Cinéma fantastique

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Affiche de Freaks, la monstrueuse parade de Tod Browning film controversé du cinéma fantastique hollywoodien des années 1930.

Le cinéma fantastique est un genre cinématographique regroupant des films faisant appel au surnaturel, à l'horreur, ou aux monstres. L’intrigue d’un film fantastique se fonde sur des éléments irrationnels, ou irréalistes. Le cinéma fantastique se caractérise par sa grande diversité : il regroupe des œuvres inspirées du merveilleux, des films d'horreur faisant appel au surnaturel, et à l'épouvante, au cauchemar à la folie. Quoi que représentant un genre à part entière, les films de science-fiction se rattachent au genre en mettant en scène des faits considérés comme impossibles, et qui s'accompagnent pour certains d'entre eux, d'horreur et d'épouvante (the Thing de John Carpenter). Au cinéma, le fantastique est un genre qui prend son origine dans la littérature fantastique, et qui a commencé par adapter les grands roman du genre, comme Frankenstein et Dracula.

L'histoire de ce genre se découpe en plusieurs période, avec l'expressionisme allemand à l'époque du cinéma muet, le fantastique hollywoodien des années 1930 et 1940, les années 1960 qui voient l'essort des fims britanniques de la Hammer, la révolution du cinéma gore à partir des années 1970 et 1980, jusqu'aux blockbusters en images de synthèses des années 2000.

Définition et délimitations[modifier | modifier le code]

Le fantastique se définit par rapport à l'irrationnel et à l'anormalité. Pierre-Georges Castex écrit dans Le Conte fantastique en France (1951) que c'est « une instrusion brutale du mystère dans le cadre de la vie réelle »[1],[2]. Cette intrusion se fait toujours dans un environnement donné pour réel, dont l'irruption d'un élément anormal fait contraste et justifie son caractère fantastique, sans pour autant que l'élément en question appartienne au surnaturel[1]. Il peut être simplement monstrueux comme la créature de Frankenstein, ou inexpliqué comme une attaque de mouettes dans le film Les Oiseaux d'Hitchcock[1]. Le fantastique ne se définit pas selon un contexte particulier, un récit fantastique peut concerner n'importe quelle époque, et se dérouler dans un lieu réel ou imaginaire mais dont la dimension est cohérente[3].

Les frontières du fantastique au cinéma sont floues et poreuses. Le genre avoisine avec le merveilleux, la fantasy, la science-fiction et l'horreur, et n'existe pas dans la liste des genres cinématographiques hollywoodiens, qui lui substitue le genre horror picture[3]. Dans un article publié en mars 1982 dans L'Écran fantastique intitulé « Tentative de définition du fantastique », Jean-Claude Romer comprend le genre dans six catégories[4] : le fantastique stricto sensu, qui est rattaché au folklore et à la tradition, autour des légendes, des fantômes, des vampires, des loups-garous et des sorcières. Selon sa définition « on peut parler de Fantastique lorsque, dans le monde réel, on se trouve en présence de phénomènes incompatibles avec les lois dites "naturelles". »[4]; la science-fiction, qui concerne autant Frankenstein, que Robocop autour de thèmes en rapport avec l'« intervention d'une intelligence dans le processus de phénomènes incompatibles avec les lois dites "naturelles". »[4]; l'anticipation, qu'il distingue de la science-fiction car tout en se situant dans un monde futur, les phénomènes sont « compatibles avec les lois dites "naturelles". » et concerne des films comme Rollerball, ou Mad Max[4]; l'insolite avec des films comme la Monstrueuse Parade, ou Elephant Man sur l'irruption de la bizarrerie dans un monde réel[4]; l'épouvante basée sur des phénomènes en rapport avec la peur et comprenant des films comme Psychose ou Massacre à la tronçonneuse[4]; et le merveilleux qui appartient au domaine des contes de fées, de la fantasy et de la mythologie, avec des films comme la Belle et la bête, ou le Choc des titans[4].

Fantastique et science-fiction[modifier | modifier le code]

La science-fiction, quoique partageant des frontières communes, et des thèmes comparables autour de l'extra-terrestre qui, comme le monstre, s'introduit dans un monde réel, ou sur des mutations et transformations dues à des expériences scientifiques auxquels se rattachent aussi l'histoire du docteur Jeckyll ou de l'homme invisible, représente cependant pour Frank Henry un genre spécifique[5]. Pour Michel Chion la caractéristique fondamentale de la science-fiction, est liée à l'emploi de machines et de procédés créés par un savoir scientifique, donnant un caractère rationnel à ce qui serait présenté comme miraculeux dans le fantastique[6].

Pour Gérard Lenne par contre, la science-fiction est un « conglomérat hétéroclite » constitué de fusées, de robots ou de martiens, et n'est pas une catégorie cohérente[7]. La science-fiction est fantastique, car elle est conçue sur le même schéma : un danger inconnu qui menace l'homme. Elle reprend en les transformant les mythes du fantastique et du merveilleux, comme l'envahisseur venu d'un autre monde qui n'est que l'avatar d'un autre type d'envahisseur nocturne, le vampire[8], ou le Keija popularisé par Godzilla, extension futuriste du thème de la bête géante, dont King Kong est le modèle originel[9], associé au mythe du dragon oriental[10]. Pour autant Lenne n'englobe pas toute la science-fiction dans le fantastique, car une partie liée à la littérature ancienne, représentée par Jules Verne, concerne plus le genre de l'aventure[11].

Fantastique et horreur[modifier | modifier le code]

L'horreur ou l'épouvante, est basée sur la peur ou la répulsion ressenti par le spectateur, elle ne nécessite pas forcément le recours à l'irrationnel ou à l'anormalité, Frank Henry prend comme exemple le final sanglant de Taxi Driver film n'appartenant pas au genre du fantastique[5]. Selon Éric Dufour dans son ouvrage Le cinéma d'horreur et ses figures, ce qui distingue le fantastique de l'horreur tient à la structure narrative des films. Le fantastique en tant que genre du cinéma traditionnel, fait progresser l'action de sorte que la situation initiale du récit est modifiée par l'action des personnages[12]. Alors que dans le film d'horreur la situation du récit ne se modifie pas en dépit de l'intervention des protagonistes, les événements demeurent bloqués et donne une impression de répétition du fait que la situation ne connaît aucune progression narrative entre le début et la fin, l'horreur est « comme le cauchemar, c'est à dire la répétitions du même »[12]. Ainsi Dufour exclut du genre de l'horreur les films expressionistes et les horror movies hollywoodiens car ils entrent nettement dans une structure narrative classique du cinéma traditionnel[13]. À la suite de Philippe Rouyer qui dans son ouvrage sur le cinéma gore fait naitre le film d'horreur avec Blood Feast, Dufour ajoute Psychose d'Hitchcock qui en représente la première référence, en exposant certaines des caractéristiques fondamentales du genre[13].

L'autre critère qui distingue les deux genres, vient de la manière dont les films se terminent. Se basant sur Lenne qui définit le fantastique comme un combat de l'ordre contre un désordre, dans le fantastique la fin ne peut aboutir qu'à une victoire du premier contre le second[14], il se finit bien, là où un film d'horreur lui, ne se finit pas[15]. L'auteur compare les deux fins de La Chose d'un autre monde de Christian Nyby et de son remake The Thing par John Carpenter : le premier appartient au genre fantastique par l'élimination de la chose et le retour à l'ordre selon le schéma du mal vaincu par le bien, tandis que la conclusion du remake est ouverte, le spectateur ne sait pas à la fin du film si la chose a été définitivement éliminée et si des deux survivants l'un ou l'autre n'a pas été contaminé, ce qui en fait un film d'horreur. Le film d'horreur se différencie du fantastique par son refus de toute finalité[15].

Fantastique et merveilleux[modifier | modifier le code]

Le merveilleux qui appartient au monde de l'enfance et de la féérie, est séparé par Franck Henry du fantastique, car dans un monde irréel l'extraordinaire constitue la norme, il n'y a donc pas intrusion d'éléments anormaux qui justifieraient le fantastique[16]. Gérard Lenne aussi, exclut le merveilleux du fantastique, et même l'y oppose sur plusieurs points. Il appartient au cadre exclusif de l'imaginaire et ne rencontre pas le réel[17]. Au cinéma, le merveilleux s'exprime pleinement dans les dessins animés de Walt Disney ou les marionnettes animées de Jiří Trnka, et a plus de mal à convaincre en prise de vues réelles, comme dans Le Magicien d'Oz[18]. Le merveilleux peut être considéré comme « l'enfance du fantastique »[19]. Les premiers réalisateurs du fantastique ont d'abord puisé leur inspirations dans la matière du féérique pour réaliser les premiers films du genre, à commencer par Mélies[19]. Plusieurs thèmes sont à la frontière entre ces deux genres, comme les fantômes ou les spectres[20], ou encore le mythe de Faust[21].

Thématique[modifier | modifier le code]

L'ensemble des thèmes du cinéma fantastique est emprunté à la littérature du même genre, car il reprend le même cadre imaginaire[22]. S'inspirant de la typologie de l'ouvrage Introduction à la littérature fantastique de Tzvetan Todorov, Alain Pelosato divise la thématique en deux groupes opposés et asymétriques, le groupe du « je » et celui du « tu », qui est la confrontation du sujet avec l'objet[22]. Le je est en rapport avec l'isolement de l'homme confronté avec un monde dont aucun intermédiaire n'est défini, tandis que le tu renvoie à un intermédiaire et à son opposition avec le je[23]. De ces deux groupes, Pelosato définit un fantastique « psychologique » lié aux histoires de possession et d'inconscient qui caractérisent des films autour du diable ou de fantômes, et ajoute un fantastique « social » en rapport avec les histoire de créatures et d'environnements inconnus[22].

Gérard Lenne quant à lui, propose une approche taxinomique, en divisant le fantastique en deux voies, correspondant à une combinaison de thèmes qui constituent les principaux mythes. Comme exemples, il distingue le dédoublement, le gigantisme, le bien et le mal ou l'invasion en tant que thèmes, tandis que les vampires, les extra-terrestres, ou King-Kong sont des mythes résultant de ces thèmes[24]. Ces deux voies divisant les deux groupes de mythes, sont désignés par Lenne voie A et voie B : la voie A concerne un danger inconnu de l'homme, qui finit par envahir son environnement familier, tandis que la voie B est un danger créé par l'homme et qui échappe à son contrôle[25]. À la différence de l'approche de Todorov, ces deux voies sont parallèles et symétriques. Pour illustrer la voie A Lenne prend l'exemple du vampirisme, où un danger venu de l'extérieur, finit par prendre possession de celui qui y est confronté, alors que la voie B est illustré par le mythe de l'apprenti sorcier, que l'on retrouve dans l'histoire du Dr Jekyll et Mr Hyde, et dans celle de Frankenstein[26],[27].

À partir de ces typologies, découlent les différents thèmes abordés dans le cinéma fantastique, les principaux sont:

Le bien et le mal, la possession[modifier | modifier le code]

L'opposition du bien et du mal et les thèmes de la possession maléfique s'inscrivent à l'origine dans la littérature fantastique d'essence romantique, qui reprend à son compte la plupart des mythes hérités du Moyen Âge, période de forte croyances religieuses[28]. Plusieurs mythes du fantastique font appel à ce thème. Par exemple le vampire qui ne peut être vaincu que par les instruments de la religion chrétienne représentant le bien contre le mal, comme le crucifix ou l'eau bénite; le loup-garou qu'une balle en argent bénite permet de tuer[28]. Naturellement ce thème se retrouve dans les films sur Dracula et le Loup-garou.

La possession héritée de la sorcellerie est aussi lié à d'anciennes croyances médiévales qui sont reprises dans des films de démonologie et de satanisme. Ce thème est présent dans Les Vierges de Satan de Terence Fisher, ou Rosemary's Baby de Roman Polanski[28], L'Exorciste constitue le sommet de la filmographie sur ce thème alors à la mode à la fin des années 1960 et au début des années 1970[29].

Le cinéma aborde aussi une autre conception d'un mal inexpliqué d'inspiration psychanalytique, lié à la perversité. Souvent en rapport avec l'enfance, il se traduit dans des films comme la Mauvaise Graine de Mervin Le Roy ou les Innocents de Jack Clayton, montrant des enfants qui, sous des dehors angéliques, peuvent commettre des actes sadiques[28].

Double et dédoublement[modifier | modifier le code]

Affiche du film Docteur Jekyll et M. Hyde, de John S. Robertson. L'histoire du docteur Jekyll et Mr Hyde, est une des illustrations les plus popualires du thème du dédoublement.

Le thème du double est fondamental dans le fantastique. Pour Lenne il s'agit plus d'une structure thématique, tous les mythe du fantastique étant basés sur une série de dualités[30]. Le vampire peut être vu comme le double du mortel qu'il était avant d'être vampire, de même chez le loup-garou coexiste deux personnalités, celle de l'homme avant sa métamorphose, et le monstre qu'il devient les nuits de pleine lune[30]. Le thème du double renvoie aussi au moi intérieur, et est symbolisé par le reflet dans le miroir qui devient autonome, illustré dans le film Les Frissons de l'angoisse, ou à travers un portrait qui prend vie, ou se corrompt, illustré par Le Portrait de Dorian Gray[31].

L'auteur qui popularise le thème du double est Robert-Louis Stevenson avec son roman L'Étrange Cas du docteur Jekyll et de M. Hyde qui a fait l'objet d'un très important nombre d'adaptations cinématographiques. Si la plupart des versions insistent sur la nature monstrueuse de Mr Hyde ou l'intrigue policière, trois réalisateurs accentuent le caractère freudien avant l'heure du récit : Terence Fisher avec Les Deux Visages du Docteur Jekyll qui montre un Mr Hyde jeune et beau face à un Jekyll insignifiant, Jean Renoir avec Le Testament du docteur Cordelier dont il épure le récit de ses ornementations, pour mettre en exergue la dualité Opale-Cordelier[32], et Jerry Lewis avec Dr Jerry et Mr Love qui reprend le schéma de Terence Fisher en faisant de Buddy Love, double d'un professeur Kelp myope et faible, un crooner prétentieux et fascinant à la fois[33].

Dans le cinéma de science-fiction, le thème du double trouve son illustration avec L'Invasion des profanateurs de sépultures de Don Siegel et ses deux remakes, qui évoque une autre forme de dédoublement, montrant des extra-terrestres qui, afin d'envahir la terre, se dupliquent en absorbant l'apparence d'êtres humains existant[34].

La monstruosité, l'autre[modifier | modifier le code]

La monstruosité est une constante du fantastique qui renvoie à un être représentant l'inconnu, une créature dont l'apparence symbolise la peur ou le danger. Le monstre revêt plusieurs formes et a plusieurs origines, il est une entité inconnue venue d'ailleurs, comme dans le cinéma de science-fictions dont La Chose d'un autre monde et Alien sont représentatifs. La communauté humaine est alors confronté à un danger inconnu qui menace son existence et déstabilise son environnement, d'autant plus amplifié quand cet environnement est confiné ou clos[35].

La monstruosité peut être aussi le fruit d'une transformation subie ou incontrôlée, ou une expérience qui aboutit contre la volonté du savant, à un résultat monstrueux. Dans La Mouche de Cronenberg, le savant Seth Brundle est la victime d'une expérience de téléportation dont il n'a pas évalué tous les paramètres, quand une mouche fusionne avec lui lors du transfert et donne naissance à un hybride monstrueux résultant du mélange de l'insecte et de l'humain[36].

Le monstre est aussi un élément social qui renvoie à la différence, et que son apparence dérange, choque. Cette approche de la monstruosité est illustrée par Tod Browning dans ses films L'InconnuLon Chaney joue un lanceur de couteaux qui se fait amputer les bras par amour pour sa partenaire de cirque, et surtout La Monstrueuse Parade où le réalisateur met en scène de véritable monstres de foires, et dont le réalisme choqua les spectateurs[37]. Elephant Man traite de la même approche de ce thème en évoquant l'histoire vraie de Joseph Merrick un homme monstrueusement difforme et exhibé dans les foires du Londres Victorien de la fin du XIXe siècle[37].

Le gigantisme[modifier | modifier le code]

Par son caractère spectaculaire, le gigantisme est l'un des thèmes souvent abordé dans le cinéma fantastique. Symbolisant la puissance, le pouvoir, l'image du père, il renvoie aux mythes ancestraux des géants de la mythologie ou de la religion[38]. Le cinéma propose plusieurs approches du gigantisme, en premier lieu celle du monstre antédiluvien dont l'homme est confronté, notamment dans Un million d'années avant J.C. et Voyage au centre de la Terre où des hommes combattent des dinosaures. La créature gigantesque peut aussi n'être qu'un animal qu'une expérience scientifique a rendu plus grand que nature, ce qui constitue la trame narrative du film Tarantula ![38].

Au lieu d'être une confrontation de l'homme avec des êtres dont les dimensions dépassent l'échelle humaine, le gigantisme peut aussi être le résultat d'une miniaturisation de l'homme qui est alors confronté à un environnement devenant gigantesque. C'est le scénario d'un des classiques du cinéma fantastique L'Homme qui rétrécit qui raconte l'histoire d'un homme qui, après le passage d'un nuage radioactif, devient de plus en plus petit, et son environnement, de plus en plus dangereux au fur et à mesure qu'il s'agrandit autour de lui[39]. Dans Les Poupées du diable un savant-fou invente un système permettant de réduire la taille des hommes pour lutter contre la surpopulation. Mais les humains ainsi réduits deviennent dépendant du savant qui les contrôle[39].

La bestialité[modifier | modifier le code]

L'Étrange Créature du lac noir, image promotionnelle, Ginger Stanley emportée par la créature.

La bestialité renvoie aux histoires confrontant l'homme et la bête, thème classique depuis la mythologie grecque, et les contes de fées. Il peut s'agir du rapport de l'homme avec sa propre animalité, vu comme une perception inconsciente d'un moi imparfait ou inquiétant[40]. Un des films qui aborde cette approche thématique est L'Île du docteur Moreau et ses remakes, illustrant l'échec d'un savant-fou à vouloir rendre humain des animaux et constatant le triomphe de la nature sur la science[40].

Dans King Kong c'est le thème de la belle et la bête qui est abordé, à travers l'histoire d'un singe gigantesque qui éprouve des sentiments pour une femme captive dans une île inconnue. Autre film représentatif La Belle et la Bête plus ancré vers le merveilleux et la féerie[41]. Ce thème va susciter toute une série de films de série B autour de créatures convoitant des femmes à l'exemple de L'Étrange Créature du lac noir de Jack Arnold.

La folie, le délire[modifier | modifier le code]

Thème surtout abordé dans le cinéma fantastique social[34], le délire renvoie à la perception confuse de l'environnement par le héros. Thème de prédilection chez Philip K. Dick, Total Recall adapté d'un de ses romans, en est une illustration à travers l'histoire d'un personnage joué par Arnold Schwarzenegger en prise avec plusieurs personnalités résultant d'une manipulation[34]. David Lynch privilégie ce thème dans plusieurs de ses films, à commencer par Eraserhead, et aussi dans Twin Peaks[34].

Procédés et techniques[modifier | modifier le code]

Le cinéma fantastique se caractérise par différents procédés cinématographiques appuyant le récit et lui donnant son caractère fantastique. Deux tendances se dégagent, l'exhibition et la suggestion. La premières utilise des effets techniques à des fins de démonstration, tandis que la seconde use d'effets qui jouent sur l'imagination du spectateur[42], même si , dans la pratique, ces deux tendance peuvent s'imbriquer dans un seul film[42]. L'un des plus anciens procédés associé au genre est le recours aux effets spéciaux (désigné aussi trucages), qui sont employés dès les origines du cinéma fantastique, et dont plusieurs films sont représentatifs, à commencer par le Voyage dans la lune de Méliès en 1902, en passant par King Kong, jusqu'aux images de synthèse de Jurassic Park. Le maquillage est l'autre composante notable du genre, pour la représentation de créatures monstrueuses comme le monstre de Frankenstein ou la bête du film de Cocteau, ou pour montrer les résultats de métamorphoses ou de transformations, tel le docteur Jekyll devenant mister Hyde, ou Seth Brundle devenant un hybride entre une mouche et un homme. Le son (ou son absence) est aussi un élément important participant à la narration des films fantastiques, de même certains effets de mise en scène comme le hors-champ ou l'effet-bus.

Effets spéciaux[modifier | modifier le code]

King Kong dont les effets spéciaux de Willis O'Brien sont basés sur l'animation image par image.

À l'origine artisanal et expérimental avec Méliès, les effets spéciaux évoluent de manière spectaculaire à la fin des années 1920 et début des années 1930 avec le procédé de l'animation image par image qui caractérise le film King Kong dont Willis O'Brien est l'un des précurseurs, et les effets de transparence que John P. Fulton (qui devient ensuite directeur des effets spéciaux de Universal) met au point pour L'Homme invisible[43]. Les années 1940 à 1960 voit l'utilisation des systèmes de surimpression d'image et de fondus enchaînés employé notamment dans les films de Jack Arnold, L'homme qui rétrécit et Tarantula[43]. À la fin des années 1960 2001, l'odyssée de l'espace marque une avancée importante dans les effets spéciaux qui seront utilisés dans les films de science-fiction et de space-opera de cette période jusqu'aux années 1980. Les années 1970 et 80 voient l'utilisation généralisée d'effets spéciaux mécaniques, Rob Bottin réalise les effets de transformations du loup-garou dans Hurlements et de l'extra-terrestre protéiforme de The Thing, Carlo Rambaldi participe avec H.R. Giger à la réalisation du monstre d'Alien et créé E.T. pour Spielberg. 1991 voit les débuts des effets spéciaux numériques avec Terminator 2 et en 1993, Jurassic Park, ce dernier film employant aussi les effets spéciaux mécaniques[43].

Maquillages[modifier | modifier le code]

Roddy McDowall maquillé en chimpanzé pour la série La Planete des singes tiré du film du même titre (1974).

L'un des premiers maquillages marquant du fantastique fut celui du Nosferatu de Murnau joué par Max Schreck, son illusion fut telle qu'elle fut à l'origine d'une légende lancé par Ado Kyrou qui prétendait que l'acteur n'existait pas et que le vampire avait été incarné par Murnau lui-même[44]. Mais c'est surtout avec Lon Chaney que le maquillage va être étroitement lié au cinéma fantastique et d'horreur. Élaborant ses propres maquillages, il parvient à l'aide de prothèses et de déguisements à se rendre monstrueux et méconnaissable, comme dans le Fantôme de l'opéra, ou en Quasimodo pour Notre-Dame de Paris[45]. Après sa mort et marquant les débuts du cinéma fantastique parlant, son successeur dans cette activité fut Jack Pierce qui réalisa les maquillages du monstre de Frankenstein qui fit sa renommée, de la Momie et du Loup Garou. Dans les années 1940, c'est en France qu'est réalisé l'un des maquillages les plus marquant du cinéma fantastique, celui de la bête pour le film de Jean Cocteau La Belle et la Bête. Jean Marais dut endurer pendant cinq heures le masque de la bête fait de vrais poils, fabriqué par le perruquier Pontet d'après les dessins de Christian Bérard[46]. Dans les années 1960 à 1970, la Hammer reprend les anciens mythes du fantastique. Mais les maquillages de Jack Pierce étant protégés par le copyright, le maquilleur Phil Leakey dut réinventer un nouveau masque pour le monstre de Frankenstein joué par Christopher Lee dans Frankenstein s'est échappé, dont l'apparence était plus fidèle au roman[47]. Autre maquillage marquant, celui porté par Oliver Reed dans La Malédiction du Loup-garou créé par Roy Ashton et très proche de celui de Jean Marais pour la Belle et la Bête[48]. Le début des années 1970 est marqué par le succès des maquillages de singes de la Planète des singes fait de prothèses et réalisé par John Chambers. Le budget élevé du film obligeait à avoir un résultat convaincant et éviter tout ridicule[49]. Un autre maquilleur accède à la notoriété dans le cinéma fantastique de cette période, le britannique Dick Smith célèbre pour son travail dans L'Exorciste de William Friedkin et qui compta parmi ses disciple plusieurs maquilleurs important des années 1980 et 1990 dont plus particulièrement Rob Bottin et Rick Baker.

Effets sonores et musiques[modifier | modifier le code]

Dans le cinéma fantastique, le son prend son importance avec l'apparition du cinéma parlant au début des années 1930. L'un des premiers film caractérisant les effets sonores dans le fantastique est L'Homme invisible de James Whale. Pour Charles Tesson l'homme invisible est : « l'inverse d'un personnage de film muet que l'on voit mais que l'on entend pas. »[50]. Le son est un des effets qui permet de rendre un climat inquiétant ou lugubre. Les bruits naturels peuvent revêtir une signification horrifique, comme des cris d'animaux, de loups dans les films de loup-garous, de hiboux ou de corbeaux dans les films de vampires, ou le bruissement du vent dans les feuilles d'arbres dans les films de fantômes[51].

Dans un autre registre, la musique de film donne aussi une identité musicale aux films fantastiques. Par ses thèmes musicaux elle participe à l'ambiance étrange ou terrifiante du film. Certains des personnages classiques du fantastiques, comme le monstre de Frankenstein ou Dracula, sont accompagné d'un thème musical qui annonce leur venue[52]. Bernard Herrmann est l'un des compositeurs notables pour ses musiques inquiétantes pour Psychose, et aussi pour l'absence totale de musique dans Les Oiseaux, film qui repose en grande partie sur des effets sonores très élaborés[51].

Mises en scène[modifier | modifier le code]

Le cinéma fantastique est caractérisé par plusieurs effets visuels et de mise en scène servant à renforcer l'ambiance surnaturelle ou angoissante du film. Parmi ces procédés le hors-champ est souvent utilisé pour provoquer une peur en dissimulant la cause de cette peur[53]. Ou au contraire tenter de donner une impression de sécurité, quand le héros éloigne le monstre du cadre visible[53]. Très utilisé dans les années 1940, notamment dans les films de Jacques Tourneur, il est un des procédé les plus représentatifs du genre. Dans Halloween le montage sert à dissimuler ou a montrer, au gré des plans, le tueur, renforçant l'horreur du récit[53]. En 1968, George Romero fait un emploi original du hors-champ dans La Nuit des morts-vivants en situant le danger — un zombie marchant dans le cimetière — dans l'arrière plan de l'image derrière les protagonistes du récit, et non plus en dehors du champ[54].

Le plan subjectif ou caméra subjective, choisit de montrer le film ou une séquence du film, selon la perception visuelle du principal protagoniste. Il est introduit dans le fantastique par Rouben Mamoulian en 1931, avec Docteur Jekyll et M. Hyde dont le processus de transformation du docteur en Mister Hyde est tournée en caméra subjective[55]. Dans les années 1990 ce procédé est popularisé par le succès des films le Projet Blair Witch en 1999, et Rec en 2007, entièrement tournés du point de vue subjectif, et qui donne naissance à un sous-genre du film d'horreur, le found footage.

À la fois sonore et visuel, l'effet-bus (aussi désigné effet-choc), est un effet qui joue sur l'angoisse et le suspens. Introduit par Jacques Tourneur dans son film La Féline il tient son nom, d'une scène où le personnage d'Alice est suivie dans une rue déserte par la femme-panthère que l'on devine sans la voir. Au moment ou le spectateur pense qu'Alice va être attaquée par la femme-panthère dont on entend le feulement, un autobus surgit brusquement devant elle[51]. Cet effet de rupture, basé sur la surprise du spectateur, est un classique du film d'épouvante, repris dans les slashers et les films gores. Evil Dead 2 par exemple, est entièrement basé sur une série d'effets-bus[56].

Histoire[modifier | modifier le code]

Les précurseurs du muet[modifier | modifier le code]

Le Voyage dans la Lune de Georges Mélies (1902).

Le cinéma fantastique tire ses premières inspirations de la littérature fantastique. La naissance du cinéma en 1895 coïncide avec la publication des romans fantastiques de la fin du XIXe siècle. En fait, à part Mary Shelley et Edgar Poe, les principaux auteurs adaptés au début du cinéma appartiennent sont tardifs comme Robert-Louis Stevenson, Bram Stocker ou Herbert-George Wells, dont les romans paraissent entre 1886 et 1897[57]. Le premier réalisateur à aborder le fantastique au cinéma est Georges Mélies, qui est aussi un précurseur des effets spéciaux[58]. Son Voyage dans la lune constitue le premier essai de film de science-fiction. Il est aussi le premier a réaliser un film sur le thème du vampirisme avec le Manoir du diable en 1896[59]. Aux États-Unis le cinéma fantastique fait son apparition en 1908 avec Dr. Jekyll and Mr. Hyde première adaptation du roman de Stevenson, et en 1910 celle du Frankenstein de Mary Shelley réalisé par J. Searle Dawley[45], viennent ensuite The Vampire Dancer d'Ingvald C. Oes de 1912 et The Vampire tourné l'année suivante par Robert G. Vignola, premiers films américains de vampires[59]. Toujours sur le thème des vampires, le prolifique Louis Feuillade tourne en 1915 la série Les Vampires avec Musidora, qui inspira les surréalistes[59].

L'expressionisme allemand[modifier | modifier le code]

Après la première guerre mondiale, l'expressionnisme allemand fait du fantastique un genre à part entière dans le cinéma. Les cinéastes développent un style cinématographique spécifique, dans un contexte marqué par les traumatismes de la première guerre mondiale, les crises et dépressions économiques durant la République de Weimar, et la montée du nazisme[58]. Le film précurseur de l'expressionisme est l'Étudiant de Prague de Stellan Rye et Paul Wegener réalisé en 1913[60]. Le Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene est le premier film marquant qui jette les bases de ce style, par son histoire angoissante, les maquillages et gestes outranciers des personnages, les perspectives déformées et les forts contrastes d'ombres et de lumières[61]. Autre film marquant, Nosferatu le vampire que Murnau tourne en 1922, et qui représente la première adaptation du roman de Bram Stocker Dracula[62].

Le fantastique hollywoodien du muet...[modifier | modifier le code]

Boris Karlof maquillé en monstre de Frankenstein par Jack Pierce pour la Fiancée de Frankenstein

Dans le domaine du fantastique, le cinéma muet hollywoodien est principalement marqué par la collaboration entre le réalisateur Tod Browning et son acteur de prédilection Lon Chaney. Celui-ci, surnommé l'homme aux mille visages, pour sa faculté à se maquiller, va se spécialiser dans l'incarnation de personnages monstrueux, tel Le Fantôme de l'Opéra, ou le Quasimodo de Notre Dame de Paris[63].

... au parlant[modifier | modifier le code]

Mais c'est avec l'apparition du parlant dans les années 1930, que le genre va connaître la consécration à Hollywood. Les cinéastes américains sont influencés par l'expressionnisme, dont plusieurs de leurs homologues allemands émigrés aux États-Unis avaient fait connaître les œuvres. Deux firmes, la RKO Pictures et Universal Pictures vont produire plusieurs classiques du film fantastique et d'horreur[64]. Le succès de Dracula de Tod Browning va amener Universal à lancer toute une production de films d'horreur autour de monstres emblématiques, hormis Dracula, le monstre de Frankenstein, la Momie, le loup-garou[65]. Bela Lugosi et Boris Karloff deviennent les acteurs représentatifs de l'entre deux guerre. Après le succès de Dracula, Tod Browning va réaliser pour la Metro-Goldwyn-Mayer l'un des films d'horreur les plus controversés du cinéma, la Monstrueuse Parade, qui mettait en scène de véritables monstres humains et phénomènes de foires. L'échec commercial retentissant a eu des conséquences sur la carrière du réalisateur[66].

RKO après avoir produit deux grands succès, Les Chasses du comte Zaroff, et King Kong devenu un classique du genre, va ensuite se spécialiser dans le film d'horreur et d'angoisse de série B en produisant plusieurs films de Jacques Tourneur et Robert Wise dont la Féline, Vaudou, la Malédiction des hommes-chats et le Récupérateur de cadavres[65].

Le fantastique onirique de la seconde guerre mondiale[modifier | modifier le code]

Le cinéma fantastique durant la Seconde Guerre mondiale, va délaisser les films de monstres, pour s'orienter vers des histoires d'angoisse et d'onirisme, et ce, non seulement à Hollywood, mais aussi en Europe. Les thèmes tournent autour des fantômes, du diable et des adaptations de contes de fées. Le contexte de l'époque explique le choix de ces thèmes, le public voulant s'évader à travers ces films de la réalité traumatisante de la guerre[67]. Le réalisateur américain le plus productif dans le genre angoissant fut Jacques Tourneur — fils du réalisateur français Maurice Tourneur —, qui privilégie les effets suggestifs de peur, plutôt que de la montrer directement[65]. Albert Lewin adapte en 1944 un classique de la littérature fantastique le Portrait de Dorian Gray dont les effets spéciaux du film en noir et blanc reposent sur la décomposition du portrait filmé en couleur, qui montre dans toute son horreur la corruption de l'âme de Dorian Gray[68].

En Europe des réalisateurs français et danois sont les principaux représentants de cet onirisme fantastique. Le diable devient l'un des personnages récurrents. Avec Dies Irae dix ans après son précédent film Vampyr, Carl Theodor Dreyer revenait à la réalisation avec une œuvre traitant de la sorcellerie et du satanisme[69], tandis que Maurice Tourneur réalise la Main du diable, et Marcel Carné les Visiteurs du soir, en pleine occupation de la France[69]. Jean Cocteau réalise dans l'immédiate après-guerre, l'un des classiques du film onirique, adapté d'un conte de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, La Belle et la Bête, film marquant pour ses effets spéciaux, dont le maquillage de la bête incarnée par jean Marais[70].

Monstres et mutants de l'ère atomique[modifier | modifier le code]

Affiche de Tarantula ! de Jack Arnold.

C'est dans le contexte de la fin de la seconde guerre mondiale, marqué par les bombardements atomiques d'Hiroshima et Nagasaki, et le début de la guerre froide, que les monstres font leurs retour dans le cinéma fantastique. Des monstres d'un type nouveau, font leurs apparitions dans un cinéma américain orienté vers l'anticipation et qui voit l'essor du cinéma de science-fiction. Ils sont les résultats de mutations atomiques ou d'expériences scientifiques, ainsi que des extra-terrestres de différentes formes[71]. Jack Arnold est l'un des réalisateurs les plus représentatif de cette période, dont les films mettent en scènes des créatures mutantes avec l'Étrange Créature du lac noir, et Tarantula !, sur une araignée devenue géante, résultats des expériences d'un savant fou[72], en 1957 il réalise l'Homme qui rétrécit d'après une histoire de Richard Matheson, considéré comme son chef-d'œuvre[73].

Le Japon, pays bombardé par la bombe atomique, va développer tout un cinéma de faune post-atomique, produit par la Tōhō. Ishirō Honda principal représentant de ces films de Kaijū réalise Rodan, Mothra et surtout le plus célèbre du genre, Godzilla[74].

Renouveau du fantastique au Royaume-Uni[modifier | modifier le code]

Christopher Lee dans Le Cauchemar de Dracula.

Alors que le film d'horreur est délaissé aux États-Unis au profit de la science-fiction, c'est du Royaume-Uni que le genre retrouve une nouvelle jeunesse à partir du milieu des années 1950. Un film fait figure de précurseur, Au cœur de la nuit film à sketches réalisé en 1945[75]. En 1955 la Hammer Film Productions se lance dans la production de films fantastiques avec le Monstre de Val Guest à la fois film d'horreur et de science-fiction[64], suivent toute une série de films qui renouvellent les thèmes classiques du fantastique qui avait fait le succès de la Universal. Terence Fisher inaugure le genre avec Frankenstein s'est échappé avec comme acteurs principaux Peter Cushing et Christopher Lee, acteurs récurrents et emblématiques du cinéma d'horreur des années 1960. La Hammer inaugure le style du fantastique gothique, marqué par le réalisme des scènes d'horreur et l'introduction de l'érotisme, là où Universal était contraint d'édulcorer ces scènes à cause du code de censure Hays[64]. À la suite du succès du Cauchemar de Dracula, la Hammer va exploiter le filon, en mettant en scène tous les classiques du fantastique. Hormis Dracula et Frankenstein, suivent le lycanthrope de La Nuit du loup-garou, la momie de La Malédiction des pharaons, Le Fantôme de l'Opéra, Les Deux Visages du Docteur Jekyll[76]. Dans un autre registre la Hammer produit aussi plusieurs films à thème préhistorique et de créatures fantastiques, lancés par le succès de La Déesse de feu et surtout Un million d'années avant J.C. de Don Chaffey avec les effets spéciaux de Ray Harryhausen notoire aussi pour Jason et les Argonautes et la série des Sinbad le marin[77].

L'apogée du gothique[modifier | modifier le code]

Affiche du film le Corbeau de Roger Corman (1963).

À la suite du succès des films de la Hammer, l'esthétique gothique domine dans le cinéma fantastique des années 1960. Aux États-Unis ce genre s'impose avec les films à petits budgets de Roger Corman cinéaste et producteur, qui adapte avec succès les œuvres d'Edgar Poe et Lovecraft en collaboration avec Richard Matheson et Charles Beaumont qui étaient les scénaristes réguliers de la série alors en vogue à la télévision américaine la Quatrième Dimension[78], et avec comme acteur de prédilection Vincent Price[64] pour les films, La Chute de la Maison Usher, L'Empire de la Terreur, Le Corbeau, et Le Masque de la mort rouge. Inspiré par les théories freudiennes de Marie Bonaparte interprétant les contes de Poe en tant que rêves, Corman insiste sur des atmosphères oppressantes, et, à la différence de la Hammer, avec peu d'effets horrifiques[78].

Les grands studios vont aussi aborder cette esthétique avec la Maison du diable de Robert Wise film de fantômes dont l'épouvante repose sur des effets sonores[79], autre film de fantômes reposant sur une esthétique gothique et des effets suggestifs les Innocents de Jack Clayton d'après Henry James[80]. Roman Polanski fait référence aux films de la Hammer et de Corman avec son Bal des vampires sorti en 1968[81]. En France un film participe aussi de cette tendance gothique du fantastique, les Yeux sans visage de Georges Franju[82].

En Italie, Riccardo Freda réalise en 1956 les Vampires film qui introduit le genre[82], son chef opérateur dans ce film Mario Bava passe à la réalisation et devient l'un des principaux représentant du gothique, avec son film le Masque du démon qui révéla l'actrice Barbara Steele comme figure emblématique du fantastique italien[83]. Le troisième représentant et le plus productif est Antonio Margheriti surnommé « le Roger Corman italien » et qui, comme ses confrères, prend un pseudonyme anglo-saxon comme nom d'artiste, en l'occurrence Anthony Dawson[84]. À la fin des années 1960 le genre décline, la plupart les cinéastes se tournant vers le Western Spaghetti[84].

En Espagne le principal représentant du gothique est Jesús Franco avec les films L'Horrible Docteur Orlof, les Yeux verts du diable et les Nuits de Dracula[85].

Le réalisme fantastique des années 1960-70[modifier | modifier le code]

Dans le courant des années 1960, en parallèle au gothique, se développe une autre forme de fantastique plus ancré vers le réel et dans un contexte contemporain. Un film de 1936 annoncait cette tendance, le Mort qui marche de Michael Curtiz[86]. Alfred Hitchcock tourne alors deux de ses films les plus emblématiques Psychose en 1960 et les Oiseaux en 1963, film qui préfigure le cinéma catastrophe[87]. Après Le Bal des vampires, Roman Polanski marque la filmographie du fantastique en 1968 avec Rosemary's Baby film qui relance la thématique du diable et qui trouve son aboutissment avec le succès retentissant de l'Exorciste de William Friedkin, et de la série des Malédiction[81]. À la différence des films de diables des années 1920 ou 1940 qui adaptaient plus ou moins librement le mythe de Faust, les films des années 1960 et 70, s'articulent autour du thème de la possession[29].

Disciple de Mario Bava, et influencé par l'expressionisme, Dario Argento est l'un des principaux représentant du giallo, avec des films misant sur l'angoisse et la mort. Ses deux plus célèbres réalisation dans le fantastique pur sont Suspiria et Inferno où son style se singularise par ses gros plans, et le choix de couleurs vives[88].

Deux jeunes réalisateurs américains se font connaître en réalisant des films où fantastique et réel se cotoient. Steven Spielberg avec Duel histoire d'un conducteur poursuivi par un camion meurtrier, et Brian De Palma avec Sœurs de sang film qui aborde le fantastique psychologique, sur le thème du dédoublement de la personnalité[89].

Du gore au slasher, renouvellement des mythes de l'horreur[modifier | modifier le code]

Affiche du film de George A. Romero, la Nuit des morts-vivants.

Le genre du cinéma gore va marquer une rupture dans le cinéma d'horreur des années 1970 à 1980. Les premiers films gores sont réalisés par Herschell Gordon Lewis avec Orgie sanglante en 1963 et 2000 maniaques l'années suivante. Ces films à petits budgets, à cause de l'extrême violence et de la crudité des scènes sanglantes, sont tout d'abord censurés voire interdits[86]. C'est en 1968 avec la fin du code de censure aux États-Unis, que le genre peut s'épanouir. Un film qui fait date dans l'histoire du cinéma fantastique, la Nuit des morts-vivants de George A. Romero. Roméro introduit dans ce film, un nouveau type de monstre désigné communément sous le terme de zombie. Non pas une personne rendue à l'état d'esclave par un envoutement vaudou, comme les films des années trente et quarante les présentaient (Vaudou de Jacques Tourneur par exemple), mais un mort-vivant plus ou moins décomposé, rendu à la vie à la suite d'un virus ou d'une contamination d'origine inconnue[90]. Le thème du retour des morts vivants s'inscrit chez Roméro comme une critique de la société américaine, son deuxième film dans le genre Zombie (1978) ou des personnes sont encerclés par des morts vivant dans un centre commercial, se présente comme une dénonciation de la société de consommation[86]. Si le premier Romero utilisait encore quelques codes propre aux films gothiques (obscurité, cimetière), dans les films suivants l'originalité du genre va être en grande partie lié au traitement réaliste et quotidien des scènes d'horreurs[91].

Un autre sous genre du film d'horreur va connaitre un large succès, le slasher, film qui prend comme sujet un tueur masqué et psychopathe massacrant un groupe de personnes dans un lieu isolé, et dont Hitchcock fut en quelque sorte le précurseur avec Psychose film évoquant l'histoire d'un serial-killer atteint de dédoublement de personnalité[90]. En 1974 le film de Tobe Hooper Massacre à la tronçonneuse installe les codes du genre relayé par John Carpenter avec Halloween et Sean S. Cunningham avec Vendredi 13. Si avec ces films le registre du fantastique est ambigu, en présentant des situations plausibles et rationnelles, mais assimilées à l'expression de la folie et de l'insensé[92], avec les Griffes de la nuit Wes Craven recentre le genre dans le domaine du fantastique, en inventant un nouveau personnage emblématique du film d'horreur, résurgence contemporaine du croque-mitaine, Freddy Krueger qui perpètre ses meurtres en hantant les rêves de ses victimes[93].

Anticipation et post-apocalypse[modifier | modifier le code]

Charlton Heston et Linda Harrison dans La Planète des singes (1968), film qui lança la vogue du cinéma post-apocalyptique (photo promotionnelle).

À la fin des années 1960 dans la ligne du réalisme fantastique, dont le film d'Alfred Hitchcock Les Oiseaux est l'une des principales influences, et dans le contexte de la guerre du Vietnam, des films à thèmes post-apocalyptiques se développent dans le cinéma. Ils abordent les conséquences de différents scénarios apocalyptiques et de fin du monde sur l'humanité, pouvant être d'origine nucléaire, climatique ou provoqués par un virus. Le thème avoisine avec la science-fiction et le film-catastrophe. Le film qui popularise ce thème en 1968 est une adaptation d'un roman d'anticipation de Pierre Boulle La Planète des singes réalisé par Franklin J. Schaffner. Le succès retentissant du film est, en grande partie, dû au réalisme des maquillages de John Chambers[49], et va amener son acteur principal Charlton Heston à tourner deux autres films post-apocalyptiques, Le Survivant (1971) deuxième adaptation du roman de Richard Matheson Je Suis une légende sur la survie d'un homme après une apocalypse biologique, et Soleil Vert (1973) deuxième Grand prix du festival d'Avoriaz, sur l'épuisement des ressources naturelles, amenant des dirigeants à faire fabriquer un aliment, le « soleil vert » (Soylent green en version originale), dont le héros du film découvre qu'ils sont fabriqué à partir de cadavres humains[94]. Le thème post-apocalyptique se décline alors en plusieurs variations, chez John Carpenter avec New York 1997 montrant les conséquences de la surpopulation criminelle transformant la ville de New York en prison[95], ou chez Saul Bass avec Phase IV montrant des insectes doués d'intelligence et menaçant l'humanité[96]. En dehors du cinéma américain, le thème post-apocalyptique inspire aussi le cinéma australien, avec la populaire série des Mad Max qui lance la carrière de l'acteur Mel Gibson en justicier évoluant dans un monde futuriste ultra violent[97]. En Europe, le cinéaste allemand Peter Fleischmann réalise La Maladie de Hambourg montrant les ravages d'une mystérieuse épidémie sur une ville d'Allemagne et ensuite le reste de la planète, et en France Luc Besson s'inspire en grande partie de Mad Max pour son film Le Dernier combat[95].

Blockbusters et remakes[modifier | modifier le code]

Aux États-Unis la période qui va de la moitié des années 1970 à la première moitié des années 1990, voit la domination d'un cinéma fantastique à grand spectacle sous l'initiative et le financement des grands studios hollywoodiens. Plusieurs grand succès d'Hollywood produits à cette période sont réalisés par une nouvelle génération de réalisateurs qui ont commencé à se faire connaitre au début des années 1970. Ce sont Steven Spielberg, George Lucas, Brian De Palma le canadien David Cronenberg les britanniques Ridley Scott et son frère Tony, Joe Dante, John Landis, David Lynch, James Cameron et Tim Burton. Les succès internationaux des Dents de la mer de Spielberg et de la saga Star Wars de Lucas qui lance le genre du space opera vont établir durablement la domination des États-Unis dans le genre du fantastique, due notamment à la profusion d'effets spéciaux de plus en plus sophistiqués[98]. Plusieurs des succès de cette période, mélangent le fantastique et la comédie, SOS Fantômes d'Ivan Reitman et Beetlejuice de Tim Burton sur le thème des fantômes, et les monstres envahisseurs de Gremlins de Joe Dante[99].

La décennie voit aussi le retour des monstres classiques tels le loup-garou, le vampire et le monstre de Frankenstein, et plusieurs remakes de grands classique de l'horreur et de la science-fiction[100]. Joe Dante et John Landis revisitent l'image du loup-garou avec Hurlements et le Loup-garou de Londres, en 1982 John Carpenter avec The Thing, remake de la Chose d'un autre monde, renouvelle l'image de l'extra-terrestre, avec les effets spéciaux de Rob Bottin, tandis que Cronenberg réalise en 1986 la Mouche, remake horrifique de la Mouche noire[101].

Après les succès de Carrie au bal du diable de Palma en 1976 et Shining de Stanley Kubrick en 1980, Stephen King va devenir l'un des auteurs fantastiques les plus adaptés dans le cinéma. Les principaux réalisateur du fantastique, Cronenberg avec Dead Zone, Carpenter avec Christine, George A. Romero avec qui il collabore sur Creepshow et La Part des ténèbres contribuent à populariser l'écrivain[102],[57].

Nouvelle vague du fantastique au tournant des années 2000[modifier | modifier le code]

Dans les années 1990 et 2000 le fantastique se renouvelle par ses thèmes et son traitement. Riche d'une longue tradition de films de fantômes, le Japon marque la filmographie fantastique avec Ring d'Hideo Nakata, et Cure de Kiyoshi Kurosawa[103]. L'Espagne revient sur le devant de la scène du fantastique, en produisant des films dans la droite ligne des films asiatiques, abordant un fantastique inspiré notamment par le cinéma américain gothique des années 1960 et 80, et des films de fantômes et de diables comme les Innocents de Clayton, ou l'Enfant du diable de Peter Medak[104]. Ces films produits par des majors espagnoles avec une nouvelle génération de réalisateurs, vont rencontrer un large succès international. Le fantôme est le thème prépondérant, présent dans la Secte sans nom de Jaume Balagueró, ou l'Orphelinat de Juan Antonio Bayona. Inspiré par le Tour d'écrou, Alejandro Amenabar réalise en 2001 les Autres dont le récit, qui ne se situe pas dans un pays particulier, et tourné en langue anglaise, vise le marché international[105]. D'autres thèmes sont abordés dans le fantastique espagnol, le diable et la sorcellerie. Le réalisateur mexicain Guillermo del Toro avec le Labyrinthe de Pan et L'Échine du Diable produits en Espagne, contextualise ses récits fantastiques dans le cadre de la guerre d'Espagne[106]. Avec REC de Jaume Balagueró et Paco Plaza et NO-DO d'Elio Quiroga (es) le fantastique espagnol se situe dans le réel, en reprenant pour REC le principe de la caméra subjective qui avait fait le succès du Projet Blair Witch, tandis que NO-DO intègre des extraits de films documentaires[107]. Les États-Unis s'inspirent des thèmes du fantastique japonais et espagnol avec le Sixième sens de M. Night Shyamalan , évoquant l'histoire d'un enfant qui voit des fantômes et qu'un psychologue joué par Bruce Willis essaie d'aider[103].

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. a, b et c Henry 2009, p. 11
  2. Pelosato 1998, p. 13
  3. a et b Henry 2009, p. 12
  4. a, b, c, d, e, f et g Romer 1982, p. 4-6
  5. a et b Henry 2009, p. 16
  6. Michel Chion, Les Films de science-fiction 2008 ed.Cahier du Cinéma, p. 41
  7. Lenne 1985, p. 123
  8. Lenne 1985, p. 128
  9. Lenne 1985, p. 131
  10. Lenne 1985, p. 133
  11. Lenne 1989, p. 11
  12. a et b Dufour 2006, p. 57
  13. a et b Dufour 2006, p. 56
  14. Dufour 2006, p. 62
  15. a et b Dufour 2006, p. 63
  16. Henry 2009, p. 13
  17. Lenne 1985, p. 91
  18. Lenne 1985, p. 92
  19. a et b Lenne 1985, p. 93
  20. Lenne 1985, p. 95
  21. Lenne 1985, p. 96
  22. a, b et c Pelosato 1998, p. 70
  23. Pelosato 1998, p. 69
  24. Lenne 1985, p. 59
  25. Lenne 1985, p. 61
  26. Lenne 1985, p. 62
  27. Lenne 1985, p. 69
  28. a, b, c et d Lenne 1985, p. 73
  29. a et b Pelosato 1998, p. 84
  30. a et b Lenne 1985, p. 83
  31. Pelosato 1998, p. 74
  32. Lenne 1985, p. 86
  33. Lenne 1985, p. 87
  34. a, b, c et d Pelosato 1998, p. 72
  35. Pelosato 1998, p. 76
  36. Pelosato 1998, p. 77
  37. a et b Pelosato 1998, p. 78
  38. a et b Lenne 1985, p. 76
  39. a et b Lenne 1985, p. 77
  40. a et b Lenne 1985, p. 78
  41. Lenne 1985, p. 79
  42. a et b Henry 2009, p. 54
  43. a, b et c Henry 2009, p. 60
  44. Lenne 1989, p. 18
  45. a et b Henry 2009, p. 24
  46. Lenne 1989, p. 43
  47. Lenne 1989, p. 59
  48. Lenne 1989, p. 64
  49. a et b Lenne 1989, p. 96
  50. cité par Henry 2009, p. 64
  51. a, b et c Henry 2009, p. 66
  52. Henry 2009, p. 65
  53. a, b et c Henry 2009, p. 56
  54. Henry 2009, p. 85
  55. Henry 2009, p. 89
  56. Henry 2009, p. 67
  57. a et b Henry 2009, p. 9
  58. a et b Pelosato 1998, p. 61.
  59. a, b et c Pelosato 1998, p. 43
  60. Henry 2009, p. 22
  61. Pelosato 1998, p. 62
  62. Pelosato 1998, p. 224
  63. Pelosato 1998, p. 89
  64. a, b, c et d Pelosato 1998, p. 65
  65. a, b et c Pelosato 1998, p. 64
  66. Alain Pelosato 1998, p. 249
  67. Le Cinéma, tome 4, p. 852
  68. Pelosato 1998, p. 148
  69. a et b Le Cinéma, tome 4, p. 846
  70. Le Cinéma, tome 4, p. 847
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  72. Le Cinéma, tome 4, p. 912
  73. Le Cinéma, tome 4, p. 913
  74. Henry 2009, p. 32
  75. Le Cinéma, tome 4, p. 928
  76. Le Cinéma, tome 5, p. 1247
  77. Le Cinéma, tome 5, p. 1248
  78. a et b Pelosato 1998, p. 102
  79. Pelosato 1998, p. 85
  80. Pelosato 1998, p. 155
  81. a et b Henry 2009, p. 40
  82. a et b Henry 2009, p. 38
  83. Pelosato 1998, p. 98
  84. a et b Le Cinéma, tome 7, p. 1771
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  86. a, b et c Pelosato 1998, p. 66
  87. Henry 2009, p. 39
  88. Pelosato 1998, p. 113
  89. Henry 2009, p. 43-45
  90. a et b Henry 2009, p. 42
  91. Henry 2009, p. 63
  92. Henry 2009, p. 43
  93. Henry 2009, p. 46
  94. Lenne 1989, p. 98
  95. a et b Lenne 1989, p. 103
  96. Lenne 1989, p. 99
  97. Lenne 1989, p. 101
  98. Henry 2009, p. 45
  99. Pelosato 1998, p. 68
  100. Pelosato 1998, p. 67
  101. Henry 2009, p. 47
  102. Pelosato 1998, p. 56
  103. a et b Henry 2009, p. 49
  104. Rodriguez 2011, p. 47
  105. Rodriguez 2011, p. 48
  106. Rodriguez 2011, p. 49
  107. Rodriguez 2011, p. 147-149

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Monographies[modifier | modifier le code]

  • Gérard Lenne, Histoires du cinéma fantastique, Paris, Seghers,‎ (ISBN 2-232-10249-1)
  • Alain Pelosato, Le Cinéma fantastique, Pantin, éditions Naturellement,‎ (ISBN 2-910370-40-2)
  • Frank Lafond, Cauchemars américains : fantastique et horreur dans le cinéma moderne, Liège, éditions du Céfal,‎ (ISBN 2871301220)
  • Franck Henry, Le Cinéma Fantastique, Paris, Cahiers du cinéma : SCÉRÉN-CNDP, coll. « Les petits cahiers »,‎ (ISBN 978-2-86642-544-9)
  • Marie-Soledad Rodriguez (dir.), Le Fantastique dans le cinéma espagnol contemporain, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle,‎ (ISBN 978-2-87854-501-2)
  • Frank Lafond, Dictionnaire du cinéma fantastique et de science-fiction, Paris, éditions Vendémiaire,‎ (ISBN 2363581458)

Genres voisins et sous-genres[modifier | modifier le code]

Généralités[modifier | modifier le code]

  • Michel Marmin (dir.), Le Cinéma : Grande histoire illustrée du 7e art, t. 4, 5, 7, Paris, éditions Atlas,‎ (notice BnF no FRBNF34306501)
  • Raphaelle Moine (dir.), Les genres du cinéma, Paris, Armand Colin, coll. « Armand Colin Cinéma »,‎ (ISBN 978-2-200-35548-7)
  • Vincent Pinel (dir.), Genres et mouvements au cinéma, Paris, Larousse,‎ (ISBN 978-2-03-584342-5)

Revue[modifier | modifier le code]

  • Jean-Claude Romer, « Tentative de définition du fantastique », L'Écran Fantastique, Paris, Média Presse Edition, no 23,‎ , p. 4-7 (lire en ligne)
  • Gilles Menegaldo, « Cinéma fantastique : échanges critiques France/États-Unis », Revue française d’études américaines, Paris, Belin, no 88,‎ , p. 62-78 (ISBN 9782701129167, lire en ligne)

Articles connexes[modifier | modifier le code]