Le Radeau de La Méduse

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Le Radeau de La Méduse
Image illustrative de l'article Le Radeau de La Méduse
Le Radeau de La Méduse
Artiste Théodore Géricault
Date 1818-1819
Technique peinture à l'huile, toile sur bois
Dimensions (H × L) 491 × 716 cm
Localisation Musée du Louvre, Paris (France)
Numéro d'inventaire INV 4884[1]

Le Radeau de La Méduse est une peinture à l'huile sur toile, réalisée entre 1818 et 1819 par le peintre et lithographe romantique français Théodore Géricault (1791-1824). Son titre initial, donné par Géricault lors de sa première présentation, est Scène d'un naufrage. Ce tableau, de très grande dimension (491 cm de hauteur et 716 cm de largeur), représente un épisode tragique de l'histoire de la marine française : le naufrage de la frégate Méduse, qui s'échoue sur un banc de sable au large des côtes de l'actuelle Mauritanie, le 2 juillet 1816. Au moins 147 personnes se maintiennent à la surface de l'eau sur un radeau de fortune et seuls quinze embarquent le 17 juillet à bord de L’Argus, un bateau venu les secourir. Cinq personnes meurent peu après leur arrivée à Saint-Louis du Sénégal, après avoir enduré la faim, la déshydratation, la folie et même le cannibalisme. L’événement devient un scandale d'ampleur internationale, en partie car un capitaine français servant la monarchie restaurée depuis peu est jugé responsable du désastre, en raison de son incompétence.

Le Radeau de La Méduse présente une certaine continuité avec les courants picturaux antérieurs au romantisme, notamment dans le choix du sujet et le caractère dramatique de la représentation, mais rompt de manière nette avec l'ordre et la quiétude de la peinture néoclassique. En choisissant de représenter cet épisode tragique pour sa première œuvre d'importance, Géricault a conscience que le caractère récent du naufrage suscitera l'intérêt du public et lui permettra de lancer sa jeune carrière. Cependant, l'artiste s'est également pris de fascination pour cet événement, et réalise ainsi d'abondantes recherches préparatoires et plusieurs esquisses avant d'entamer la création du tableau. Il rencontre en effet deux des survivants de la catastrophe, construit un modèle réduit très détaillé de la structure du radeau, et il se rend même dans des morgues et des hôpitaux afin de voir de ses propres yeux la couleur et la texture de la peau des mourants.

Ainsi que Géricault le pressent, le tableau provoque la controverse lors de sa première présentation à Paris, au salon de 1819 : certains s'en font les ardents défenseurs, tandis que d'autres le fustigent immédiatement. Peu après, l’œuvre est exposée à Londres, ce qui achève d'établir la réputation du jeune peintre en Europe. Aujourd'hui, elle compte parmi les œuvres les plus admirées du romantisme français, et son influence est perceptible dans les créations de peintres tels que Joseph William Turner, Eugène Delacroix, Gustave Courbet ou encore Édouard Manet. Le tableau, qui souffre d'un assombrissement irréversible dû à un apprêt au bitume de Judée, est conservé au musée du Louvre, qui l'achète à un ami de l'artiste peu après sa mort en 1824.

Le sujet du tableau : le naufrage de la Méduse[modifier | modifier le code]

Article détaillé : La Méduse.
Plan du Radeau de La Méduse au moment de son abandon
Plan du Radeau de La Méduse au moment de son abandon[2].

En 1815, le retour de Louis XVIII sur le trône de France marque le début de la Seconde Restauration. Les Britanniques rendent le Sénégal à la France par le traité de Paris. Le 17 juin 1816, La Méduse appareille de l'île d'Aix, avec pour objectif le port sénégalais de Saint-Louis : elle a pour mission d'aller entériner cette restitution. Elle mène une flottille formée de trois autres appareils : le navire de combat Loire, le brick Argus et la corvette Écho. À son bord se trouvent environ 400 passagers, dont le colonel Julien Schmaltz, gouverneur du Sénégal, accompagné de sa femme Reine et de leur fille, ainsi que des scientifiques, des soldats et des colons.

Le commandant Hugues Duroy de Chaumareys, un vicomte revenu d'exil, est nommé capitaine de la Méduse en dépit du fait qu'il n'a plus navigué depuis plus de vingt ans[3],[4]. En voulant prendre de l'avance et en dépassant les trois autres bateaux, la frégate dévie de sa trajectoire de 160 kilomètres et quitte donc la route prévue. Le 2 juillet 1816, La Méduse s'échoue sur le banc d'Arguin, à 160 kilomètres de la côte mauritanienne.

Les opérations de remise à flot s'avèrent vaines : un radeau ayant été lourdement chargé, La Méduse flotte à nouveau ; mais des avaries surviennent le 5 juillet et rendent l'évacuation nécessaire. Dix-sept marins restent à bord de la frégate afin de tenter de la ramener à bon port. 233 passagers, dont Chaumareys, Schmaltz et sa famille, embarquent sur six canots et chaloupes afin de gagner la terre ferme, à 95 kilomètres de là. 149 marins et soldats, dont une femme, s'entassent sur un radeau de fortune amarré à une des chaloupes. Long de vingt mètres et large de sept, il menace d'être submergé lorsqu'il est pleinement chargé. Mais l'amarre se rompt ou est volontairement larguée. Le commandant de Chaumareys décide alors d'abandonner à leur sort les passagers du radeau, avec leurs maigres vivres. Les infortunés ne disposent plus que d'un paquet de biscuits, consommé le premier jour, de deux barriques d'eau et de quelques barriques de vin.

La situation se dégrade alors rapidement : les naufragés, pétris de peur, se disputent et font tomber leurs barriques d'eau douce dans l'océan. Au bout de treize jours, le 17 juillet 1816, le radeau est repéré par le brick L'Argus, alors qu'aucun effort particulier n'était entrepris pour le retrouver[5]. Il n'a à son bord que quinze rescapés, qui sont suspectés de s'être entretués ou d'avoir jeté les autres par-dessus bord, voire d'avoir commis des actes de cannibalisme. La plupart des naufragés seraient morts de faim ou se seraient jetés à l'eau de désespoir. Quatre ou cinq hommes meurent dans les jours qui suivent à bord de l'Argus. Selon le critique d'art Jonathan Miles, la mésaventure vécue par ces hommes sur le radeau de La Méduse les a conduits « aux frontières de l'existence humaine. Devenus fous, reclus et affamés, ils massacrèrent ceux qui comptaient se rebeller, mangèrent leurs compagnons décédés et tuèrent les plus faibles[2],[6]. » Au total, le naufrage cause la mort de plus de 150 personnes.

Les autres bateaux se séparent, et certains parviennent jusqu'à l'île de Saint-Louis, tandis que d'autres accostent le long de la côte et perdent des membres de l'équipage en raison de la chaleur et du manque de nourriture. Lorsque la marine britannique retrouve la Méduse, quarante-deux jours plus tard, seuls trois des dix-sept marins restés à bord sont encore en vie. Cet incident est source d'embarras pour la monarchie nouvellement restaurée[7] : l'incompétence manifeste du commandant de Chaumareys ne révèle que trop bien le fait que sa nomination est due à ses relations avec le pouvoir[2],[8],[9].

La réalisation du tableau[modifier | modifier le code]

Travaux préparatoires[modifier | modifier le code]

Étude préparatoire pour le Radeau de La Méduse
Étude pour le Radeau de La Méduse, crayon et encre brune, 17,6 cm × 24,5 cm, palais des beaux-arts de Lille.

Géricault, stupéfait de l'ampleur médiatique que prend le naufrage, pense que la réalisation d'une représentation picturale de l’événement pourrait contribuer à établir sa réputation[10],[11]. Après avoir pris la décision de réaliser le tableau, il entreprend des recherches approfondies avant de commencer la peinture. Au début de l'année 1818, il rencontre deux survivants du naufrage, Henri Savigny et Alexandre Corréard ; le récit de leur ressenti lors de l'expérience du naufrage influence grandement la tonalité du tableau final[12]. Selon les propos de l'historien de l'art Georges-Antoine Borias, « Géricault avait placé son atelier près de l'hôpital Beaujon. Débuta alors une sombre descente. Une fois les portes refermées, il se plongeait dans son œuvre. Rien ne le repoussait »[13].

Lors de voyages effectués dans sa jeunesse, Géricault est déjà confronté à la vue de déments ou de pestiférés. Durant ses recherches préparatoires pour Le Radeau de La Méduse, son ambition de vérité historique et de réalisme vire à l'obsession d'observer le phénomène de rigidité cadavérique[8]. Afin de réaliser la représentation la plus authentique possible des différents aspects de la chair des cadavres[11], il réalise plusieurs esquisses de dépouilles à la morgue de l'hôpital Beaujon[10], étudie le visage de patients sur le point de mourir[14], et emporte même dans son atelier quelques membres humains pour observer leur décomposition[N 1]. Géricault dessine également une tête coupée empruntée à un asile et qu'il conserve dans le grenier de son atelier[14].

Étude préparatoire figurant une scène de cannibalisme sur le radeau.
Cannibalisme sur le radeau de La Méduse, crayon, lavis, et gouache sur papier, 28 cm × 38 cm, musée du Louvre. Cette étude est plus sombre que le tableau final, et les personnages sont disposés d'une tout autre manière.

Avec trois survivants, dont Savigny et Corréard, ainsi qu'avec le charpentier Lavillette, il construit un modèle réduit extrêmement détaillé du radeau, lequel est reproduit avec la plus grande fidélité sur la toile finale – même les espaces entre les planches sont représentés[14]. Géricault fait également poser des modèles, réalise un dossier comportant de la documentation sur l’événement, copie des tableaux d'autres artistes s'approchant du même thème, et se rend au Havre pour y observer la mer et le ciel[14]. Bien que fiévreux, il se rend très fréquemment sur la côte afin de voir des tempêtes balayer le littoral. En outre, son voyage en Angleterre, durant lequel il rencontre d'autres artistes, est l'occasion pour lui d'étudier divers éléments du paysage marin lors de la traversée de la Manche[15],[16] .

Il dessine et peint plusieurs esquisses alors qu'il choisit quel moment il souhaite représenter dans le tableau final[17]. La conception de l’œuvre est lente et difficile, car Géricault hésite même à choisir un moment emblématique du naufrage, qui rendrait au mieux l'intensité dramatique de l'événement. Parmi les scènes qu'il pense choisir se trouvent notamment la mutinerie contre les officiers, survenue le deuxième jour passé sur le radeau ; les actes de cannibalisme, qui ne surviennent qu'après quelques jours ; et le sauvetage[18]. Géricault opte finalement pour l'instant, raconté par l'un des survivants, où les naufragés voient L'Argus approcher à l'horizon et tentent une première fois en vain de lui adresser un appel au secours. Le bateau est représenté par une petite forme de couleur grise au centre-droit du tableau. Comme l'exprime un des survivants, « nous passâmes de l'euphorie à une grande déception, à de profonds tourments »[18].

Dans la mesure où le public est alors bien informé des causes du désastre, le choix de la scène relève d'une volonté de figurer les conséquences de l'abandon de l'équipage sur le radeau, en se focalisant sur l'instant où tout espoir semblait perdu[18]l'Argus paraît à nouveau deux heures après et secourt les survivants[19]. Un critique remarque cependant que le tableau comporte plus de personnages qu'il ne devait y en avoir à bord du radeau au moment du sauvetage[14]. De plus, l'auteur note que le sauvetage se déroule un matin ensoleillé, avec une mer calme : Géricault choisit cependant de peindre le radeau en pleine tempête, avec un ciel noir et une mer démontée, sans doute pour renforcer le caractère dramatique de la scène[14].

L'exécution du tableau[modifier | modifier le code]

Après s'être réconcilié avec sa tante, Géricault se rase le crâne et s'astreint à une discipline de vie monastique dans son atelier au Faubourg-du-Roule, de novembre 1818 à juin 1819[14]. Il ne sort que très rarement, et uniquement le soir, à tel point que sa concierge lui apporte ses repas[14]. Il vit dans une petite chambre attenante à l'atelier avec son assistant âgé de dix-huit ans, Louis-Alexis Jamar ; ceux-ci se disputent parfois, et, un soir, Jamar s'enfuit et ne revient que deux jours plus tard, après que Géricault réussit à le persuader. L'artiste, dont l'atelier est très bien rangé, travaille méthodiquement et dans le silence le plus complet : il trouve que le simple bruit d'une souris brise sa concentration[14].

Étude préparatoire quasiment identique au tableau final.
Étude pour le Radeau de La Méduse (1818–1819), 38 cm × 46 cm, musée du Louvre. Cette esquisse peinte à l'huile présente les personnages dans une position presque identique à celle qui est la leur sur le tableau final.

Géricault a l'habitude de faire poser ses amis, et notamment Eugène Delacroix (1798-1863), qui servit de modèle au personnage situé au premier plan, le visage grave et avec un brassard noué autour du bras gauche. Deux des survivants servent de modèles pour les personnages figurés par des ombres au pied du mât[17] ; trois visages sont peints d'après ceux d'Alexandre Corréard, Savigny et Lavillette. Jamar, quant à lui, pose nu pour le jeune homme mort au premier plan, sur le point de tomber à l'eau, et sert également de modèle à deux autres personnages[14].

L'artiste peint avec de petits pinceaux et des huiles visqueuses, ce qui lui laisse peu de temps pour modifier son travail ; la peinture est sèche le lendemain matin. Il conserve chaque couleur séparément, à l'écart des autres : sa palette comporte du vermillon, du blanc, du jaune de Naples, quatre ocres différents (deux jaunes et deux rouges), deux terres de Sienne (une pure et une brûlée), un rose foncé, du carmin, du bleu de Prusse, du gris-noir obtenu avec des noyaux de pêche brûlés, du noir d'ivoire et du bitume de Judée pour apprêter la toile[14]. Ce dernier donne un aspect velouté et lustré à la peinture une fois appliqué, mais au bout d'une longue période se forme une pellicule noire indélébile, même par une restauration, et la toile se resserre, ce qui provoque le craquèlement de la surface du tableau. Par conséquent, certains détails deviennent aujourd'hui très difficiles à distinguer[20].

Les seize couleurs de la palette de Géricault utilisées dans le tableau.
Les seize couleurs de la palette de Géricault utilisées dans le tableau : vermillon, blanc, jaune de Naples, ocre jaune, ocre d'or, ocre rouge, ocre rouge foncée, terre de Sienne naturelle, rouge de Mars, terre de Sienne brûlée, laque carminée, bleu de Prusse, noir de pêche, noir d'ivoire, terre de Cassel, bitume de Judée[14].

Géricault réalise une esquisse de la composition finale sur la toile. Il fait alors poser chaque modèle séparément, et peint les personnages à la suite les uns des autres, à l'inverse de la méthode traditionnelle suivant laquelle le peintre travaille d'emblée sur la composition entière. Son attention particulière portée à des éléments ainsi individualisés donne à l’œuvre « une matérialité troublante »[21] et témoigne d'une recherche de théâtralité – ce que certains critiques de l'époque considèrent comme un défaut. L'artiste, détourné de son œuvre par d'autres projets de moindre importance, réalise le tableau final en huit mois[15] ; l'ensemble du projet lui prend en tout plus d'un an et demi[14]. Montfort, un de ses amis, déclare plus de trente ans après l'achèvement de l’œuvre :

« [La méthode de Géricault] me fascinait tout autant que sa prolificité. Il peignait directement sur la toile blanche, sans esquisse grossière ou une quelconque préparation, hormis les contours nettement tracés, et pourtant son œuvre était parfaitement structurée. J'étais frappé par l'attention extrême qu'il manifestait en observant le modèle, avant de poser le pinceau sur la toile. Il semblait s'exécuter lentement, alors qu'en réalité il peignait très rapidement, disposant chaque touche de peinture à sa place et n'ayant que rarement besoin d'effectuer des rectifications. On voyait un mouvement à peine perceptible de son corps ou de ses bras. Son expression était tout à fait paisible[14],[22]... »

Description de l’œuvre[modifier | modifier le code]

Le Radeau de La Méduse dépeint le moment où, après treize jours passés à dériver sur le radeau, les quinze survivants voient un bateau approcher au loin, alors même que l'état de l’embarcation de fortune est proche de la ruine[12]. La monumentalité du format (491 cm × 716 cm) fait que les personnages en arrière-plan sont à échelle humaine, et que ceux au premier plan sont même deux fois plus grands qu'un homme : proches du plan de l’œuvre, entassés, les personnages créent un effet d'immersion du spectateur dans l'action du tableau[20].

Détail du tableau, montrant deux personnages mourants.
Détail du coin en bas à gauche de la toile, montrant deux personnages mourants.

Le radeau de fortune semble sur le point de sombrer, voguant dans une mer déchaînée, tandis que les naufragés sont représentés totalement anéantis et désemparés. Un vieil homme tient la dépouille de son fils sur ses jambes ; un autre pleure de rage, abattu. Plusieurs corps jonchent le radeau, au premier plan, sur le point de tomber à l'eau en raison des vagues. Les hommes au milieu de l'embarcation viennent d'apercevoir un bateau au loin ; l'un d'entre eux le montre du doigt, tandis qu'un membre africain de l'équipage, Jean-Charles[23], se tient debout sur une barrique vide et agite son mouchoir en l'air afin d'attirer l'attention du navire[24]. La composition picturale est essentiellement basée sur deux structures pyramidales. La première est formée par le mât et les cordes qui le tiennent, à la gauche du tableau. La seconde est formée, à sa base, de cadavres et de mourants, desquels émergent les survivants ; à son sommet culmine l'espoir de sauvetage, avec la figure centrale de l'homme agitant son mouchoir.

Schéma de la composition du tableau.
Schéma indiquant la forme des deux pyramides et les diagonales composant la structure du tableau. La position de l'Argus est matérialisée par un point de couleur jaune.

L'attention du spectateur est en premier lieu dirigée vers le centre de la toile, puis sur le mouvement des survivants, montrés de dos et avançant vers la droite du tableau[25]. Selon l'historien de l'art Justin Wintle, « une dynamique diagonale et horizontale nous conduit des cadavres en bas à gauche de l’œuvre aux vivants dans le coin opposé »[21]. Deux autres lignes diagonales sont utilisées pour renforcer la tension dramatique. L'une d'entre elles suit le mât et son gréement, et conduit l’œil du spectateur vers une vague en passe de submerger le radeau, tandis que la seconde, qui suit les corps jonchant l'embarcation, mène vers la silhouette lointaine de l'Argus[11].

La palette de Géricault est composée de couleurs aux tons pâles, afin de représenter la chair des personnages, ainsi que de couleurs sombres pour les vêtements, le ciel et l'océan[26]. Cependant, ce sont les couleurs sombres qui dominent, en raison de l'usage de pigments bruns ; Géricault pense que ce choix permet de mieux suggérer le caractère tragique de la scène[15]. La lumière dans l’œuvre, qui présente de violents contrastes entre la clarté et l'obscurité, est qualifiée de « caravageresque »[27], période ténébriste. En outre, pour représenter l'océan, Géricault utilise un vert très sombre au lieu d'un bleu profond, ce qui aurait pu créer un contraste avec les couleurs du radeau et des personnages[28]. Du lieu lointain où se trouve le navire de secours brille un point lumineux qui ajoute de la lumière à une scène très sombre[28].

Influences : des maîtres de la Renaissance au classicisme français[modifier | modifier le code]

Influence principale : le néoclassicisme français[modifier | modifier le code]

Le Radeau de La Méduse emprunte beaucoup d'éléments aux peintres contemporains de Géricault comme Jacques-Louis David (1748-1825) et Antoine-Jean Gros (1771-1835) qui peignent des événements d'actualité de manière monumentale. Au XVIIe siècle, les naufrages deviennent un lieu commun de la marine, alors même que ceux-ci sont de plus en plus fréquents, devant l'augmentation du trafic maritime. Claude Joseph Vernet (1714-1789) réalise un grand nombre de ce type d’œuvres[29], parvenant à rendre les couleurs de manière très fidèle à la réalité – au contraire de la plupart des artistes d'alors ; il aurait d'ailleurs dressé lui-même un mât sur un bateau, afin de vivre une tempête[30].

Tableau représentant la mort de Socrate.
Jacques-Louis David, La Mort de Socrate, 1787, 129,5 cm × 196,2 cm, Metropolitan Museum of Art. David incarne le courant néoclassique, que Géricault a remis en cause.

Bien que les hommes représentés dans l’œuvre aient passé treize jours à dériver sur un radeau, souffrant de la faim, de maladies et de cannibalisme, Géricault les peint musclés et en bonne santé, dans la tradition de la peinture héroïque. Selon l'historien de l'art Richard Muther, l'influence du classicisme est prégnante dans le tableau : pour lui, le fait que les personnages soient peints quasiment nus témoigne d'une volonté d'éviter de peindre des vêtements « en décalage avec l'atmosphère de l’œuvre ». Il remarque également qu'« il y a toujours quelque chose d'académique dans ces personnages, qui ne semblent pas avoir été suffisamment affaiblis par la faim et la soif, les maladies et la lutte pour la survie[28] ».

En outre, l'influence de Jacques-Louis David est perceptible en premier lieu dans le choix d'une toile de très grande taille, mais aussi dans la tension sensible des corps des personnages, sur le modèle de la sculpture, et dans la manière de peindre un moment particulièrement crucial – la vision au loin du bateau approchant – avec hiératisme[27]. En 1793, David peint déjà un événement contemporain d'importance dans La Mort de Marat. L'élève de David, Antoine-Jean Gros, est comme lui le « représentant d'une école au style grandiose, irrémédiablement associée à une cause perdue »[31], mais, dans des œuvres majeures, il accorde autant d'importance à Napoléon qu'à des morts ou des mourants anonymes[18],[N 2]. Géricault est tout particulièrement marqué par la toile réalisée par Gros en 1804, Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa[8].

Détail d'un tableau représentant Napoléon à la bataille d'Eylau.
Antoine-Jean Gros, détail tiré de Napoléon à la Bataille d'Eylau, 1807, musée du Louvre. Comme Gros, Géricault avait vu et ressentait le sentiment de trouble que provoquait la violence, et était désespéré par les dégâts humains qu'elle provoque[8].

En raison de sa volonté de représenter la réalité avec ce qu'elle a de repoussant, Le Radeau de La Méduse est une figure marquante du mouvement romantique émergent dans la peinture française, et pose les fondements d'une révolution esthétique, en réaction au style néoclassique qui domine alors[32]. La structure de la composition – notamment la composition pyramidale – et la manière de représenter les personnages utilisées par Géricault se rattachent au courant classique[1], mais le caractère réaliste du sujet incarne une évolution majeure et marque la rupture entre le courant néoclassique et le courant romantique naissant. Jusqu'en 1815, Jacques-Louis David, alors en exil à Bruxelles, est à la fois l'artiste le plus représentatif de la peinture historique – un genre très populaire qu'il contribue à enrichir – et un maître du courant néoclassique[33]. Les deux genres survivent à travers les œuvres de peintres comme Antoine-Jean Gros, Jean-Auguste-Dominique Ingres, François Gérard, Anne-Louis Girodet, Pierre-Narcisse Guérin (qui sera le maître de Géricault ainsi que de Delacroix), et d'autres artistes sous l'influence de l’œuvre de David et Nicolas Poussin – représentant majeur du classicisme. Dans son journal, Delacroix porte un regard catégorique sur ces peintres, peu avant le Salon de 1819 : « Le curieux mélange d'éléments classiques avec un regard réaliste, que David a imposé à la peinture, perd désormais sa force et son intérêt. Le maître lui-même vit ses dernières années, exilé à Bruxelles. Son élève le plus dévoué, Girodet, un classique raffiné et cultivé, produit des œuvres sans aucune chaleur. Gérard, portraitiste de renom durant l'Empire, se rallia à l'école des grandes fresques historiques, mais sans enthousiasme »[34].

Le Radeau de La Méduse se rattache à cette dernière école par l'utilisation des mêmes mouvements et d'un grand format. Néanmoins, il s'en détache car il met en scène des gens ordinaires plutôt que des héros. En effet, le tableau de Géricault n'en comporte aucun, et ses personnages n'ont d'autre objectif que la survie. Selon les termes d'une critique, il représente « les espoirs déçus, la souffrance extrême, et l'instinct de survie basique qui outrepasse toutes les considérations morales et fait plonger l'homme civilisé dans la barbarie »[12]. La musculature parfaite du personnage central, qui tente d'attirer l'attention du bateau de sauvetage, est une réminiscence du néoclassicisme, bien que le naturalisme des lumières et des ombres, l'authenticité du désespoir manifesté par les survivants et l'émotion suscitée par la composition de l’œuvre distinguent le tableau de l'austérité néoclassique. Le choix du sujet, tout comme la facture emportée du style utilisé pour dépeindre les moments de tension, sont également emblématiques du mouvement romantique[26],[1].

Autres influences : les peintres de la Renaissance italienne et les scènes de naufrage[modifier | modifier le code]

Détail du plafond de la chapelle Sixtine peint par Michel-Ange.
Détail du Jugement dernier ornant le plafond de la chapelle Sixtine. Géricault déclara : « Michel-Ange me procura des frissons le long de la colonne vertébrale, ces âmes perdues se détruisant l'une et l'autre renforçaient la grandeur tragique de la chapelle Sixtine[35] ».

En plus du classicisme français, Géricault s'inspire des grandes œuvres de maîtres de la Renaissance, telles que La Transfiguration de Raphaël ou Le Jugement dernier de Michel-Ange[36]. Le personnage du vieil homme au premier plan pourrait être une référence au comte Ugolin de la Divine Comédie de Dante Alighieri – une œuvre dont Géricault voit plusieurs représentations picturales –, et semble avoir été inspiré par un Ugolin issu d'un tableau d'Henry Fuseli (1741-1825), que l'artiste aurait pu voir imprimé. Dans la Divine Comédie, Ugolin se rend de surcroît coupable de cannibalisme ; or, c'est l'un des aspects les plus marquants du récit du naufrage de la Méduse. L'allusion semble ainsi suggérer le fait que ce vieil homme a commis le même crime[37]. Une étude préliminaire pour Le Radeau de La Méduse, réalisée à l'aquarelle et conservée au Louvre, est bien plus explicite : celle-ci montre un personnage en train de ronger le bras d'un cadavre décapité[38].

Plusieurs peintres anglais et américains, comme John Singleton Copley (1738–1815) et sa Mort du major Pierson[N 3] – peinte deux ans après l'événement – s'essaient également à représenter des faits récents. De plus, cet artiste peint aussi plusieurs imposantes scènes de désastre en mer que Géricault aurait pu voir imprimées : Watson et le requin (1778), où un homme noir est le sujet principal et où les acteurs de la scène priment sur le paysage marin, tout comme dans Le Radeau de La Méduse, La Défaite des batteries flottantes à Gibraltar, septembre 1782 (1791), qui influence le style et le choix du sujet de l’œuvre de Géricault, et Scène de naufrage (vers 1790)[N 4], qui présente une composition manifestement similaire[18],[39]. Une dernière influence, portant sur le caractère politique du tableau, provient de l’œuvre de Francisco Goya, et notamment Les Désastres de la guerre, série réalisée entre 1810 et 1812, et son chef-d’œuvre de 1814, Tres de Mayo. Goya réalise également une scène de catastrophe maritime, sobrement intitulée Naufrage, mais en dépit d'une atmosphère ressemblante, la composition et le style n'ont rien en commun avec Le Radeau de La Méduse. De plus, il est improbable que Géricault ait vu le tableau[39].

Histoire du tableau[modifier | modifier le code]

Présentation et réception critique au Salon de 1819[modifier | modifier le code]

Le tableau est présenté au Salon de 1819[40], sous le titre générique Scène de naufrage, bien que son sujet soit évident pour les spectateurs de l'époque[14]. Il est incontestablement la pièce maîtresse du salon, si bien que le Journal de Paris écrit qu'« il frappe et attire tous les regards ». Louis XVIII, après avoir visité le salon trois jours avant son ouverture officielle, déclare : « Monsieur, vous venez de faire un naufrage qui n'en est pas un pour vous ». La critique se divise : l'horreur et le caractère terrifiant du sujet exercent une certaine fascination sur le public, mais les tenants du classicisme expriment leur dégoût pour ce qu'ils estiment n'être qu'un « tas de cadavres ». Ils considèrent en outre que son réalisme cru s'écarte beaucoup de la « beauté idéale » incarnée par Pygmalion et Galatée de Girodet, qui triomphe la même année. L’œuvre de Géricault soulève un paradoxe fréquent en art, à savoir celui de transformer un sujet repoussant en un tableau plein de force, et de réconcilier l'art et la réalité. Marie-Philippe Coupin de la Couperie, un peintre contemporain de Géricault, est quant à lui catégorique : « Monsieur Géricault semble se tromper. Le but de la peinture est de parler à l'âme et aux yeux, et non de repousser le public. » Le peintre a néanmoins de fervents soutiens, tels l'écrivain et critique d'art Auguste Jal, qui admire le fait d'avoir traité d'un sujet politique, ses opinions libérales (par la mise en avant de la figure du « nègre », et la critique de l'ultra-royalisme), et sa modernité. Pour Jules Michelet, « c'est la société tout entière qui se trouve sur le Radeau de La Méduse »[11].

Tableau représentant un salon du musée du Louvre, où est exposé Le Radeau de La Méduse.
Nicolas Sébastien Maillot, Vue du Salon et de l'entrée de la grande galerie du musée royal (1831), musée du Louvre, Paris. On peut y voir de chaque côté de l'entrée, à droite Le Radeau de La Méduse et à gauche la Scène de déluge de Girodet, ainsi que des œuvres de Nicolas Poussin, de Claude Lorrain et de Jacques-Louis David entre autres[41].

L'exposition est soutenue financièrement par le roi Louis XVIII et présente près de 1 300 œuvres individuelles, 208 sculptures et de nombreux travaux d'architecture et gravures[8]. Un critique contemporain émet l'idée selon laquelle le nombre d’œuvres présentées et la taille de l'événement témoignent d'une grande ambition. Il note également qu'une centaine de grandes fresques historiques sont exposées, dans le but d'afficher la prodigalité du nouveau régime, et que seuls quelques peintres bénéficiant d'une importante rétribution peuvent alors entreprendre des projets nécessitant autant de temps, d'énergie et de moyens financiers[8].

Géricault cherche délibérément à provoquer la controverse, sur les plans politique et artistique. Les critiques formulent tous des réponses à cette approche assez agressive, et leurs réactions vont de la révulsion à l'admiration, selon qu'ils appartiennent aux soutiens des Bourbons ou des libéraux. L'empathie envers les naufragés que véhicule le tableau fait que celui-ci est considéré comme un signe de ralliement à la cause anti-impériale[1], à laquelle se rallient notamment deux survivants du radeau, Savigny et Corréard[12]. Il symbolise plus généralement le mépris porté par l'aristocratie envers le peuple[42]. En outre, le choix de placer un homme noir au centre de la composition est très controversé, et manifeste sans nul doute les opinions abolitionnistes de l'auteur[1]. Une critique émet même l'hypothèse que l'exposition du tableau à Londres, peu de temps après, est organisée en raison de l'éclosion d'un mouvement pour l'abolition de l'esclavage en Angleterre[43]. Le tableau est en soi une prise de position politique : en dénonçant ainsi ce capitaine incompétent car très mauvais navigateur, il pointe les travers de l'armée post-napoléonienne, dont les officiers sont en grande partie recrutés parmi les dernières familles ayant subsisté à la chute de l'Ancien Régime[26].

Dans l'ensemble, le tableau fait forte impression, bien que son sujet en choque beaucoup, qui refusent par conséquent d'admettre qu'il s'agit d'un véritable succès populaire[14]. À l'issue de l'exposition, le jury du Salon lui décerne la médaille d'or mais ne va pas jusqu'à lui faire l'honneur de l'intégrer aux collections nationales du musée du Louvre. En guise de récompense, Géricault obtient une commande sur le thème du Sacré-Cœur, qu'il offre secrètement à Eugène Delacroix, avec la rémunération ; néanmoins, il appose sa signature sur l’œuvre achevée[14]. Le peintre se retire ensuite à la campagne, où il s'évanouit de fatigue, et Le Radeau de La Méduse, n'ayant pas trouvé d'acquéreur, est roulé et entreposé dans le studio d'un ami[44].

Exposition à Londres et en Irlande (1820-1821)[modifier | modifier le code]

Facade de l'Egyptian Hall à Londres.
En 1820, Le Radeau de La Méduse connaît le succès lors d'une exposition à l'Egyptian Hall de Piccadilly, à Londres. 40 000 spectateurs s'y rendent et les critiques sont bien plus enthousiastes que lors du Salon de Paris[45],[46].

Géricault fait en sorte que le tableau puisse être exposé à Londres, en 1820, à l'Egyptian Hall de Piccadilly (parfois nommé London Museum), où le naturaliste William Bullock a ses collections[46]. L’œuvre est présentée au public du 10 juin à la fin de l'année, et est contemplée par 40 000 spectateurs[46]. Elle connaît un succès critique bien plus important qu'à Paris[1], et est considérée comme la figure de proue d'une nouvelle tendance de la peinture française. Cette différence de réception publique est en partie due aux conditions d'exposition : à Paris, le tableau est suspendu en hauteur, dans le Salon Carré – une erreur dont Géricault s'aperçoit lorsqu'il voit pour la première fois l’œuvre installée –, tandis qu'à Londres, elle est placée près du sol, ce qui renforce son caractère monumental. D'autres raisons peuvent également expliquer sa popularité en Angleterre, comme « un peu d'auto-congratulation nationale »[47] ; le fait que le tableau soit perçu comme une forme de divertissement à sensation[47] ; ou encore la présence de deux spectacles sur le thème du naufrage de la Méduse, qui se jouent en même temps que l'exposition et qui s'inspirent fortement de la description réalisée par Géricault[48]. Le peintre touche l'équivalent de près de 20 000 francs (sa part sur le nombre d'entrées), soit beaucoup plus que ce qu'il aurait gagné si le gouvernement français avait fait l'acquisition du tableau[49]. Après l'exposition londonienne, Bullock emmène Le Radeau de La Méduse en Irlande et l'expose à Dublin en 1821. Le succès n'est pas au rendez-vous, probablement en raison de la concurrence d'une exposition d'un panorama mobile, lequel aurait été peint sous la direction de l'un des rescapés[50].

Copie du Radeau de La Méduse.
Copie de l’œuvre par Pierre-Désiré Guillemet et Étienne-Antoine-Eugène Ronjat, taille réelle, 1859–60, 493 cm × 717 cm, musée de Picardie, Amiens[51].

Conservation après la mort de l'artiste[modifier | modifier le code]

Un décret spécial du 12 novembre 1824 autorise le comte Auguste de Forbin, directeur général du musée du Louvre, à acheter Le Radeau de La Méduse au nom de l’État[7]. La somme de six mille cinq francs est versée à Pierre-Joseph Dedreux-Dorcy, l'ami le plus proche de Théodore Géricault, qui est l'intermédiaire avec le musée durant la vente posthume[1]. Immédiatement exposée, elle domine la galerie dans laquelle elle se trouve. Le cartouche sur le cadre du tableau porte le sous-titre suivant : « L'humanité est le seul héros de cette poignante histoire »[11]. À une date inconnue, entre 1826 et 1830, le peintre américain George Cooke (1793-1849) réalise une copie de taille réduite (130,5 cm x 196,2 cm) qui sera exposée à Boston, Philadelphie, New York et Washington, devant un public ayant connaissance du scandale provoqué par le naufrage en France et en Angleterre. La critique américaine est enthousiaste, et le tableau inspire des pièces de théâtre, des poèmes, des performances scéniques et même un livre pour enfants[52]. La copie est achetée par un ancien amiral, Uriah Philipps, qui la cède en 1862 à la New-York Historical Society, qui fait l'erreur de la cataloguer comme une œuvre de Gilbert Stuart. Elle demeure invisible au public jusqu'en 2006, lorsque l'erreur est révélée par une enquête menée par une professeur d'histoire de l'art de l'université du Delaware[53]. Le département de conservation des œuvres artistiques de l'université en entreprend immédiatement la restauration[53].

En 1859-1860, en raison de la détérioration de l’œuvre originale au fil du temps, le Louvre en commande une copie conforme à l'échelle destinée à être prêtée pour des expositions hors du musée[51]. Les peintres Pierre-Désiré Guillemet et Étienne-Antoine-Eugène Ronjat sont chargés de l'exécution de la copie, conservée aujourd'hui au musée de Picardie à Amiens. À l'automne 1939, Le Radeau de La Méduse est retiré du musée en raison des menaces de guerre. Un camion transportant habituellement du matériel destiné aux pièces de la Comédie-Française conduit le tableau au château de Versailles la nuit du 3 septembre. Plus tard, ce dernier est déplacé au château de Chambord où il est conservé jusqu'à la fin de la Seconde Guerre mondiale[54]. Conservée au sein du Département des peintures, sous le numéro d'inventaire INV 4884, l’œuvre est exposée dans l'aile Denon, en salle 77 (dite Mollien), de 1945 à aujourd'hui[1]. Elle y côtoie 26 autres œuvres pour la plupart liées aux courants néoclassique et romantique, dont trois tableaux de Théodore Chassériau, quatre tableaux d'Antoine-Jean Gros, un portrait de Jeanne d'Arc en armure réalisé par Ingres, et surtout huit tableaux d'Eugène Delacroix, le grand ami de Géricault – dont Scène des massacres de Scio, La Mort de Sardanapale et La Liberté guidant le peuple[1]. En outre, elle se trouve à proximité de deux autres tableaux de Géricault : Cuirassier blessé quittant le feu (1814), et Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant (1812)[1].

Influence de l’œuvre sur les arts[modifier | modifier le code]

Son influence dans l’œuvre d'artistes postérieurs[modifier | modifier le code]

En France : Delacroix, Courbet et Rodin[modifier | modifier le code]

Dans sa jeunesse, Géricault est le peintre favori de Delacroix, bien qu'il admirât l’œuvre d’Antoine-Jean Gros toute sa vie[34]. Dans son journal, il écrit d'ailleurs ceci : « Géricault m'avait permis de contempler Le Radeau de La Méduse alors qu'il était encore en train d'y travailler. Cela eut un tel effet sur moi qu'à peine sorti de l'atelier, je commençai à courir tel un forcené jusqu'à chez moi, sans que rien ne puisse m'arrêter. »[34],[55]. La composition dramatique des tableaux de Géricault, avec ses contrastes de ton marqués et ses mouvements hors du commun, pousse Delacroix à oser s'essayer à des formats de grande taille. On peut déceler l'influence du tableau dans La Barque de Dante (1822), ainsi que certaines œuvres plus tardives, telles que Le Naufrage de Don Juan (1840)[32].

Des hommes sur une barque prise dans une mer déchaînée, à la manière de Géricault.
Eugène Delacroix, La Barque de Dante, 1822, musée du Louvre, Paris. L'influence du Radeau de La Méduse sur les travaux du jeune Delacroix est ici évidente, et se retrouve dans les œuvres futures du peintre[32].

Le chef-d’œuvre de Delacroix, La Liberté guidant le peuple (1830), serait également directement inspiré du Radeau de La Méduse ainsi que d'un autre tableau de Delacroix, Scène des massacres de Scio. Cependant, comme l'écrit le critique Hubert Wellington : « Alors que Géricault portait un intérêt particulier aux détails, au point de rechercher des rescapés afin de les prendre pour modèles, Delacroix trouvait sa composition plus vivante si on la comprenait comme un tout. Il concevait ses personnages et ses foules comme des types humains, soumis à la domination de la figure symbolique de la Liberté républicaine, qui est l'une de ses inventions formelles les plus brillantes »[56].

Tableau représentant les massacres de Scio.
Eugène Delacroix, Scène des massacres de Scio, 1824, 419 cm × 354 cm, musée du Louvre, Paris. Ce tableau, directement inspiré du Radeau de La Méduse, fut de surcroît peint en 1824, l'année de la mort de Géricault[57].

Bien que Gustave Courbet (1819-1877), figure majeure du mouvement réaliste, soit décrit comme un peintre anti-romantique, ses tableaux les plus importants dont Un enterrement à Ornans (1849-1850) et L'atelier de l'artiste (1855) doivent beaucoup au Radeau de La Méduse. Cette influence est non seulement sensible dans le choix d'un grand format, mais aussi dans sa volonté de représenter les gens ordinaires, les événements politiques actuels et les lieux existants avec toute l'épaisseur du quotidien[58]. En 2004, une exposition consacrée à Courbet au Clark Art Institute (Massachusetts, États-Unis), à partir de la collection du musée Fabre de Montpellier, a pour ambition de mettre en perspective des peintres réalistes du XIXe siècle, tels que Honoré Daumier (1808-1879) ou les premières œuvres du jeune Édouard Manet (1832-1883), avec des peintres romantiques, dont Géricault et Delacroix. L'exposition effectue des comparaisons entre ces différents artistes et note que Le Radeau de La Méduse a eu une influence capitale sur les peintres réalistes[59]. Le critique Michael Fried estime ainsi que Manet s'est directement inspiré de la figure du père berçant son fils pour son tableau Les Anges au tombeau du Christ (1864)[60].

Le tableau de Géricault inspire également des sculpteurs, dont Antoine Étex, qui réalise en 1839-40 un bas-relief en bronze à l'effigie du Radeau de La Méduse[61]. Financée par le fils naturel du peintre, Hippolyte-Georges Géricault, cette sculpture orne son tombeau au cimetière du Père Lachaise. Albert Elsen, professeur d'histoire de l'art à l'université Stanford, voit quant à lui en Le Radeau de La Méduse et en Scène des massacres de Scio une influence majeure du geste grandiose réalisé par Auguste Rodin dans son groupe de sculptures monumental La Porte de l'enfer (1880-1917). Il écrit que « Scène des massacres de Scio et Le Radeau de La Méduse ont fait se confronter Rodin aux victimes anonymes et innocentes des tragédies de l'histoire, dans un format gigantesque... Si Rodin était certes avant tout inspiré par Le Jugement dernier de Michel-Ange, il avait néanmoins Le Radeau de La Méduse en guise d'encouragement »[62].

En Angleterre, en Russie et aux États-Unis[modifier | modifier le code]

L'influence du Radeau de La Méduse se fait sentir chez des artistes en dehors de France, notamment en Angleterre, où le public a pu voir l’œuvre exposée en 1820 à Londres, ainsi qu'aux États-Unis, où une copie à taille réelle est exposée dans de nombreuses villes de la côte Est[63],[64]. Francis Danby, un peintre britannique né en Irlande, est probablement inspiré par le tableau de Géricault lorsqu'il peint Crépuscule sur la mer après la tempête (1824). En 1829, il écrit par ailleurs que Le Radeau de La Méduse est « la fresque historique la plus brillante et la plus grandiose qu'il lui ait été donné de voir »[65].

Tableau représentant un bateau voguant dans une mer déchaînée.
J. M. W. Turner, Désastre en mer (également connu sous le nom Le Naufrage de l'Amphitrite), entre 1833 et 1835, 171,5 cm × 220,5 cm, Tate Britain, Londres. Turner avait très certainement vu le tableau de Géricault en 1820 à Londres.

Le thème de la catastrophe maritime est souvent utilisé par J. M. W. Turner (1775-1851), lequel, comme beaucoup de peintres anglais, a probablement vu le tableau de Géricault lors de son exposition à Londres en 1820. Son Désastre en mer (entre 1833 et 1835) représente un incident similaire : un vaisseau anglais ayant coulé et des personnages mourants au premier plan de l’œuvre. Turner choisit également de placer au centre de la composition un personnage noir de peau, lui aussi en raison de ses opinions abolitionnistes, dans son tableau Le Négrier (1840)[63].

En Russie, les Romantiques français et anglais exercent une grande influence sur les peintres de la seconde moitié du XIXe siècle, et notamment sur Ivan Aïvazovski (1817-1900)[66]. Peintre de paysages marins, ce dernier est manifestement inspiré par les premières œuvres de Turner, avant d'évoluer vers l'impressionnisme à la fin de sa carrière[67]. Son tableau le plus célèbre, La Neuvième Vague (1850), est toutefois très proche du Radeau de La Méduse[68], tant dans sa thématique que son exécution. À l'instar de Géricault, Aïvazovski met en scène le combat de l'homme contre les éléments naturels et crée un effet d'attente chez le spectateur, qui se demande si les naufragés seront finalement secourus[66].

Tableau représentant une barque voguant dans une mer agitée, avec un homme noir à son bord.
Winslow Homer, The Gulf Stream, 1899, 71,5 cm × 124,8 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

The Gulf Stream (1899), du peintre américain Winslow Homer (1836-1910), reproduit la composition du Radeau de La Méduse : une embarcation endommagée au centre du tableau, entourée par les requins et menacée d'être renversée par les vagues. À nouveau, comme Géricault et Turner, Homer fait d'un homme noir le personnage central de la scène, même s'il est le seul occupant du rafiot. Un bateau visible au loin rappelle l'Argus, un brick qui accompagnait La Méduse et que Géricault avait représenté à l'arrière-plan[69]. Toutefois, il s'agit ici d'une œuvre appartenant au courant réaliste et non romantique, notamment en raison du caractère stoïque et résigné du personnage central. Dans des tableaux antérieurs, la situation de l'homme aurait traduit soit une espérance, soit un profond désespoir[70] ; désormais, elle traduit une « rage contenue »[69].

Dans l'art contemporain[modifier | modifier le code]

L’œuvre de Géricault n'inspire guère les artistes au tournant du XXe siècle, mais a une influence sur de nombreux artistes contemporains, notamment à partir des années 1970. En 1975, un collectif de peintres nommé Les Malassis réalise une fresque librement inspirée du tableau sur les façades du centre commercial Grand'Place à Grenoble. Dans cette série de panneaux monumentaux (2 000 m2) intitulée Onze variations sur Le Radeau de La Méduse ou La dérive de la société, ce collectif proche de mouvements d'extrême gauche de l'après Mai 68 dénonce les dérives de la société de consommation en dépeignant un univers consumériste, entre frites congelées et boîtes de conserve[71]. Jean-Claude Meynard, peintre et plasticien français, réalise en 1987 une série picturale intitulée Le Radeau des Muses : son ambition est d'aborder la question de la survie de l'homme dans le monde moderne[72]. La même année, Speedy Graphito présente une exposition sur le thème du Radeau de La Méduse, Le Radeau des Médusés. 600 exemplaires d'un ouvrage avec les principales toiles de l'exposition et un texte relatant l'histoire imaginaire d'un de ses ancêtres qui aurait fait partie des survivants du radeau de La Méduse ont été édités. L'artiste islandais Erró réalise quant à lui une toile nommée Poupée du Radeau de La Méduse et conservée au Reykjavik Art Museum, sur le site de Hafnarhus. Enfin, au début des années 1990, le sculpteur John Connell réalise une œuvre nommée The Raft Project : il récrée pour cela Le Radeau de La Méduse en produisant des sculptures grandeur nature représentant les personnages du tableau (bois, papier et goudron), puis en les plaçant sur un grand radeau de bois[73].

Son influence dans la littérature et la culture populaire[modifier | modifier le code]

En raison de sa célébrité et de son influence importante sur les arts, Le Radeau de La Méduse est l'objet de nombreuses références dans la littérature et la culture populaire. Dans L'Assommoir (1877), Émile Zola en fait mention, lorsque la noce se rend au musée du Louvre[N 5]. L'écrivain François Weyergans transpose le mythe dans la société contemporaine, dans un roman homonyme paru en 1983.

Les références au tableau sont encore plus nombreuses en bande dessinée. Hergé reprend ainsi la composition du tableau dans la couverture de Coke en stock (1958), le dix-neuvième album des Aventures de Tintin, dont le récit se passe en partie sur un radeau de fortune. Dans une scène où le capitaine Haddock tombe à l'eau et remonte à la surface avec une méduse sur la tête, Tintin lui demande : « Vous voulez donc à tout prix que ce soit réellement Le Radeau de La Méduse ? »[42]. De même, dans Astérix légionnaire (1967) de René Goscinny et Albert Uderzo, le radeau sur lequel finissent les pirates après que les Gaulois ont coulé leur navire est une copie fidèle du Radeau de La Méduse ; l'allusion est en outre redoublée par une phrase prononcée par le chef des pirates (« Je suis médusé »)[42]. Cette allusion est mise en image par le réalisateur Alain Chabat dans le film Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre (2002), lors du dernier naufrage des pirates[42]. Le dessinateur Fred, dans Le Naufragé du « A » (1972), fait lui aussi référence au tableau[74], tout comme les auteurs de la série De cape et de crocs, dans le tome 8, ou André Chéret dans un album de Rahan. De nombreuses caricatures politiques, notamment dans Le Canard enchaîné et Le Figaro, reprennent la composition du tableau[42].

Le Radeau de La Méduse a également prêté son titre à un film d'Iradj Azimi sorti en 1998. Il s'agit d'un film historique retraçant l'épisode du naufrage de La Méduse et la conception du tableau de Géricault, où ce dernier est interprété par Laurent Terzieff et où le capitaine est joué par Jean Yanne.

Dans son album de 1964 intitulé Les Copains d'abord, Georges Brassens fait référence au radeau dans une chanson éponyme : « Non ce n'était pas le Radeau / De La Méduse ce bateau / Qu'on se le dise au fond des ports / Dise au fond des ports ». En 1990, le groupe de folk rock irlandais The Pogues relate cet événement et la toile de Géricault dans la chanson The Wake of the Medusa sur l'album Hell's Ditch. Quelques années plus tôt, la pochette de leur album Rum, Sodomy, and the Lash (1985) était déjà un pastiche du tableau, tout comme celle du deuxième album du groupe de doom metal allemand Ahab, The Divinity of Oceans (2009). Le photographe Gérard Rancinan revisite le tableau dans une photographie intitulée Le Radeau des illusions en 2008[75], et le réalisateur Laurent Boutonnat s'en inspire dans le clip de la chanson Les Mots, interprétée par Mylène Farmer et Seal.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

En français[modifier | modifier le code]

  • Germain Bazin, Théodore Géricault. Étude critique, documents et catalogue raisonné, t. 6 : Génie et folie. Le Radeau de La Méduse et les Monomanes, Lausanne, Fondation Wildenstein & Bibliothèque des arts,‎ 1994 ;
  • Georges-Antoine Borias, Géricault : Le Radeau de La Méduse (film), coll. « Roland », réalisé par Adrien Touboul, 1968 ;
  • Alexandre Corréard et Henry Savigny, Le Naufrage de la frégate « La Méduse », faisant partie de l'expédition du Sénégal en 1816, Paris, Alexis Eymery,‎ 1818 ;
  • Eugène Delacroix et André Joubin, Le Journal d'Eugène Delacroix, Paris, Plon,‎ 1932 ;
  • Erik Emptaz, La malédiction de la Méduse, roman, Grasset,‎ 2005 ;
  • Michel Hanniet, La véridique histoire des naufragés de La Méduse, Arles, Actes Sud,‎ 1991 ;
  • Michel Hanniet, Le Naufrage de La Méduse, paroles de rescapés, L'Ancre de Marine,‎ 2006 ;
  • Gérard-Julien Salvy, « Théodore Géricault, Le Radeau de La Méduse », dans Gérard-Julien Salvy, Cent Énigmes de la peinture, Paris, Éditions Hazan,‎ 2009, p. 262-264 ,
  • Armand Praviel, Le Radeau de La Méduse, Flammarion, coll. « Hier et aujourd'hui »,‎ 1934.

En anglais[modifier | modifier le code]

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  • (en) Julian Barnes, A History of the World in 10½ Chapters [« Une histoire du monde en 10 chapitres et demi »], Londres, Jonathan Cape,‎ 1989 (ISBN 0-09-954012-6) ;
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Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Parmi les études réalisées à l'hôpital Beaujon, Morceaux d'anatomie (1818-1819), une nature-morte assez inhabituelle dans l'œuvre de Géricault, montre ces membres en décomposition.
  2. Voir par exemple Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa (1804) et Napoléon à la bataille d'Eylau (1807)
  3. La Mort du major Pierson (1784).
  4. Scène de naufrage (vers 1790)
  5. Voir chapitre 3, p. 94-95: « Que de tableaux, sacredié ! ça ne finissait pas. Il devait y en avoir pour de l’argent. Puis, au bout, M. Madinier les arrêta brusquement devant Le Radeau de La Méduse ; et il leur expliqua le sujet. Tous, saisis, immobiles, se taisaient. Quand on se remit à marcher, Boche résuma le sentiment général : c’était tapé. »

Références[modifier | modifier le code]

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