Tres de Mayo

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Tres de Mayo
Image illustrative de l'article Tres de Mayo
Artiste Francisco de Goya
Date 1814
Technique Huile sur toile
Style Romantisme
Dimensions (H × L) 268 × 347[1] cm
Localisation Musée du Prado, Madrid (Espagne)

Tres de Mayo (nom complet : El tres de mayo de 1808 en Madrid, soit « Le trois mai 1808 à Madrid ») est un tableau renommé du peintre espagnol Francisco de Goya. Peinte en 1814 et conservée au musée du Prado à Madrid, cette toile est également connue sous le nom Les Fusillades du 3 mai ou en espagnol sous les noms de El tres de mayo de 1808 en Madrid, ou Los fusilamientos de la montaña del Príncipe Pío[2].

Ce tableau est la suite directe des événements décrits par Dos de Mayo. Dans la nuit du 2 au 3 mai 1808 les soldats français — en représailles à la révolte du 2 mai — exécutent les combattants espagnols faits prisonniers au cours de la bataille. Les toiles Dos de Mayo et Tres de Mayo ont toutes deux été commissionnées par le gouvernement provisoire espagnol sur suggestion de Goya.

Le sujet de la toile, sa présentation ainsi que la force émotionnelle qu'elle dégage font de cette toile l'une des représentations les plus connues de la dénonciation des horreurs liées à la guerre. Bien que s'inspirant en partie d'œuvres d'art l'ayant précédé, Tres de Mayo marque une rupture par rapport aux conventions de l'époque. Cette toile diverge des représentations traditionnelles de la guerre dépeintes dans l'art occidental et est reconnue comme l'une des premières toiles de l'ère moderne[3]. Selon l'historien de l'art Kenneth Clark, Tres de Mayo est « la première grande toile qui peut être qualifiée de révolutionnaire dans tous les sens du terme : par son style, son sujet et son intention[4] ».

« Le peuple de Madrid abusé s'est laissé entraîner à la révolte et au meurtre » note le 2 mai 1808 Murat, chef des armées de Napoléon en Espagne. Il poursuit : « Du sang français a coulé. Il demande à être vengé »[5]. Tous les Espagnols en armes faits prisonniers lors de la révolte sont fusillés. Environ 400 personnes sont exécutées.

Description de l'œuvre[modifier | modifier le code]

Y no hay remedio de la série de gravures Les Désastres de la Guerre (Los desastres de la guerra), c. 1810–1812, préfigure certains des éléments de Tres de Mayo[6].

La scène décrite dans Tres de Mayo se tient dans les premières heures du matin qui suit le soulèvement[7] et est centrée sur deux masses d'hommes : un groupe désorganisé de captifs tenus pratiquement à bout portant par les fusils d'un peloton d'exécution posant de façon rigide. Bourreaux et victimes se font face et, selon Kenneth Clark, « dans un éclair de génie Goya a fait se contraster l'attitude féroce des soldats et les lignes d'acier de leurs fusils avec la masse s'écroulant de leurs cibles »[8]. Une lanterne carrée située entre les deux groupes projette une lumière dramatique sur la scène. La zone la mieux éclairée est celle des victimes sur la gauche, où l'on peut voir un moine en train de prier, ce qui est consistant avec le désir de Joachim Murat de choisir les victimes parmi les membres des couches sociales les moins élevées et du clergé qui les a organisées[9]. Immédiatement à la droite de ce groupe et au centre de la toile se trouve les figures d'autres condamnés se tenant en ligne dans l'attente d'une exécution future[10]. La figure centrale de la toile est l'homme à genoux entre les corps de ceux déjà exécutés, les bras ouverts et brillamment éclairé[11]. Goya a voulu montrer l'innocence des condamnés en comparant l'espagnol portant une tunique blanche à Jésus: stigmates,bras levés...Il porte aussi une tunique blanche rappelant la pureté. Ses habits jaunes et blancs répètent les couleurs de la lanterne.

Sur la droite se tient le peloton d'exécution, pris dans les ombres et dépeint comme une unique unité monolithique. Pratiquement vus de dos leurs visages ne peuvent être vus, leurs baïonnettes et leurs shakos (les couvre-chefs militaires qu'ils portent) forment une colonne implacable et immuable. Sans que cela ne distraie de l'intensité de la scène au premier plan, l'on peut apercevoir dans l'obscurité, à l'arrière plan, un village et un clocher qui se découpent au loin[12].

Dos de Mayo et Tres de Mayo faisaient probablement partie à l'origine d'une série plus longue[13]. Des traces écrites et différentes preuves indirectes suggèrent que Goya a peint quatre grands tableaux commémorant la rébellion de mai 1808 dont deux seulement nous sont parvenus. En 1867, dans ses mémoires de l'Académie Royale, José Caveda parle de 4 toiles de Goya sur le thème ; Cristóbal Ferriz un artiste et un collectionneur de toiles de Goya mentionne également deux toiles additionnelles et précise qu'il s'agirait d'une révolte au Palais Royal et de la défense de baraquements d'artillerie[13]. La disparition de ces deux toiles pourrait indiquer un mécontentement officiel concernant la manière dont avait été dépeinte l'insurrection populaire[13].

Les Désastres de la guerre[modifier | modifier le code]

No se puede mirar de Goya (l'on ne peut regarder) dans Les Désastres de la Guerre (Los desastres de la guerra), complété entre 1810 et 1812. La composition est très similaire bien que Goya ait eu plus de liberté dans les gravures que dans la peinture où il s'est conformé à des conventions plus traditionnelles[14].

La série de gravures à l'aquatinte, Les Désastres de la guerre, n'a été complétée qu'en 1820 bien que la plupart des gravures aient été faites entre 1810 et 1814. Un album d'épreuves donné par Goya à un ami et aujourd'hui conservé au British Museum donne de nombreuses indications sur l'ordre dans lequel les dessins préliminaires et les gravures ont été faits[15]. Les premières gravures semblent avoir précédé la peinture de Dos et Tres de Mayo et incluent deux gravures dont la composition est très similaire à celle de Tres de Mayo (Y no hay remedio et No se puede mirar) ainsi que Yo lo vi (Je l'ai vu) qui semble représenter une scène dont Goya aurait été témoin lors de son voyage à Saragosse[16]. No se puede mirar est clairement lié à Dos de Mayo à la fois du point de vue de la composition et du thème[17] : la figure centrale de la femme a ses bras ouverts, pendant qu'un autre personnage a ses mains jointes en prière et que d'autres encore se cachent la figure. Dans cette esquisse les soldats ne sont pas même visibles de dos et seuls leurs baïonnettes peuvent être vues.

Y no hay remedio (Et cela ne peut être empêché), une autre gravure de la série montre un peloton d'exécution coiffés de shakos à l'arrière plan mais cette fois-ci dépeints en colonne tournée légèrement vers l'avant tel que l'on voit leurs visages. Cette gravure a apparemment été faite pendant les moments les plus durs de la guerre d'indépendance espagnole lorsque les matériaux étaient difficiles à obtenir et Goya a du détruire une gravure précédente représentant un paysage pour faire cette pièce ainsi qu'une autre de la série Les désastres de la guerre[18].

Analyse[modifier | modifier le code]

Le sacrifice des révoltés[modifier | modifier le code]

Pour faire passer son message, l'œuvre de Goya sublime la figure des révoltés. Au centre du tableau, on peut lire la terreur sur le visage de l'homme en blanc. Ses yeux ne quittent pas les tueurs anonymes dont on ne distingue pas le visage. Il a les bras ouverts, comme un crucifié, un martyr. Pour accentuer la position christique de l'homme, Goya a placé sur sa main droite un stigmate, signe chrétien de la crucifixion.

Au premier plan, un homme à terre baignant dans son sang, rappelle le prix payé par le peuple de Madrid.

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Le rôle de l'Église par rapport à cette œuvre[modifier | modifier le code]

Dans son tableau, Goya n'oublie pas de faire figurer l'Église. Au premier rang des victimes, agenouillé, ou en train de prier Dieu, se trouve un prêtre tonsuré et en robe de bure. L'Église dans le conflit a joué un rôle prépondérant, appelant à la résistance et fournissant des prêtres prêts à prendre les armes. En Andalousie, un franciscain prétend avoir « étripé de ses propres mains 600 Français »[19]. À Murcie, « un prêtre fait incendier les villages qui ne suivent pas son appel à la guerre sainte »[19]. L'Église est farouchement opposée à l'empereur, qui a fait fermer les deux tiers des couvents espagnols et supprimer l'Inquisition. Elle est par ailleurs historiquement très liée à la monarchie, menacée par Napoléon. La terreur dans leurs visages est stupéfiante. Goya remarque aussi l'obscurité du ciel.

Le style[modifier | modifier le code]

Goya peint peu de détails, on arrive directement au sujet. Il rend son tableau plus réaliste en changeant la luminosité des différentes parties de l'image en fonction d'une lanterne disposée devant les soldats napoléoniens. Sa touche est loin de l'aspect sculpté des peintures de Jacques-Louis David. La composition des couleurs donne une dynamique au tableau. L'œil est d'abord attiré par la tache lumineuse du martyr habillé de blanc, puis il suit son regard et découvre les soldats. Ces derniers formant une masse plus sombre, le regard repart vers l'homme en blanc. Ce va-et-vient donne au spectateur l'impression de participer à la scène.

Postérité[modifier | modifier le code]

Édouard Manet L'Exécution de Maximilien (1868), Mannheim, Städtische Kunsthalle

Le thème et la composition de ce tableau ont été repris par Édouard Manet, dans L'Exécution de Maximilien puis par Pablo Picasso, dans Massacre en Corée et Guernica et par l'artiste chinois Yue Minjun dans son tableau L’exécution.

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. (es) Manuela B. Mena Marqués, « Fiche de Tres de Mayo », sur museodelprado.es (consulté le 18 mai 2014)
  2. (en) Prado, p. 141 : «  Le trois mai 1808 à Madrid; the shootings on the Prince Pio Hill ».
  3. (en) Francisco de Goya pp. 116–127.
  4. (en) Kenneth Clark, Looking at Pictures, Beacon Press, 1968, p. 130.
  5. Rose-Marie et Rainer Hagen, Les dessous des chefs-d'œuvre, Taschen 2000, Cologne, pp. 363 à 367., p. 363.
  6. (en) Juliet Wilson Bareau : Goya's Prints, The Tomás Harris Collection in the British Museum, British Museum Publications, 1981. (ISBN 0-7141-0789-1), pp. 48–50.
  7. (en) Rose-Marie et Rainer Hagen, What Great Paintings Say, Taschen, 28 février 2003. p. 363. (ISBN 3-8228-2100-4)
  8. « by a stroke of genius [Goya] has contrasted the fierce repetition of the soldiers' attitudes and the steely line of their rifles, with the crumbling irregularity of their target. » Clark, p. 127.
  9. (en) Albert Boime, Art in an Age of Bonapartism, 1800–1815, The University of Chicago Press, 1990, (ISBN 0-226-06335-6), p. 297.
  10. Il a été suggéré que leur air désemparé a été peint par Goya par prudence: la résistance aux forces française pouvait être mémorable aussi longtemps que l'on y voyait pas de mouvement de solidarité qui pouvait être menaçant pour le gouvernement de Ferdinand VII. Boime, pp. 299-300.
  11. Licht, p. 116.
  12. Licht, p. 117.
  13. a, b et c (en) Janis A. Tomlinson, Goya in the Twilight of Enlightenment, Yale University Press, 1992. (ISBN 0-3000-5462-9), p. 139.
  14. (en) Victor I Stoichita et Anna Maria Coderch, Goya: The Last Carnival, Londres, Reaktion Books, 1999, (ISBN 1-8618-9045-1), p. 37.
  15. Il y avait probablement des dessins préliminaires pour toutes les gravures. L'album donne un système de numérotation différent de celui que Goya a finalement utilisé et qui se réfère probablement à l'ordre dans lequel il a fait les gravures. Par exemple Yo lo vi est numéroté 15 dans la première séquence et numéro 44 dans la séquence finale. Après le numéro 15 de la séquence initiale Goya est tombé à court de papier à dessin de qualité venant des Pays Bas et s'est servi de tout ce qu'il a pu trouver. Voir Bareau, p. 50.
  16. Bareau, pp. 49–50.
  17. (en) Nigel Spivey, Enduring Creation: Art, Pain and Fortitude, University of California Press, 2001, (ISBN 0-520-23022-1), p. 193–195.
  18. Bareau, p. 48–50.
  19. a et b D'après Rose-Marie & Rainer Hagen, Les dessous des chefs-d'œuvre, TASCHEN, 2000, Köln, pages 363 à 367

Articles connexes[modifier | modifier le code]