité quand elle est prise par un violent orage, la forçant à s’abriter dans un wagon à bestiaux. Au petit matin, elle a l’heureuse surprise de voir l’océan, proche duquel elle rêvait de s’établir. Elle vole alors jusque vers la ville brillante qu’elle aperçoit, où les premiers habitants qu’elle aperçoit sont manifestement étonnés de voir une sorcière de retour en ville. Elle fait la rencontre d’un jeune garçon enjoué nommé Tombo, qui semble amical et très intéressé par son pouvoir de voler. Kiki cependant lui répond froidement, puis le sème en volant. Se pose vite la question de savoir où loger : à treize ans et sans grand argent, Kiki ne peut louer un hôtel. Accoudée seule à un muret, son chat Jiji songe à chercher une ville plus accueillante. Tous deux sont interrompus par une femme enceinte sortant en toute hâte de sa boulangerie car une cliente avait oublié la tétine de son bébé. Kiki se propose de ramener l’objet, ce qu’elle fait facilement par les airs, sous le regard émerveillé de la boulangère, qui se nomme Osono. De retour à la boulangerie, madame Osono, comprenant que la jeune fille n’avait pas d’endroit où dormir, lui offre le gîte pour la nuit, dans une chambre à l’étage d’une remise.

Au petit matin, Kiki présente à Osono son idée pour gagner sa vie : créer un service de livraison rapide, puisque finalement, son meilleur talent est celui de voler ! Osono, enjouée, lui offre de loger gratuitement dans la chambre en échange de son aide à la boulangerie, le temps qu’elle se constitue une clientèle. Kiki s’occupe alors de nettoyer et arranger la chambre, puis de faire les courses. En chemin, elle croise Tombo qui essaye de nouveau d’engager la conversation, sans succès. Arrivé à la boulangerie, Kiki apprend qu’elle a sa première cliente, une vieille dame habituée de la boulangerie qui souhaite livrer un cadeau d’anniversaire. Durant la livraison, Kiki perd par accident la peluche au-dessus d’une forêt et fait la connaissance d’Ursula, une jeune artiste-peintre, qui vie seule dans une cabane forestière. Très amicale, elle lui rend la peluche qu’elle a trouvée. Kiki lui promet de la revoir et de poser comme modèle pour sa peinture.

Un matin d’été, Kiki s’ennuie à la boulangerie et s’inquiète des maigres recettes de son service de livraison. Tombo surgit alors dans la boulangerie et, affrontant la froideur de Kiki, l’invite à une fête, lui annonçant qu’il l’attendra à six heures du soir. Kiki hésitante et inquiète de sa robe noire trop terne, en parle à Osono qui l’encourage fortement à aller à la fête et se faire des amis. Kiki n’a pas le temps de s’attarder car elle a deux clients à servir. Le second, qui est une vieille dame (nommée simplement Madame dans le film), lui a donné rendez-vous dans une vaste demeure. Elle souhaite livrer sa tarte fétiche à sa petite fille, mais malheureusement, son four électrique ne fonctionne plus. Embarrassée pour elle Kiki offre à madame de cuire la tarte dans un vieux four à pain, car elle sait comment le faire fonctionner. Kiki parvient à livrer à temps, bien que la petite fille de la vieille dame ne montre pas grand intérêt pour la tarte. Trempée à cause de la pluie, fatiguée et en retard, Kiki se résout à ne pas accompagner Tombo et se couche déprimée. Tombo, qui a attendu un long moment dans la nuit, repart seul.

Plus tard un matin, Osono lui demande de faire une livraison chez la famille Kopori. Sur place, Kiki constate avec surprise qu’il s’agit du nom de famille de Tombo ! Ce dernier l’invite à aller voir un imposant dirigeable stationnant sur la plage. Kiki accepte et grimpe derrière Tombo sur son vélo bizarrement équipé d’une hélice. Après un premier accident qui provoque l’hilarité des deux adolescents, ils parviennent sur la plage où ils peuvent enfin discuter. Puis des jeunes gens amis de Tombo surviennent et les enjoignent à visiter le dirigeable, mais Kiki, soudain distante, refuse l’offre et s’en retourne seule sans un mot. Elle se désole auprès de Jiji d’avoir été si rude, mais réalise soudain qu’elle ne peut plus parler à son chat ! Paniquée, elle sort dans la nuit pour se rendre compte qu’elle a perdu son pouvoir de voler. Elle brise même en deux son vieux balai familial.

Le lendemain, préoccupée par la perte de son pouvoir, elle reçoit la visite d’Ursula : cette dernière, qui remarque rapidement le trouble chez Kiki, l’invite à venir séjourner dans sa cabane forestière. Kiki y découvre une magnifique peinture ; Ursula lui explique qu’elle n’est pas achevée et qu’elle a besoin que Kiki pose pour elle comme modèle, car elle a été sa source d’inspiration. Durant la nuit, Ursula raconte à Kiki son choix de devenir peintre, ses propres hésitations et errances de jeunes filles. Ce séjour réconforte beaucoup Kiki.

De retour en ville, Kiki part chez Madame qui souhaite lui confier une livraison. Sur les images du vieux poste de télévision, une émission montre le départ en direct du grand dirigeable. Mais une bourrasque semble créer la panique et le dirigeable s’arrache de ses amarres et s’élève, avec Tombo accroché à une corde. Kiki se précipite alors sur place pour aider son ami. Elle emprunte le vieux balai d’un nettoyeur et, se concentrant, retrouve son pouvoir de voler. Bien qu’encore maladroite en vol, elle parvient à sauver Tombo, sous les acclamations de la foule. La dernière scène montre les parents de Kiki lisant une de ses lettres où elle explique aimer sa nouvelle vie et avoir confiance en l’avenir. Le générique de fin montre Tombo et Kiki enfin complice, elle volant sur son balai et lui grâce à une machine volante de sa confection, sous le regard enthousiaste de leurs amis, tandis que Jiji, qui a définitivement perdu la faculté de parler, convole avec une chatte et leurs chatons.

Fiche technique[modifier | modifier le code]

Logo japonais du film.

Sauf mention contraire, les informations ci-dessous proviennent de l’Internet Movie Database[1] ou d’Anime News Network[2].

Distribution[modifier | modifier le code]

Personnages Japonais[4],[3] Français[2]
Kiki Minami Takayama Adeline Chetail
Ursula Minami Takayama Laura Blanc
Jiji Rei Sakuma Christophe Lemoine
Osono Keiko Toda Dolly Vanden
Tombo Kappei Yamaguchi Olivier Martret
Kokiri Mieko Nobusawa Françoise Cadol
Okino Kōichi Miura Patrice Baudrier
Madame Haruko Katō Anne-Marie Haudebourg

Création[modifier | modifier le code]

Génèse et scénarisation[modifier | modifier le code]

Visage de Hayao Miyazaki en costume noir et cravate bleue avec rayures.
Hayao Miyazaki, le réalisateur.

Kiki la petite sorcière est adapté du livre éponyme pour enfant écrit par Eiko Kadono[5]. Le projet d’adaptation de cette histoire est venu à Hayao Miyazaki en remarquant la similitude entre le personnage de Kiki et les jeunes femmes animatrices du studio Ghibli[6]. Toutefois au commencement du projet, Miyazaki était entièrement pris par la réalisation de Mon voisin Totoro et Isao Takahata, cofondateur du studio, par celle du Tombeau des lucioles. Le projet est donc assigné à deux jeunes débutants, Sunao Katabuchi, qui avait travaillé avec Miyazaki sur Sherlock Holmes, à la réalisation et Nobuyuki Isshiki au scénario. Cependant, Miyazaki, qui jouait initialement le rôle de producteur uniquement, n’a pas été satisfait par le premier scénario produit par Isshiki, si bien qu’il s’impliqua de plus en plus dans la scénarisation et la production, jusqu’à devenir le principal réalisateur et scénariste, tandis que Sunao Katabuchi devenait son assistant[6],[7]. La situation financière encore fragile du jeune studio justifie aussi l’implication grandissante de Miyazaki[8],[7].

Au début, Miyazaki commence par amender le scénario et, libéré par la finalisation de Mon voisin Totoro, emmène son équipe de réalisation pour un voyage en Suède pour s’en inspirer, le film devant se dérouler dans un cadre européen. Au retour débute le travail sur le scénario, modifié en profondeur par le réalisateur, les croquis préparatoires et la conception des personnages. Le scénario finalisé le 8 juillet 1988, Miyazaki commença son travail sur le storyboard. Alors qu’il était prévu pour le film une sortie limitée et une durée modeste (80 minutes maximum), le projet prit finalement la forme d’un long métrage majeur du studio, d’une durée de 102 minutes[6].

Animation[modifier | modifier le code]

Le film est réalisé entièrement en animation traditionnelle sur celluloïds, sans recours à l’infographie alors en vogue[9],[10]. L’animation repose sur les mouvements de caméra mis en place par les animateurs. Parmi les effets les plus employés figurent le zoom, qui permet de mettre en lumière un aspect important d’une scène, le panoramique, fortement utilisé pour les scènes de vol car il permet de suivre un objet en mouvement et ainsi montrer une plus grande quantité d’information en un seul plan, le fondu utile pour montrer les variations de météo ou de lumière, le match moving idéal pour dévoiler progressivement un lieu grâce à la caméra mobile, et enfin la superposition de deux scènes en une (par exemple via un reflet sur une vitre)[11]. De plus, le vol, central dans l’œuvre de Miyazaki et dans le film, permet des points de vue et des perspectives impossibles à capter depuis le sol[5].

L’animation des personnages vise à souligner leur état d’esprit. Par exemple, Kiki marche de façon joyeuse au début du film, puis plus timidement quand elle arrive dans sa nouvelle ville. Sa manière de voler évolue sur le même principe selon qu’elle maîtrise naturellement son balai au début, puis perd la faculté de voler et enfin réapprend maladroitement à la fin. Pour animer ces différents styles de vol, l’animation joue sur la flexibilité des membres de Kiki sur son balai pour montrer tension, élégance ou maladresse[11].

Décors et colorisation[modifier | modifier le code]

Panorama d'une ville d'apparence européenne et ancienne depuis un point de vue en hauteur.
Stockholm a été une des principales sources d’inspiration pour la conception de la ville de Koriko dans le film.

Le récit se déroule dans un monde inspiré d’une Europe romantique et idéalisée[8]. La ville de Koriko, où s’établit Kiki, est ainsi un mélange de villes méditerranéennes (Lisbonne, Naples), de villes du nord de l’Europe (Stockholm, Paris et Amsterdam), et enfin de San Fransisco[5],[12]. C’est surtout Stockholm qui semble être la principale source d’inspiration, Miyazaki y ayant séjourné en 1971 et s’y étant de nouveau rendu avec toute l’équipe de Kiki lors de la préparation du scénario[8],[5]. Outre la diversité des lieux d’inspiration, la ville présente une architecture mélangeant les époques, avec des bâtiments évoquant du XVIIIe siècle aux années 1960. Cet aspect est renforcé par les objets, le dirigeable rappelant plutôt les années 1930, les voitures les années 1940 et le vieux poste de TV en noir et blanc les années 1950. Ce mélange des lieux et des époques contribue à créer une Europe idéalisée qui échappe aux exigences de réalisme[12]. Il en résulte des décors urbains volontairement détaillés et pittoresques qui reposent sur des couleurs vives et de nombreux reflets éblouissants. Le récit lui-même emprunte à l’imaginaire européen, notamment la représentation de la sorcière avec sa robe sombre, son chat noir et son balai magique[13].

La palette de couleurs au sein de Ghibli n’est pas standardisée et évolue d’un film à l’autre depuis les premières réalisations du studio jusqu’à Kiki la petite sorcière[14]. Sur ce dernier film, les tons dominants sont estivaux — le vert et le bleu —, tandis que les couleurs sombres n’interviennent que pour souligner un sentiment négatif ou la nuit[8]. La couleur suit aussi la préférence grandissante pour les rendus plus réalistes et discrets au sein du studio, réservant les couleurs primaires vives pour les détails[14].

Bande-son[modifier | modifier le code]

Un homme asiatique âgé se tenant debout, en smocking noir
Joe Hisaishi, compositeur de la musique du film.

La bande originale du film a été réalisée par Joe Hisaishi, tandis que Yumi Arai a composé et interprété les génériques de début (Rouge no Dengon) et de fin (Yasashisa ni Tsutsumaretanara) dans le style musical des années 1960-1970[8]. L’album qui en est issu comprend 21 pistes. La bande-son apparaît volontairement très européenne[15], s’inspirant de la musique occidentale pour la mesure et l’instrumentalisation (par exemple l’accordéon)[16]. Les compositions de Hisaishi sont empreintes d’innocence dans le film, ainsi que de sacré lors de la scène touchante où Kiki découvre la peinture qu’Ursula a faite d’elle[17],[10].

Le film ménage également de nombreux silences propices au calme et laissant le spectateur interpréter librement l’ambiance des scènes (ces silences ont été largement effacés dans la version anglaise de 1997, sur laquelle Paul Chihara a été chargé d’adapter la musique, pour mieux toucher le public américain)[18].

Accueil[modifier | modifier le code]

Le film sort le au Japon. Il s’agit du premier ample succès au box-office du studio Ghibli, réunissant 2 640 619 entrées pour un revenu de 2 170 000 000 de yens[19], avec un budget estimé à 800 000 000 de yens. Il s’agit du plus gros succès au box-office nippon pour l’année 1989[20]. Le film sort ensuite en VHS au Japon (150 000 unités vendues) et dans le monde anglo-saxon via Buena Vista (un million d’unités vendues)[19]. Ce succès permet au studio de pérenniser son avenir, notamment en embauchant définitivement tous ses animateurs qui, jusqu’alors, étaient payés au dessin comme intérimaires[21].

Le film a connu plusieurs sorties tardives au cinéma à l’internationale[22]. En France, il est présenté au Festival du film asiatique de Deauville le 12 mars 2004 et sort dans les salles le 31 mars de la même année[22], réunissant 653 067 spectateurs[23]. Il sort aussi au cinéma en Belgique et en Suisse le 10 avril 2004 (pour les parties francophones)[22]. Au Québec, le film est présenté à l’occasion du Festival international du film pour enfants de Montréal en 2015[24].

La critique est essentiellement positive. En France, Allociné recense 15 critiques positives sur 16 (pour une note moyenne de 4,5/5)[25] ; dans le monde anglophone, Rotten Tomatoes indique 96 % de critiques positives (sur 26, pour une note moyenne de 7,7/10)[26].

Box-office (admissions)
  • Japon : 2 640 619[19]
  • France : 653 067[23]
  • Italie : 103 838[23]
  • Finlande : 30 129[23]
  • Corée du Sud : 27 236[27]
  • Danemark : 15 337[23]
  • Norvège : 14 460[23]
  • Suède : 7 789[23]
  • Suisse : 1 368[23]
  • Espagne : 412[23]

Distinctions[modifier | modifier le code]

Thèmes[modifier | modifier le code]

Miyazaki explore dans le film plusieurs de ses thèmes récurrents à travers l’aventure de Kiki : l’exil et l’intégration dans une nouvelle communauté ainsi que le voyage initiatique. Il insiste notamment sur la quête d’indépendance pour les jeunes, qui est tant matérielle — subvenir à ses besoins —, que spirituelle — trouver sa place dans la collectivité en fonction de ses capacités. Comme le notent plusieurs critiques, le scénario va à rebours des attentes du spectateur en présentant des concepts ou thèmes familiers de façon inattendue. Premièrement, bien que Kiki soit une sorcière, le fantastique est relégué au second plan pour centrer le récit sur son quotidien, ses pouvoirs magiques n’étant d’aucune aide pour grandir. De plus, c’est une jeune fille qui part seule découvrir le monde et s’établir professionnellement à treize ans plutôt qu’un garçon. Enfin, les pouvoirs magiques comme les talents ne sont pas innés et peuvent être perdus[32]. Toutes ces anicroches faites à l’imaginaire classique du récit pour enfant placent le film dans le réalisme bien plus que dans le conte de fées[32], le réalisateur s’attachant à montrer selon la formule de Le Roux « le naturel dans le merveilleux »[33].

Quête d'indépendance[modifier | modifier le code]

Le film est centré sur le voyage initiatique de Kiki, qui, adolescente insouciante au début du film, gagne en indépendance et en confiance en elle[5],[34]. Tout comme dans Mon voisin Totoro, le précédent film de Miyazaki, il n’y a nul méchant ou confrontation avec le monde extérieur : Kiki ne se rebelle pas contre ses parents, qui la soutiennent, ou une quelconque autorité[35]. Elle ne fait face à aucune situation extraordinaire. Au contraire, son passage à l’âge adulte, essentiellement intérieur, n’est rythmé que par les vicissitudes et excitations du quotidien, n’étant pas même épargné par l’ennui[33],[34],[36]. En effet, comme tout enfant qui grandit, Kiki doit faire face à des succès, mais aussi des petites désillusions, surmonter divers problèmes, et ainsi apprendre à vivre. Ses soucis peuvent être d’ordre purement matériel, comme le besoin de travailler pour gagner de quoi vivre, ou bien intérieurs, comme le manque de confiance en soi[37],[13].

L’aspect le plus important de l’apprentissage de Kiki est l’indépendance. En effet, Miyazaki insiste beaucoup sur les tracas d’argent de Kiki au début du film et son besoin prégnant de gagner sa vie. Il s’agit pour le réalisateur de présenter l’évolution de Kiki de façon la plus réaliste possible. Son modèle, ce sont les jeunes adolescentes tokyoïtes (il prend notamment l’exemple des jeunes mangakas) toutes confrontées à leur manière au passage à l’âge adulte, et donc à la question de leur indépendance[37]. Miyazaki surimpose à la quête d’indépendance un questionnement social, trouver le moyen de se « réaliser soi-même » dans la société[9]. Selon lui, nombre de jeunes adolescentes japonaises rêvent surtout des lumières et du glamour des grandes villes, et même lorsqu’elles deviennent matériellement indépendantes, elles ont en réalité du mal à y faire face[37]. Leur dénuement est surtout « spirituel », car elles doivent trouver leurs propres talents et leur identité pour s’intégrer dans une nouvelle communauté[38],[37],[39], autre thème cher au réalisateur[40].

La diminution progressive de sa complicité avec son chat Jiji, qui part convoler et perd sa faculté de parler avec Kiki, symbolise dans le film la perte de l’innocence de la jeune fille, indispensable pour embrasser la vie adulte et ses responsabilités[41],[42].

Intégration dans la communauté[modifier | modifier le code]

Miyazaki insiste dans le film sur l’importance de l’autre dans l’intégration et l’indépendance : Kiki, qui est au début un peu gauche, par exemple avec les garçons, apprend à connaître sa place dans la société et à construire des liens vertueux avec la communauté qui l’entoure[43],[9]. En particulier, les valeurs de la politesse, du respect envers les anciens, de la propriété, de l’appartenance au groupe sont valorisées dans le film[43],[41]. Kiki rencontre de nombreux personnages secondaires (les Osono, Tombo, Ursula, Madame...), et s’en fait des amis grâce à sa gentillesse : c’est ce qui lui permet d’adoucir son exil et finalement, de s’intégrer petit à petit[40]. Elle ne grandit donc pas en opposition à l’extérieur, mais au contraire grâce à ses proches et ses amis qui l’aident et la supportent[35]. Les femmes du film notamment — madame Osono qui gère avec brio sa boulangerie ou Ursula qui est fière et indépendante — servent de modèle ou guide pour Kiki[41], tandis que les Osono forment une famille de substitution[44].

Le début du film appuie cette importance de la communauté pour les jeunes : Miyazaki montre que Kiki a grandi dans un espace familial idéal, où le cadre est charmant, la maman travaille à la maison et le papa rentre tôt du boulot. Cette représentation lyrique de la famille, plus idéalisée que réelle, en montre l’importance pour le réalisateur[9].

Le film montre que la société elle-même évolue, pouvant opposer tradition et modernité, ou artisanat et technologie. De nombreuses comparaisons entre l'ancien et le nouveau sont ainsi présentées, comme le vieux four à pain (inusité, mais toujours fonctionnel) et le four électrique (qui, lui, peut tomber en panne). Kiki, en tant qu'adolescente, embrasse les deux mondes : elle semble à l'aise avec la vie moderne, comme illustré au début du film par sa radio, mais ne refuse pas son héritage. Symboliquement, elle revêt ainsi la tenue traditionnelle noire des saucières, bien qu'elle ne l'apprécie pas, mais la rehausse d'un large nœud rouge dans ses cheveux[41].

Magie du quotidien[modifier | modifier le code]

Une sorcière sur un balai avec un chat noir. Statue noire sur un toit.
Si le personnage de Kiki est inspiré de la représentation européenne classique de la sorcière, le film est en réalité centré sur le quotidien de la jeune fille, non sur la magie.

Pour renforcer l’aspect réaliste du film, Miyazaki va à rebours de la représentation classique dans les dessins animés de la petite fille aux pouvoirs magiques qui peut assouvir tous ses désirs. En opposition à ce schéma, le film est centré sur le quotidien de Kiki, qui ne tire en réalité que très peu d’avantages de ses pouvoirs de sorcières[39]. Certes elle peut voler, mais c’est bien tout, et elle doit ainsi affronter les mêmes problèmes que toutes les jeunes adolescentes de son âge[43],[39],[34]. Son apprentissage de la vie, qui se fait au contact du quotidien plutôt que par l’enseignement des adultes, est donc jonché de petits obstacles et imprévus qu’elle doit résoudre par l’effort, non pas un coup de baguette magique, pour trouver sa place dans le monde[34]. L’argent joue en particulier un rôle important dans la quête d’indépendance de Kiki, ce qui renforce grandement le réalisme du récit[32]. De plus, plusieurs scènes montrent Kiki accomplissant les tâches les plus banales comme faire le ménage, bien loin de l’image fantastique de la sorcière (par exemple Merlin l’Enchanteur ou Harry Potter)[45].

Le personnage d’Ursula fait figure de modèle pour Kiki : plus âgée, elle vit indépendante et joyeuse de sa peinture dans une petite cabane forestière. Elle aide Kiki à surmonter sa seule véritable crise dans le film, la perte de son pouvoir de voler, qui résulte de la perte de confiance en soi[13]. Là encore, Miyazaki va à l’encontre des conventions de dessins animés en montrant que les pouvoirs magiques de Kiki ne sont pas innés, et que pire, elle peut les perdre à tout moment[13],[9], ce qui relève donc de la dimension psychologique et non du fantastique[35]. Il en résulte une sensation d’incertitude inhérente au fait de grandir[46]. Finalement, Kiki réapprend à voler au moment où elle cesse de penser à ses soucis et ses imperfections pour aider l’autre, en l’occurrence son ami Tombo en grand danger[13]. La vulnérabilité de Kiki qui entraîne la perte de son pouvoir n’est donc pas nécessairement un échec, car cela lui permet de mieux se comprendre[46]. De plus, le fait que les pouvoirs magiques ne soient pas innés renforce le message réaliste du film en montrant la nécessité permanente de travailler dur pour entretenir ses talents[9].

Ainsi, comme dans Mon voisin Totoro, si le portrait qui est fait de Kiki est celui d’une jeune fille idéale et fantastique, Miyazaki y associe un important aspect psychologique et l’ancre prosaïquement dans la société moderne, notamment par le besoin de gagner sa vie et l’importance de la confiance en soi dans le développement personnel[32]. Ce « réalisme psychologique » se retrouve aussi dans la description du quotidien : par exemple, la scène montrant Kiki gênée de pouvoir être vue en pyjama sur le chemin des toilettes, parce qu’elle ne connaît pas encore bien les Osono, ou bien la scène introductrice montrant Kiki allongée dans l’herbe et écoutant la radio comme tout adolescent banal pourrait le faire[45]. Cet ancrage dans le quotidien permet à tous, enfants et parents, de comprendre les émotions éprouvées par Kiki tout au long du récit[36].

Émancipation des jeunes filles[modifier | modifier le code]

Le scénario se démarque de nombre de dessins animés par le choix d’une jeune fille (shōjo) comme protagoniste du voyage initiatique. En effet, les thèmes de l’autonomie, la confiance en soi, la nécessité de gagner sa vie ou la planification de son avenir sont fréquemment présentés à travers de jeunes garçons plutôt que des filles[5],[13],[34]. Dans la plupart des cultures traditionnelles, notamment au Japon, il est inhabituel pour une fille de treize ans de partir seule dans un lieu étranger pour s’y établir professionnellement et apprendre l’indépendance, thèmes généralement masculins au cinéma[13]. Miyazaki inverse ainsi les codes de nombreux récits de passage à l’âge adulte en remplaçant le héros pas une héroïne, donnant une tonalité originale à son histoire[5],[13]. Clin d’œil final de ce renversement des rôles, c’est Kiki qui secoure son ami Tombo à la fin du film, à la différence du schéma de conte de fées où c’est le jeune homme qui sauve sa princesse[32]. Par la force de caractère et l’obstination de Kiki, le film diffère aussi des mangas pour adolescentes (shōjo manga) où les filles sont souvent enfermées dans des rôles passifs ou idéalisés[47]. Les autres personnages féminins du film, depuis Ursula qui mène une vie d’artiste un peu marginale à la figure maternelle d’Osono, peignent différentes possibilités pour les femmes de vivre en société[34].

Le film respecte en partie les conventions de sexe dans la construction des personnages : ainsi, Tombo apparaît généralement suractif et expansif là où Kiki est plus réfléchie et introspective[48]. Elle présente des traits de caractère récurrents des héroïnes idéalisées de Miyazaki : force de caractère, enjouement, charme[13]. Cette différence se ressent aussi via le lien au monde et à la nature : le pouvoir de Kiki est comparé par Ursula à une énergie intérieure et spirituelle (le ki), c’est-à-dire intimement liée à la nature, là où la machine volante de Tombo repose sur la force physique et la mécanique. Miyazaki respecte donc les différences de caractère et d’aptitude traditionnellement associés aux garçons et aux filles, mais veille à ce qu’aucun ne prenne l’ascendant sur l’autre, notamment socialement[48]. De plus, comme Kanta dans Mon voisin Totoro, Tombo n’apparaît pas comme le protecteur de Kiki, car les jeunes filles miyazakiennes s’émancipent, mais il est bienveillant envers elle et persévérant dans ses tentatives de lui montrer son amitié, voir son amour[49].

Le vol, important dans le cinéma de Miyazaki et vecteur d’exaltation[50], apparaît comme central dans le film. Il s’agit d’un clair symbole d’émancipation pour plusieurs personnages féminins du réalisateur (Nausicaä, Fio, Kiki), un moyen pour elles de surmonter les limites physiques et sociales auxquelles les filles doivent faire face[51]. D’ailleurs, la crise de confiance de Kiki se matérialise par la perte de la faculté de voler[39]. Pour Drazen, le vol à deux avec Tombo sur la dernière scène relève aussi de l’intime, voir de l’amour : après avoir surpassé son complexe vis-à-vis des amies plus élégantes et âgées de Tombo, tous deux partagent leur passion commune et exclusive, voler[52]. Bien que le film n’aborde nullement la puberté et la sexualité liées à l’adolescence, Napier note que le dénouement pour Kiki (le recouvrement de sa capacité de voler et donc de sa confiance en soi) se fait symboliquement au contact d’un garçon[32].

Analyse[modifier | modifier le code]

Choix artistiques[modifier | modifier le code]

La mise en scène du film suit scrupuleusement le leitmotiv du film qui est l’absence de méchants ou de conflits, car les inquiétudes et la crise de confiance de Kiki sont intérieures et donc psychologiques. Il en résulte une alternance entre passages mouvementés et contemplatifs, dans l’agitation de la ville ou le calme de lieux bucoliques[11]. De nombreuses scènes notamment ne font en rien avancer l’histoire, mais ont pour fonction de véhiculer une émotion plus ou moins intense[53]. C’est le cas lorsque Kiki va aux toilettes au fond du jardin et doit se cacher et se presser sur le chemin du retour pour ne pas être vue par le boulanger, montrant l’embarras de l’adolescente face à une situation inhabituelle. Le lent panoramique et le point de vue qui montre toute la cour intérieure (renforçant l’impression de distance) soulignent l’hésitation et l’inconfort de Kiki[45]. Parmi ces scènes plus courtes figurent aussi le fou rire incontrôlable de Kiki et Tombo ou le câlin avec son père au début du film[53].

Ces épisodes sans rapport avec l’avancement du récit permettent aussi à Miyazaki de simplement montrer le travail d’animation, notamment le défilement des paysages dans les scènes de vol ou les pauses ménagées dans l’action, par exemple quand Kiki immobile s’apprête à décoller du toit du train roulant à toute vitesse. Selon Ellis, ces pauses rendent hommage au travail des animateurs en symbolisant la difficulté de donner vie à des images statiques (ce qui est le but de l’animation), peut-être en écho à la situation encore fragile du studio Ghibli récemment fondé par Miyazaki et Takahata, qui ont fait le choix de l’animation traditionnelle alors que l’infographie commence à s'imposer[9]. De plus, le film fait un lien positif entre artisanat (la boulangerie) et art (la peinture) présenté comme deux travaux utiles à la communauté. Ce lien fait de nouveau écho aux choix artistiques artisanaux du studio Ghibli[54].

Au-delà de l’animation, Miyazaki présente dans le film une réflexion sur l’artiste. Les deux personnages féminins principaux du film, Kiki et Ursula, sont toutes deux à leur manière des créatrices qui symbolisent le cheminement intérieur de l’artiste : comme les adolescents, le plus important pour un jeune créateur n’est pas tant de gagner sa vie que de se réaliser soi-même[9]. Toutefois, les deux personnages peignent deux visions de l’artiste : Kiki est plus spontanée et improvisatrice, tandis qu’Ursula est moins impulsive, planifiant plus son travail (elle crée de nombreuses esquisses de ses tableaux et les révise)[9]. Pour Ellis, Miyazaki lui-même est soit plus proche d’Ursula, soit possède ces deux faces[9]. Ursula, qui a connu une crise similaire à celle de Kiki en voulant trop satisfaire les attentes des autres, explique avoir surmonté cette crise en comprenant que dans même dans la peinture, il faut parfois accepter un certain degré d’exigence et de souffrance, ce qui fait selon Cavallaro écho à la propre conception de l’art de Miyazaki[46].

Place dans le cinéma de Miyazaki[modifier | modifier le code]

Les thèmes de l’exil et de l’intégration traversent l’œuvre de Miyazaki, depuis Le Peuple du désert, et deviennent particulièrement prégnants à partir de Mon voisin Totoro puis de Kiki la petite sorcière [40]. Ces deux films, qui sont tous deux dépourvus de mal[5], fonctionnent d’ailleurs sur un schéma inversé : Kiki est une campagnarde qui part s’installer dans une ville inconnue, tandis que Mei et Satsuki sont des citadines qui déménagent à la campagne[55]. Kiki présente aussi un ton plus adulte, puisque Miyazaki y passe de l’enfance (l’aînée, Satsuki, n’a que 10 ans dans Mon voisin Totoro) à l’adolescence[5]. Le réalisateur reviendra sur ces thèmes de l’exil et de l’intégration dans plusieurs films ultérieurs, comme Princesse Mononoke, Le Voyage de Chihiro et Ponyo sur la falaise [40].

La thématique du voyage initiatique et de la quête d’indépendance pour une jeune fille est reprise plus tard dans Le Voyage de Chihiro : à l’instar de Kiki, Chihiro doit s’intégrer sans l’aide de ses parents dans un lieu étranger ainsi que dans le monde du travail. Les deux jeunes filles connaissent une crise de confiance et l’intégration par l’apprentissage et la solidarité[49],[56]. Cependant, Kiki est volontaire et enjouée à l’idée de partir, alors que Chihiro reste au début passive et craintive, étant transportée dans le monde des esprits contre son gré[57]. Les deux films reposent également sur un schéma opposé : Chihiro est une humaine voyageant dans un monde surnaturel tandis que Kiki est une sorcière s’établissant dans une ville humaine[58].

Le film partage avec la production suivante de Miyazaki, Porco Rosso, la mise en scène de personnages hors du commun (une sorcière ou un homme à l’apparence de cochon) dans un univers très réaliste. Dans les deux films, le réalisateur ancre les éléments fantastiques dans le quotidien, bien loin de la magie et de l’exaltation attendues par le spectateur[33].

Le personnage de Kiki s’inscrit pleinement dans la construction des héroïnes miyazakiennes décidées, pleines de vie et charmantes, donc idéalisées mais avec un réel aspect psychologique[59] et prenant leur vie en main comme Nausicaä et San[60]. Toutefois, Kiki est plus proche des petites filles de Totoro, mélange de force et de vulnérabilité, que de Nausicaä qui elle ne montre aucun doute[51].

Visuellement, la fascination de Miyazaki pour l’Europe, qui se manifeste dans les paysages et l’architecture romantique du film, se ressent dans de nombreux films du réalisateur, depuis les paysages alpins de Heidi, puis dans Le Château de Cagliostro, Le Château dans le ciel, Porco Rosso et Le Château ambulant[61],[62].

Postérité[modifier | modifier le code]

Au Japon, le réalisateur Akira Kurosawa écrit avoir « pleuré » devant le film[63].

Le succès du film au box-office permet à l'auteure du roman original d'écrire de nouveaux tomes sur les aventures de Kiki[64]. Puis un film en prises de vue réelles reprenant les deux premiers tomes est réalisé en 2014[65].

En Occident, Charles Vess fait figurer plusieurs personnages de Miyazaki, dont Kiki, dans ses œuvres[63]. Les critiques Brian Camp et Julie Davis (chez Stone Bridge Press) ainsi qu’Andrew Osmond (chez Palgrave Macmillan) ont classé le film dans leur sélection des 100 meilleurs films d’animation[66],[67].

Différences avec le roman[modifier | modifier le code]

Le roman original est plus épisodique et léger que le film[37]. Miyazaki souhaitant peindre de façon plus réaliste et donc contrastée le passage à l’âge adulte, il modifie le scénario pour que son personnage affronte l’anxiété, la désillusion et la solitude. Il invente notamment la crise de Kiki perdant sa confiance en elle et son pouvoir de voler ainsi que le dénouement avec le dirigeable, et rend beaucoup plus prégnant l’importance de l’argent pour survivre, là où dans le livre, Kiki aide souvent par amitié ou troc. Miyazaki donne donc un aspect plus contemporain et social à son œuvre de sorte que les jeunes filles puissent s’y identifier[32],[37].

D’autres changements plus mineurs ont été opérés, par exemple dans le livre, Ursula n’est qu’un client anonyme de Kiki, Tombo assiste Kiki dans son travail après avoir cassé son balai, Kiki termine son année d’apprentissage (là où le film n’en montre qu’un été), le chat Jiji n’a pas de petite amie, Kiki ne perd pas sa capacité à parler avec Jiji et à voler[6]. Dans les illustrations du roman, Kiki est aussi dessinée avec les cheveux plus longs, mais cela posait des difficultés d’animation qui ont été résolues en lui conférant des cheveux plus courts[68].

Ces changements apportés à l’œuvre ont fortement déplu à l’auteure originale, menaçant de mettre fin au projet au stade du storyboard et forçant Miyazaki et Takahata à user de toute leur force de persuasion[8],[7].

Références[modifier | modifier le code]

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  8. a, b, c, d, e et f « Kiki, la petite sorcière : Création du film », sur buta-connection.net (consulté le 11 janvier 2016).
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  63. a et b (en) « Hayao Miyazaki: Admirers around the world », sur nausicaa.net/ (consulté le 5 février 2016)
  64. Raphaël Colson et Gaël Régner, Hayao Miyazaki : cartographie d’un univers, Les Moutons électriques,‎ (ISBN 9782915793840), p. 122-123
  65. Kiki la petite sorcière (film live) : La catastrophe, kanpai.fr, mars 2015
  66. (en) Brian Camp et Julie Davis, Anime Classics Zettai!: 100 Must-See Japanese Animation Masterpieces, Stone Bridge Press,‎ (ISBN 9781933330228, lire en ligne), p. 178-179.
  67. (en) Andrew Osmond, 100 Animated Feature Films, Palgrave Macmillan,‎ (ISBN 9781844575633, lire en ligne), p. 107-108.
  68. Art of Kiki's Delivery Service, p. 28.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

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Liens externes[modifier | modifier le code]