Le Festin de pierre (Dom Juan)

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Le Festin de pierre
Frontispice du Festin de pierre dessiné par Pierre Brissart et gravé par Jean Sauvé pour l'édition posthume (1682) des œuvres de Molière. L'illustration montre Dom Juan, Sganarelle et la statue du Commandeur (Acte IV, scène 8).
Frontispice du Festin de pierre dessiné par Pierre Brissart et gravé par Jean Sauvé pour l'édition posthume (1682) des œuvres de Molière. L'illustration montre Dom Juan, Sganarelle et la statue du Commandeur (Acte IV, scène 8).

Auteur Molière
Genre Comédie
Nb. d'actes 5 actes en prose
Lieu de parution Paris
Date de parution 1682
Date de la 1re représentation en français
Lieu de la 1re représentation en français Grande salle du Palais-Royal à Paris
Compagnie théâtrale Troupe de Monsieur, frère du Roi
Metteur en scène Molière

Le Festin de pierre est une comédie de Molière en cinq actes et en prose dont la « Troupe de Monsieur frère unique du roi » donna quinze représentations triomphales en février et mars 1665 sur le théâtre de la grande salle du Palais-Royal à Paris.

Annoncée et donnée avec pour sous-titre L'Athée foudroyé[1], elle était, après les tragicomédies en vers de Dorimond (1658) et de Villiers (1659), toutes deux intitulées Le Festin de Pierre ou le Fils criminel, la troisième adaptation française de la légende de Don Juan Tenorio, débauché et impie châtié par le Ciel, à laquelle le moine espagnol Tirso de Molina avait donné, trente-cinq ans plus tôt, une première forme dramatique dans El Burlador de Sevilla y combidado de piedra[note 1] (L’Abuseur de Séville et l’Invité de pierre).

Non publiée du vivant de Molière, la pièce fut imprimée pour la première fois en France en 1682, sous le titre Dom Juan ou le Festin de pierre, qui est celui sous lequel elle était, jusqu'à une date récente, éditée et représentée.

Elle donne à suivre les trente-six dernières heures[2] de la vie du jeune Dom Juan Tenorio, « esprit fort »[3] et grand amateur de femmes, flanqué tout au long des cinq actes de Sganarelle, valet couard, gourmand et avide de disputes intellectuelles. Provocateur impénitent, Dom Juan n'échappera pas à la vengeance du Ciel, qui le châtiera par le bras d'une statue de pierre.

Pièce où se mêlent tous les registres, du comique farcesque au sérieux, voire au tragique, elle est accueillie avec enthousiasme par le public parisien, mais fait l'objet d’une violente attaque au lendemain de sa création et ne sera jamais reprise ni imprimée du vivant de son auteur. Délaissée jusqu’au milieu du XIXe siècle au profit de la version en vers que la veuve et les compagnons de Molière avaient commandée à Thomas Corneille en 1676, elle fut peu représentée jusqu’à ce qu’en 1947 et 1953, Louis Jouvet puis Jean Vilar la fassent redécouvrir au grand public. Elle est aujourd’hui considérée, à l’égal du Tartuffe et du Misanthrope, comme l’un des chefs-d’œuvre de Molière et de la dramaturgie classique française.

La place unique qu’elle occupe, par sa singularité formelle, dans la production de son auteur, le caractère tumultueux de son histoire, la réputation de «modernité» et de «complexité» qui lui est faite par ses exégètes et commentateurs depuis une soixantaine d’années (et dont témoigne une très abondante bibliographie critique), l’importance sans cesse croissante qu’elle occupe dans les programmes et les manuels scolaires, enfin la multiplication et la grande diversité des mises en scène auxquelles elle a donné lieu depuis sa «redécouverte», font de cette comédie de l’incrédulité châtiée un des avatars les plus fascinants du mythe de Don Juan.

Sommaire

Contexte historique[modifier | modifier le code]

Genèse et sources[modifier | modifier le code]

Le 12 mai 1664, à Versailles, Molière présente devant la cour[note 2] une première version, en trois actes, du Tartuffe, que Louis XIV applaudit, mais dont il est amené aussitôt, pour des raisons de politique religieuse, à interdire les représentations publiques[4]. Six mois plus tard, après avoir vainement tenté de faire revenir le roi sur sa décision et entrepris de restructurer sa pièce en cinq actes[note 3], Molière s'attelle à un projet qui lui permet de revenir sur le thème de l'hypocrisie et des faux dévots : ce sera la comédie du Festin de pierre[note 4].

Préhistoire[modifier | modifier le code]

Depuis sept ans, le public parisien a pu voir trois spectacles portant ce titre : une comédie donnée, semble-t-il, au cours de l'année 1657 ou au début de la suivante, par la Troupe italienne du Roi sur la scène du Petit-Bourbon à Paris, et deux tragicomédies en vers, l'une de Nicolas Drouin, dit Dorimond, chef de la troupe de la Grande Mademoiselle, créée à Lyon en novembre ou décembre 1658, l'autre de Villiers, comédien de la Troupe royale de l'Hôtel de Bourgogne, créée en août 1659.

Page de départ du Burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, dans une édition des années 1640.

La première version dramatique de la vieille légende du débauché châtié par une statue de pierre qu'il avait invitée à dîner est la comedia de Tirso de Molina intitulée El Burlador de Sevilla y combidado de piedra. La légende est passée ensuite (ou peut-être même avant) en Italie, où on la retrouve dans divers scénarios de la commedia dell'arte[5] et où elle a été adaptée en particulier par Giacinto Andrea Cicognini (1606-1650) sous le titre Il Convitato di Pietra, opera esemplare, trois actes en prose[6].

Depuis la publication de La Légende Don Juan, de Georges Gendarme de Bévotte[7], il est généralement admis que Molière n'a eu connaissance que des versions italiennes et françaises (voir ci-dessous), et l'étude comparative des textes paraît confirmer cette appréciation[note 5]. Si l'on en croit l’auteur des Observations sur une comédie de Molière intitulée Le Festin de pierre, Molière lui-même aurait prétendu (comme Villiers avant lui) qu'il n'avait fait que «traduire cette pièce de l'italien et la mettre en français»[8]. Les nombreux emprunts, souvent textuels, faits à Dorimond et Villiers suffisent à relativiser cette affirmation. Les travaux récents de Claude Bourqui permettent en outre de mesurer l'ampleur des emprunts faits à d'autres auteurs (Paul Scarron, l'abbé de Boisrobert et son frère Douville[note 6], Charles Sorel, Cyrano de Bergerac[note 7]) et à d'autres œuvres de Dorimond[9].

Le premier Festin de pierre des Italiens[modifier | modifier le code]

La France découvre, semble-t-il, l'histoire de Don Juan avec le spectacle donné par les Italiens en 1657 ou 1658, dont l'existence n'est connue que par la référence qu'y fera Villiers dans l'épître dédicatoire[note 8] et l'avis au lecteur[note 9] de son propre Festin de pierre. On ignore en particulier s'il était basé sur le texte de Cicognini ou sur un canevas[10].

[…]

Le Festin de Dorimond[modifier | modifier le code]

Selon une hypothèse avancée par Eugène Despois et Paul Mesnard dans leur notice du Dom Juan de Molière[11] et développée par Gendarme de Bévotte dans son livre précité[12], les deux premières versions françaises seraient des «traductions plus ou moins fidèles» d'une même comédie en prose de l’Italien Onofrio Giliberto di Solofra publiée à Naples en 1652[13], mais dont aucun exemplaire n'a été retrouvé. Très tôt combattue par les critiques italiens Arturo Farinelli et Benedetto Croce, cette hypothèse est encore généralement validée par les commentateurs français. Elle ne repose pourtant que sur le refus (ou l'incapacité) de considérer la pièce de Villiers comme un plagiat de celle de Dorimond[note 10].

Cette dernière est créée à Lyon en décembre 1658 devant les cours de France et de Savoie réunies[14]. À la différence des autres adaptateurs français (Villiers, Molière, Rosimond), qui tiendront le rôle du valet (Philipin, Sganarelle, Carille), l'auteur tient ici celui de Dom Jouan (sic)[note 11].

Il est probable, encore que la documentation soit muette sur ce point, que la pièce, qui a été bien reçue à sa création, sera reprise, deux ans plus tard, au cours d'un bref séjour que la troupe de Mademoiselle fera à Paris en décembre 1660 et janvier 1661[note 12].

Dorimond, dont c'est la première œuvre dramatique imprimée[note 13], la fait paraître en janvier 1659, chez un libraire lyonnais, sous le titre Le Festin de Pierre ou le Fils criminel et avec une épître dédicatoire au duc de Roquelaure, incrédule avéré[note 14], mais qualifié par Dorimond de «modèle parfait [de la] vertu», en qui «cette pièce […] étrangère» ne pouvait «trouver une plus heureuse protection». L'épître est suivie de six pièces de vers liminaires, dont l'une, signée «M. Du Périer», donne à connaître les réactions très positives de la cour de France, et singulièrement celle du jeune Louis XIV[note 15].

Découpage

[…]

Le Festin de Villiers[modifier | modifier le code]
Page de titre du Festin de Pierre de Villiers, 1660.

La pièce de Villiers est créée durant l'été 1659, dans un Paris que la Cour a déserté depuis deux mois, partie à Saint-Jean-de-Luz célébrer les noces de Louis XIV et de sa cousine Marie-Thérèse. Rendant compte du spectacle dans sa Muse royale du 25 août, le gazetier Charles Robinet qualifie de «charmant» et «divertissant» le «beau régale» offert aux Parisiens par «le spirituel De Villiers»[note 16].

Quoiqu'on lise, sur la page de titre de l'impression qui en sera faite au mois d'octobre suivant, que cette tragi-comédie est «traduite de l'italien en français», elle apparaît, pour l'essentiel, comme un plagiat de celle de Dorimond.

[…]

Rien n'indique que la pièce de Villiers a été reprise entre 1660 et 1665, et l'on ignore si Louis XIV a eu l'occasion de voir cette seconde incarnation française du héros qu'il «chérit». Les libraires, en tout cas, ne l'ont pas fait réimprimer.

Les raisons du choix de Molière[modifier | modifier le code]

Comment expliquer le choix de ce sujet, certes populaire, mais peu dans la manière de son auteur ? Pourquoi a-t-il donné lieu à une comédie à grand spectacle ?

Un Festin malgré soi

[…]

Une opportunité : l'absence des Italiens

On a récemment fait observer[15] que si Molière, qui souhaitait répliquer aux détracteurs de son Tartuffe et le faire devant le plus large auditoire possible, a songé à utiliser cette légende «édifiante», dont ses camarades Italiens (qui jouaient quatre jours par semaine dans la même salle du Palais-Royal) reprenaient leur version presque chaque année à l'occasion du carnaval, c'est que plusieurs d’entre eux (dont Tiberio Fiorelli, dit Scaramouche, et sa femme) étaient partis à l'été 1664 en Italie, et que la voie était libre au Palais-Royal pour un nouveau Festin de Pierre français.

[…]

Quelles intentions ?

Quand Louis XIV ayant défendu à Molière de représenter Le Tartuffe en public, le curé Pierre Roullé[16] lui a fait remettre un opuscule écrit à sa gloire, dans lequel il s’en prenait à Molière avec une violence inouïe[note 17], celui-ci a répliqué par ce qu’il est convenu d’appeler le «premier placet au roi»[17]. Il y développait, pour la première fois, l’idée que «le devoir de la comédie [est] de corriger les hommes en les divertissant» et que son «emploi», dès lors, était «d’attaquer les vices de [son] siècle», à commencer par l’hypocrisie, l’«un des plus en usage, des plus incommodes et des plus dangereux»[18]. Que l’on croie ou non à la sincérité de cette vertueuse protestation, elle a le mérite d’inscrire Le Tartuffe dans une perspective morale, voire édifiante.

Rien de tel avec Le Festin de pierre. «Aucune préface, note Jacques Audiberti, aucune épître dédicatoire n'intervient à rendre clair le propos de l'auteur, fût-ce, comme à l'habitude, afin de nous régaler d'une touche burlesque de plus[19].» Quand le spectacle fera l’objet d’une charge presque plus violente que celle du curé Roullé (voir plus bas le sous-chapitre «Le Querelle du Festin de pierre»), Molière ne le défendra pas et ses partisans se contenteront d’en plaider l’innocence et l'«honnêteté», mais non la moralité. Ce qu'il a «voulu faire» en racontant cette histoire (volonté de «provocation» ou de «dénonciation»), ce qu'étaient ses «intentions» — critiques, satiriques, idéologiques ou autres — ne peut donc se déduire que du texte lui-même, de l'usage que son auteur a fait des sources ou modèles (reprise, détournement, parodie…), et de l'étude attentive des événements immédiatement contemporains.

Clefs et applications

Contrairement à ce qui s'était passé avec le personnage de Tartuffe, aucun spectateur ou lecteur du XVIIe siècle n'a fait le moindre rapprochement entre le Dom Juan dessiné par Molière et tel ou tel de ses contemporains. Cela n'a pas empêché certains historiens du XIXe siècle, dont Sainte-Beuve et Michelet, de chercher au personnage du mécréant libertin des modèles ou des «clefs», qu'ils ont cru trouver dans tel ou tel grand seigneur connu pour ses mœurs et/ou ses opinions peu orthodoxes ; ont ainsi été cités le prince Armand de Bourbon, prince de Conti, cousin de Louis XIV et frère du Grand Condé, le secrétaire d'État aux Affaires étrangères Hugues de Lionne, son ami le duc de Saint-Aignan, le cardinal de Retz, le duc Henri II de Guise, Philippe Mancini, neveu de Mazarin, le marquis de Vardes, Armand de Gramont, comte de Guiche, Antonin Nompar de Caumont, futur duc de Lauzun (ceux deux derniers, amants présumés d’Armande Béjart[note 18]), et d'autres encore. Mais aucune de ces «applications» n'a jamais recueilli l’unanimité[20], et les modernes historiens du théâtre ont de s'y livrer.

La pièce et sa composition[modifier | modifier le code]

La reprise d'un titre connu[modifier | modifier le code]

D’où vient ce titre, que tout le monde, depuis sa première apparition, s'accorde à trouver étrange, voire cocasse ? Dans l’avis au lecteur de l’impression de sa pièce, en 1659, Villiers souligne que ses compagnons de la Troupe royale «se sont infatués de ce titre du Festin de Pierre ou le Fils criminel, après avoir vu tout Paris courir à la foule pour en voir la représentation qu’en ont faite les comédiens italiens». Infatués, c’est-à-dire entichés. En faisant imprimer sa propre adaptation en janvier de la même année, Dorimond a déjà choisi ce titre. Or, travaillant sur un original italien (Il Convitato di pietra) ou espagnol (Combidado de piedra), il sait bien qu’il s’agit d’un grossier contresens, dans lequel ont été confondus les deux sens que le mot convive possède encore au XVIIe siècle: le convié et le festin[note 19]. Tout semble donc désigner les comédiens italiens comme les premiers fautifs. Et, en effet, s’ils jouaient leurs spectacles en italien, ils les affichaient en français, comme en témoigne le diplomate Christoph Caspar von Blumenthal, envoyé du Grand Électeur de Brandebourg à la cour de France, qui, dans son Journal parisien, rédigé en allemand, donne toujours en français le titre des spectacles italiens auxquels il a assisté au Palais-Royal, alors qu’il donne en espagnol ceux des spectacles joués par la troupe espagnole, au Louvre le plus souvent, pour le public beaucoup plus restreint des invités de la reine Marie-Thérèse[note 20].

Ce titre drolatique et a priori incompréhensible, Dorimond puis Villiers ont cru le justifier en nommant Dom Pierre le commandeur père d'Amarille, leur héroïne, agressée par Dom Juan au début de la pièce. Le festin devient ainsi celui auquel Dom Pierre convie son assassin, le festin donné par Pierre[note 21]. Molière n'a pas pris ce soin. Dans son adaptation, non seulement le Commandeur n’a pas de nom, mais Elvire n’est pas sa fille, et, note un historien, «le titre reste pour ainsi dire en l’air, comme pour signifier d’emblée l’appartenance de la pièce à une tradition dont l’auteur ne se réclame pas et pour le décharger de ce qu’elle peut avoir d’extravagant»[21].

Un sous-titre nouveau[modifier | modifier le code]

Les prédécesseurs français de Molière avaient sous-titré leur pièce «le Fils criminel», parce que leur héros fait réellement mourir son père («de douleur, de regret, de colère» chez Dorimond, des suites d’un coup de poing chez Villiers). Celui de Molière traite par le mépris les «remontrances» paternelles, il va jusqu'à souhaiter la mort du vieil homme, mais loin de le tuer, il lui fait «jeter des larmes de joie», au cinquième acte, en lui annonçant sa conversion. Le Fils criminel n’aurait donc ici aucun sens. Un faisceau d’indices concordants suggère que Molière lui a substitué l’Athée foudroyé, reprenant ce faisant le titre d’un scénario italien, L’Ateista fulminato[22], qui traitait de la même légende.

Au cours de l’année 1665, quatre libraires peu scrupuleux, désireux d’exploiter le succès remporté par le spectacle du Palais-Royal et la curiosité suscitée par la polémique qui l’a suivi, rééditent le texte de Dorimond sous un titre nouveau : Le Festin de pierre ou l’Athée foudroyé, tragi-comédie[23], et sans indiquer de nom d’auteur[note 22]. C'est également ce sous-titre que reprendra le comédien Claude La Rose, dit Rosimond, lorsqu'en 1670 il fera imprimer son Nouveau Festin de Pierre ou l'Athée foudroyé, tragi-comédie[24], créé l'année précédente au Théâtre du Marais. C'est encore sous ce titre et ce sous-titre qu'une troupe de comédiens de province donnera, dans la seconde moitié des années 1660, sa version, sans doute «aménagée» du texte de Molière (voir ci-dessous).

On peut noter encore que dans ses Observations sur une comédie de Molière intitulée le Festin de Pierre, le sieur de Rochemont évoque «un athée foudroyé en apparence [qui] foudroie en effet et renverse tous les fondements de la religion», et que l'un de ses contradicteurs observera que «le Festin de Pierre a si peu de conformité avec toutes les autres comédies, que les raisons qu'on peut apporter pour montrer que la pièce n'est point honnête sont aussi bien imaginaires et chimériques que l'impiété de son athée foudroyé».

Une comédie à machines[modifier | modifier le code]

Pour offrir à son public ce grand spectacle de carnaval, avec machines et décors magnifiques agrémentés de six changements à vue, la troupe consentit à des dépenses importantes, dont le détail se lit dans le «marché de décors» passé le 3 décembre 1664 entre les comédiens et deux peintres spécialisés dans ce type de commande[25].

Marché passé le 3 décembre 1664, au domicile de Molière, entre les comédiens de la Troupe de Monsieur et deux peintres spécialisés, pour la réalisation des décors du Festin de pierre.

[…]

Les choix dramaturgiques[modifier | modifier le code]

[…]

Le choix de la prose[modifier | modifier le code]

[…]

Une pièce inachevée ?[modifier | modifier le code]

[…]

Le spectacle et sa réception[modifier | modifier le code]

Point d'orgue du carnaval de 1665[modifier | modifier le code]

L'annonce du Festin de pierre dans la Muze historique du 14 février 1665.

Aux termes du marché passé le 3 décembre 1664, entre les comédiens de la troupe et les deux peintres spécialisés auxquels ils ont fait appel, ces derniers doivent fournir, dans un délai de six semaines, les toiles montées sur châssis qui composaient le «décor» du spectacle. Ce délai, s’il avait été respecté (et il l’a été du côté des comédiens), menait à la mi-janvier 1665, c’est-à-dire dans la deuxième semaine du long carnaval parisien[note 23] et une dizaine de jours après la dernière des vingt-cinq représentations de La Princesse d’Élide[note 24]. Et si le Festin de pierre avait été créé aux alentours de cette date, il aurait eu lui aussi vingt-cinq représentations, voire davantage. Mais, pour des raisons inconnues, il est créé un mois plus tard, le dimanche 15 février 1665, premier des trois «jours gras» qui marquent l'apogée et la fin des réjouissances du carnaval. Un carnaval qui, cette année-là, est particulièrement rempli et effervescent, «une des plus animés de la décennie»[26].

Le spectacle a été annoncé par voie d'affiches et par l'«orateur» de la troupe (La Grange lui-même depuis le mois de septembre 1664), qui, au début des précédentes représentations, a fait la réclame de la prochaine pièce (la 14e) de l'auteur du Tartuffe interdit. Il y a eu également, et pour la première fois, un article promotionnel dans la Muze historique de Jean Loret datée de la veille[27]. Fait exceptionnel, si l'on en croit le gazetier, les comédiens ont ouvert leurs dernières répétitions à certains visiteurs amis susceptibles de battre le rappel des spectateurs hésitants[28].

Le rideau s'ouvre sur Molière-Sganarelle, qui, vêtu d'un "jupon de satin aurore", d'une "camisole de toile à parements d'or" et d'un "pourpoint de satin à fleur"[29], vante à l'adresse du public les agréments et les vertus du tabac en poudre. Il se fermera sur le même Sganarelle-Molière pleurant ses gages en allés. La Grange tient le rôle de Dom Juan; le reste de la distribution est incertain.

Des recettes sans précédent[modifier | modifier le code]

La page du Registre de La Grange où sont consignées les premières représentations du Festin de pierre.

Malgré les rigueurs du temps (la Seine et la Bièvre sont gelées, Paris est sous la neige, les rues sont plus boueuses encore qu'à l'accoutumée[note 25]), le succès est fulgurant. Les recettes mentionnées par La Grange dans son Registre en témoignent: 1830 livres à la création (plus que la première de L'École des femmes[note 26]); 2045 livres, le 17 (mardi gras); 2390, chiffre record, le 24, en dépit d'une crue meurtrière (les morts se comptent par dizaines), dans la nuit précédente[30].

« En tout, note Roger Duchêne[31], jusqu'à la clôture de Pâques, quinze représentations ininterrompues avec une recette moyenne de 1407 livres, contre 891 pour les trente-deux premières représentations de L'École des femmes, et 611 pour les vingt-cinq de La Princesse d'Élide. »

Il faudra attendre la première représentation du Tartuffe, en février 1669, pour que ces chiffres soient dépassés.

Un large public

De telles recettes ne sont possibles qu'à supposer qu'en plus du parterre, noir de bourgeois, de laquais et de toutes sortes de gens en armes pressés debout les uns contre les autres, la totalité des dix-sept loges (réservées, au moins par leur prix, aux «personnes de condition») et des places sur la scène et à l'amphithéâtre sont occupées.

[…]

Louis XIV spectateur ?[modifier | modifier le code]

Sur la foi du registre de La Grange, qui ne signale aucune présence exceptionnelle ni aucun incident particulier au cours des six semaines d'exploitation du spectacle, les historiens s'accordent généralement à dire que Louis XIV n'a pas vu le Festin de pierre de Molière. Mais les pages du registre concernant les années 1664-1665 ont été remplies, selon toute vraisemblance, beaucoup plus tard et contiennent plusieurs lacunes (nulle part, par exemple, La Grange ne signale ou n'évoque la première interdiction du Tartuffe à la mi-mai 1664, alors qu'il consacrera plus de dix lignes à la seconde en août 1667), et au moins deux importantes erreurs de date : il se trompe d'une semaine en signalant la mort de son camarade Du Parc, et de deux mois en évoquant le passage de la troupe sous la protection directe de Louis XIV. S'agissant du Festin de pierre, il se contente d'indiquer les dates des représentations, le montant des recettes, la part revenant à chaque acteur et les quelques sous versés aux capucins, les pompiers de l'époque, qui ont été amenés à intervenir dix fois (sur quinze représentations), sans doute pour éteindre des départs d'incendie provoqués par les flammes de l'enfer[note 27].

François Rey fait observer[32] que Louis XIV a participé à tous les divertissements et vu tous les spectacles qui se sont donnés pendant les six semaines de réjouissances carnavalesques, qu'il a figuré dans les deux ballets dansés au Palais-Royal et qu'il a été de tous les bals de la cour.

« Pourquoi, s'interroge l'historien, aurait-il boudé le dernier grand divertissement de la saison, un spectacle qui promettait d'être exceptionnel et qui avait fait l'objet d'une annonce presque officielle dans La Muze historique de Loret ? Pourquoi se serait-il soudain désintéressé d'une histoire dont nous savons qu'il l'aimait[33] ? Pourquoi, enfin, aurait-il refusé, pour la première fois depuis 1658, de voir une pièce de son comédien et auteur favori, une comédie dont tout Paris savait qu'elle devait constituer (ou au moins contenir) une réponse aux accusations portées contre Le Tartuffe ? »

Dans sa Lettre sur les observations d'une comédie du Sr de Molière intitulée Le Festin de pierre (voir ci-dessous), Jean Donneau de Visé, après avoir ironisé sur l'adresse du mystérieux «sieur de Rochemont» à dénombrer les vices de Dom Juan, conclura :

« Je ne crois pas avoir beaucoup de choses à répondre, quand j'aurai dit, après le plus grand monarque monde, qu'il [Dom Juan] n'est pas récompensé. »

L'accueil[modifier | modifier le code]

En dehors des Observations de Rochemont (dont les partis pris et les outrances invitent à une lecture pour le moins circonspecte) et des deux réponses qu'elles occasionnent (voir plus bas, la «querelle du Festin de pierre»), il n'existe aucun témoignage direct sur la réception du spectacle. Aucun épistolier, aucun diariste, aucun mémorialiste n'évoque ce qui apparaîtra à la postérité tardive comme un grand moment de la carrière de Molière, ni ne commente ce qui est considéré aujourd'hui, avec Le Tartuffe et Le Misanthrope, comme l'un de ses trois chefs-d'œuvre. Les esprits libres de cette époque, qui n'en manque pas, semblent avoir été aveugles aux virtualités sulfureuses du Festin de pierre, de celui de Molière comme de celui de ses confrères italiens et français. Samuel Sorbière, Roger de Bussy-Rabutin, Saint-Évremond ont encensé Le Tartuffe, mais ils n'ont pas un mot pour défendre ou au moins commenter une œuvre singulière qu'un libelle ultra-dévot dénonce immédiatement comme sacrilège. Il en sera de même au siècle suivant.

S'il faut en croire Rochemont, la pièce aurait fait grand «bruit dans Paris» : «Tous les gens de bien en ont ressenti une juste douleur», «elle a causé un scandale public», «les étrangers mêmes en ont été [si fort] scandalisés qu'un ambassadeur [n'a pu] s'empêcher de dire qu'il avait bien de l'impiété dans cette pièce», et son auteur s'est «attiré l'indignation de toutes les personnes de piété». Et le pieux observateur d'enchaîner :

« S'il lui [Molière] restait encore quelque ombre de pudeur, ne lui serait-il pas fâcheux […] de passer pour un libertin dans l'esprit de tous les prédicateurs et d'entendre toutes les langues que le Saint-Esprit anime déclamer contre lui dans les chaires et condamner publiquement ses nouveaux blasphèmes ? »

Il n'existe aucune trace d'un quelconque prêche, prône ou sermon de ce temps, mettant en cause Molière, nommément ou par allusion.

Malgré ce qu'il savait du Tartuffe et de son auteur, Rochemont n'a «pu [s]'empêcher de voir cette pièce aussi bien que les autres et [s'y est] laissé entraîner par la foule d'autant plus librement que Molière se plaint qu'on […] censure ses pièces sans les avoir vues», ce qui lui permet de livrer à ses lecteurs ce qu'on appelle aujourd'hui un «témoignage vécu» :

« Le brouhaha du parterre n'est pas toujours une marque de l'approbation des spectateurs ; l’on rit plutôt d'une sottise que d'une bonne chose, et s'il pouvait pénétrer dans le sentiment de tous ceux qui font la foule à ses pièces, il connaîtrait que l'on n'approuve pas toujours ce qui divertit et ce qui fait rire. Je ne vis personne qui eût mine d'honnête homme sortir satisfait de sa comédie ; la joie s'était changée en horreur et en confusion, à la réserve de quelques jeunes étourdis, qui criaient tout haut que Molière avait raison, que la vie des pères était trop longue pour le bien des enfants, que ces bonnes gens étaient effroyablement importuns avec leurs remontrances et que l'endroit du fauteuil [où Dom Juan propose à son père de s'asseoir] était merveilleux. »

On est en droit, après cela, de se demander ce qui a poussé tant de Parisiens à se précipiter au Palais-Royal en ce temps de carême :

« Il est vrai, concède le censeur, que la foule est grande à ses pièces et que la curiosité y attire du monde de toutes parts, mais les gens de bien les regardent comme des prodiges, ils s'y arrêtent de même qu'aux éclipses et aux comètes, parce que c'est une chose inouïe en France de jouer la religion sur un théâtre. »

L'explication peut paraître un peu courte… Les défenseurs de Molière ne manqueront pas d'ironiser sur les outrances de ce "témoignage" et d'indiquer même que «la moitié de Paris» a douté que l'athée Dom Juan méritât le châtiment qui le frappe.

Rochemont ne disconvient (voir ci-dessus) ni des rires et du brouhaha qui montaient du parterre le jour où il a vu le spectacle, ni des réactions positives d'une partie des spectateurs (ceux qui n'avaient pas «mine d'honnête homme» et quelques «jeunes étourdis»), et il tâche comme il peut d'en faire une analyse défavorable à Molière. Moins gênés que lui, semble-t-il, certains auteurs modernes osent une lecture de type résolument «complotiste»:

« Applaudi par le parterre, écrit l'un d'eux[34], Dom Juan est décrié par le balcon, marqué par une polémique soigneusement orchestrée par les réseaux de la Compagnie du Saint-Sacrement et probablement animée par Conti, qui écrit alors son Traité de la comédie et des spectacles, [et qui] est aussi à l'initiative des Observations sur une comédie de Molière intitulée le Festin de pierre. »

À l'opposé, François Rey[35], prenant acte de la rareté des témoignages, en conclut que le spectacle du Palais-Royal n'a provoqué aucun véritable scandale[note 28] et que les spectateurs ont trouvé dans ce divertissement de carnaval «un plaisir procuré sans aucun doute par la grande sortie du cinquième acte [= l'éloge de l'hypocrisie fait par Dom Juan], mais aussi par les décors, par les machines, par les effets pyrotechniques, par le jeu des comédiens dans certaines scènes de pure virtuosité, linguistique ou physique, comme celles du deuxième acte».

Des amendements au lendemain de la première ?[modifier | modifier le code]

Les Observations du sieur de Rochemont.

À l’endroit où Rochemont, dénombrant les «crimes dont la pièce est remplie», évoque «un pauvre, à qui l'on donne l'aumône à condition de renier Dieu», une note indique en marge : «En la première représentation.» Que peut-on conclure de ces quatre mots, dont on ignore s'ils sont de l'auteur ou du libraire-éditeur[note 29] ? Que la demande de jurement faite par Dom Juan a été supprimée à partir de la deuxième représentation, sans toutefois, bien au contraire (le registre de La Grange l'atteste), affecter les recettes. Nombre de commentateurs, peu regardants sur les sources, y ont vu la confirmation du scandale évoqué par Rochemont ; d'aucuns en ont même conclu que Molière avait été contraint de retirer entièrement la scène et de modifier certaines répliques que le libelliste considère comme blasphématoires ou provocantes (la croyance de Sganarelle au Moine bourru, sa plainte finale sur ses gages en allés, le credo mathématique de Dom Juan[36], etc.)[note 30].

Quelques auteurs récents réfutent ces affirmations trop péremptoires.

[…]

Le privilège[modifier | modifier le code]

Registre de la Chambre syndicale des libraires. Mention du privilège accordé à Louis Billaine le 11 mars et enregistré le 24 mai[note 31].

Tel est le succès, que dès les premiers jours de mars, et nonobstant le "scandale" que le spectacle est supposé avoir causé, le libraire Louis Billaine dépose à la Chancellerie un exemplaire manuscrit de la pièce accompagné d'une demande de privilège royal pour l’impression[37]. L'a-t-il fait à la demande ou au moins avec l’accord de l'auteur ? C’est peu probable, étant donné les détestables rapports que Molière entretient avec les libraires[38].

Comme il est d'usage, la lecture du texte a été confiée à un secrétaire du roi faisant fonction de censeur. La personnalité de ce lecteur n’est pas indifférente : Henri Justel, érudit de confession protestante, est une importante figure du Paris intellectuel et savant des années 1660-1670[39]. Commensal du prince de Condé, cicérone de Christian Huygens lors de son séjour à Paris, correspondant de John Locke et de G.W. Leibniz, il est en relations d'affaires avec Louis Billaine, chez qui il a fait imprimer un livre et en fera imprimer un second, avant de lui vendre sa riche bibliothèque, au moment de s'exiler en Angleterre. «Sa charge de secrétaire du roi […], note une historienne[40], […] lui permet d'aider les savants et de faciliter l'impression de livres qui auraient soulevé des tempêtes à la Sorbonne, en leur facilitant l'obtention du privilège royal. Tel est le cas pour la Bibliothèque française de Charles Sorel[41]

En matière religieuse, Justel est un esprit ouvert, voire un sceptique, mais aucunement un libertin[42]. Si, dès sa première représentation, le Festin de pierre donné sur la scène du Palais-Royal avait provoqué le «scandale public» dont parlera le sieur de Rochemont dans ses Observations, si comme «tous les gens de bien» il y avait vu «la gloire de Dieu ouvertement attaquée»[43], on peut douter qu’il eût accordé le privilège sollicité. Il faut croire qu’il n’a rien trouvé à redire dans le texte qu’on lui a soumis, puisque le 11 mars le privilège est accordé à Billaine, qui le fera enregistrer le 24 mai, en pleine «querelle du Festin de pierre». Pour des raisons que l’on ignore (intervention de Molière ? retombées de la «querelle»?), le libraire n’en fera pas usage et le cèdera à son collègue Théodore Girard, lequel publiera l'Arsace de Royer de Prade et L'Amour médecin de Molière, mais pas le Festin de pierre[note 32].

Une imposture éditoriale[modifier | modifier le code]

Extrait du privilège du Festin de Pierre de Dorimond, Ribou, 1665.

Quatre autres libraires, Jean Ribou, Gabriel Quinet, Jean-Baptiste et Estienne Loyson, n'auront pas les scrupules de Billaine. Faute de pouvoir publier le texte de Molière, ils feront réimprimer celui de Dorimond sous un titre nouveau : Le Festin de Pierre ou l'Athée foudroyé, tragi-comédie, et le mettront en vente sans autre nom d'auteur qu'un «D.M.» dissimulé dans l'extrait du privilège, et qui peut se lire «De Molière». Mais il s'agit bel et bien d'un privilège réécrit et donc d'une escroquerie, puisque le privilège du 12 avril 1661, enregistré par Quinet le 10 août suivant, a été «obtenu sous le nom du Sr Dorimond»[44].

Au reste, Antoine Offray, le libraire lyonnais qui a publié la pièce en janvier 1659, l'a rééditée ou réimprimée en 1661, et l'on ne voit pas qu'une édition parisienne ait été publiée la même année par les quatre libraires bénéficiaires du nouveau privilège.

Ce même texte de Dorimond retitré sera plusieurs fois réédité au cours des années suivantes (1674, 1679[45], 1683, 1691), mais alors carrément sous le nom de «J.B.P. de Molière».

La querelle du Festin de pierre[modifier | modifier le code]

Les Observations du sieur de Rochemont[modifier | modifier le code]

À la fin du mois d'avril, tandis que la Troupe de Monsieur, qui a repris ses représentations le 14, vient de créer La Coquette ou le Favory, tragi-comédie de Marie-Catherine Desjardins, dite Madame de Villedieu[note 33], l'imprimeur-libraire Nicolas Pépingué met en vente une brochure de 48 pages portant au titre: Observations sur une comédie de Molière intitulée le Festin de pierre, par le sieur de Rochemont[46]. Il s'agit d'un pamphlet d'une rare violence, d'une attaque ad hominem, de ce qu'on appelait alors une «libelle diffamatoire», qui prétend retourner contre l'auteur du Tartuffe les accusations qu'il porte contre les faux dévots — «Molière, écrit Rochemont, est lui-même un tartuffe achevé et un véritable hypocrite» —, et montrer que toute son œuvre, depuis Le Cocu imaginaire, ne vise qu'à «corrompre les mœurs», «ruiner la créance en Dieu» et «faire monter l'athéisme sur le théâtre».

Diffusion mouvementée pour un livre à succès

Le succès est aussi fulgurant que celui du spectacle. On dénombre plus d'une vingtaine d'exemplaires dans les seules bibliothèques publiques du monde entier (à titre de comparaison, il n'existe qu'un exemplaire de la première édition du Festin de Pierre de Dorimond), exemplaires eux-mêmes répartis en une demi-douzaine d'éditions ou tirages différents. Ce succès donne lieu à une «querelle dans la querelle», opposant Pépingué à son collègue Gabriel Quinet.

Images 1 & 2 : Édition originale de Nicolas Pépingué. Images 3 & 4 : Second tirage de l'édition originale, avec changement de nom d'auteur et reproduction d'un permis d'imprimer. Images 5 & 6 : Contrefaçon Gabriel Quinet. Images 7 & 8 : Deux autres contrefaçons.

Le permis d'imprimer mentionné sur la page de titre de la première édition n'est pas reproduit dans le volume. Vers la fin du mois de mai ou peut-être même plus tard, Pépingué procèdera à un second tirage, dans lequel le titre aura été modifié: Observations sur une comédie de Molière intitulée le Festin de pierre, par B. A. Sr D. R., Advocat en Parlement, et où sera reproduit, au bas de la dernière page (et en poussant le mot FIN vers le haut), une permission signée de Hourlier, bailli du Palais[note 34]: «Il est permis à Nicolas Pépingué, marchand Libraire au Palais, d’imprimer, faire imprimer, vendre & débiter les Observations sur une Comedie de Moliere, intitulée, Le Festin de Pierre : Et deffenses sont faites à tous autres de l’imprimer, vendre ny débiter sans le consentement dudit Pépingué, à peine de 500. livres d’amande, & de confiscation des Exemplaires. Fait à Paris ce 18. Avril 1665[note 35]. »

L'ajout de cette permission est sans doute motivé par la mise en vente, au cours de la seconde quinzaine de mai, de plusieurs contrefaçons portant toutes l'adresse de Nicolas Pépingué et reproduisant, au bas de la dernière page, un permis d'imprimer d'origine différente et non nominatif: «Permis d'imprimer Les Observations sur une Comedie de Moliere, intitulée, Le Festin de Pierre, &c. Fait ce 10. May 1665. Signé, D'Aubray[note 36].» Les premières de ces contrefaçons ont été fabriquées pour le compte du libraire Gabriel Quinet, contre lequel Pépingué présentera, le 10 juin, devant le Parlement, une requête «tendant à ce que défenses soient faites au défendeur [Quinet] et à tous autres libraires et imprimeurs, de vendre et débiter au public le petit livre intitulé Observations sur une comédie de Molière intitulée Le Festin de Pierre, d’autres que ceux du demandeur» et à ce que tous les exemplaires contrefaits soient saisis «en tous les lieux qu'ils pourront être trouvés». Le 30 juin, un arrêt du Parlement renverra Pépingué et Quinet devant les syndics de la librairie pris comme arbitres.

Un document capital

[…]

Qui est Rochemont ?

[…]

Une hypothèse stupéfiante

[…]

Le «crime» de Molière[modifier | modifier le code]

Il est probable que c'est après la parution des Observations de Rochemont qu'un auteur, resté anonyme, compose un sonnet encore plus violent dans son expression[47], mais, note avec bon sens Jean-Pierre Collinet, «d'une fureur tellement excessive qu'on la croirait volontiers moins sérieuse que parodique et gouailleuse»[48].

Tout Paris s'entretient du crime de Molière.
Tel dit : j'étoufferais cet infâme bouquin[note 37],
L'autre : je donnerais à ce maître faquin
De quoi se divertir à grands coups d'étrivière.

Qu'on le jette lié au fond de la rivière
Avec tous ces impies compagnons d'Arlequin,
Qu'on le traite en un mot comme un dernier coquin,
Que ses yeux pour toujours soient privés de lumière.

Tous ces maux différents ensemble ramassés[note 38]
Pour son impiété ne seraient pas assez ;
Il faudrait qu'il fût mis entre quatre murailles ;

Que ses approbateurs le vissent en ce lieu,
Qu'un vautour jour et nuit déchirât ses entrailles,
Pour montrer aux impies à se moquer de Dieu.

Bilan en forme de triomphe[modifier | modifier le code]

Le 13 juin, alors que les Parisiens s'arrachent les Observations sur […] le Festin de pierre et que la querelle bat son plein, Louis XIV convie sa famille et sa cour au château de Saint-Germain-en-Laye, pour une grande fête quasi improvisée, qui se prolongera jusque tard la nuit[49]. Le duc de Saint-Aignan, qui a tout organisé, a fait appel, pour la partie théâtrale, aux comédiens de Monsieur, qui joueront Le Favory, de Marie-Catherine Desjardins.

La Gazette du 20 juin 1665 rend compte de la fête du 13 à Saint-Germain-en-Laye et du changement de statut de la Troupe de Monsieur, qui sera désormais la Troupe du Roy. La Grange consigne ce déplacement dans son Registre en décrivant la scène jouée par Molière, mais sans signaler le changement de statut de la troupe. Il en rend compte à la date du 14 août, en se trompant de deux mois[50].

Le farceur athée en marquis ridicule

Molière ne tient aucun rôle dans le spectacle proprement dit, mais il a préparé, en guise de prologue, une saynète comique qu'il interprète avec une de ses camarades et dont La Grange consignera la trame dans son Registre sur un ton inhabituellement léger :

« Le Vendredy 12 Juin la troupe est allée a Versailles par ordre du Roy ou on a joué le favory dans le jardin sur un theatre tout garny d'orangers, Mr de Moliere fist un prologue en marquis ridiculle qui vouloit estre sur le theatre malgré les gardes et eut une conversation risible avec une actrice qui fist la marquise ridiculle placée au milieu de lassemblée. La troupe est revenue le dimanche 14me. »

Ainsi, commente un historien[51], alors qu'il est l'objet de l'attaque la plus violente jamais portée contre lui (Rochemont appelle le roi à exercer sur lui un «châtiment exemplaire»), Molière se montre serein, gai et même familier devant ce public de la cour qui lui est acquis. Et les deux ridicules qui s'interpellent par-dessus la tête des spectateurs semblent bien être les répliques des deux grincheux que Rochemont mettait en scène dans l'espèce de petit reportage dont il agrémentait sa diatribe[note 39], ce qui dénote entre le comédien et son public une évidente complicité[note 40].

Le blasphémateur en comédien du roi

Dans le compte rendu qu'il fera de cette fête dans la Gazette du 20 juin, Charles Robinet[note 41] indiquera comme en passant que «la Troupe du Roy représenta le Favori». Depuis des décennies, les comédiens de l'Hôtel de Bourgogne étaient protégés et pensionnés par le roi, ce qui leur permettait de se dire «Troupe royale», voire, sur certaines de leurs affiches «seule troupe royale entretenue de Sa Majesté». Mais jamais encore on n'avait parlé de «Troupe du Roy». Il apparaît donc que c'est au cours de cette nuit du 13 au 14 juin, et non deux mois plus tard, comme une erreur de La Grange l'a fait dire et écrire pendant des siècles, que la troupe de Molière est passée de la protection de Monsieur (Philippe d'Orléans) à celle de son frère Louis XIV. Mais la passation est-même s'est très probablement déroulée comme l'indique La Grange:

« … La Troupe alla à St Germain en laye, Le Roi dit au Sr de Moliere qu’il vouloit que la Troupe doresnavant lui appartinst et la demanda a Monsieur, S. Mté donna en mesme tems six mil livres de Pension a la Troupe qui prist congé de Monsieur lui demanda la continuation de sa protection et prit ce Titre. La Troupe du Roy au palais Royal. »

Trois partisans du Festin de pierre[modifier | modifier le code]

La Réponse aux Observations

Response aux Observations.jpeg

C'est, semble-t-il, après cette "intronisation", et dans le courant de juillet, s'il faut en croire le compte rendu qui en sera fait par Charles Robinet dans sa Lettre en vers à Madame du 9 août suivant, que le libraire Gabriel Quinet, qui débite déjà des contrefaçons des Observations de Rochemont, met en vente l'une après l'autre, une Réponse aux Observations touchant au Festin de pierre de Monsieur de Molière et une Lettre sur les Observations d'une comédie du Sr Molière intitulée Le Festin de pierre, toutes deux publiées sous l'anonymat.

[…]

La Lettre sur les Observations

Lettre sur les Observations.jpeg

L'auteur de la Lettre, quant à lui, n'est pas un inconnu. Tout porte à croire qu'il s'agit d'un des plus anciens et plus virulents "ennemis" de Molière, le nouvelliste et dramaturge Jean Donneau de Visé, qui, il y a peu encore, vilipendait "Élomire" (Molière) et ses "bagatelles"[note 42].

[…]

Le dernier mot au gazetier

Le 9 août, Charles Robinet termine sa Lettre en vers à Madame (Henriette d'Angleterre, duchesse d'Orléans) par une apostille consacrée, sur un ton à la fois triomphal et enjoué, à la querelle du Festin de pierre.

L'apostille de Robinet à sa Lettre en vers du 9 août 1665.

Texte plus bref que celui de Donneau, mais non moins étonnant par ce qu'il révèle du bouleversement occasionné par cette querelle dans les rapports de force au sein des milieux littéraire, journalistique et théâtral du Paris de l'époque. D'ennemi déclaré de Molière qu'il était jusque-là (en 1663, il avait fait paraître un très ambigu Panégyrique de l'École des femmes[52]), Robinet est à présent, et restera pendant les huit années suivantes, l'un de ses plus chauds supporteurs et un adversaire presque aussi ardent de ses anciens amis de l'Hôtel de Bourgogne.

Une fois encore on est frappé par la légèreté du ton. Comme si cette "guerre" à propos du Festin de pierre n'était pas moins "comique" que celle à laquelle a donné lieu L'École des femmes en 1663[note 43]. S'adressant à la belle-sœur du roi, Robinet n'hésite pas à affirmer en octosyllabes burlesques que cette "farce" vilipendée pour ses blasphèmes et des impiétés a des "partisans" déclarés, qui peuvent à bon droit "s'indigner" de l'"injuste guerre" qu'un "docteur" irascible a déclarée à Molière. Autant dire que ces partisans se recrutent en grande partie dans la famille royale et ses proches.

Les raisons d'une éclipse[modifier | modifier le code]

Malgré l'indéniable succès qu'il a remporté, Le Festin de Pierre n'a pas été repris à la réouverture du théâtre, le 14 avril 1665, et le texte en prose de Molière disparaît des scènes parisiennes pendant 176 ans. Il sera repris pour la première fois le 17 novembre 1841 au théâtre de l'Odéon et entrera au répertoire de la Comédie-Française le 15 janvier 1847.

Une interdiction royale ?

La plupart des moliéristes de la fin du XIXe et du XXe siècle ont estimé que Molière avait dû recevoir de Louis XIV le conseil, sinon l'ordre, de renoncer à sa pièce, comme si, pour pouvoir sauver Le Tartuffe, il fallait sacrifier Le Festin de pierre. Ainsi Antoine Adam n'hésite-t-il pas à écrire, en des termes qui laissent peu de place au doute : «On devine, sans argument précis mais sans invraisemblance, une interdiction discrètement signifiée.» La suppression, au lendemain de la première, de la demande de jurement faite au Pauvre par Dom Juan a semblé longtemps corroborer cette hypothèse, qui reste aujourd'hui encore largement majoritaire.

Néanmoins, certains historiens modernes font observer que la publication des Observations sur le Festin de pierre n'a nullement dissuadé Louis Billaine de faire enregistrer le privilège d'impression qu'il a obtenu en mars, et que les deux partisans de Molière qui ont répondu à Rochemont, loin de suggérer que la pièce avait été interdite ou étouffée, évoquent carrément une approbation donnée par le roi au sortir d'une représentation et semblent inviter Molière à monter à nouveau le spectacle.

Des raisons techniques ?

Les auteurs de la récente édition de la Pléiade font valoir, pour leur part[53], qu'une autre pièce à grand spectacle de Molière, Amphitryon, créée elle aussi avec succès à l'occasion du Carnaval, n'a pas été reprise après le relâche de Pâques : un parallélisme d'autant plus frappant qu'en 1665 la troupe était en mesure de proposer une nouveauté après la réouverture du théâtre (Le Favori, tragicomédie de Marie-Catherine Desjardins, dite de Villedieu[54]), alors qu'en 1668 elle n'avait sous la main aucune nouvelle création et dut se contenter de vivre de reprises, ne remontant finalement Amphitryon qu'à l'extrême fin du mois de juin. Or, selon les mêmes historiens, si Le Festin de Pierre n'a pas été rejoué à la fin du printemps comme devait l'être Amphitryon trois ans plus tard, c'est peut-être que les comédiens italiens partis l'année précédente en Italie étaient de retour à Paris, alternant de nouveau avec la troupe de Molière sur la scène du Palais-Royal ; sur cette scène encore mal équipée pour les machines, cette alternance quotidienne rendait impossible la reprise d'une pièce qui nécessitait un système complexe de décorations (près de cinquante châssis à manœuvrer).

Dans le même ordre d'idées, on peut rappeler que les "pompiers" capucins sont intervenus dix fois sur quinze représentations, ce qui semble indiquer que les effets de pyrotechnie n'étaient pas au point et que la pièce, si elle ne sentait pas le soufre, n'était pas moins dangereuse.

Un spectacle de circonstances ?

Développant une suggestion du critique Guy Leclerc, qui se disait «pas sûr que Molière ait porté à son Dom Juan l'intérêt passionné que nous lui portons nous-mêmes»[55], François Rey soutient que le spectacle dont Molière a rédigé le texte ne constituait qu'un épisode dans la «bataille du Tartuffe», c'est-à-dire un spectacle de circonstances, une tribune occasionnelle, et que ce Festin de pierre n'était destiné ni à être publié ni à entrer dans le répertoire de la troupe, et donc pas à être repris, une fois atteint l'objectif que son auteur s'était fixé. «Aujourd'hui, écrit-il, je lis Le Festin de pierre, non comme une pièce écrite par un auteur-acteur conscient d'ajouter cette… pierre à l'édifice d'une œuvre déjà importante […], mais comme l'écho, la trace, le souvenir d'un moment de théâtre unique et voué sans doute à le rester[56]

Les lendemains du succès[modifier | modifier le code]

Le Festin dans la querelle du théâtre[modifier | modifier le code]

La résurgence, en 1666, de la querelle de la moralité du théâtre, qui occasionne la publication d'ouvrages très hostiles au théâtre, attire de nouveau l'attention sur ce que les dévots considèrent comme des provocations.

L'abbé d'Aubignac

[…]

Feu le prince de Conti

Dans les derniers jours de l'année 1666, les libraires Pierre Promé et Louis Billaine (le même qui, en mars 1665, avait obtenu pour l'impression du Festin de pierre, un privilège dont il n'avait pas fait usage) mettent en vente, sans nom d'auteur[note 44], un Traité de la comédie et des spectacles, selon la tradition de l'Église, tirée des Conciles & des Saints Pères[57].

Le Traité de la comédie et des spectacles, ouvrage posthume du prince de Conti, 1666.

[…]

Le Festin à la campagne[modifier | modifier le code]

Entre 1665 et 1669, à une date qu'il est difficile de préciser davantage[note 45], une troupe de province joue «Le Festin de pierre ou l'Athée foudroyé, de Monsieur de Moliere», représentation(s) dont il ne reste qu'une trace, le programme-annonce joliment imprimé au format in-4° et décrivant les «superbes machines et [les] magnifiques changemens de théâtre» du spectacle, avec l'argument circonstancié de chacun des cinq actes.

Programme-annonce du Festin de Pierre de Molière représenté en province dans les années 1665-1669.

Ce document, conservé à la Bibliothèque de Grenoble, confirme, s'il était nécessaire, le titre et le sous-titre choisis par Molière et le fait que la pièce, loin d'être interdite ou étouffée, était très officiellement représentée ailleurs qu'à Paris, avec, il est vrai, des «aménagements» que la lecture du texte permet d'imaginer : Mathurine renommée en Thomasse, disparition de la scène du pauvre, déplacement de la seconde entrée d'Elvire, etc.

Un quatrième Festin français[modifier | modifier le code]

Page de titre du Nouveau Festin de Pierre, de Rosimond, 1670.

Au mois de novembre 1669, tandis que les Italiens reprennent leur propre Festin de pierre sur la scène du Palais-Royal[note 46] (où ils jouent toujours en alternance avec la Troupe du Roi), les comédiens du Marais créent Le Nouveau Festin de Pierre ou l'Athée foudroyé, quatrième version française de la légende[note 47], composée en cinq actes et en vers par Claude La Rose, dit Rosimond, qui, venant de Grenoble, est entré depuis peu dans la troupe. Le texte sera imprimée en avril 1670, avec un avis au lecteur dans lequel Rosimond fait très librement l'éloge de son célèbre confrère :

« Ce n'est pas d'aujourd'hui qu'on t'a présenté ce sujet. Les comédiens italiens l'ont apporté en France, et il a fait tant de bruit chez eux que toutes les troupes en ont voulu régaler le public. Monsieur de Villiers l'a traité pour l'Hôtel de Bourgogne, et Monsieur de Molière l'a fait voir depuis peu avec des beautés toutes particulières. Après une touche si considérable, tu t'étonneras que je me sois exposé à y mettre la main ; mais apprends que je me connais trop pour m'être flatté d'en faire quelque chose d'excellent, et que la troupe dont j'ai l'honneur d'être étant la seule qui ne l'a point représenté à Paris, j'ai cru qu'y joignant ces superbes ornements de théâtre qu'on voit d'ordinaire chez nous, elle pourrait profiter du bonheur qu'un sujet si fameux a toujours eu… »

[…]

Les Fragments de Molière, de Champmeslé[modifier | modifier le code]

Page de titre des Fragmens de Molière, de Champmeslé, publiés par Jean Ribou, éditeur attitré de Molière à partir de 1666.

Au mois d'août 1676, la Troupe royale de l'Hôtel de Bourgogne donne, en première partie de l'Œdipe de Pierre Corneille, Les Fragments de Molière, accommodés au théâtre par M. Brécourt[58]. En septembre 1677, le spectacle sera présenté en première partie du Bajazet de Racine devant la cour séjournant au château de Fontainebleau[59], puis la «pièce» sera reprise, le 30 septembre 1681, sur la scène de la toute nouvelle Comédie-Française, où elle sera donnée trente-six fois au cours des vingt années suivantes.

Il s'agit en fait d'un montage-adaptation très libre, en deux actes, fait par le comédien Charles Chevillet, dit Champmeslé, de quelques scènes du Festin de pierre de Molière.

[…]

Certains commentateurs ont formulé l'hypothèse que c'est peut-être cette tentative de récupération de la troupe concurrente qui aurait incité les camarades du défunt Molière à passer commande au cadet Corneille d'une versification de la pièce originelle.

La mise en vers de Thomas Corneille[modifier | modifier le code]

Au mois de février 1677, quatre ans après la mort de Molière, la troupe de l'Hôtel Guénégaud (issue de la fusion de l'ancienne Troupe du Roi et de celle de l'ancien théâtre du Marais) met à l'affiche — sous le nom de Molière — une version de la pièce mise en vers par Thomas Corneille, qui collabore depuis plusieurs années avec la nouvelle troupe pour produire des pièces à grand spectacle.

Jean Donneau de Visé rend compte de cette création sur plusieurs pages du numéro de mars de son Nouveau Mercure galant[60] :

« Je ne dois pas oublier de vous dire qu'on a fait revivre une Piece dont vous n'osiez dire il y a cinq ou six ans[note 48] tout le bien que vous en pensiez, à cause de certaines choses qui blessoient la délicatesse des Scrupuleux : Elle en est à present tout à fait purgée, & au lieu qu'elle estoit en Prose, elle a esté mise en Vers d'une maniere qui a fait dire qu'elle n'a rien perdu des beautez de son Original, qui mesmes y en a fait trouver de nouvelles. Vous voyez bien que c'est du Festin de Pierre du fameux Moliere dont je vous parle. Il a esté extraordinairement suivy pendant les six Representations qui en ont esté données[note 49] […] Le grand succès de cette Piece est un effet de la prudence de Monsieur Corneille le jeune, qui en a fait les Vers, & qui n'y a mis que des Scenes agreables en la place de celles qu'il en a retranchées[note 50]. »

Page de titre du Festin de pierre mis en vers par Thomas Corneille.

Six ans plus tard, en publiant sa pièce (sous l'anonymat[61])[62], Thomas Corneille expliquera à sa manière ce qui s'est passé (sans préciser qu'Armande Béjart, veuve de Molière, lui a payé 1100 livres ce travail de réécriture) :

« Cette Piece (écrit-il, dans un avis du Libraire au lecteur), dont les Comédiens donnent tous les ans plusieurs Représentations, est la mesme que feu Mr de Moliere fit joüer en Prose quelque temps avant sa mort. Celuy qui l’a mise en Vers, a pris le soin d’adoucir certaines expressions qui avoient blessé les Scrupuleux, & il a suivy la Prose dans tout le reste, à l’exception des Scenes du troisiéme & du cinquiéme Acte, où il fait parler des Femmes. Ce sont Scenes ajoûtées à cet excellent Original, & dont les defauts ne doivent point estre imputez au célèbre Autheur, sous le nom duquel cette Comedie est toûjours représentée[note 51]. »

[…]

Cette version continuera d'être représentée sous le nom de Molière jusqu'au XIXe siècle (1841).

Un cas de conscience[modifier | modifier le code]

Vers la fin de la l'année 1678, deux théologiens de la Sorbonne, les pères Guillaume Fromageau et Adrien Augustin de Bussy de Lamet sont interrogés sur un intéressant cas de conscience, savoir si l'on peut «admettre aux sacrements une troupe de comédiens qui représentent et qui sont dans la disposition de représenter à l'avenir la comédie qui a pour titre Le Festin de Pierre, sous prétexte que les princes qui les ont à leurs gages veulent qu'elle soit représentée devant eux». Ils rendront une réponse très circonstanciée le 18 décembre[63]:

Jugement des docteurs Fromageau & Lamet sur Le Festin de Pierre, 13 décembre 1678.

[…]

Premières publications[modifier | modifier le code]

Paris, 1682[modifier | modifier le code]

Frontispice et page de titre de Dom Juan ou le Festin de pierre dans l'édition parisienne de 1682.

La version en prose de Molière est enfin publiée en 1682[64], dans le tome VII («Œuvres posthumes») de l'édition dite définitive des Œuvres de Monsieur de Molière[65]. C'est alors que, pour distinguer le texte originel de celui de Thomas Corneille toujours à l'affiche, on en change le titre, qui devient Dom Juan ou le Festin de pierre. Indice que ce changement s'est effectué au dernier moment et ne correspondait pas à une volonté de Molière : dans la liste des œuvres contenues dans le volume, la pièce (la troisième après «D. Garcie, ou le Prince jaloux» et «L'Impromptu de Versailles») est intitulée «Le D. Juan, ou le Festin de pierre»[66].

Les éditeurs et leurs conseillers (en particulier La Grange) se sont sentis obligés d'amender certains passages du texte considérés comme «délicats» depuis la polémique de 1665 et qui, de fait, correspondent presque tous à ceux que le sieur de Rochemont incriminait dans ses Observations. Mais cela ne paraît pas suffisant pour la censure[note 52]. Les exemplaires déjà imprimés sont « cartonnés » (des feuilles sont réimprimées et collées sur les pages d'origine) pour faire disparaitre les passages incriminés. On supprime certains passages de l'acte III (la fin de la scène du pauvre, la discussion sur la religion) et certaines répliques (« Mes gages, mes gages ») qui semblent tourner la religion en dérision. Mais cela ne suffit toujours pas au(x) censeur(s), et, comme les coupes deviennent beaucoup plus importantes (la scène du pauvre s'est vue réduite à deux répliques), il faut à présent réimprimer en totalité plusieurs cahiers avant de les coudre au reste[67].

La scène du pauvre (II, 2) dans l'édition parisienne de 1682. Les trois premières images reproduisent la version non-cartonnée (mais déjà "amendée" par les éditeurs eux-mêmes, et la quatrième, l'état final de la scène, après réimpression de la feuille P entière[68].

C'est cette édition, dans son état le plus censuré, qui sera publiée en France jusqu'au début du XIXe siècle.

Amsterdam, 1683[modifier | modifier le code]

Page de titre de l'édition hollandaise de 1683.

Au cours de l'année 1683, le libraire amstellodamois Henri Wetsein, successeur de Daniel Elzevier, met en vente, sous le titre Le Festin de Pierre[note 53], une «édition nouvelle et toute différente de celle qui a paru jusqu'à présent», précédée d'un avis de l'imprimeur au lecteur :

« De toutes les pièces qui ont été publiées sous le nom de M. Molière, aucune ne lui a été contestée que le Festin de Pierre. Car bien que l'invention en parût assez de sa façon, on la trouva néanmoins si mal exécutée que plutôt que de la lui attribuer, on aima mieux la faire passer pour une méchante copie de quelqu'un qui l'avait vue représenter, et qui, en ajoutant des lambeaux à sa fantaisie à ce qu'il en avait retenu, en avait formé une pièce à sa mode[note 54]. Comme on demeurait d'accord que Molière avait fait une pièce de théâtre qui portait ce titre, j'ai fait ce que j'ai pu pour en avoir une bonne copie. Enfin un ami m'a procuré celle que je donne ici, et bien que je n'ose pas assurer positivement qu'elle soit composée par Molière, au moins paraît-elle mieux de sa façon que l'autre que nous avons vu courir sous son nom jusqu'à présent[note 55]. J'en laisse le jugement au lecteur, et me contente de lui donner la pièce telle que je l'ai pu avoir. »

Rien, dans cet avis, ne donne à penser que Wetstein disposait déjà de l'impression parisienne de 1682[note 56].

[…]

Parmi les différences notables entre les deux éditions, il en est une qui concerne une phrase devenue célèbre de Sganarelle dans le portrait qu'il trace de son maître à Gusman : «Un grand seigneur méchant homme est une terrible chose; il faut que je lui sois fidèle en dépit que j'en aie», c'est ce que donne la version parisenne, quand celle d'Amsterdam donne : «C'est une terrible chose, il faut que je lui sois fidèle en dépit que j'en aie.» S'agit-il d'une erreur du typographe hollandais, qui n'aurait pas su lire le manuscrit dont il disposait, ou bien du vrai texte de Molière, qui aurait été «enjolivé» par ses camarades éditeurs ? On peut noter que dans sa versification, Thomas Corneille adaptait déjà la première version : «Un grand seigneur méchant est une étrange affaire.» D'autre part, la formule «grand seigneur méchant homme» apparaît comme un oxymore bien venu, puisque par «nature» un grand seigneur est ou se doit d'être un «gentil-homme», contrairement au «bourgeois», qui, à vouloir jouer les gentilshommes, ne saurait que se rendre ridicule.

[…]

C'est la version d'Amsterdam que Claude Bourqui et Georges Forestier ont choisi de publier dans leur récente édition des Œuvres complètes de Molière[69], rompant ainsi avec une tradition éditoriale longue de deux siècles.

Une traduction italienne fidèle[modifier | modifier le code]

Il Convitato di pietra (trad. Castelli), 1697 2.jpg

C'est elle également que Nicolo Castelli (pseudonyme du moine Biagio Augustelli de Lucques, secrétaire du prince-électeur Frédéric 1er de Brandebourg) choisit d'utiliser pour la traduction italienne qu'il fait paraître à Leipzig en 1697[70]. Traduction d'une fidélité scrupuleuse[note 57] : dans la scène du pauvre, en particulier, Castelli s'est attaché à rendre compte de l'étrange formule «Je te le donne pour l'amour de l'humanité», qu'il n'hésite pas à expliciter : «Io te la dono [la doppia] per amor dell’humanita ; per amor dico della miseria, nella quale ti vedo, et non per altro rispetto.» [Je te le donne pour l'amour de l'humanité, pour l'amour, dis-je, de la misère dans laquelle je te vois, et pour nulle autre considération.]

La postérité de l'œuvre[modifier | modifier le code]

Le Siècle des Lumières : entre le mépris et l'oubli[modifier | modifier le code]

Curieusement, ni l'édition hollandaise ni sa version italienne ne semblent pas avoir circulé en France pendant le XVIIIe siècle ; il n'y est fait allusion nulle part ; Voltaire lui-même ne cite la scène du pauvre que dans la version non cartonnée de l'édition parisienne de 1682[71], ce qui conduit la romaniste américaine Joan DeJean a écrire, non sans quelque exagération, que «l'Europe valorise comme un texte classique une pièce française que les Français de l'époque ne peuvent ni voir ni lire, sauf dans une version gravement édulcorée. […] Pendant les dernières décennies du XVIIe siècle, pendant tout le XVIIIe siècle, et pendant une bonne partie du XIXe siècle, la France ne demande qu'à ensevelir cette pièce.»

[…]

Goldoni

[…]

Voltaire

[…]

L'opéra s'empare de la légende

[…]

Redécouverte au XIXe siècle[modifier | modifier le code]

L'exhumation, au début du XIXe siècle[note 58], du texte originel complet de Molière suscite peu de commentaires, même chez les lecteurs avertis.

[…]

Sa réapparition, plus tardive, sur les scènes de théâtre provoque des transports d'enthousiasme, en particulier dans la jeune génération.

Premiers paragraphes du feuilleton de Jules Janin dans le Journal des débats du 29 novembre 1841, à l'occasion de la reprise du Dom Juan de Molière au Théâtre de l'Odéon.

Huit ans plus tard, une fois la pièce entrée au répertoire de la Comédie-Française, c'est au tour de Théophile Gautier de manifester son admiration[72]:

« Quelle pièce étrange que le Don Juan tel qu'il a été exécuté l'autre soir, et comme on conçoit bien que les classiques n'ait pu la supporter dans son état primitif ! Don Juan, auquel Molière a donné le titre de comédie, est, à proprement parler un drame et un drame moderne, dans toute la force du terme… Jamais Molière n'a rien fait de plus franc, de plus libre, de plus vigoureux, de plus hardi ; le fantastique, cet élément d'un emploi si difficile pour le Français sceptique… est traité avec un sérieux et une croyance bien rare chez nous. La statue du Commandeur produit un effet d'épouvante qu'on n'a pas surpassé au théâtre… Aucune tragédie n'arrive à cette intensité d'effroi… Don Juan, tel que l'a compris Molière, est encore plus athée que libertin… et, pour comble d'horreur, [il] jette un instant sur son riche habit de satin le manteau noir de Tartuffe ; tout le reste eût pu lui être pardonné, excepté cette parade sacrilège. De nos jours, le caractère de Don Juan, agrandi par Mozart, lord Byron, Alfred de Musset et Hoffmann, est interprété d'une façon plus humaine, plus large, plus poétique ; il est devenu, en quelque sorte, le Faust de l'amour… »

Victor Hugo, grand admirateur de Molière, mais plus grand admirateur encore de Shakespeare, se montre ici particulièrement réservé[73] :

« … L'observation donne Sedaine. L'observation, plus l'imagination, donne Molière. L'observation, plus l'imagination, plus l'intuition, donne Shakespeare. Pour monter sur la plate-forme d'Elseneur et pour voir le fantôme, il faut l'intuition… Mettez la statue du Commandeur en présence du spectre d'Hamlet. Molière ne croit pas à sa statue, Shakespeare croit à son spectre. Shakespeare a l'intuition qui manque à Molière. La statue du Commandeur, ce chef-d'œuvre de la terreur espagnole, est une création bien autrement neuve et sinistre que le fantôme d'Elseneur ; elle s'évanouit dans Molière. Derrière l'effrayant soupeur de marbre, on voit le sourire de Poquelin : le poète, ironique à son prodige, le vide et le détruit ; c'était un spectre, c'est un mannequin. Une des plus formidables inventions tragiques qui soient au théâtre, avorte, et il y a, à cette table du Festin de Pierre, si peu d'horreur et si peu d'enfer qu'on prendrait volontiers un tabouret entre Don Juan et la statue. »

[…]

Quoi qu'il en soit, la pièce ne sera jouée qu'une centaine de fois entre 1841 et 1947. Il faudra attendre les mises en scène de Louis Jouvet et Jean Vilar pour la faire redécouvrir au public des théâtres.

Analyse dramaturgique[modifier | modifier le code]

La fable[modifier | modifier le code]

Arrivé en ville après avoir abandonné Done Elvire, qu’il avait faire sortir d’un couvent pour l’épouser, Dom Juan Tenorio y aperçoit une jeune fille à la veille de se marier et projette de l’enlever tandis qu’elle fera avec son fiancé une promenade en mer. Le projet ayant échoué et son embarcation ayant chaviré, il se retrouve avec ses gens dans un village de paysans, d’où, averti que ses beaux-frères Dom Carlos et Dom Alonse le poursuivent, il s’enfuit par la forêt avec son valet Sganarelle. Le hasard l’amène à sauver la vie de Dom Carlos, qui lui laisse en retour la vie sauve, à condition qu’il reprenne la vie commune avec Done Elvire. Sur le chemin qui les ramène à la maison, le maître et le valet passent devant le mausolée d’un commandeur que Dom Juan a tué l’année précédente et dont il invite la statue à dîner pour le soir même. De retour chez lui, il voit le moment de dîner repoussé trois fois de suite par les visites inopinées d’un créancier, de son père et de son épouse à présent retournée à la vie religieuse. La statue du Commandeur, arrivée en dernier, refuse de partager son repas, mais l’invite à son tour à dîner le lendemain. Le jour lendemain en fin d’après-midi, Dom Juan apprend à son père éperdu de joie qu’il a décidé de revenir à la religion, puis il confie à Sganarelle que ce revirement subit n’est qu’un stratagème destiné à le mettre à l’abri de tous les désagréments qui pourraient lui arriver. La statue du Commandeur, apparaissant et prenant acte de son refus de se repentir, lui saisit la main et le fait s’abîmer dans les entrailles de la terre.

Le découpage[modifier | modifier le code]

Acte I—Un palais[note 59]. Après un éloge du tabac en forme d'adresse au public, Sganarelle s'entretient avec Gusman, écuyer de Done Elvire, dont la maîtresse s'inquiète du départ précipité de son époux. Il lui brosse, avec quelque forfanterie, un terrifiant portrait de Dom Juan en mécréant volage et cynique. Gusman sort, laissant la place à Dom Juan. Celui-ci s'entretient avec Sganarelle du mariage et de l'inconstance amoureuse, avant de lui exposer son projet d'enlèvement d'une jeune fiancée. À Done Elvire, qui vient lui demander les raisons de son départ, il répond avec cynisme et la laisse repartir outrée de colère.

Acte II—À la campagne, près de la mer[note 60]. Le paysan Pierrot raconte (en patois d'Île-de-France) à Charlotte, sa promise, comment il vient de sauver du naufrage Dom Juan et Sganarelle. S'ensuit entre eux une scène de dépit amoureux. Dom Juan et Sganarelle survenant, Pierrot sort pour aller «boire chopine». Dom Juan s'extasie devant la beauté de Charlotte et convainc la jeune fille de l'accepter pour époux. Comme il s'apprête à lui baiser la main, Pierrot, de retour, tente de s'interposer, ce qui occasionne une algarade farcesque. Arrive Mathurine, à qui Dom Juan a également promis le mariage et qui exige des explications de Charlotte. Le séducteur parvient à trancher le différend entre ses deux dupes, sans même les détromper de leurs illusions. Un serviteur entre, qui l'informe que douze hommes à cheval sont à sa recherche. Dom Juan et Sganarelle quittent les lieux en hâte.

Acte III—Dans la forêt[note 61]. Dom Juan en «habit de campagne»[note 62] et Sganarelle habillé en médecin, cheminent en causant médecine et religion. Avisant un homme en haillons, ils lui demandent leur chemin. Dom Juan tente en vain de le faire blasphémer. Puis il porte secours à un gentilhomme assailli par trois brigands et qui s'avère être Dom Carlos, frère de Done Elvire. Son frère, Dom Alonse, et lui sont à sa recherche pour laver leur honneur. Entre Dom Alonse, qui, reconnaissant Dom Juan, veut obtenir vengeance sur-le-champ. Dom Carlos, par gratitude envers celui qui l'a sauvé, convainc son frère de reporter la rencontre à plus tard. Reprenant leur chemin, Dom Juan et Sganarelle arrivent devant le tombeau du commandeur. Dom Juan ordonne à Sganarelle de le convier à dîner. La statue opine du chef.

Acte IV—Chez Dom Juan[note 63]. Dom Juan, qui s'apprête à se mettre à table, en est empêché par une succession de visites inopinées. C'est d'abord un créancier, M. Dimanche, qu'il éconduit avec force compliments, sans lui laisser le temps de formuler sa demande. Puis c'est Dom Louis, son père, au comble de l'exaspération, et dont il traite les remontrances avec mépris. Entre Elvire, en «Madeleine pénitente», qui vient mettre en garde son époux contre le «courroux du ciel» et tenter, en vain, d'obtenir qu'il se repente. Dom Juan et Sganarelle vont passer à table, quand la statue du commandeur apparaît, qui, sans s'asseoir ni manger, convie à son tour Dom Juan à souper avec elle le lendemain. Dom Juan accepte, la statue se retire.

Acte V—Aux portes de la ville[note 64]. Dom Juan annonce à son père que, touché par la grâce, il a décidé de changer de vie et de travailler «à obtenir du Ciel une pleine rémission [de ses] crimes». Dom Louis le quitte, éperdu de bonheur. Bonheur partagé par le naïf Sganarelle, que Dom Juan s'empresse de détromper, en faisant un long et vibrant éloge de l'hypocrisie. Et c'est en invoquant la volonté du Ciel qu'il rejette la demande de réparation, puis l'invitation au duel que son beau-frère Dom Carlos vient lui soumettre. Ce dernier étant sorti, un «spectre en femme voilée» apparaît, qui engage Dom Juan pour la dernière fois à se repentir. Il répond en tirant l'épée. Apparaît la statue du Commandeur, qui, incriminant son «endurcissement au péché», lui tend la main et le précipite dans les flammes de l'enfer. Resté seul, Sganarelle pleure la perte de ses gages.

Les personnages[modifier | modifier le code]

Dramatis personæ[modifier | modifier le code]

  • Dom Juan, fils de Dom Louis.
  • Sganarelle, valet de Dom Juan.
  • Done Elvire, femme de Dom Juan.
  • Gusman, écuyer de Done Elvire.
  • Dom Carlos & Dom Alonse, frères de Done Elvire.
  • Dom Louis, père de Dom Juan.
  • Charlotte & Mathurine, paysannes.
  • Pierrot, paysan[note 65].
  • La Statue du Commandeur.
  • La Violette & Ragotin[74], laquais de Dom Juan.
  • M. Dimanche, marchand.
  • La Ramée, spadassin.
  • Un pauvre[note 66].
  • Suite de Dom Juan.
  • Suite de Dom Carlos & Dom Alonse[note 67].
  • Un spectre en femme voilée.

Dom Juan[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Don Juan.

Les données du texte

[…]

Caractère et comportement

La dimension culturelle prise par l'histoire de Don Juan, passée au XIXe siècle du statut de légende à celui de mythe, conduit à de nombreuses interprétations parfois contradictoires, concernant le héros du Festin de pierre. Avec sa présence durant vingt-cinq scènes sur vingt-sept, il se laisse observer, analyser et critiquer.

Une première approche consiste à éclairer la pièce par la scène finale : pour que le châtiment de Dom Juan soit justifié, il faut que la personnalité qui se dégage des cinq actes ait suscité l'indignation. C'est l'approche qu'en fait Jean de Guardia[75]. Dans cette optique, les aspects positifs (grand seigneur - libre penseur - fin d'esprit) sont estompés et ce sont les aspects négatifs de Dom Juan qui sont mis en valeur : séducteur, infidèle, opportuniste, menteur, orgueilleux, flatteur, méchant homme d'une insolence totale, parfois violent, maniant avec aisance l'ironie et le sarcasme, l'impertinence et l'offense, l'irrévérence et l'irrespect ; et plus particulièrement les trois défauts rédhibitoires : fils indigne[note 68], impie et hypocrite.

Une autre lecture insiste davantage sur la dimension transgressive du personnage : être de la démesure[note 69] et de l'excès[76], faiseur d'expériences[77], remettant en question certaines valeurs de son époque : mariage, honneur, famille, religion[78].

Certains commentateurs soulignent les incohérences, les failles et les faiblesses du personnage. Ils pointent son désir toujours inassouvi de conquête féminine[79], le présentent en perpétuelle fuite[80], évoquent sa crainte du passé synonyme de mort[81], son instabilité et sa quête insatiable de changement[82]. Ils mettent en évidence ses contradictions : malgré son refus des règles, il reste attaché aux privilèges et au système de valeurs de son époque[83], brave et lâche, prêt à défendre son honneur et ses amis[84], mais cherchant à faire endosser son habit par Sganarelle[85] ou feignant la conversion[86] pour échapper aux frères d'Elvire, cruel[87] et généreux à la fois, quand il exige du pauvre un blasphème contre une obole pour ensuite la lui donner gratuitement, «pour l'amour de l'humanité».

L'irréligion

Comme l'indique le sous-titre que la pièce portait à sa création — «l'Athée foudroyé» —, l'athéisme de Dom Juan est une donnée de l'œuvre non moins essentielle que le foudroiement final. Répondant au sieur de Rochemont, qui dénonçait dans le personnage «un athée qui réduit toute la foi à deux et deux sont quatre et quatre et quatre sont huit», Donneau de Visé écrit avec bon sens, dans sa Lettre sur les Observations :

« Si [Molière] l'auteur a fait dire [à Dom Juan] que "deux et deux sont quatre et que quatre et quatre sont huit", ce n'était que pour faire reconnaître qu'il était athée, pource qu'il était nécessaire qu'on le sût, à cause du châtiment. Mais à parler de bonne foi, est-ce un raisonnement que "deux et deux sont quatre et quatre et quatre sont huit" ? Ces paroles prouvent-elles quelque chose, et en peut-on rien inférer, sinon que Dom Juan est athée ? Il devait du moins attirer le foudre par ce peu de paroles, c'était une nécessité absolue, et la moitié de Paris a douté qu'il le méritât. […] Il était difficile de faire paraître un athée sur le théâtre et de faire connaître qu'il l'était, sans le faire parler. Cependant, comme il ne pouvait rien dire qui ne fût blâmé, l'auteur du Festin de Pierre, par un trait de prudence admirable, a trouvé le moyen de le faire connaître pour ce qu'il est sans le faire raisonner. »

Deux siècles plus tard, Théodore de Banville, reprenant la question de Sganarelle : «Mais encore faut-il croire quelque chose dans le monde ; qu'est-ce que vous croyez ?», y répond avec une belle assurance :

« Molière voulut sans doute d'abord faire Don Juan tout à fait haïssable; mais à son insu même, dans plus d'un passage de son drame, au lieu d'être un impie sans croyance, don Juan devient un philosophe matérialiste, plein de foi au contraire, mais de foi dans les croyances qui seront la religion de l'avenir. […] Sous le règne de Louis XIV, Molière n'avait pas le droit de dire sa pensée plus franchement qu'il ne l'a dite, mais aujourd'hui, si Sganarelle demandait à Don Juan : — À quoi croyez-vous ? Don Juan aurait quelque chose de mieux à répondre que ceci : — Je crois que deux et deux font quatre. Il répondrait : — Je crois à la matière vivante et pensante toujours renouvelée, éternellement jeune, éclose, lumineuse et fleurie; je crois qu'en aimant dans mon cœur toutes les créatures humaines, c'est moi-même et Dieu même que j'aime en elles, car j'aspire sans cesse et sans crime à me confondre avec toute cette nature vivante qui est Dieu même, et dans laquelle je vivrai et penserai éternellement sous toutes les formes de l'être[88]. »

D'autres raffinent sur l'athéisme et s'attachent à l'enrichir : Dom Juan un athée rationaliste, qui ne croit pas au surnaturel et cherche, en sectateur pédagogue, à convaincre Sganarelle et le Pauvre de son inexistence[89]?

La plupart des metteurs en scène français contemporains, de Jean Vilar à Jacques Lassalle, souscrivent à la thèse d'un Dom Juan fondamentalement athée. Pour le second, la pièce est «l'impitoyable et sarcastique procès de la croyance», et son héros est «dans une sereine et tranquille détermination d'athée, d'impie, de libertin et d'étrange méchanceté»[90].

Cela n'a pas empêché certains auteurs de s'interroger sur la nature profonde des rapports que le libertin entretient avec la divinité. Ne serait-il pas en quête d'un Dieu qu'il défie de scène en scène et dont il attend une réponse? C'est l'opinion de François Mauriac[note 70] : «S’il était un athée véritable, il n'y aurait pas de drame. Mais il parle à Celui qu'il nie et il ne le nie que pour mieux le braver.» À quoi on pourrait répondre que la pièce n'est justement pas un drame, mais une comédie.

L'inconstance

[…]

Sganarelle[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Sganarelle .

Sganarelle est un valet de comédie comme il en existe beaucoup dans le théâtre classique, couard et gourmand. Le fait qu'il figure dans vingt-six scènes sur vingt-sept (une de plus que Dom Juan) et que son rôle ait été écrit pour Molière lui-même donne au personnage une importance particulière[91].

Certains le voient comme un contrepoint[92], une antithèse[93] de Dom Juan, balourd autant que son maître est élégant, moralisateur autant que l'autre est cynique, lâche autant qu'il est courageux, superstitieux autant qu'il est libre d'esprit, niais autant qu'il est fin. Il contribue à maintenir la pièce dans le registre comique quand elle vire au drame. François Rey note ainsi que «chaque fois qu'une situation se donne comme pathétique, le sérieux est sapé par les railleries et les insolences de Dom Juan, par les mimiques et les lazzis de Sganarelle»[15].

D'autres le voient comme une victime. Pour Gendarme de Bévotte[94] c'est un honnête homme, à la bonté naïve. Comme il est peu instruit, ses raisonnements sont frustes mais pleins de bon sens. Défenseur timide et maladroit de la morale, il est sensible aux nobles sentiments et à la douleur d'autrui. C'est par crainte qu'il obéit à son maître, comme à son corps défendant[95]. Il cherche à sauver ses victimes en les mettant en garde contre lui[94]. On impute à l'ascendant que le maître a sur le valet les manquements de ce dernier à sa propre morale[94],[96]. S'interrogeant sur les raisons qui le poussent à rester auprès de Dom Juan, on conclut que, davantage que les gages, c'est l'amour pour son maître[97] et le désir de le convertir[98] qui le guident.

Dans ses Observations […] sur le Festin de pierre, Rochemont dénonce en Sganarelle un personnage «plus impie que son maître», et explique par ce trait l'indignation qu'aurait suscitée la pièce. Donneau de Visé lui répond que «Sganarelle a le fond de la conscience bon, et s'il ne s'explique pas tout à fait bien, les gens de sa sorte peuvent rarement faire davantage».

Deux siècles plus tard, Désiré Laverdant qualifie Sganarelle de «grotesque docteur… médisant et traître… lâche et impudent menteur… avare ignoble, égoïste… poltron… idiotement superstitieux»[99]. D'autres voient en lui le complice de Dom Juan, aidant son maître dans ses entreprises, admirant ses frasques[100], vivant par procuration les aventures qu'il n'aurait pas eu l'audace d'entreprendre[101], prêchant la morale pour avoir le plaisir d'entendre Dom Juan en bafouer les principes[100], respectant la morale et la religion plus par crainte que par conviction[100]. Antoine Adam souligne sa lâcheté de corps et d'esprit et dresse de lui un portrait sans pitié[100]:

« Prodigieuse création, tout en dessous et en retour, où le clin d’œil corrige la valeur des paroles, où le ricanement vient démentir et bafouer les phrases édifiantes, figure de coquin et d'imbécile tout ensemble, qui déshonore la vertu par ses moqueries et la religion plus encore par sa stupidité. »

Les rapports maître-valet

Dom Juan et Sganarelle forment un couple théâtral[102]. La confrontation de ces deux personnages est l'un des ressorts majeurs de la pièce[103].

Le couple maître et valet au théâtre existait avant Molière, on le trouve déjà dans la comédie espagnole[100] ou italienne[104]. Le valet est l'antithèse comique du héros. Par son côté ridicule, il sert de faire valoir et il joue le rôle d'intercesseur avec le public : c'est par lui que l'on découvre le maître ainsi que ses projets et ses sentiments. En ce sens, le rôle de Sganarelle est dans la tradition. Cependant, il représente une exception, car il n'est pas le valet de la comédie d'intrigue dans la lignée de Scapin, dont l'absence de morale et les fourberies encouragent le maître dans le vice[105] et lui permettent d'obtenir ce qu'il souhaite[106]. Sganarelle suit plus qu'il n'organise. Il remplit un rôle plus proche du confident de la tragédie[107] : le presque égal, capable d'écouter, de conseiller, voire de sermonner.

Les personnages ont besoin l'un de l'autre, en particulier Dom Juan réclame la présence de Sganarelle, il a besoin de lui pour échapper au monologue[107], comme confident, complice et témoin[108]. Si Sganarelle éclaire le personnage de Dom Juan, de manière paradoxale, Dom Juan éclaire également celui de Sganarelle[109].

Les différences sociales semblent parfois s'estomper et des rapports d'égal à égal s'établir[110] : Sganarelle se risque parfois à faire des remontrances à Dom Juan, il partage son repas, il débat avec lui. Une sorte de camaraderie, où se mêlent la crainte, la haine, l'amour et des intérêts communs, naît de leurs aventures partagées[111]. Catherine J. Spencer signale une sorte d'interchangeabilité des rôles[112], Sganarelle devient ainsi le porte-parole de son maître pour parler à Elvire[113] ou à la statue.

Mais, malgré leurs relations amicales, Sganarelle demeure un inférieur[104] qui doit même risquer sa vie pour son maître[114].

Les personnages "secondaires"[modifier | modifier le code]

Elvire

[…]

Les frères d'Elvire

[…]

Dom Louis

[…]

Pierrot

[…]

Le pauvre

[…]

Monsieur Dimanche

[…]

La statue du commandeur

[…]

Registres[modifier | modifier le code]

L'édition de 1682 présente Le Festin de pierre renommé Dom Juan comme une comédie[115], ce qui le distingue des trois autres adaptations françaises de la légende, présentées comme des tragi-comédies. Cependant, lorsqu'ils découvrent le texte en prose de Molière, la plupart des critiques et commentateurs du XIXe siècle soulignent l'extrême diversité des registres qu'on y trouve. Théophile Gautier écrit, par exemple, dans son compte rendu de la reprise au Théâtre-Français en 1847 :

« MM. les comédiens ordinaires du roi […] la jouent trop en comédie et pas assez en drame, et c'en est un véritable, avec mélange du comique et du tragique, du burlesque et du terrible, — spectres, apparitions, changements à vue, fantaisie espagnole, profondeur shakespearienne, ironie française, tout s'y trouve[116]. »

Jules Lemaître parle, quant à lui, d'une «tragi-comédie fantastique et bouffonne […] une macédoine incroyable de tous les genres», ajoutant aussitôt : «Avec cela, il n'est guère de pièce ni plus intéressante d'un bout à l'autre, ni plus émouvante par endroits, ni plus amusante[117]

À l'aube du XXe siècle, l'acteur Constant Coquelin écrit :

« C'est, tout le monde en convient, la pièce la plus singulière de l'auteur et de son temps. Molière y a pris toutes les libertés imaginables. Le ton général est celui de la comédie; mais la comédie, qui çà et là touche à la bouffonnerie, monte parfois jusqu'au drame, s'élève jusqu'au mystère[118]. »

Au XXe siècle, les commentateurs universitaires s'attachent à rapporter Le Festin de pierre aux catégories de la dramaturgie classique. Robert Horville parle ainsi d'une « convergence d'influences »[119], où se mêlent tragi-comédie (spécifiques du genre : les références aux duels et au père bafoué), farce, comédie burlesque, comédie sérieuse, etc. Pour K. A. Blüher, la pièce s'apparente à la comédie baroque par l'emploi des machines et le non-respect des règles du théâtre classique[120]. Il y voit une «tragi-comédie à fin tragique» : en effet, Molière traite d'un sujet sérieux en y mêlant des éléments comiques et en travaillant sur des héros d'un rang social élevé.

Tous s'accordent à noter que Molière ne respecte pas les unités classiques : de lieu, de temps, d'action, de ton, la seule unité de la pièce résultant du caractère du héros. À ces multiples transgressions, Robert Horville ajoute l'introduction de l'invraisemblance (statue du commandeur et deus ex machina du dénouement)[121].

On a également relevé les éléments qui semblent tirer la pièce vers la tragédie : Dom Juan présenté comme tyran de son entourage, la tension dramatique due au fait que le personnage principal est poussé par un destin qui l'entraîne inéluctablement vers son châtiment[122], les revirements de Sganarelle contraint d'agir en contradiction avec ses convictions[96], le comportement de Done Elvire et Dom Louis[123] . Au siècle précédent déjà, Théophile Gautier qualifiait le Festin de pierre de «drame moderne dans toute la force du terme», ajoutant : «Aucune tragédie n'arrive à cette intensité d'effroi[124]

On peut y voir aussi certains éléments de la comédie sérieuse, mélangeant le sérieux et le comique[119], laissant une large place à la démonstration et à l'argumentation (voir les multiples dialogues entre Sganarelle et Dom Juan)[125] et traitant de la vertu et des devoirs de l’homme[126].

Selon Giovanni Dotoli, qui pointe une discordance dans l'énonciation, des aspects paradoxaux, un esprit de dérision, un mélange de ton, de la démesure, une organisation du suspens avec coups de théâtre, la pièce est une comédie burlesque[127]. Robert Horville abonde dans ce sens, en soulignant les nombreuses ruptures de ton, et en montrant que les personnages semblent ne pas se prendre au sérieux et présentent des aspects contradictoires[128].

On y trouve encore des éléments de la farce et une parodie des comédies pastorales[129]. Anne-Marie et Henri Marel signalent tous les éléments qui font du Festin de pierre une comédie de mœurs (description de nobles, d'un bourgeois, de serviteurs et de paysans) et de caractères[130]. Giovanni Dotoli conseille de la lire comme un poème[131].

Dénouement[modifier | modifier le code]

Le dénouement — Dom Juan précipité dans les flammes de l'enfer par la statue du Commandeur — est apparu ambigu à beaucoup de lecteurs. Certes, la nature même de la pièce, théâtre de machines, et la notoriété de la légende qu'elle reprend, obligent Molière à en respecter la fin : en venant voir le Festin de pierre, on vient voir le foudroiement de l'athée. Un dénouement plus heureux, qui montrerait Dom Juan repentant et reprenant la vie avec Done Elvire, eût été impossible[132]. Cependant le reproche en est fait à Molière par le sieur de Rochemont, qui dénonce également l'attitude de Sganarelle pleurant la perte de ses gages. Ainsi s'achevait déjà la comédie de Cicognini[133] : «O pover al me Patron, al me salari, è andà a cà del Diavol. Aiut, soccors, ch' al me Patron è precipità.[note 71]» Il s'agissait, en terminant sur une note comique, de casser l'impression dramatique suscitée par l'engloutissement de Dom Juan.

On prête cependant à Molière d'autres intentions : peut-être a-t-il voulu montrer que l'on peut rire d'un châtiment divin[note 72]. Ou peut-être veut-il, comme le suggère Joan DeJean, suggérer que les préoccupations spirituelles s'effacent devant les préoccupations économiques[134]. Quoi qu'il en soit, les éditeurs parisiens de Molière jugent prudent, en 1682, de rehausser la dernière réplique de Sganarelle d'un «codicille» édifiant : « Après tant d'années de service, [je] n'ai point d'autre récompense que de voir à mes yeux l'impiété de mon maître, punie par le plus épouvantable châtiment »[135].

Enfin, on a pu voir dans Dom Juan un révolté qui affronte Dieu sans jamais s'y soumettre. Ainsi Blandine Bricka[136] propose une double lecture du châtiment final : la conventionnelle, qui aurait fait dire à Louis XIV que Dom Juan «n'est pas récompensé»[137], et l'autre, qui suggère un combat métaphysique entre deux adversaires de même valeur.

Dom Juan ou le Festin de pierre au théâtre[modifier | modifier le code]

Les mises en scène françaises du Festin de pierre ou Dom Juan de Molière, rares entre le XVIIe et XIXe siècles se sont multipliées dans la seconde moitié du XXe siècle et sont emblématiques de l'évolution de la mise en scène durant ce siècle.

Adaptations cinématographiques et télévisuelles[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Cette bibliographie, non-exhaustive et donnée dans l'ordre chronologique de parution, ne prend en compte provisoirement que les livres, articles, notices et notes publiés en français.

XVIIe siècle

  • Charles Robinet, Apostille à la "Lettre en vers à Madame" du 9 août 1665, dans Les Continuateurs de Loret, tome premier (Mai 1665-juin 1666), col. 167-168[138].
  • Armand de Bourbon, prince de Conti, Avertissement à la troisième partie, intitulée "Sentimens des Peres" du Traité de la comédie et des spectacles, selon la tradition de l'Église, tirée des Conciles et des Saints Peres, Paris, Pierre Promé et Louis Billaine, 1666, p. 24[139].
  • François Hédelin, abbé d'Aubignac, «Des discours de piété», chapitre inédit de la Pratique du théâtre, composé entre 1665 et 1669 et imprimé pour la première fois dans Pierre Nicolas Desmolets, Continuation des mémoires de littérature et d'histoire, tome VI, I, Paris, Simart, p. 224[140].
  • Claude de La Rose, dit Rosimond, Avis "Au lecteur", en tête de : Le Nouveau Festin de pierre ou l'Athée foudroyé. Tragi-comedie, Paris, Pierre Bienfait, 1670[141].
  • Jean Donneau de Visé, Article sur la création du Festin de pierre mis en vers par Thomas Corneille, Le Nouveau Mercure galant, mars 1677, p. 23-24[142].
  • Madame de Sévigné, Lettre à sa fille du 6 août 1680[143].
  • Avis "Du libraire au lecteur", en tête de: Le Festin de pierre. Comédie. Mise en Vers sur la Prose de feu Mr de Moliere, Paris, 1683[62].
  • Jean Donneau de Visé, Annonce de la parution du Festin de Pierre mis en vers par Thomas Corneille, Le Mercure galant, mars 1683, p. 358-359[144].
  • [Henri Wetstein], Avis de "l'imprimeur au lecteur", en tête de: Le Festin de Pierre, comedie. Par J.B.P. de Moliere. Édition nouvelle & toute différente de celle qui a paru jusqu'à présent. Amsterdam, 1683[145].
  • Le Véritable et dernier Festin de Pierre, orné de ballets, de changements de théâtre et de machines, de la composition de l'illustre M. de Molière, mis en vers par le fameux M. de Corneille, et représenté par la seule Troupe royale royale de Chambord. Programme-annonce d'une troupe de campagne, imprimé vraisemblablement en 1684 et reproduit , d'après un exemplaire conservé à la Bibliothèque d'étude et du patrimoine de Toulouse (cote Mol. CZ 59), dans Le Moliériste d'avril 1886, p. 11-16[146].
  • Laurent Pégurier, Réfutation des sentimens relachez d'un nouveau théologien touchant la comédie, par Mr l'Abbé L** P***, Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1694, p. 94[147].
  • Pierre Lebrun, Discours sur la comédie, où l'on voit la réponse au Théologien qui la deffend, avec l'Histoire du Theâtre, & les sentimens des Docteurs de l'Église depuis le premier siecle jusqu'à present. Paris, Louis Guérin & Jean Boudot, 1694, p. 104[148].
  • Pierre Coustel, Sentimens de l'Église et des SS. Pères, pour servir de décision sur la comédie et les comédiens, opposés à ceux de la lettre qui a paru à ce sujet depuis quelques mois. Paris, 1695, p. 67-69.
  • Bernard de La Monnoye, Suite du Menagiana, ou Bons mots, rencontres agréables, pensées judicieuses et observations curieuses de M. Ménage, de l'Académie françoise. Seconde édition augmentée. Tome second, Paris, Pierre Delaulne, 1695, p. 308[149].
  • Charles Perrault, Les Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siecle, tome premier, Paris, 1696, p. 80[150].
  • Laurent Bordelon, Diversitez curieuses en plusieurs lettres, tome second, Paris, 1697, p. 168-173[151].

XVIIIe siècle

  • Jean-Léonor Le Gallois de Grimarest, La Vie de M. de Molière, Paris, Jacques Le Fevre, 1705, p. 73[152].
  • Vigneul-Marville, Mélange d'histoire et de littérature, par M. de Vigneul-Marville. Quatrième édition revue, corrigée et augmentée par M. *** [l'abbé Antoine Banier], troisième volume. Paris, 1725, p. 40-41[153].
  • Bruzen de la Martinière, Addition à la Vie de M. de Molière de Grimarest, publiée en tête des Œuvres de Monsieur de Molière, nouvelle édition, Paris, 1725, tome I, p. 36[154].
  • Jean-Baptiste Rousseau, «Lettre à M. de Chauvelin» du 25 juillet 1731, dans Œuvres de Jean-Baptiste Rousseau, nouvelle édition, tome premier, Bruxelles, 1743, p. 347[155].
  • Maupoint, Bibliothèque des théâtres, contenant le catalogue alphabétique des Piéces dramatiques, Opera (sic), Parodies, & Opera Comiques; & le tems de leurs Représentations. Avec des anecdotes sur la plûpart des Piéces contenuës dans ce Recüeil, et sur la vie des Auteurs, Musiciens & Acteurs, Paris, 1733, p. 138-139[156].
  • Guillaume Fromageau et Adrien Augustin de Bussy de Lamet, Dictionnaire des cas de conscience décidés suivant les principes de la morale, les usages de la discipline ecclésiastique, l'autorité des conciles et des canonistes, et la jurisprudence du royaume, Paris, Coignard et Guérin, 1733, tome premier, colonnes 805-812[157].
  • Jean-Pierre Niceron, Mémoires pour servir à l'histoire des hommes illustres dans la république des lettres, avec un catalogue raisonné de leurs ouvrages. Tome XXIX, Paris, 1734, p. 188-189[158].Jean Louis Ignace de La Serre, «Mémoires sur la vie et les ouvrages de Molière», en tête de Œuvres de Molière, nouvelle édition, tome premier, 1734, p. xxxj-xxxiij[159].
  • Voltaire, Vie de Molière avec des jugements sur ses ouvrages, Amsterdam, 1739, p. 49-51[160].
  • Claude et François Parfaict, Histoire du théâtre françois depuis son origine jusqu'à présent, tome neuvième, Paris, 1746, p. 343-350[161].
  • Antoine de Léris, Dictionnaire portatif, historique et littéraire des théâtres, Paris, 1754 ; seconde édition, Paris, 1763, p. 191-192[162].
  • Bertrand de La Tour, Reflexions morales, politiques, historiques, et littéraires sur le théâtre, Avignon, Marc Chave, 1763, p. 126-129[163].
  • Jean-François Cailhava de L'Estandoux, De l'art de la comédie, ou détail raisonné des diverses parties de la comédie, et de ses différents genres ; suivi d'un Traité de l'imitation, où l'on compare à leurs originaux les imitations de Molière & celles des modernes. Le tout appuyé d'exemples tirés des meilleurs comiques de toutes les nations. Terminé par l'exposition des causes de la décadence du théâtre, & des moyens de le faire refleurir. Paris, Didot, 1772, p. 134-243[164].
  • Antoine Bret, «Avertissement de l'éditeur sur le Festin de Pierre», Œuvres de Molière, avec des remarques grammaticales, des avertissements et des observations sur chaque pièce, par M. Bret. Paris, Compagnie des libraires associés, 1773, vol. III, p. 213-219[165].
  • Louis Sébastien Mercier, Molière, drame en cinq actes et en prose, imité de Goldoni, Amsterdam, 1776, p. 41, note (a)[166].
  • Chevalier de Mouhy, Abrégé de l'histoire du théâtre françois, depuis son origine jusqu'au premier juin de l'année 1780, nouvelle édition, Paris, 1780, tome premier, p. 195[167].
  • Carlo Goldoni, Mémoires de M. Goldoni, pour servir à l’histoire de sa vie et à celle de son théâtre, Paris, Veuve Duchêne, 1787, tome I, p. 309-313[168].
  • Jean-François de La Harpe, Lycée, ou Cours de littérature ancienne et moderne, Paris, 1798, réédition Paris, Depelafol, 1825, tome 6, p. 242[169].

XIXe siècle

  • Julien Louis Geoffroy, Sur Le Festin de pierre, feuilleton dramatique du Journal des débats et des lois, 6 fructidor An XI (24 août 1803); Sur Le Festin de pierre, feuilleton dramatique du Journal de l'Empire, 28 vendémiaire An VIV (20 octobre 1805), et «Le Festin de Pierre, pour les début de M. Cartigny», feuilleton dramatique de L'Ambigu, ou Variétés littéraires et politiques, volume XXXIII, Londres, 1811, p. 635. Les deux premiers sont repris dans Cours de littérature dramatique, ou Recueil par ordre de matières des feuilletons de Geoffroy, tome premier, Paris, Pierre Blanchard, 1819, p. 270 et suivantes.
  • Marie-Jacques Simonnin, «Nouvelle observations de l'éditeur sur le Festin de Pierre», dans Molière commenté d'après les observations de nos meilleurs critiques ; son éloge par Chamfort et des remarques inédites du Père Roger, ex-jésuite. Ouvrage enrichi d'une Lettre de Molière sur l'Imposteur, de la scène du Pauvre du Festin de Pierre, etc., pour faire suite à toutes les éditions de ses œuvres. Paris, Mignerel, 1813, tome premier, p. 336-345[170].
  • Jacques Charles Brunet, Manuel du libraire et de l'amateur de livres, seconde édition, Paris, Chez Brunet, 1814, tome second, p. 372-373[171].
  • Charles Nodier, Compte rendu de la publication des Œuvres de Molière dans la «Bibliothèque portative du voyageur», Le Journal des débats, 27 avril 1817, p. 1-4[172].
  • Adrien Jean Quentin Beuchot, «Notice bibliographique sur le Festin de Pierre, de Molière», Bibliographie de la France, ou Journal général de l'imprimerie et de la librairie, 21 juin 1817, p. 362-366[173].
  • Louis Simon Auger, «Notice historique et littéraire sur le Festin de Pierre», dans Œuvres de Molière, avec un commentaire, un discours préliminaire et une vie de Molière, par M. Auger, de l'Académie française, tome IV, Paris, 1819, p. 305-318[174].
  • Claude-Bernard Petitot, «Réflexions sur le Festin de Pierre», dans Œuvres de Molière, avec un commentaire historique et littéraire, précédé du Tableau des mœurs du dix-septième siècle et de la vie de Molière. Paris, Aillaud, 1821, tome troisième, p. 239-244[175].Jules-Antoine Taschereau, Histoire de la vie et des ouvrages de Molière, Paris, Ponthieu, 1825, p. 108-111 et notes[176].
  • Xavier Marmier, «Les Don Juan», La Revue de Paris, tome VI, juin 1834, p. 73-81[177].
  • Gustave Planche, «Théâtre-Français. Le Festin de Pierre», L'Artiste, journal de la littérature et des Beaux-arts, première série, tome Xe, Paris, 1835, p. 68-70[178].
  • Jules Janin, «Feuilleton du Journal des débats. Théâtre de l'Odéon. Don Juan ou le Festin de pierre», Journal des débats, 29 novembre 1641[179]. Corrigé et repris dans Jules Janin, Critique dramatique, tome premier, La Comédie, Paris, Librairie des bibliophiles, 1877, p. 107-127[180].
  • Charles Magnin, «Le Don Juan de Molière au Théâtre-Français», Revue des deux mondes, février 1847[181].
  • Anaïs Bazin, «Les Dernières années de Molière», La Revue des deux mondes, 15 janvier 1848, p. 201-202[182]. Repris dans A. Bazin, Notes historiques sur la vie de Molière, Paris, Techener, 1851, p. 132-134[183].
  • Théodore de Banville, [Chronique théâtrale consacrée à Dom Juan dans le quotidien Le Dix décembre, journal de l'ordre, du 3 septembre 1849, et d'autres chroniques parues dans d'autres périodiques], reprises dans Théodore de Banville, Critiques, choix et préface de Victor Barrucand, Paris, Bibliothèque-Charpentier, 1917, p. 185-194[88].
  • Castil-Blaze, Molière musicien, tome premier, Paris, Castil-Blaze, 1852, p. 189-339[184].
  • Charles Louandre, Notice de "Don Juan ou le Festin de Pierre», dans Œuvres complètes de Molière. Édition variorum collationnée sur les meilleurs textes, Paris, Charpentier, 1858, tome deuxième, p. 54-59[185].
  • Édouard Fournier, «À propos du Don Juan de Molière», Revue française, 1858, tome XIII, n° 120 et 121. Repris dans Édouard Fournier, Études sur la vie et les œuvres de Molière, revues et mises en ordre par M. Paul Lacroix, Paris, Laplace, Sanchez & Cie, 1885, p. 86-114[186].
  • Théophile Gautier, Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, 5e série, Bruxelles, Hetzel, 1859, p. 15-18[187].
  • Jules Michelet, Histoire de France au XVIIe siècle. Louis XIV et la révocation de l'édit de Nantes, 2e édition, Paris, Chamerot, 1860, p. 66-71[188].
  • Charles-Augustin Sainte-Beuve, Nouveaux lundis, à la date du 2 mai 1864, tome septième, Paris, Michel Lévy, 1867, p. 389[189].
  • Francisque Sarcey, «Chronique théâtrale», Le Temps, 20 avril 1868[190]. Corrigé et repris dans Francisque Sarcey, Quarante ans de théâtre, II, "Molière et la comédie classique", Paris, Bibliothèque des Annales, 1900, p. 82-91[191].
  • Louis Moland, notice préliminaire de Dom Juan ou le Festin de Pierre, dans le tome troisième des Œuvres complètes de Molière, Paris, Garnier Frères, 1868, p. 337-362[192].
  • Paul Mesnard, notice de Dom Juan ou le Festin de Pierre, dans le tome cinquième des Œuvres de Molière, Paris, Hachette, coll. "Les Grands écrivains de la France", 1880, p. 3-75[193].
  • Paul Janet, «La Philosophie de Molière», Revue des deux mondes, 15 mars 1881, p. 323-392[194]. [Sur Don (sic) Juan, p. 337-352]
  • Émile Deschanel, Le Romantisme des classiques. première série. Corneille, Rotrou, Molière. Les Don Juan de toutes les littératures. Paris, Calmann Lévy, 1885, p. 288-339[195].
  • Louis Ganderax, «Revue dramatique-Don Juan à l'Odéon]», Revue des deux mondes, 15 septembre 1886, p. 454-463[196].
  • Jules Lemaître, Impressions de théâtre. Première série. Paris, Société française d'imprimerie et de librairie, 1888, p. 57-67[197].
  • Louis Ganderax, «Le "Don Juan" de Molière. Causerie», Revue politique et littéraire. Revue Bleue, tome XLVIII, 1891, p. 549-554 et 579-586.

XXe siècle

  • Constant Coquelin, «Le "Don Juan" de Molière», Revue de Paris, mars-avril 1904, p. 555-594[198].
  • Ernest Martinenche, Molière et le théâtre espagnol, Paris, Hachette, 1906, p. 252-270[199].
  • Georges Gendarme de Bévotte, La Légende de Don Juan, son évolution dans la littérature, des origines au romantisme, Paris, Hachette,‎ [200]. Réimpression Slatkine Reprints, Genève, 1993.
  • Le Festin de pierre avant Molière (Dorimon, De Villiers, Scénario des Italiens, Cicognini), textes publiés avec introduction, lexique et notes par G. Gendarme de Bévotte, Paris, Hachette, Société des textes français modernes, 1907[201]. Nouvelle édition mise à jour par Roger Guichemerre, Paris, Société des textes français modernes, diffusion Librairie Nizet, 1988.
  • Eugène Rigal, Molière, Paris, Hachette, 1908, tome premier, p. 272-305[202].
  • Émile Faguet, En lisant Molière, Paris, Hachette, 1914, p. 39-42[203] et 184-192[204].
  • René Doumic, «Le Don Juan de Molière à la Comédie-Française», Revue des deux mondes, 15 février 1917, p. 939-946[205].
  • Henry Lyonnet, Les "Premières" de Molière, Paris, Librairie Delagrave, 1921, p. 144-154[206].
  • Gustave Michaut, Les Luttes de Molière, Paris, Hachette, 1925, p. 132-188. Réimpression Slatkine Reprints, 1968.
  • Paul Labrousse, Le Don Juan de Molière, Fort-de-France, Imprimerie Dme J. Kromwell, 1925.
  • Félix Gaiffe, Molière: Don Juan, Paris, Centre de documentation universitaire, «Les Cours de Sorbonne», 1966. Cours professé en 1933.
  • Jules Truffier, «Les Comédiens célèbres : Bressant et le rôle de Don Juan», Conferencia, journal de l'université des Annales, 15 novembre 1933, p. 584-595.
  • Pierre Brisson, Molière, sa vie dans ses œuvres, Paris, NRF Gallimard, 1942, p. 132-144.
  • André Villiers, Le Dom Juan de Molière. Un problème de mise en scène, Paris, "Masques" Revue internationale d'art dramatique, 1947.
  • Jacques Arnavon, Le Don Juan de Molière, Copenhague, Gyldendal, coll. «L'interprétation de la comédie classique», 1947.
  • Paul Bénichou, Morales du Grand siècle. Paris, NRF Gallimard, coll. Bibliothèque des idées, 1948. Réédition Gallimard, coll. Folio Essais, 1998.
  • Hubert Gignoux, «Chronique du théâtre [sur le Dom Juan mis en scène par Louis Jouvet]», Études, mars 1948, p. 392-401.
  • Jean Calvet, Essai sur la séparation de la religion et de la vie. I. Molière est-il chrétien ?, Paris, Fernand Lanore, 1950, chapitre V «Le sens de Don (sic) Juan», p. 85-129.
  • Roger Lespire, «Le "Libertinage" de Molière et la portée de Dom Juan», Revue belge de philologie et d'histoire, tome 28, fascicule 1, 1950, p. 29-58[207].
  • Antoine Adam, Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, Del Duca Paris,‎ , t. III, p. 321-336. Rééditée dans la collection «Bibliothèque de l'Évolution de l'humanité», Paris, Albin Michel, 1997 (ISBN 2-226-08922-5 (vol. 2).
  • Roland Barthes, «Dom Juan», Théâtre populaire, no 5, janvier février 1954. Repris dans Roland Barthes, Écrits sur le théâtre, textes réunis et présentés par Jean-Loup Rivière, Paris, Éditions du Seuil, 2002, coll. Points Essais, p. 58-61.
  • Roland Barthes, «Le Silence de don Juan», Lettres nouvelles, février 1954. Repris dans Roland Barthes, Écrits sur le théâtre, textes réunis et présentés par Jean-Loup Rivière, Paris, Éditions du Seuil, 2002, coll. Points Essais, p. 50-53.
  • Jacques Audiberti, Molière, Paris, L'Arche, 1954, coll. «Les Grands dramaturges», rééd. 1973.
  • René Robert, «Des commentaires de première main sur les chefs-d'œuvre les plus discutés de Molière», suivi, en appendice, de «Le Dom Juan de Molière a-t-il été interdit?», Revue des sciences humaines, Nouvelle série, fascicule 81, janvier-mars 1956, p. 19-53.
  • Maurice Descotes, Les Grands rôles du théâtre de Molière, Paris, Presses Universitaires de France, 1960, p. 58-89.
  • Michel Berveiller, L'Éternel Don Juan, Paris, Hachette, 1961, p. 47-65, chap. III «Tel qu'en lui-même, Molière…».
  • Jacques Guicharnaud, Molière, une aventure théâtrale, Paris NRF Gallimard, 1963, p. 177-343.
  • Louis Jouvet, Molière et la comédie classique, Paris, NRF Gallimard, collection «Pratique théâtre», 1965, p. 81-144.
  • Guy Leclerc, «Dom Juan dans la bataille de Tartuffe», dans Europe, janvier-février 1966, "Molière combattant", p. 51-58.
  • René Pintard, «Temps et lieux dans le Dom Juan de Molière», dans Studi in onore di Italo Siciliano. Florence, Olschki, 1966, vol. II, 997-1006.
  • Jacques Scherer, Sur le Dom Juan de Molière, Paris, S.E.D.E.S. (Société d'édition d'enseignement supérieur), 1967.
  • Jean Rousset, «Dom Juan et les métamorphoses d'une structure», Nouvelle Revue Française, XV, 1967, p. 480-490.
  • Michel Serres, «Le don du Dom Juan de Molière ou la naissance de la comédie», Critique, 24, 1968, p. 251-263.
  • Jean-Marie Teyssier, Réflexions sur "Dom juan" de Molière, Paris, Éditions A.G. Nizet, 1970.
  • Georges Couton, Notice de Dom Juan ou le Festin de Pierre, dans les Œuvres complètes de Molière, Paris, NRF Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1972, vol. II, p. 1-30.
  • Jacques Truchet, «Molière théologien dans Dom Juan», Revue d'histoire littéraire de la France, septembre-décembre 1972, n° spécial Molière, Paris, Armand Colin, p. 928-938[208].
  • Jacques Morel, «À propos de la "scène du pauvre" dans Dom Juan», Revue d'histoire littéraire de la France, septembre-décembre 1972, n° spécial Molière, Paris, Armand Colin, p. 939-944[209].
  • Édouard Guitton, «Molière juriste dans Dom Juan», Revue d'histoire littéraire de la France, septembre-décembre 1972, n° spécial Molière, Paris, Armand Colin, p. 945-953[210].
  • Constant Venesoen, «Dom Juan ou "la conversion manquée"», Revue belge de philologie et d'histoire, tome 51, fascicule 3, Langues et littératures modernes — Moderne taal- en letterkunde, 1973, p. 542-555[211].
  • Jean Jaffré, «Théâtre et idéologie. Note sur la dramaturgie de Molière», Littérature, n° 13, 1974, "Histoire/Sujet", p. 58-74[212].
  • Henri Lagrave, «Don Juan (sic) au Siècle des Lumières», dans Approches des Lumières. Mélanges offerts à Jean Fabre, Paris, Éditions Klincksieck, 1974, p. 257-276.
  • Guy Leclerc, introduction à Molière, Dom Juan, Paris, Éditions Sociales, coll. "Les Classiques du peuple", 1975.
  • Dom Juan, comédie en V actes de Molière, dans la mise en scène de Patrice Chéreau, analysée et commentée par Gilles Sandier, Paris, Éditions de l'Avant-scène, collection «Classiques/Aujourd'hui», 1976.
  • Odette de Mourgues, «Don Juan est-il comique ?», dans Jacqueline Van Baelen & David Lee Rubin (dir.), La cohérence intérieure. Études sur la littérature française du XVIIe siècle présentées en hommage à Judd D. Hubert. Paris, Jean-Michel Place, 1977, p. 33-45.
  • Jean Rousset, Le Mythe de Don Juan, Paris, Armand Colin, 1978. Rééd. 2012, préf. de Georges Forestier.
  • Janine Krauss, Le Dom Juan de Molière: une libération, Paris, Librairie A.G. Nizet, 1978.
  • Annie Rivara, «Don Juan et la mort, ou la difficulté d'être libertin», dans Études & recherches sur le XVIIIe siècle, Aix-en-Provence, Publications de l'Université de Provence, 1980, p. 1-55.
  • Gérard Defaux, Molière ou les métamorphoses du comique, 2 éd., Paris, Klincksieck, 1980, p. 131-156, ch. I, «Une remise en question de la norme : Dom Juan, ou la comédie foudroyée».»
  • Thérèse Malachy, «Le Carnaval solitaire de Dom Juan», Les Lettres romanes, XXXV, 1981, p. 49-57.
  • Michel Blain, «Les mises en scène françaises du Dom Juan de Molière», dans Analyses et réflexions sur «Dom Juan» de Molière, le défi, Paris, Marketing, 1981.
  • Collectif, Lectures de Dom Juan de Molière. Thème: le Défi, Paris, Éditions Belin, Collections DIA, 1981.
  • Alain Testart, «Don Juan, le joueur de tours», L'Homme, volume 21, n° 1, 1981, p. 93-119[213].
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  • Christian Delmas, «Dom Juan et le théâtre à machines », Cahiers de littérature du XVIIe siècle, n°6, p.125-138. Repris dans Mythologie et mythe dans le théâtre français (1650-1676), Genève, Droz, “Histoire des Idées et critique littéraire”, 1985, p.124-138, et dans Pierre Ronzeaud (éd.), Molière / Dom Juan, Paris, Klincksieck, « parcours critique », 1993, p. 138-148.
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  • Gabriel Conesa, Le Pauvre homme ! Molière et l'affaire du Tartuffe, roman, chapitres 20 ("Le Festin de Pierre") et 21 ("Nouvelle attaque"), «inspirés» par Molière et le Roi. L'Affaire Tartuffe, de François Rey et Jean Lacouture[note 73]. Paris, L'Harmattan, 2012, p. 153-173.
  • Isabelle Calleja-Roque, «L’étrange destin du Dom Juan de Molière dans les manuels scolaires : du purgatoire à la consécration», IUFM Versailles[221].

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Telle est l'orthographe du titre dans l'édition originale.
  2. Probablement «sur l’un de ces théâtres doubles de son salon, que son [de Louis XIV] esprit universel a lui-même inventés», c'est-à-dire sur la même scène où il a présenté Les Fâcheux la veille au soir.
  3. C'est probablement après la dernière représentation du Tartuffe en trois actes, donnée, entre le 21 et le 26 septembre 1664, au château de Villers-Cotterêts devant Louis XIV, son frère et sa belle-sœur, que le roi a signifié à Molière le caractère provisoirement irrévocable de son interdiction. Aucun document antérieur à la signature, le 3 décembre 1664, du marché de décors signalé plus bas, ne permet d'affirmer que Molière se serait intéressé à la légende de Don Juan avant ce début d'automne.
  4. En 1696, dans la notice « Poquelin » de ses Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, Perrault écrira à son tour que Molière «fit deux comédies contre les hypocrites et les faux dévots, savoir Le Festin de Pierre, pièce imitée sur celle des Italiens du même nom, et Le Tartuffe, de son invention». « Charles Perrault, Les Hommes illustres », sur Gallica.
  5. Toutefois, on ne peut exclure qu’il ait lu le Burlador de Tirso de Molina (son inventaire après décès signale, sans en donner le détail, «quarante volumes de comédies françaises, italiennes, espagnoles» (Madeleine Jurgens et Elizabeth Maxfield-Miller, Cent ans de recherche sur Molière, Paris, SEVPEN,‎ , p. 561) ou qu’il en ait vu une représentation. Il y avait, en effet, à Paris, entre 1660 et 1673, une troupe de comédiens espagnols dirigée par Joseph de Prado, qui étaient venus d’Espagne avec la jeune reine Marie-Thérèse (« Le Théâtre français sous Louis XIV », sur Gallica). La Grande Mademoiselle, qui les avait vus jouer dans les jours qui précédèrent le mariage de Louis XIV avec l’infante d’Espagne, écrit dans ses Mémoires : «Il y avait des comédiens espagnols à Saint-Jean-de-Luz. La reine Anne d’Autriche y allait tous les jours. […] Ils dansaient entre les actes, ils dansaient dans leurs comédies, ils s’habillaient en ermites, en religieux, ils faisaient des enterrements, des mariages, ils profanaient assez les mystères de la religion, et beaucoup de personnes en furent scandalisées. (« Mémoires de Mlle de Montpensier », sur Google Livres)» À Paris, Prado et ses camarades jouaient en espagnol pour un public restreint. Au cours l'année 1663, ils donnèrent, au Louvre ou à l’Hôtel de Bourgogne, 73 représentations (« Théâtre de Tirso de Molina », sur Google Livres). Le seul titre qui nous soit connu (par le Journal du diplomate Blumenthal) est El Caballero — sans doute le Chevalier d’Olmedo, de Lope de Vega, dont l’impression est contemporaine de celle du Burlador de Sevilla. Ce dernier faisait-il partie du répertoire de la troupe ? On n’en a aucune certitude, mais il serait étonnant qu’elle n’ait pas donné à son public hispanophone la «version originale» d’un sujet qui, depuis quelques années, réussissait si bien sur les scènes italiennes et françaises. À ce propos, et dans la perspective de la réception du Festin de Pierre de Molière, on lira avec intérêt ce que Jean Donneau de Visé, très au fait des réactions de la famille royale (Rey et Lacouture, Molière et le Roi, p. 216), écrit dans sa Lettre sur les Observations d'une comédie du Sr de Molière intitulée le Festin de Pierre : «Il y a plus longtemps qu'elle [Anne d’Autriche] connaît le Festin de Pierre que ceux qui en parlent. Elle sait que l'histoire dont le sujet est tiré est arrivée en Espagne et que l'on l'y regarde comme une chose qui peut être utile à la religion et faire convertir les libertins.»
  6. Il est probable que le «dialogue» sur les croyances de Dom Juan (III, 1) doit quelque chose à celui qui se lit à la scène 8 du deuxième acte de l'Esprit folet de Douville (1642, p. 55 et suivantes). « L'Esprit folet », sur Gallica
  7. Le patois de Charlotte et Pierrot doit beaucoup à celui du paysan Gareau dans le Pédant joué de Cyrano. « Œuvres diverses », sur Gallica
  8. «… Je sais bien que j’aurais beaucoup mieux fait de supprimer cet ouvrage que de lui faire souffrir la presse, puisque, si par exemple on voit des héros de roman mériter la corde pour leurs subtilités, celui de cette pièce mérite le feu qui le foudroie pour l’expiation de ses crimes. Je l’avais caché quelque temps, sans vouloir permettre qu’il les fit paraître en public ; mais enfin mes compagnons, assez médiocrement soigneux de sa réputation, ont souhaité de moi, dans l’opinion qu’ils ont eue que le nombre des ignorants surpassant de beaucoup celui de ceux qui se connaissent aux ouvrages de théâtre, s’attacheraient plutôt à la figure de Dom Pierre et à celle de son cheval qu’aux vers ni qu’à la conduite. En effet, si je pouvais vous donner ces deux pièces [= le cheval et Dom Pierre], je croirais vous avoir donné quelque chose : c'est assurément ce qui a paru de plus beau dans notre représentation. Les Français à la campagne [= la troupe de Mademoiselle] et les Italiens à Paris, qui en ont fait tant de bruit, n’en ont jamais fait voir qu’un imparfait original, que notre copie surpasse infiniment.»
  9. «… mes compagnons, infatués [= entichés] de ce titre du Festin de Pierre ou du Fils criminel, après avoir vu tout Paris courir à la foule pour en voir la représentation qu’en ont faite les comédiens italiens, se sont persuadés que si ce sujet était mis en français pour l’intelligence de ceux qui n’entendent pas l’italien, […] cela nous attirerait un grand nombre de ceux qui ne s’attachent pas à cette régularité si recherchée mais si peu trouvée jusqu’ici, et que, pourvu que la figure de Dom Pierre et celle de son cheval fussent bien faites et bien proportionnées, la pièce serait dans les règles qu’ils demandent.»
  10. En effet, les différences entre les deux textes sont mises au crédit de Villiers, qui, selon Gendarme de Bévotte, traduirait leur commun modèle de manière plus fidèle et/ou plus complète que Dorimond.
  11. Son interprétation lui vaut les éloges d'un certain Scipion du Pille : «Si le plus criminel d'entre tous les mortels / Empruntant ta figure a pour nous mille charmes, / Et si, puni du Ciel, il mérite nos larmes, /Dorimont (sic), tous nos cœurs te doivent des autels ; /Rendant à ton esprit ce que d'eux il exige, / Tout méchant qu'il paraît, son trépas nous afflige ; /Te voyant abîmer, chacun a de l'effroi ; / Toutefois, si c'est ton envie / De nous faire abhorrer sa détestable vie, / Fais jouer Dom Juan à quelque autre que toi.»
  12. Elle donnera alors ses représentations dans une salle de la rue des Quatre-Vents au faubourg Saint-Germain.
  13. En 1655, il a fait imprimer à Rouen, chez David du Petit-Val, une intéressante et très érudite Apologie du théâtre en 524 alexandrins, dédiée «à Son Altesse Royale Mademoiselle».
  14. Gaston-Jean-Baptiste de Roquelaure (1615-1683). Son irréligion n’est, semble-t-il, un mystère pour personne à la cour ; dans une lettre du 17 novembre 1662, Gui Patin écrira : «On dit que le Pape est malade et que le roi d’Espagne a promis de donner passage par le Milanais quand le Roi [Louis XIV] voudra envoyer une armée en Italie. Mais si cela est et qu’on se venge bien du Pape par ce moyen-là, que deviendra la catholicité du roi d’Espagne, dont on fait tant de bruit ? M. de Roquelaure a proposé de beaux moyens pour envoyer une grande armée en Italie, savoir que M. de Liancourt fournira 20 000 jansénistes, M. de Turenne 20 000 huguenots, et lui fournira 10 000 athées. Voilà 50 000 hommes qui n’épargneraient pas le Pape.» Le duc a un frère cadet, Antoine (1620-1660), célèbre lui aussi pour son impiété. «Ce chevalier de Roquelaure, écrit Tallemant des Réaux, est une espèce de fou, qui est avec cela le plus grand blasphémateur du royaume.» René Pintard a consacré un précieux article à l'une de ses extravagances : «Une affaire de libertinage au XVIIe siècle», dans Revue d’histoire de la philosophie, 15 janvier 1937. Ses blasphèmes lui ayant valu d'être arrêté et incarcéré à Toulouse en 1646, Antoine de Roquelaure y est interrogé pour savoir «si ayant rencontré un pauvre qui blasphémait dans la rue, il ne le loua pas, et s’il ne lui donna point cinq sols pour la peine de ce faire. Et dit que s’il voulait blasphémer davantage, il lui donnerait plus d’argent. Même lui donna jusqu’à trois fois cinq sols… » Les historiens n’ont pas manqué de rapprocher cet épisode de la scène du Pauvre dans le Festin de pierre de Molière.
  15. «Ce fils qui méritait un supplice éternel, / Lui qui fut si longtemps l'horreur de la Castille, / Par ton adoption entre dans ta famille, / Et, quoi qu'il y paraisse encore en criminel, / Puisqu'étant espagnol toute la cour le loue, / Ne te fâche pas de ce choix : / Dom Jouan (sic) n'est plus tel qu'il parut autrefois, / La Fortune l'a mis au plus haut de sa roue, / Et, puisqu'il est chéri du plus sage des rois, / Dorimon, ne crains pas qu'aucun le désavoue.»
  16. «Au surplus, pour tuer l’ennui / Où tout Paris est aujourd’hui, / À cause de la longue absence / Du brillant monarque de France, / La digne troupe de l’Hôtel, / Que j’aime d’amour non tel quel, / Plus que jamais faisant merveilles / À plaire aux yeux comme aux oreilles, / Nous a régalés d’un Festin / Fort peu propre pour l’intestin, / Mais si charmant, je vous assure, / Et mêmement je vous en jure, / Par les deux sens ci-dessus dits, / Qu’il vaut des festins plus de dix, / Plus de vingt et plus de cinquante. / Cette chère divertissante, / Pour vous en toucher quelque mot, / Ce banquet, dis-je, ou cet écot / Un peu noir et dur comme pierre / Est celui que le feu Dom Pierre / Fit à Dom Jean son assassin, / Où le pauvre gars est enfin / Enfoncé d’un coup de tonnerre / Pour ses méfaits dessous la terre. / Le spirituel De Villiers, / Surpassant tous les cuisiniers, / Près de lui cuisiniers de balle [= incompétents], / Est l’auteur de ce beau régale, / Où son génie également / A réussi si justement / Dans le sérieux et comique / Duquel notamment il se pique, / Que, pour ne vous en point mentir, / Rien ne saurait mieux s’assortir, / Sans parler de son personnage / Qu’il y fait avec avantage.»
  17. Pierre Roullé, Le Roy glorieux au monde, ou Louis XIV, le plus glorieux de tous les Roys du monde, Paris, Gilles Gourault,‎ , 91 p., p. 47-51. Curé de la paroisse Saint-Barthélemy à Paris et directeur de conscience occasionnel, Roullé qualifiait Molière (qu'il ne nommait pas) de «démon vêtu de chair et habillé en homme, et le plus signalé impie et libertin qui fut jamais dans les siècles passés», et réclamait contre lui «un dernier supplice exemplaire et public, et le feu même, avant-coureur de celui de l'enfer, pour expier un crime si grief de lèse-majesté divine, qui va à ruiner la religion catholique, en blâmant et jouant sa plus religieuse et sainte pratique, qui est la conduite et direction des âmes et des familles par de sages guides et conducteurs pieux.« Le Roy glorieux au monde », sur Google Livres»
  18. S'il faut en croire l'auteur anonyme du trop fameux pamphlet La Fameuse comédienne. « La Fameuse comédienne », sur Gallica
  19. C’est ainsi par exemple qu'à l'époque on traduit le Banquet de Platon ou celui de Xénophon.
  20. Il cite ainsi, pour les années 1663 et 1664, «les Deux Harlequins», «Rodrigue ou le Prince jaloux», «El Caballero», «l'Hôptal des Fous», «les Quatre Harlequins», «le Secret en public» et, le 21 janvier 1664, «le Festin de Pierre». Voir « Miscellen », sur Digizeitschriften, p. 237-240. Déjà, dans sa livraison du 23 mars 1658, la Gazette de Renaudot avait rapporté que «Le 20, toute la cour se trouva à la représentation qui se fit de Rosaure impératrice de Constantinople, au Petit Bourbon, par la troupe italienne».
  21. Voir ce qu'écrit le gazetier Charles Robinet dans sa Muse royale du 25 août 1659, rendant compte du spectacle de l'Hôtel de Bourgogne: «Ce banquet, dis-je, ou cet écot / Un peu noir et dur comme pierre / Est celui que le feu Dom Pierre / Fit à Dom Jean son assassin, / Où le pauvre gars est enfin / Enfoncé d'un coup de tonnerre / Pour ses méfaits dessous la terre.» Cité par François Rey dans ses Éphémérides de l'année 1658« Éphéméride 1658 », sur Molière.Paris-Sorbonne.
  22. François Rey note dans ses Éphémérides de l'année 1665, à la date du 11 mars« Éphéméride 1665 », sur Molière.Paris-Sorbonne, que dans l’extrait du privilège reproduit à la fin de l’ouvrage et qui est apparemment celui obtenu par Dorimond en 1661, les mots «le sieur Dorimond, comédien de Mademoiselle» sont remplacés par «le sieur D.M.», qui peut se lire De Molière.« Dorimond », sur e-corpus.
  23. À l'époque classique, le carnaval commence le jour de l'Épiphanie (6 janvier) et s'achève le soir du Mardi gras.
  24. Du 9 novembre au 4 janvier, la troupe a repris ce spectacle coûteux qu'elle avait créé à Versailles en mai 1664. Molière n'avait alors pas achevé de mettre la pièce en vers, et c'est dans le même état d'inachèvement qu'elle est reprise.
  25. Dans une lettre écrite le samedi 14 à son père Robert Arnaud d'Andilly et citée par François Rey dans ses Éphémérides de l'année 1665« Éphéméride 1665 », sur Molière.Paris-Sorbonne, Simon Arnaud de Pomponne, futur ministre des Affaires étrangères, qui vient d'arriver à Paris, écrit: «Après avoir fait ces premières courses de cour et de ministres, je vais en commencer de plus longues chez toutes les personnes que j’ai à voir, quoique ce soit une grande affaire de marcher dans le déluge des rues de Paris« Mémoires de M. de Coulanges », sur Gallica
  26. Mais moins que la première de L'Amour médecin, le 22 septembre 1665, qui donnera 1966 livres.
  27. Dans Le Théâtre à Bordeaux, étude historique, Bordeaux, P. Chollet, 1883, p. 34), Hippolyte Minier signale que le 14 janvier 1731, le théâtre de la rue du Chai-des-Farines, à Bordeaux, fut incendié à la suite d'une représentation du Festin de pierre.
  28. Dans un chapitre inédit de sa Pratique du théâtre, consacré aux «discours de piété», l'abbé d'Aubignac écrira : «Je ne dis pas seulement qu’une pièce entière qui serait contre la mauvaise dévotion serait mal reçue, mais je prétends qu’un seul vers, une seule parole qui mêlera quelque pensée de religion dans la comédie blessera l’imagination des spectateurs, leur fera froncer le sourcil et leur donnera quelque dégoût. Nous en avons vu l’expérience en des poèmes que l’on a depuis peu représentés, et nous le savons encore par la lecture d’un autre [Le Tartuffe], fait avec beaucoup d’art et d’esprit contre la mauvaise dévotion ; celui-là même que l’on avait fait voir au public [Le Festin de Pierre], où l’on avait dépeint le caractère d’un impie châtié sévèrement par un coup de foudre, a donné beaucoup de peine aux gens de bien et n’a pas fort contenté les autres…» Les derniers mots, qui renvoient de toute évidence au pamphlet de Rochemont, n'évoquent rien qui ressemble à un «scandale».
  29. La plupart des autres notes marginales sont des renvois aux textes cités par Rochemont et semblent bien être le fait du libraire.
  30. On lit par exemple, dans une édition pour lycéens (Molière, Dom Juan ou le Festin de Pierre, Paris, Hatier, coll. "Classiques & Cie. Lycée", 2015, p. 150: «Dès le soir de la première, [Molière] édulcore certains dialogues et supprime la scène du Pauvre.» Roger Duchêne, auteur d'une bonne biographie de Molière, écrivait déjà, en 1998: «Dès la seconde représentation, Molière dut apporter à sa pièce quelques modifications et supprimer une scène entière».
  31. «Ce mesme jour le Sr Louis Billaine marchand libraire à Paris nous a presenté le privilege qu'il a obtenu pour l'impression de deux pièces de théâtre : l'une intitulée Arsace Roy des Parthes, tragédie composée par le Sr de Prades Jean Royer de Prade : et l'autre intitulée Le Festin de Pierre par le Sr de Moliere : Accordé pour sept ans : en datte du 11 de mars 1665 et signé Iustel.»
  32. Un an et demi plus tard, en revanche, Billaine publiera le Traité de la comédie et des spectacles, selon la tradition de l'Église, tirée des Conciles et des Saints Pères du feu prince de Conti, dans lequel l'ancien protecteur de Molière s'en prend explicitement au Festin de pierre.
  33. L'héroïne de la pièce, dont la source est El Amor y el Amistad [L’Amour et l’amitié], comédie de Tirso de Molina [auteur du Burlador de Sevilla], se nomme Done Elvire !
  34. Claude Hourlier (16??-1678), «sieur de Méricourt, conseiller du roi, lieutenant général civil et criminel au bailliage du Palais».
  35. Sur les deux exemplaires reproduisant cette permission (BNF, Rés YF 4572, et Bibliothèque de la Sorbonne, Fonds Victor Cousin, 11835, 1re pièce), elle a été recouverte d'un papier collé, de même provenance que celui du tirage, qui la rend lisible seulement par transparence, indice peut-être que Hourlier a annulé sa permission en cours de (re)tirage. Deux autres exemplaires portant au titre «par B. A. Sr D. R.» (Bibliothèque municipale à vocation régionale de Troye, z.16.3533 (Belles Lettres) et Fondren Library, Rice University, Houston, Texas, USA, PQ1831. R6 1 Restricted WRC (nocirc), et qui contiennent plusieurs corrections de sens, ne reproduisent plus cette permission et présent une page 48 où le mot FIN est à nouveau isolé des dernières lignes du texte.
  36. Antoine Dreux d'Aubray (1600-1666), seigneur d'Offémont, lieutenant civil du Châtelet de Paris. Il mourra empoisonné par sa fille aînée, la fameuse marquise de Brinvilliers.
  37. Dictionnaire de Furetière: «BOUQUIN. Vieux bouc. On appelle communément vieux bouquin un homme puant et lascif qui a passé sa vie dans la débauche.»
  38. Souvenir des imprécations de Camille dans Horace de Pierre Corneille: «Rome, unique objet de mon ressentiment […] / Puissent tous ses voisins, ensemble conjurés, / Saper ses fondements encor mal assurés, / Et si ce n'est assez de toute l'Italie, / Que l'Orient contre elle à l'Occident s'allie, / Que cent peuples unis des bouts de l'univers, / Passent pour la détruire et les monts et les mers, etc.»
  39. «Un marquis, après avoir embrassé Molière et l'avoir appelé cent fois l'Inimitable, se tournant vers l'un de ses amis, lui dit qu'il n'avait jamais vu un plus mauvais bouffon ni une farce plus pitoyable […] Il me fâche de ne pouvoir exprimer l'action d'une dame qui était priée par Molière de lui dire son sentiment: Votre figure, lui répondit-elle, baisse la tête, et moi je la secoue, voulant dire que ce n'était rien qui vaille…»
  40. Marie-Catherine Desjardins a laissé de cette fête une relation en vers, intitulée «Description d’une des fêtes que le roi fit à Versailles (sic)». Écrite semble-t-il à la demande du duc de Saint-Aignan, auquel elle est en tout cas adressée, elle sera publiée en 1669 par Claude Barbin dans son Nouveau recueil de pièces galantes de Mlle Desjardins. Oy lit à propos du «prologue» de Molière : «Cet homme si fameux, que l'univers admire, / Dont la fine morale instruit en faisant rire, / Du marquis ridicule enrichit le tableau / Et fit sur ce sujet un usage nouveau. / Une autre comédie après cela commence…»
  41. Depuis le décès de Jean Loret, survenu pendant le relâche de Pâques, Robinet assure chaque semaine simultanément la rédaction de la Gazette (en prose) dite de Renaudot, et celle d'une Lettre en vers burlesques qu'il avait tenue quelques années auparavant et qu'il adresse à présent à "Madame", Henriette d'Angleterre, belle-sœur de Louis XIV.
  42. René Robert a le premier identifié Donneau de Visé comme l'auteur de la Lettre dans un excellent article curieusement passé inaperçu, «Des commentaires de premières main sur les chef-d'œuvre les plus discutés de Molière», Revue des sciences humaines, janvier-mars 1656, p. 19 à 53. François Rey détaille pour sa part, dans Molière et le roi, p. 216, les circonstances dans lesquelles le jeune polémiste a été amené, en entrant dans la famille royale, à devenir un chaud partisan, et même un collaborateur, du comédien préféré de Louis XIV.
  43. Un sieur De La Croix avait fait paraître alors une pièce intitulée La Guerre comique ou La Défense de L’École des femmes« La Guerre comique », sur Google Livres.
  44. Le nom de l’auteur, le prince de Conti, décédé le 20 février précédent, n’apparaîtra que dans l'approbation (donnée le 25 janvier 1667 par Pierre Chapelas, curé de Saint-Jacques-de-la-Boucherie) de la seconde édition, achevée d'imprimer le 18 septembre 1669« Traité de la comédie », sur Gallica.
  45. La pièce de Molière étant désignée comme «ce dernier Festin de Pierre», le spectacle a été conçu et représenté sans doute avant celui du Marais, créé en novembre 1669.
  46. La reprise qu'ils en feront pendant le carnaval de 1673 (au moment où Molière et ses camarades de la Troupe du Roi créent Le Malade imaginaire) donnera lieu à un long compte rendu de Charles Robinet dans sa Lettre en vers du 1er février 1673.
  47. Charles Robinet rend compte de ces deux spectacles dans sa Lettre en vers à Madame datée du 30 novembre: «Mercredi, ledit Abbé-Sire (Jean Casimir de Pologne), / À qui tout bonheur je désire, / Vint à celle (la comédie) des Italiens, / Bien aimée de nos citoyens, / Et vit leur beau Festin de Pierre, / Lequel ferait rire une pierre, / Où comme des originaux / Tous les acteurs sont sans égaux / Et font sans doute des merveilles / Qui n'ont point ailleurs de pareilles. / Néanmoins, Messieurs du Marais, / N'épargnant point pour ce les frais, / L'ont représenté sur leur scène, / Oui, c'est une chose certaine, / Avec de nouveaux ornements / Qui semblaient des enchantements, / Et Rosimond, de cette troupe, / Grimpant le mont à double croupe, / A mis ce grand sujet en vers / Avec des agréments divers / Qui chez eux attiraient le monde / Dont notre vaste ville abonde.»
  48. Donneau sait fort bien, pour l'avoir lui-même défendu dans sa Lettre sur les Observations de Rochemont, que le Festin de pierre de Molière a été créé douze ans auparavant, et non cinq ou six.
  49. Les six représentations données entre le 12 février et le 2 mars ont produit une recette moyenne de 1320 livres. Les six suivantes, données entre le 11 mai et le 1er juin, en produiront une de 260 livres seulement.
  50. Dans la suite de son article, Donneau de Visé revient sur l'histoire de la légende.
  51. Dans la seconde édition de la pièce (Poèmes dramatiques de T. Corneille, Paris, Luyne, Trabouillet & Besongne, 1692, tome IV), ce texte sera titré «Avis de l’auteur», et la phrase centrale aura été réécrite : «… peu de temps avant sa mort. Quelques personnes qui ont tout pouvoir sur moi m'ayant engagé à la mettre en vers, je me réservai la liberté d'adoucir certaines expressions qui avaient blessé les scrupuleux. J'ai suivi la prose assez exactement dans tout le reste, à l'exception des scènes du troisième et du cinquième actes, où j'ai fait parler des femmes. Ce sont scènes…»
  52. Il est probable que le travail de relecture des épreuves et de censure a été effectué par le lieutenant de police lui-même, Gabriel Nicolas de La Reynie, qui, nous apprend François Rey, avait connu Molière dans les années 1646-1650, quand il était intendant du duc d'Épernon, protecteur de la troupe de Charles Dufresne, laquelle avait recueilli les "survivants" de l'Illustre théâtre.
  53. Dans l'avis «De l'imprimeur au lecteur» placé en tête du volume, le titre, composé dans le même corps que le reste de la page, donne bien la majuscule au mot Pierre. « Le Festin de Pierre », sur Gallica
  54. Il semble que Wetstein fasse allusion ici aux Fragments de Molière de Champmeslé plutôt qu'au Festin de Dorimond publié sous le nom de Molière.
  55. Ces derniers mots désignent de toute évidence, la pièce de Dorimond, qui, depuis 1665, avait fait l'objet de plusieurs réimpressions sous le titre de «Le Festin de Pierre, ou l'Athée foudroyé, tragi-comédie, par J.B.P. de Molière»« Le Festin de pierre », sur Gallica.
  56. Dans leur notice du Festin de Pierre (Œuvres complètes, Pléiade, 2010, vol. II, p. 1643-1648), Claude Bourqui et Georges Forestier font l'hypothèse que Wetstein a établi son édition à partir d'un manuscrit de comédien apporté en Hollande par Guillaume Marcoureau, dit Brécourt, ancien membre de la troupe de Molière (de juin 1662 à mars 1664) puis de l'Hôtel de Bourgogne, qui en 1680-1681 a dirigé la troupe française du prince Guillaume III d'Orange-Nassau. Cette hypothèse, séduisante, pose cependant un problème de chronologie: les Fragmens de Molière de Champmeslé, auxquels Wetstein semble bien faire allusion dans son avis au lecteur, ont été publiés à Paris, sans nom d'auteur, et à La Haye sous le nom de Brécourt, au cours de l'année 1682. Or, Brécourt a quitté précipitamment la Hollande vers la fin de 1681 pour rentrer en France, où, Louis XIV l'ayant pardonné pour un meurtre qu'il avait commis à la fin des années 1670, il est entré à la Comédie-Française à demi-part le 8 janvier 1682, comme l'atteste le Registre de La Grange« Registre de La Grange », sur Gallica. Peut-être faut-il chercher plutôt du côté du comédien François Du Mouriez, dit Du Périer, le propre neveu de Brécourt, dont il prend la succession à la tête de la troupe du prince d'Orange, et qui a été laquais de Molière sous le nom de Provençal. Voir, à son sujet, Jacques Fransen, Les Comédiens français en Hollande au XVIIe et au XVIIIe siècle, Paris, Champion, 1925, p. 153 et suivantes« Les Comédiens français », sur Google Livres, et Georges Monval, Le Laquais de Molière, Paris, Tresse & Stock, 1887« Le Laquais de Molière », sur Internet Archive Canada.
  57. De cette fidélité, Louis Augustin Auger, éditeur de Molière, fera un commentaire particulièrement mal venu: «Sa (de Castelli) version est d'une fidélité si servile qu'en la retraduisant mot à mot, on ne pourrait manquer de retrouver le texte original presque sans aucune altération.« Œuvres de Molière », sur Gallica»
  58. Les scènes 1 et 2 de l'acte III, mutilées dans l'édition parisienne de 1682, furent réimprimées pour la première fois en France par Marie-Jacques Simonnin, dans Molière commenté d'après les observations de nos meilleurs critiques… Ouvrage enrichi d'une Lettre de Molière sur l'Imposteur, de la scène du Pauvre du Festin de Pierre, etc., Paris, Mignerel, 1813, tome premier, p. 341 et suivantes (« Molière commenté », sur Google Livres). Le texte complet de la pièce, basé sur un exemplaire non-cartonné de l'édition de 1682 complété par l'édition d'Amsterdam, fut publié en 1819 par Louis-Simon Auger au tome IV de son édition des Œuvres de Molière« Œuvres de Molière », sur Google Livres.
  59. Ni l'édition d'Amsterdam, ni la version de Thomas Corneille ne précisent dans quel pays l'action pourrait se dérouler. Seule l'édition parisienne de 1682 indique qu'il s'agit de la Sicile. On peut conjecturer que les peintures réalisées par les deux peintres auxquels Molière et ses camarades se sont adressés évoquaient vaguement la Sicile, alors possession du roi d'Espagne. Le costume d'empereur romain du Commandeur statufié pourrait corroborer cette hypothèse. Concernant le premier acte, le marché de décors passé le 3 décembre 1664 indique simplement «un palais».
  60. Le marché de décors spécifie: «un hameau de verdure […] et une grotte pour cacher la poutre au travers de laquelle l'on verra deux châssis de mer et le fond».
  61. Le marché de décors spécifie: «Plus une forêt […] et une grotte pour cacher la poutre au travers de laquelle l'on verra deux châssis de mer et le fond. Plus le dedans d'un temple, etc.»
  62. Dom Juan n’est pas déguisé en paysan ou villageois, contrairement à ce que donnerait à croire la définition du Dictionnaire de Furetière: «Un habit de campagne est un gros habit de fatigue qu’on porte aux champs.» Au reste, il porte l’épée, et le pauvre, puis Don Carlos, lui donneront spontanément du Monsieur. Au premier acte, Done Elvire entrait dans le palais «avec son équipage de campagne». Voir Jacques de Bie, La France métallique, 1636, p. 95, description du revers d’une médaille : «Il représente le Roi en pied, vêtu en habit de campagne, augusté de sa couronne, pour être remarqué à l’entrée de sa ville de Paris représentée par une dame qui le vient accueillir comme épleurée, témoignant en ses gestes qu’elle se sent délivrée d’une grande crainte.»
  63. Le marché de décors indique «une chambre».
  64. Le marché de décors spécifie: «Plus une une ville consistant en cinq châssis de chaque côté […], un châssis contre la poutre où sera peinte une porte de ville, et deux petits châssis de ville aussi et le fond.»
  65. L'édition hollandaise de 1683 précise «amant de Charlotte».
  66. L'édition parisienne de 1682 donne «Francisque, un pauvre».
  67. L'édition hollandaise précise «Trois suivants de D. Alonse».
  68. Ce trait de caractère est présent dans toutes les pièces ; dans la pièce de Villiers, Dom Juan va jusqu'à donner «un coup de poing» à son père (voir Gendarme de Bévotte, Le Festin de pierre avant Molière, p. 180).
  69. Cet aspect a donné lieu a un thème d'étude pour les classes préparatoires aux grandes écoles en 2004. Il existe une littérature nombreuse sur le sujet, voir par exemple L'épreuve littéraire 2004-2005 : Mesure et démesure chez Bréal, 978-2749501260 ou Dom Juan homme libre sur le site de magister ou Le Dom Juan de Molière, un personnage entre deux mondes de Pierre Campion
  70. C'est aussi celle de Micheline Sauvage dans Le Cas Don Juan. (Molière (préf. Anne-Marie et Henri Marel), Dom Juan, Bordas, coll. « Univers des lettres »,‎ )
  71. Oh mon pauvre maître ! Mes gages s’en sont allés au Diable ! À l’aide, au secours, mon maître est tombé.
  72. Olivier Bloch dans Censure, autocensure et art d'écrire : de l'Antiquité à nos jours, p. 69, parle au sujet de cette réplique de « distanciation » et de « démystification »
  73. Que l'auteur omet, néglige ou dédaigne de citer.

Références[modifier | modifier le code]

  1. Rey et Lacouture 2007, pp. 154, 165 et 446.
  2. René Pintard en fait le décompte dans un article trop peu souvent consulté par les commentateurs: «Temps et lieux dans le Dom Juan de Molière», dans Studi in onore di Italo Siciliano. Florence, Olschki, 1966, vol. II, 997-1006.
  3. Voir Denise Leduc-Fayette, «Les "esprits forts" au "grand siècle" », Revue philosophique de la France et de l'étranger, 2001/1 (Tome 126), p. 55-60« Les Esprits forts au Grand siècle », sur Cairn.
  4. François Rey et Jean Lacouture 2007, p. 99 et suivantes.
  5. Voir Giovanni Macchia, Vie, aventures et mort de Don Juan, Paris, Desjonquères, 1990, p. 127 et suivantes.
  6. Imprimé en 1671 seulement.
  7. « La Légende de Don Juan », sur Gallica
  8. « Observations sur une comédie de Molière intitulée Le Festin de pierre », sur Gallica
  9. Claude Bourqui, Les Sources de Molière, répertoire critique des sources littéraires et dramatiques, Paris, Sedes, 1999, p. 374-415.
  10. Gendarme de Bévotte 1906, p. 109.
  11. « Œuvres de Molière, tome 5 », sur Gallica
  12. Gendarme de Bévotte 1906, p. 97 et 112.
  13. Référence bibliographique donnée dans Drammaturgia di Leone Allacci, Roma, 1666, p. 87« Drammaturgia », sur Google Livres.
  14. Sur les circonstances de cette rencontre, voir les Éphémérides de François Rey pour l'année 1658.
  15. a et b Rey et Lacouture 2007, p. 160.
  16. Sur ce personnage, voir François Rey, Molière et le roi, 2007, p. 112.
  17. « Œuvres de Molière », sur Gallica
  18. Jean Lacouture et François Rey, Molière et le Roi. L'Affaire Tartuffe, Paris, Le Seuil,‎ , 454 p. (ISBN 978-2-02-087386-4), p. 123-125
  19. Jacques Audiberti, Molière, Paris, L'Arche, 1954, coll. «Les Grands dramaturges», rééd. 1973, p. 52.
  20. Gendarme de Bévotte 1906, p. 170-180.
  21. Rey et Lacouture 2007, p. 165 et suivantes.
  22. Giovanni Macchia, Vie, aventures et mort de Don Juan, Paris, Desjonquères,‎ (ISBN 2-904227-41-5), pp. 127-143
  23. « Dorimond », sur e-corpus
  24. « Le Nouveau Festin de Pierre », sur Gallica
  25. Document découvert et transcrit par Madeleine Jurgens et Elizabeth Maxfield-Miller, et publié par leurs soins dans Cent ans de recherches sur Molière, sur sa famille et sur les comédiens de sa troupe, Paris, SEVPEN, 1963, p. 399-401.« Cent ans de recherches », sur Archives nationales
  26. François Rey, Molière et le roi, p. 181. Voir également les mois de janvier et février dans les Éphémérides 1665.
  27. « La Muze historique », sur Gallica
  28. Rey et Lacouture 2007, 179 et suivantes.
  29. Voir Jurgens et Maxfield-Miller, Cent ans de recherches sur Molière, p. 569, Inventaire après décès de Molière.
  30. Voir Gui Patin, lettre à André Falconnet, 25 février 1665, dans Lettres de Gui Patin, éd. Reveillé-Parise, Paris, 1846, III, p. 515. « Lettres de Gui Patin », sur Google Livres
  31. Roger Duchêne, Molière, Paris, Fayard, 1998, p. 411.
  32. Molière et le roi, p. 185.
  33. Voir plus haut le succès remporté par le Festin de Pierre de Dorimond devant les cours de France et de Savoie réunies à Lyon en 1658 à Lyon.
  34. Christophe Mory, Molière, Paris, Gallimard, coll. «Folio biographies», 2007, p. 225-226.
  35. Molière et le roi, p. 182.
  36. «Je crois que deux et deux sont quatre, Sganarelle, et que quatre et quatre sont huit.»
  37. Voir Madeleine Jurgens & Elizabeth Maxfield-Miller, Cent ans de recherches sur Molière, p. 407.
  38. Voir C.E.J. Caldicott, La Carrière de Molière entre protecteurs et éditeurs, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1998, p. 121 et suivantes.
  39. Voir Ph. Dally, «Les Justels», dans Bulletin de la Société d’histoire du protestantisme français, 79, 1930, p. 9-32 ; Harcourt Brown, «The Scientific organizations in seventeenth century France : 1620-1680», dans History of Science Society. Publications, New series, no 5, Baltimore, Williams & Williams, 1934, , p. 161-184, ch. VIII, «The Conferences of Henry Justel» ; Harcourt Brown, «Un cosmopolite du Grand siècle», dans Bulletin de la Société d’histoire du protestantisme français, 82, 1933, p. 187-201, et C.-É. Engel, «Henri Justel», dans XVIIe siècle, 1963, no 61, p. 18-30.
  40. Clair-Éliane Engel, « Henri Justel », XVIIe siècle, no 61,‎ , p. 19-30
  41. « La Bibliothèque françoise », sur Gallica
  42. Voir la lettre que lui adressera Saint-Évremond, peu de temps après son arrivée en Angleterre« Œuvres mêlées », sur Gallica.
  43. « Observations sur une comedie de Moliere », sur Gallica
  44. « Archives de la Chambre syndicale de la librairie », sur Gallica
  45. « Le Festin de pierre », sur Gallica
  46. « Observations sur une comédie de Molière », sur Gallica
  47. BNF, Manuscrits français, 15012 f° 45, reproduit par Paul d'Estrée (Georges Monval) dans Le Moliériste, juillet 1885, p. 107.
  48. Jean-Pierre Collinet, Préface de Dom Juan ou le Festin de pierre, Le Livre de poche théâtre, 1999, p. 23.
  49. Sur les circonstances dans lesquelles cette fête est improvisée, voir François Rey, Molière et le Roi. L'Affaire Tartuffe, Paris, Le Seuil, 2007, p. 209-210.
  50. Dans ses Éphémérides de 1665, à la date du 14 août, et dans Molière et le Roi. L'affaire Tartuffe, p. 208-211, François Rey expose les raisons qui conduisent à rejeter catégoriquement la date indiquée par La Grange.
  51. François Rey, Molière et le roi, p. 210.
  52. « Panégyrique de l'École des femmes », sur Google Livres
  53. Notice du Festin de Pierre, Œuvres complètes de Molière (vol.2, p. 1619-1650).
  54. « Le Favory », sur Bibliothèque Carré d'Art de Nîmes
  55. Guy Leclerc, «Dom Juan dans la bataille de Tartuffe», Europe, janvier-février 1966, p. 58.
  56. François Rey & Jean Lacouture, Molière et le Roi. L'Affaire Tartuffe, p. 154.
  57. « Traité de la comédie », sur Gallica
  58. « François Colletet », sur Gallica
  59. « Le Nouveau Mercure galant », sur Google Livres
  60. « Nouveau Mercure galant », sur Google Livres
  61. L'extrait du privilège reproduit au verso de la page 115 indique le privilège a été accordé «à T.C.».
  62. a et b « Le Festin de pierre », sur Bibliothèque Carré d'Art de Nîmes
  63. « Dictionnaire des cas de conscience », sur Google Livres
  64. Achevé d'imprimer daté du 31 octobre 1682.
  65. « Les Œuvres posthumes », sur Gallica
  66. « Les Œuvres posthumes », sur Gallica
  67. Trois exemplaires non cartonnés seulement sont connus, dont celui du lieutenant de police Gabriel Nicolas de La Reynie. (Molière, Œuvres complètes, Pléiade, 2010, vol.2, p. 1646-1650.
  68. Cette feuille couvre la fin de l'acte II, les trois premières scènes et le début de la quatrième de l'acte III.
  69. Molière, Œuvres complètes, NRF, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 2010, tome II, p. p. 845-902.
  70. « Il Convitato di Pietra », sur Ufficio Ricerca Fondi Musicali
  71. « Contes de Guillaume Vadé », sur Google Livres
  72. « Histoire de l'art dramatique en France », sur Gallica
  73. Victor Hugo, Post-scriptum de ma vie, Paris, Calmann Lévy, 1901, p. 252-253« Post-scriptum de ma vie », sur Internet Archive Canada.
  74. Ragotin est le nom d'un personnage du Roman comique de Scarron.
  75. de Guardia 2007, p. 419
  76. Robert Horville, Dom Juan de Molière: une dramaturgie de rupture, Larousse,‎ , 287 p. (ISBN 9782030350119), p. 188
  77. Jules Lemaître, Impressions de théâtre, première série, p. 67 « Impressions de théâtre », sur Gallica.
  78. Claudia de Oliveira Gomes, Réussir la dissertation de Français p. 94 et suivante
  79. Horville 1972, p. 164;169-170
  80. Horville 1972, p. 31
  81. Selon Micheline Sauvage (Horville 1972, p. 105)
  82. Horville 1972, p. 166
  83. Horville 1972, p. 176-178
  84. Gendarme de Bévotte 1906, p. 225
  85. acte I scène 5
  86. Acte V scène 3
  87. Relevé par Sainte-Beuve. (Horville 1972, p. 94)
  88. a et b « Critiques », sur Gallica
  89. René Pommier, Dom Juan veut-il défier le Ciel en invitant le Commandeur ?, sur le site Assez décodé !
  90. « Dom Juan mis en scène par Jacques Lassalle », sur jtrumel-coursfrancais
  91. Adam 1952, p. 737
  92. Horville 1972, p. 105
  93. Ferreyrolles, p. 15
  94. a, b et c Gendarme de Bévotte 1906, p. 229-230
  95. «Il faut que je lui sois fidèle en dépit que j'en aie, la crainte en moi fait l'office du zèle.» (Acte I, sc. 1)
  96. a et b Horville 1972, p. 147
  97. Horville 1972, p. 141
  98. Horville 1972, p. 138
  99. Gabriel-Désiré Laverdant, Les Renaissances de Don Juan: histoire morale du théâtre moderne, Hetzel, I, 1864, p. 123-125
  100. a, b, c, d et e Adam 1952, p. 332
  101. André Durand, [doc]Dom Juan, sur le site du Comptoir littéraire, p. 8
  102. Alain Testart, Don Juan, le joueur de tours, p. 111
  103. Horville 1972, p. 126
  104. a et b Karl Alfred Blüher, « Le Dom Juan de Molière et la tradition de la dramaturgie baroque », dans Ulrich Döring, Antiopy Lyroudias, Rainer Zaiser (dir.), Ouverture et dialogue. Mélanges offerts à Wolfgang Leiner, Gunter Narr Verlag, 1988, p. 42
  105. Gendarme de Bévotte 1906, p. 230
  106. de Guardia 2007, p. 30
  107. a et b Claudia de Oliveira Gomes, Réussir la dissertation de Français p. 97
  108. Horville 1972, p. 139-140
  109. Horville 1972, p. 128-129
  110. Horville 1972, p. 128
  111. Valdemar Vedel, Deux classiques français, vus par un critique étranger : Corneille et son temps - Molière, Slatkine, p. 366
  112. Catherine J. Spencer, Dom Juan, le rendez-vous de Samarkande, in Le labyrinthe de Versailles d'Alvin Eustis, p. 102
  113. Catherine J. Spencer, «Dom Juan, le rendez-vous de Samarkande», dans Le labyrinthe de Versailles d'Alvin Eustis, p. 108
  114. Ran-E. Hong, L'impossible social selon Molière, Gunter Narr Verlag, 2002, p. 65
  115. « Molière, Œuvres posthumes », sur Gallica
  116. « Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans », sur Gallica
  117. « Impressions de théâtre », sur Gallica
  118. « La Revue de Paris, 1904 », sur Gallica
  119. a et b Horville 1972, p. 33
  120. Blüher 1988, p. 31-41
  121. Horville 1972, p. 233
  122. Horville 1972, p. 240
  123. Blandine Bricka, Molière, p. 127
  124. Théophile Gautier, Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Hetzel, 1858. « Histoire de l'art dramatique », sur Gallica
  125. Horville 1972, p. 242
  126. Définition de Diderot dans De la poésie dramatique, p. 440
  127. Giovanni Dotoli, «Dom Juan de Molière - Comédie Burlesque ?», dans Theatrum mundi: studies in honor of Ronald W. Tobin, p. 130 et suivantes
  128. Horville 1972, p. 38, 144,243
  129. Blandine Bricka, Molière, p. 128
  130. Marel, p. 113-123.
  131. Giovanni Dotoli, «Don Juan poète», dans Don Juans insolites, de Pierre Brunel, p. 43-65, p. 61
  132. de Guardia 2007, p. 422
  133. Gendarme de Bévotte, Le Festin de pierre avant Molière, p. 422.
  134. Dejean 1999, p. 44
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  136. Blandine Bricka, Molière, ps 135-136
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