La Mort de la Vierge (Le Caravage)

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La Mort de la Vierge
Image illustrative de l'article La Mort de la Vierge (Le Caravage)
Artiste Le Caravage
Date 1601-1606
Technique huile sur toile
Dimensions (H × L) 369 × 245 cm
Localisation Musée du Louvre, Paris (France)
Numéro d'inventaire INV 54

La Mort de la Vierge est un tableau de Michelangelo Merisi, dit Caravage.

Histoire[modifier | modifier le code]

Commandé en 1601 à Caravage pour la chapelle du juriste Laerzio Cherubini à l’église Santa Maria della Scala in Trastevere de Rome, ce tableau de 369 cm x 245 cm n’a dû être achevé qu’en 1605-1606.

Refusé et retiré par les moines de l’église qui s'attendaient à une scène traditionnelle de la Dormition, il fut remplacé par une œuvre de même sujet peinte par Carlo Saraceni[1].

Si peu de personnes purent contempler le tableau sur l'autel il fut néanmoins rapidement célèbre car il fut acheté immédiatement pour la galerie du duc de Mantoue par l'intermédiaire de Rubens, son ambassadeur. Celui-ci dut organiser une exposition publique à la demande des artistes dans sa résidence à Rome[2], avant de l’expédier à Mantoue.

Le tableau passa ensuite dans la collection de Charles Ier d'Angleterre puis à celle de Louis XIV par le banquier Jabach. Il est aujourd'hui conservé au musée du Louvre.

Composition[modifier | modifier le code]

Le sujet est la mort de Marie (mère de Jésus), vraisemblablement entourée par certains compagnons du Christ (peut-être saint Jean et saint Pierre, et Marie-Madeleine au premier-plan).

Ce qui frappe lorsqu’on se trouve en face de la toile, c’est sa taille (courante chez Le Caravage pour que la taille des personnages soit proche de la réalité, et lorsqu'il s'agit d'une commande pour un tableau d'autel). La composition est assez ample : il y a du mouvement, même si les personnages sont pratiquement immobiles : une diagonale part de la gauche et descend jusqu’au visage de la Vierge, le regard va ensuite se poser sur la main de celle-ci avant de terminer son chemin sur la nuque de la femme assise en premier plan et qui pourrait être Marie-Madeleine. Le sens de lecture peut également se faire à l’inverse : en partant de la nuque de Marie-Madeleine pour remonter et finir à gauche sur les derniers personnages.

L’arrière-plan est très sobre, une simple tenture rouge fermant la composition par le haut, en accentuant le côté dramatique du sujet. Le tableau est de dominante assez sombre, avec quelques éclats de lumière venant souligner certains éléments : principalement les têtes et les mains de ceux que nous pourrions appeler les derniers compagnons de la Vierge, ainsi que Marie-Madeleine au premier-plan. Cette technique de clair-obscur, avec une source de lumière latérale, est typique de la sensibilité du Caravage. Ce dernier semble être parti d’un fond sombre, rehaussé petit à petit par des nuances plus contrastées, et pour finir par poser des lumières plus fortes.

Le procédé du ténébrisme, joint au clair-obscur dans l'ombre, a un impact essentiel sur au moins deux aspects :

  • en donnant du volume par l’ombre et la lumière il donne chair et vie (et même une sensation de non-vie pour la Vierge) aux personnages, et par là-même accentue fortement le côté réaliste de la scène,
  • il donne une intensité et un éclairage très dramatique, crépusculaire, qui sied forcément au sujet, bien plus que s’il avait utilisé une simple lumière d’ambiance ou de pleine journée. Mais cet effet de lumière dans la peinture de Caravage est aussi porteur de sens.

Le vêtement de la Vierge est rouge, ce qui la fait ressortir parmi les autres personnages « vivants » : ce rouge fait écho également à la tenture au-dessus, qui permet à cette couleur de « tourner » dans la composition. Les deux personnages immédiatement au-dessus de la Vierge portent des vêtements de couleur verte (tirant sur le vert émeraude pour le personnage de gauche et sur le vert de vessie pour celui de droite). Le peintre se sert de la complémentarité du vert par rapport au rouge pour faire ressortir le corps de la Vierge. Le corps de cette dernière est le plus illuminé de la petite assemblée. La chair est nettement plus blanche et moins colorée que celle des autres protagonistes, l’expression « pâleur mortelle » prenant ici tout son sens.

Analyse[modifier | modifier le code]

La position des mains et de la tête, de la Vierge, l’expression des protagonistes qui semble mêler l’étonnement à l’affliction, la douleur à la résignation, nous indiquerait que la vie vient juste de quitter son corps[3] , ou s’apprête à le faire de façon imminente. Le tableau, malgré sa taille imposante, n’offre aucun signe ou accessoire luxueux et glorifiant les figures: - les vêtements sont simples, de couleur unie : il n'y a pas de riches étoffes brodées ou chargées de motifs, - la gamme de couleurs est assez sourde et limitée, - on ne trouve pas de ciel nuageux ou lumineux en arrière-plan, pas de paysage finement travaillé (comme c’est parfois le cas chez Léonard de Vinci), pas d’animal en premier-plan, ou de nature morte insérée dans un coin du tableau pour offrir un écho à la signification du tableau, en fait pas d’autre symbole pour nous aider à comprendre ce qui se passe, et qui est suffisamment évident en soi : la Vierge se meurt, et rien ne vient distraire notre attention de cette mort.

Ce tableau de commande doit être resitué dans son contexte. L'église, Santa Maria della Scala, à laquelle le tableau était destiné appartenait à l'ordre des carmes déchaussés. Cet ordre avait fait vœu de pauvreté, allait pieds nus ou simplement avec des sandales, suivant l'exemple des sculptures antiques dans la représentation des hommes du commun, et en particulier dans le milieu modeste des proches du Christ et les premiers chrétiens comme l'avait rappelé le cardinal Frédéric Borromée. Tout comme le Christ, les premiers chrétiens étaient donnés en exemple aux contemporains de Caravage pour que chacun tende à les imiter. De même, les tuniques antiquisantes du tableau suivent les conseils iconographiques de la Réforme catholique (ou « Contre-Réforme ») dont Frédéric Borromée et Philippe Néri, depuis peu canonisé, étaient les promoteurs écoutés, en particulier dans le cercle de Caravage lié à la Contre-Réforme[4]. L'église Santa Maria della Scala était liée par contrat à la Casa Pia, maison fondée en 1563 pour remettre sur le bon chemin les prostituées et les jeunes filles en danger. La Contre-Réforme exhortait ainsi les riches chrétiens à s'engager dans ces confréries au service des plus pauvres et des plus démunis. Laerzio Cherubini, le donateur, était membre actif de cette confrérie. Le bruit que quelqu'un fit courir après que le tableau eut été reçu et accepté par les moines, puis accroché dans l'église, était donc particulièrement bien choisi. En effet la rumeur[5], selon des sources diverses et plus ou moins éloignées de l'évènement, évoquait pour certains le fait que Caravage aurait utilisé comme modèle une prostituée, pour d'autres le fait que le corps de la Vierge apparaissait gonflé. Il est probable que Caravage ait dû faire poser une prostituée car aucune femme honorable n'était autorisée à poser pour les artistes. Et la Vierge est effectivement représentée comme une femme plus très jeune, comme il convient si l'on respecte les préceptes iconographiques de l'Église et en particulier du cardinal Barronio[2] qui accordait une grande importance à la mort physique de Marie, créature terrestre et simplement humaine.

Tout nous ramène au corps (déjà ou bientôt) sans vie de cette femme, entrée dans l’histoire pour avoir donné naissance au Christ. Il n’y a pas de romantisme dans la scène, pas le moindre rayon de lumière céleste pour adoucir le propos. Une femme se meurt, elle est visiblement aimée et admirée, et ses compagnons l’assistant dans son dernier souffle sont dans la peine. Rien de magique, rien de surnaturel à cela : c'est à peine si Caravage suggère une très légère auréole en train de s’éteindre, seul signe divin apparaissant sur la toile ; seul ce mince cercle nous rappelle que cette femme qui s’éteint est bien la Vierge. Aucune glorification non plus dans cet événement, c’est presque une mort comme celle de n’importe quelle autre femme à laquelle nous convie Caravage. Ses compagnons sont dans l’affliction comme les amis ou la famille de n’importe quelle autre personne aimée qui agonise.

Et de ce réalisme naît l’émotion, peut-être parce qu’en rendant son humanité à Marie à travers sa mort, Caravage rapproche le croyant, qui lui est contemporain, du monde des premiers chrétiens et des Évangiles.

En banalisant (d’une certaine façon) la scène, Caravage fait que chaque homme ou femme qui a connu cette épreuve (la perte d’un parent proche) peut y faire référence en regardant la toile avec un point de vue tout différent sur « la solitude existentielle devant le vide de la foi et la mort irrévocable »[6]. La mort de la mère du Christ devient la mort de toutes les mères. Il n’y a pas de laideur ici (comme cela l’a été souvent reproché à Caravage), mais plutôt de la compassion pour tous les protagonistes de la scène, qui sont présentés dans des postures plus réalistes que maniérées.

La toile dégage également une certaine puissance, comme si tout en évacuant en grande partie la dimension divine du sujet, Caravage redonnait une certaine force aux hommes, même à travers un décès. Comme si, en évacuant la sacralité, il redonnait aux hommes la maîtrise de leur destinée, la responsabilité de leurs actes. Les apôtres ne sont pas clairement identifiables, et combien sont-ils vraiment dans la toile ? Peu importe : ce qui compte ici n’est pas le fait qu’ils soient des apôtres (et donc les messagers du Christ depuis le départ de ce dernier), mais qu’ils sont simplement des hommes qui ont choisi d’être présents pour accompagner un être aimé et respecté dans ses derniers instants. L’œuvre renforce ainsi l’aspect charnel des apôtres et de la Vierge, plutôt que leur dimension spirituelle au sens religieux du terme.

Cette œuvre impressionne par sa monumentalité, son audace, sa maîtrise, et la parfaite homogénéité entre l’interprétation que le peintre veut donner du sujet, et les moyens qu’il utilise pour y parvenir. La spiritualité est ici bien plus humaine que divine, et l’émotion puissante qu’elle dégage naît de la sensation que, par son naturalisme, Caravage rend toute leur humanité à des personnages le plus souvent traités comme des icônes.

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Gérard-Julien Salvy, Le Caravage, Gallimard, coll. « Folio biographies »,‎ 2008, 317 p. (ISBN 978-2-07-034131-3), p. 149
  2. a et b Sybille Ebert-Schifferer, Caravage, Paris, éditions Hazan,‎ 2009 (ISBN 978-2-7541-0399-2), p. 181
  3. Sybille Ebert-Schifferer, Caravage, Paris, éditions Hazan,‎ 2009 (ISBN 978-2-7541-0399-2), p. 180 et suivantes pour l'ensemble de l'analyse.
  4. (en) Maurizio Calvezi, Caravaggio, Firenze, Giunti. « Art Dossier »,‎ 1998, 63 p. (ISBN 88-09-76268-1), p. 48
  5. Sybille Ebert-Schifferer, Caravage, Paris, éditions Hazan,‎ 2009 (ISBN 978-2-7541-0399-2), p. 184
  6. Françoise Bardon, Caravage, ou l'expérience de la matière, Paris, Presses Universitaires de France,‎ 1978, 222 p., p. 150-152

Annexes[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]