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Molière

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Molière
Description de cette image, également commentée ci-après

Molière dans le rôle de César dans La Mort de Pompée[n 1], portrait attribué à Nicolas Mignard (1658)[1],[n 2]. Collection Comédie-Française.

Nom de naissance Jean Poquelin
Alias
Molière
Naissance
Rue Saint-Honoré, Paris
Décès (à 51 ans)
Rue de Richelieu, Paris
Activité principale
Conjoint
Armande Béjart
Auteur
Langue d’écriture français
Mouvement classicisme
Genres
Adjectifs dérivés moliérien, moliériste, moliéresque, moliérisant, moliérophile, moliéromane, moliérophobe

Œuvres principales

Signature de Molière

Jean-Baptiste Poquelin dit Molière est un comédien et dramaturge français, baptisé[n 3] le en l'église Saint-Eustache à Paris et mort dans la même ville le .

Issu d'une famille de marchands parisiens, il s'associe à vingt-et-un ans avec une dizaine de camarades, dont la comédienne Madeleine Béjart, pour former la troupe de l’Illustre Théâtre, qui, malgré la collaboration de dramaturges de renom, ne parvient pas à s'imposer à Paris. Pendant treize ans, Molière et ses amis Béjart parcourent les provinces méridionales du royaume au sein d'une troupe itinérante entretenue par plusieurs protecteurs successifs. Molière, qui s'est approprié durant cette période les techniques et les procédés de la commedia dell'arte, compose quelques farces et ses premières grandes comédies. De retour à Paris en 1658, il devient vite, à la tête de sa troupe, le comédien et auteur favori du jeune Louis XIV et de sa cour, pour lesquels il conçoit de nombreux spectacles, en collaboration avec les meilleurs architectes scéniques, chorégraphes et musiciens du temps. Il meurt à l’âge de cinquante-et-un ans, quelques heures après avoir tenu pour la quatrième fois le rôle-titre du Malade imaginaire.

Grand créateur de formes dramatiques, interprète du rôle principal de la plupart de ses pièces, Molière a exploité les diverses ressources du comique — verbal, gestuel et visuel, de situation — et pratiqué tous les genres de comédie, de la farce à la comédie de caractère. Il a créé des personnages individualisés, à la psychologie complexe, qui sont rapidement devenus des archétypes. Observateur lucide et pénétrant, il peint les mœurs et les comportements de ses contemporains, n'épargnant guère que les ecclésiastiques et les hauts dignitaires de la monarchie, pour le plus grand plaisir de son public, tant à la cour qu'à la ville. Loin de se limiter à des divertissements anodins, ses grandes comédies remettent en cause des principes d'organisation sociale bien établis, suscitant de retentissantes polémiques et l'hostilité durable des milieux dévots.

L'œuvre de Molière, une trentaine de comédies en vers ou en prose, accompagnées ou non d'entrées de ballet et de musique, constitue un des piliers de l'enseignement littéraire en France et continue de remporter un vif succès au théâtre, non seulement en France et surtout à la Comédie-Française, surnommée « la Maison de Molière », mais aussi à l'étranger. Sa vie mouvementée et sa forte personnalité ont inspiré dramaturges et cinéastes.

Signe de la place emblématique qu'il occupe dans la culture nationale, le français est couramment désigné comme « la langue de Molière », au même titre que l'anglais est « la langue de Shakespeare ».

Sommaire

Biographie

Photo ancienne en noir et blanc d'une rue de Paris.
Maisons 94 et 96 Rue St. Honoré construites sur l'emplacement où naquit Molière, photographie d'Eugène Atget en 1907.
Claude-Emmanuel Luillier, dit Chapelle.

La jeunesse de Molière

Famille

Fils de Jean Poquelin (1595-1669) et de Marie Cressé (1601-1632), Jean-Baptiste Poquelin[n 4] est né dans les premiers jours de 1622, ce qui fait de lui, à quelques années près, le contemporain de Cyrano de Bergerac, de Furetière, de Tallemant des Réaux, de Colbert, de D'Artagnan, de Ninon de Lenclos, de La Fontaine, du Grand Condé et de Pascal. Le 15 janvier, il est tenu sur les fonts baptismaux de l'église Saint-Eustache par son grand-père Jean Poquelin († 1626) et Denise Lecacheux, son arrière-grand-mère maternelle.

Les Poquelin de Paris, nombreux à l'époque, sont originaires de Beauvais et du Beauvaisis[3],[4]. Les parents du futur Molière habitent, dans le quartier très populeux des Halles, la maison dite du « Pavillon des singes »[n 5], à l'angle oriental de la rue des Vieilles-Étuves (actuelle rue Sauval) et de la rue Saint-Honoré[n 6], où son père, Jean, marchand tapissier, a installé son fonds de commerce deux ans plus tôt, avant d’épouser Marie Cressé[5]. Les fenêtres donnent sur la placette dite Carrefour de la Croix-du-Trahoir, qui depuis le haut Moyen Âge est l'un des principaux lieux patibulaires de la capitale[n 7].

Les deux grands-pères de Jean-Baptiste tiennent eux aussi commerce de meubles et de tapisseries, à quelques pas de là, dans la rue de la Lingerie[n 8]. Poquelin et Cressé sont des bourgeois cossus, comme en témoignent les inventaires après décès.

En 1631, Jean Poquelin père rachète à son frère cadet un office de « tapissier ordinaire de la maison du roi »[n 9], dont cinq ans plus tard il obtiendra la survivance pour son fils aîné. La même année, il perd sa femme, sans doute épuisée par six grossesses successives, et se remarie avec Catherine Fleurette, qui meurt à son tour, en 1636, après lui avoir donné trois autres enfants.

Études

Sur les études du futur Molière, il n’existe aucun document fiable. Les témoignages sont tardifs et contradictoires. Selon les auteurs de la préface des Œuvres de Monsieur de Molière (1682)[n 10], le jeune Poquelin aurait fait ses humanités et sa philosophie au prestigieux collège jésuite de Clermont (l'actuel lycée Louis-le-Grand), où il aurait eu « l'avantage de suivre feu M. le prince de Conti dans toutes ses classes »[6][7], Dans sa Vie de M. de Molière publiée en 1705, Grimarest lui donne pour condisciples deux personnages qui seront plus tard ses amis avérés, le philosophe et voyageur François Bernier et le poète libertin Chapelle[n 11],[8]. Ce dernier avait pour précepteur occasionnel Pierre Gassendi, redécouvreur d'Épicure et du matérialisme antique, lequel, écrit Grimarest, « ayant remarqué dans Molière toute la docilité et toute la pénétration nécessaires pour prendre les connaissances de la philosophie », l'aurait admis à ses leçons avec Chapelle, Bernier et Cyrano de Bergerac[n 12]. Toutefois, la présence même de Jean-Baptiste Poquelin au collège de Clermont est sujette à caution. Ainsi François Rey fait-il remarquer que « ni l'un ni l'autre des deux jésuites, René Rapin et Dominique Bouhours, qui ont fait l'éloge de Molière après sa mort, n'a suggéré qu'il aurait eu la même formation qu'eux. Le premier, en particulier, qui était son exact contemporain et se disait son ami[9], avait été pendant plusieurs années professeur au collège de Clermont [10]». Certains, notant que « son théâtre est le fruit d'une lente maturation, non de l'application respectueuse de règles apprises au collège par l'étude des modèles classiques », en viennent à douter même que Molière ait fait des études régulières, sans toutefois exclure la possibilité qu'il ait été l'élève de Gassendi entre 1641 et 1643[11].

À sa sortie du collège, s'il faut en croire un contemporain[n 13], le jeune homme serait devenu avocat. Les avis sur ce point sont partagés, mais quoi qu'il en soit, Molière ne s’est jamais paré du titre d'avocat et son nom ne figure ni dans les registres de l'Université d'Orléans ni dans ceux du barreau de Paris[12].

Des débuts difficiles

Première carrière parisienne : l'Illustre Théâtre

Article détaillé : Illustre Théâtre.

Au tournant de l'année 1643, Jean-Baptiste Poquelin, d'ores et déjà émancipé d'âge[13] et qui a renoncé à la survivance de la charge de son père, reçoit de celui-ci un important acompte sur l’héritage maternel. Il a quitté la maison de la rue Saint-Honoré et demeure à présent dans le quartier du Marais.

Le 30 juin, par-devant notaire, il s’associe avec neuf camarades, dont les trois aînés de la fratrie Béjart (Joseph, Madeleine et Geneviève), pour constituer une troupe de comédiens sous le titre de l'Illustre Théâtre[14]. Ce sera la troisième troupe permanente à Paris, avec celle des « grands comédiens » de l’Hôtel de Bourgogne et celle des « petits comédiens » du Marais.

Tout, à commencer par les termes mêmes du contrat d'association, suggère que le jeune Poquelin s'est engagé dans le théâtre pour y tenir les rôles de héros tragiques aux côtés de Madeleine Béjart, de quatre ans son aînée.

Dessin d'un jeu de paume transformé en théâtre. De chaque côté, un balcon se prolonge au-dessus de la scène.
Intérieur d'un jeu de paume par Abraham Bosse. L'aménagement de jeux de paume en théâtre était fréquent à l'époque[15].

À la mi-septembre, les nouveaux comédiens louent le jeu de paume dit des Métayers[16] sur la rive gauche de la Seine, au faubourg Saint-Germain. En attendant la fin des travaux d'aménagement de la salle, ils se rendent à Rouen, afin de s'y produire pendant la foire de Saint-Romain, qui se tient du 23 octobre au 12 novembre. Rouen est la ville où réside alors Pierre Corneille, mais aucun document ne permet d'affirmer, comme le font les épigones de Pierre Louÿs, que Molière a mis à profit ce séjour pour nouer des relations avec l'auteur du Cid et du Menteur.

La salle des Métayers ouvre ses portes le 1er janvier 1644. Pendant les huit premiers mois de représentations, le succès de la nouvelle troupe sera d'autant plus grand que le jeu de paume du Marais a brûlé dès le 15 janvier et que ses locataires ont dû partir jouer en province pendant la reconstruction.

En octobre 1644, le théâtre du Marais, refait à neuf et doté d'une salle équipée à présent de « machines », accueille de nouveau le public, et il semble que la salle des Métayers commence alors à se vider. Cela pourrait expliquer la décision, prise en décembre, de déménager sur la rive droite au Jeu de paume de la Croix-Noire[17] (actuel 32, quai des Célestins), plus près des autres théâtres. Molière est seul à signer le désistement du bail, preuve qu'il en est bien devenu le chef[18]. Malheureusement, ce déménagement vient accroître les dettes de la troupe — les investissements initiaux de location et d'aménagement du local, puis d'aménagement d'un nouveau local, ont été coûteux et les engagements financiers pèsent lourd par rapport aux recettes — et, à partir de 1645, les créanciers entament des poursuites.

Au début du mois d'août, Molière est emprisonné pour dettes au Châtelet[19], mais peut se tirer d’affaire grâce à l'aide de son père. À l’automne, il quitte Paris[n 14].

Nom de scène « Moliere »

Peinture ancienne d'une femme debout, de face, tenant un mouchoir, vêtue d'une robe longue, portant collier et chapeau.
Madeleine Béjart dans le rôle de Magdelon, dite Polyxène, des Précieuses ridicules (peinture sur marbre).

C'est au cours du premier semestre de 1644 que Jean-Baptiste Poquelin prend pour la première fois ce qui deviendra son nom de scène puis d'auteur. Le 28 juin, il signe « De Moliere » (sans accent)[n 15] un document notarié dans lequel il est désigné sous le nom de « Jean-Baptiste Pocquelin, dict Molliere »[20]. Selon Grimarest, « ce fut alors [qu'il] prit le nom qu'il a toujours porté depuis. Mais lorsqu'on lui a demandé ce qui l'avait engagé à prendre celui-là plutôt qu'un autre, jamais il n'en a voulu dire la raison, même à ses meilleurs amis.[21] »

Certains auteurs voient dans ce choix un hommage au musicien et danseur Louis de Mollier (1615?-1688), auteur en 1640 d'un recueil de Chansons pour danser. Selon Paul Lacroix, par exemple, on peut avancer « avec une certaine apparence de probabilité que Poquelin se regardait comme le fils adoptif du sieur de Molère »[22] ; Elizabeth Maxfield-Miller considère, quant à elle, comme « très plausible » l'hypothèse que « le jeune Poquelin aurait rencontré Louis de Mollier », [lequel] « lui aurait permis d'employer une variante de son nom comme nom de théâtre »[23].

D'autres font remarquer que le patronyme Molière avait été illustré, plus tôt dans le siècle, par l'écrivain François de Molière d'Essertines, proche des milieux libertins et auteur d'un roman-fleuve dans le goût de L'Astrée intitulé La Polyxene de Moliere[n 16], dont une quatrième réédition vient de paraître en cette année 1644 où Jean-Baptiste Poquelin adopte son nom de scène[24],[n 17].

Par ailleurs, il était courant, au XVIIe siècle, que des acteurs choisissent des noms de scène se référant à des fiefs imaginaires, tous champêtres : le sieur de Bellerose, le sieur de Montdory, le sieur de Floridor, le sieur de Montfleury[25]. Or, des dizaines de lieux-dits ou de villages français se nomment Meulière ou Molière, et désignent, dans le nord des sites sur lesquels se trouvaient des carrières de pierres à meule, dans le sud des terres marécageuses et incultes. Il n'est donc pas impensable que Molière ait choisi à son tour un fief campagnard imaginaire, ce qui expliquerait qu'il ait commencé par signer « De Molière » et ait été régulièrement désigné comme « le sieur de Molière »[n 18].

Les années de province (1645-1658)

Article détaillé : Troupe de Molière.
Carte de France où sont identifiés les divers lieux où a séjourné la troupe de Molière
Les séjours en province de la troupe de Dufresne et Molière entre 1645 et 1658[26].
Buste gravé d'un homme à perruque, cuirassé, de profil, regardant le spectateur.
Armand de Bourbon, prince de Conti.

À l'automne 1645, Molière quitte Paris. Il passera les treize années suivantes à parcourir les provinces du royaume, principalement la Guyenne, le Languedoc, la vallée du Rhône, le Dauphiné, la Bourgogne, avec des séjours réguliers à Lyon, parfois longs de plusieurs mois.

À cette époque, beaucoup de troupes itinérantes — on en compte une petite quinzaine[27] — mènent une vie précaire. Dans bien des villes, petites ou grandes, l’Église pèse en faveur de l’interdiction des représentations théâtrales, malgré la politique de réhabilitation initiée par Richelieu. Quelques-unes cependant jouissent d’un statut privilégié parce qu'elles sont sous la protection d'un grand seigneur amateur de fêtes et de spectacles. C’est le cas de la troupe de Charles Dufresne, qui est protégée et entretenue depuis plus de vingt ans par les puissants ducs d’Épernon, gouverneurs de Guyenne[28].

Au cours de l'année 1646, Molière est recueilli, avec ses amis Béjart, par cette troupe et il sera progressivement amené à en prendre la direction[27]. Dès 1647, la troupe est appelée à jouer pour le comte d’Aubijoux, lieutenant-général du roi pour le Haut-Languedoc, « grand seigneur éclairé, libertin et fastueux », qui lui assure une « gratificatication annuelle considérable[29] », l'invitant à se produire à Pézenas, Béziers, Montpellier.

En 1653, alors qu'elle séjourne à Lyon, la troupe crée L'Étourdi ou les Contretemps, première « grande comédie » de Molière, largement imitée d'une pièce italienne[n 19]. Au mois de septembre de la même année, elle est appelée à jouer au château de La Grange des Prés, près de Pézenas, résidence d'Armand de Bourbon, prince de Conti, qui, après avoir été un des principaux chefs de la Fronde, vient de se rallier au pouvoir royal. Un proche de Conti témoignera plus tard des liens qui se nouent alors entre le prince et Molière :

« Monseigneur le prince de Conti avait eu en sa jeunesse tant de passion pour la comédie qu’il entretint longtemps à sa suite une troupe de comédiens, afin de goûter avec plus de douceur le plaisir de ce divertissement ; et ne se contentant pas de voir les représentations du théâtre, il conférait souvent avec le chef de leur troupe, qui est le plus habile comédien de France, de ce que leur art a de plus excellent et de plus charmant. Et lisant souvent avec lui les plus beaux endroits et les plus délicats des comédies tant anciennes que modernes, il prenait plaisir à les lui faire exprimer naïvement, de sorte qu’il y avait peu de personnes qui pussent mieux juger d’une pièce de théâtre que ce prince[30]. »

Pendant les trois années suivantes, Molière et ses camarades, qui continuent de parcourir le Midi de la France, pourront se prévaloir de la protection de « Son Altesse Sérénissime le prince de Conti ». C'est au cours de cette période, sans doute, que Molière compose un certain nombre de farces[n 20]. Celles-ci emploient « les mêmes ressources dramatiques que celles qui font le succès de la commedia dell’arte [...] adoptant une forme de jeu scénique qui était jusqu’alors l’apanage des Italiens, comme le lazzo (acrobatie verbale et gestuelle), le quiproquo et, bien sûr, l’humour bouffon »[31]. Elles obtiennent un vif succès, comme en témoigne un peu plus tard Donneau de Visé : « Molière fit des farces qui réussirent un peu plus que des farces et qui furent plus estimées dans toutes les villes que celles que les autres comédiens jouaient [32]. »

Le musicien et poète d’Assoucy, qui passe plusieurs mois avec les comédiens en 1655, décrit une troupe accueillante où l’on fait bonne chère et qui jouit d’une large prospérité[33].

En 1656, le prince de Conti, « converti aux valeurs chrétiennes les plus rigoureuses[34] », retire sa protection à la troupe et lui ordonne cesser de porter son nom[n 21]. Au cours du mois de décembre 1656, Molière fait représenter sa deuxième comédie, Le Dépit amoureux, à Béziers pour les États généraux du Languedoc.

Dans les dernières semaines de l'automne 1657, la troupe séjourne à Avignon. Molière s'y lie d'amitié avec les frères Nicolas et Pierre Mignard, qui peignent plusieurs portraits de Molière et un tableau le représentant en dieu Mars étreignant Vénus-Madeleine Béjart[35].

Au début de 1658, la troupe, qui est dès lors considérée comme la meilleure « troupe de campagne » du royaume, décide de gagner Paris pour tenter de s'y implanter[36]. Les comédiens commencent par se rendre à Rouen, d'où Molière et Madeleine Béjart peuvent faire aisément des allers et retours à la capitale, afin de trouver une salle et de s'assurer les appuis nécessaires.

Le début de la gloire

Le théâtre du Petit-Bourbon

Portrait à mi-corps, d'un homme assis, portant une ample robe de chambre, tenant des deux mains un registre.
Dessin aux trois crayons de Molière en 1658 par Roland Lefèvre[37].
Peinture ovale en couleur. Buste d'homme de profil, portant perruque, regardant le spectateur.
Molière par Pierre Mignard (1658)[38].
Portrait de trois-quarts d'un homme portant cuirasse, écharpe et épée, un bras appuyé sur un casque.
Portrait de Philippe d'Orléans, dit « Monsieur », frère unique de Louis XIV, par Henri Gascard (1635-1701).

Au début de l'automne 1658, Molière et ses camarades (Dufresne, Madeleine, Joseph, Geneviève et Louis Béjart, Edme et Catherine De Brie, Marquise du Parc et son mari René, dit Gros-René) sont agréés par Philippe d'Orléans, dit « Monsieur », frère unique du roi, qui leur accorde sa protection. Le 24 octobre, ils se produisent au Louvre devant Louis XIV, Anne d'Autriche, Mazarin et les comédiens de l'Hôtel de Bourgogne. Ils jouent successivement Nicomède de Corneille et une farce de Molière qui n'a pas été conservée, Le Docteur amoureux[39].

À la suite de cet « examen réussi », la salle de théâtre du Petit-Bourbon, vaste et bien équipée, est mise à leur disposition. Ils l'occuperont pendant deux ans, jouant en alternance avec Scaramouche et ses camarades de la troupe italienne. C'est sans doute durant cette période que Molière étudie les techniques du grand acteur comique qu'était Tiberio Fiorilli[n 22].

La « Troupe de Monsieur » commence à représenter le 2 novembre. Outre de vieilles pièces, la troupe joue L'Étourdi et Le Dépit amoureux, qui sont fort bien accueillis[40]. Au cours du relâche de Pâques 1659, Dufresne prend sa retraite, laissant à Molière l'entière direction de la troupe. Entrent deux acteurs comiques, le célèbre « enfariné » Jodelet[n 23] et son frère L’Espy, ainsi que Philibert Gassot, sieur Du Croisy, et Charles Varlet, sieur de La Grange. Ce dernier a laissé un registre personnel, conservé à la Comédie-Française, dans lequel il note les pièces jouées, la recette et ce qu’il juge important de la vie de la troupe. Ce document permet de suivre dans le détail le répertoire joué par Molière à partir de 1659[41].

Le 18 novembre 1659, Molière fait représenter une nouvelle pièce, la « petite comédie » des Précieuses ridicules, dans laquelle il joue le rôle du valet Mascarille. Satire féroce du snobisme et du jargon de certains salons parisiens mis en vogue notamment par Madeleine de Scudéry[42], la pièce remporte un vif succès et crée un effet de mode. Selon le « nouvelliste » Jean Donneau de Visé, « le succès fut tel qu'on venait à Paris de vingt lieues à la ronde afin d'en avoir le divertissement[43]. » Le sujet est copié et repris. Molière fait imprimer sa pièce à la hâte, parce qu’on tente de la lui voler. Il y ajoute une préface piquante et ironique[44]. C’est la première fois qu’il publie, il a désormais le statut d’auteur[45].

Plusieurs hauts personnages —ministres, financiers et autres « grands seigneurs », dont le prince de Condé, de retour d'exil— invitent la Troupe à venir représenter Les Précieuses dans leurs hôtels. De retour de Saint-Jean-de-Luz, où il est allé épouser l'Infante Marie-Thérèse d'Espagne, Louis XIV voit la pièce le 29 juillet 1660. Deux jours plus tard, il verra Sganarelle ou le Cocu imaginaire, « petite comédie » en vingt-trois scènes en vers, qui sera, jusqu'à la mort de Molière, la comédie la plus souvent représentée par la troupe[46].

La nouvelle troupe suscite un véritable engouement dans le public parisien, qu'elle doit, non pas aux tragédies qu'elle continue de mettre à l'affiche sans rencontrer aucun succès[n 24], mais aux comédies de Molière, qui vont constituer peu à peu l'essentiel du répertoire[47].

Le 6 avril 1660, le frère cadet de Molière, Jean III Poquelin, meurt. La charge de tapissier et valet de chambre du roi revient de nouveau à l'aîné. Il la gardera jusqu'à sa mort. Elle impliquait qu'il se trouve chaque matin au lever du roi, un trimestre par an. Dans son acte d'inhumation, il sera dit « Jean-Baptiste Poquelin de Molière, tapissier, valet de chambre du roi ». Selon la Préface de son œuvre parue en 1682, « son exercice de la comédie ne l'empêchait pas de servir le Roi sans sa charge de valet de chambre où il se rendait très assidu[48]. »

Le 11 octobre 1660, Antoine de Ratabon, surintendant des bâtiments du roi, donne l'ordre d'entamer les travaux de démolition du Petit-Bourbon, pour faire place à la future colonnade du Louvre. Une nouvelle salle, située dans le Palais-Royal, demeure de Philippe d'Orléans et Henriette d'Angleterre, est mise à la disposition de la Troupe de Monsieur, qui la partagera, là encore, avec les comédiens italiens[49].

Le théâtre du Palais-Royal

Gravure représentant au premier plan un palais et au second, un jardin.
Le Palais-Royal vers 1679.
Le théâtre est à droite de l’entrée du palais. Molière s’installe en face dans un appartement au second étage de la troisième maison de la rue Saint-Thomas-du-Louvre. On aperçoit les deux premières maisons de la rue à gauche de la gravure

La salle du Palais-Royal, entièrement rénovée, ouvre ses portes le 20 janvier 1661. Le 4 février, la troupe y crée une nouvelle pièce de Molière, la comédie héroïque Dom Garcie de Navarre, dans laquelle il tient le rôle-titre au côté de Madeleine Béjart. Mais elle n'aura que sept représentations consécutives, et ce fiasco, qui marque la fin des espoirs de l'acteur Molière pour s'imposer dans le genre tragique — alors considéré comme le « le plus haut genre théâtral[50] » — ramène définitivement l'auteur sur le terrain de la comédie[51]. Cette œuvre aujourd'hui délaissée n'en reste pas moins un moment charnière dans la carrière de Molière dramaturge. « C'est dans Dom Garcie de Navarre, écrit Jean de Beer, qu'il entend pour la première fois quel son peut rendre sa présence dans ses ouvrages ; à cet égard, la pièce est importante, importante comme œuvre, importante comme date. […] Dans Dom Garcie, Molière pressent Alceste et Célimène, Amphitryon, et même Tartuffe et Les Femmes savantes lui devront quelque chose.»

Contrairement à la diction emphatique alors très appréciée dans la tragédie, Molière était partisan d'une diction « naturelle », « modulée en fonction du sens du texte » et ce souci du naturel se révèle aussi dans son style, qui cherche « à prêter à chacun sa langue »[52]. Surtout, Grimarest, qui enseignait lui-même la déclamation, fournira dans sa Vie de M. de Molière un autre élément expliquant l'échec de l'acteur dans des rôles tragiques :

« Dans les commencements qu'il monta sur le théâtre, [Molière] reconnut qu'il avait une volubilité de langue dont il n'était pas le maître et qui rendait son jeu désagréable ; et des efforts qu'il faisait pour se retenir dans la conversation, il s'en forma un hoquet qui lui demeura jusques à la fin. Mais il sauvait ce désagrément par toute la finesse avec laquelle on peut représenter. Il ne manquait aucun des accents et des gestes nécessaires pour toucher le spectateur […] Il est vrai qu'il n'était bon que pour représenter le comique. Il ne pouvait entrer dans le sérieux[n 1], et plusieurs personnes assurent qu'ayant voulu le tenter, il réussit si mal la première fois qu'il parut sur le théâtre qu'on ne le laissa pas achever. Depuis ce temps-là, dit-on, il ne s'attacha qu'au comique.[54] »

Le 24 juin 1661, la troupe crée L'École des maris, une petite comédie en trois actes. Le succès est tel que le surintendant des finances Nicolas Fouquet passe commande à Molière d'un spectacle pour la fête à laquelle il a convié le roi et sa cour pour le 17 août, dans le cadre somptueux de son château de Vaux-le-Vicomte[55].

C’est la première fois que Molière crée une pièce pour la Cour. Connaissant le goût de Louis XIV pour les ballets, il crée un nouveau genre, la comédie-ballet, intégrant comédie, musique et danse : les entrées de ballet ont le même sujet que la pièce et sont placées au début et dans les entractes de la comédie[56]. Ce seront Les Fâcheux, pochade en trois actes et en vers, « conçue, faite, apprise et représentée en quinze jours », s'il faut en croire son auteur. Le roi ayant observé qu’un fâcheux auquel Molière n’avait pas pensé méritait sa place dans la galerie, Molière modifie rapidement le contenu de sa pièce pour y ajouter la scène du chasseur importun (II, 6)[57]. Pour concevoir et mettre au point le spectacle dans lequel s'insère sa comédie et qui intègre la musique et la danse, Molière a collaboré avec Jean-Baptiste Lully pour la musique, Pierre Beauchamp pour la danse et Giacomo Torelli pour la scénographie. À partir de septembre, le spectacle, donné au Palais-Royal avec « ballets, violons, musique » et en faisant « jouer des machines », rencontre un public nombreux et lui aussi enthousiaste. La saison est une des meilleures de la troupe.

Cette première comédie-ballet (Molière en composera quatre ou cinq autres) soulève l'enthousiasme de La Fontaine, qui écrit à son ami Maucroix : « C'est un ouvrage de Molière : / Cet écrivain, par sa manière, / Charme à présent toute la cour. / De la façon que son nom court, / Il doit être par-delà Rome. / J'en suis ravi, car c'est mon homme[58]. »

Mariage et paternité

Article détaillé : Armande Béjart.
Reproduction en noir et blanc d'un tableau d'une femme en robe à mi-corps.
« Mademoiselle Molière » : portrait d'Armande Béjart.
Reproduction d'une page manuscrite portant des signatures.
Dernière page du contrat de mariage entre Molière et Armande Béjard.

Le 23 janvier 1662, Molière signe un contrat de mariage avec Armande Béjart, qu'il épouse religieusement le 20 février. Dans les deux occasions, la jeune femme est dite fille de Joseph Béjart et Marie Hervé, et sœur de Madeleine Béjart, son aînée de vingt ans ou plus. Toutefois, certains contemporains voient en elle la fille de Madeleine. C'est ce qu'affirmera Nicolas Boileau en 1702, et c'est la thèse que Grimarest défendra trois ans plus tard dans sa Vie de M. de Molière, précisant même qu'Armande est une fille que Madeleine a eue avant de connaître le jeune Poquelin, de « Monsieur de Modène, gentilhomme d'Avignon »[59]. De fait, il est avéré qu'Esprit de Rémond de Modène[n 25], et la jeune Madeleine Béjart ont eu le 3 juillet 1638 une fille qui, huit jours plus tard à l'église Saint-Eustache, a reçu le prénom de Françoise[60], et qu'ils seront, en 1665, respectivement parrain et marraine d'Esprit-Madeleine Poquelin, fille de Molière et d'Armande.

L’acte de baptême d'« Armande Grésinde Claire Élisabeth Béjart » aurait pu établir sa véritable filiation, mais il n'a pas été présenté lors de la signature du contrat de mariage, et il n'a jusqu'à présent pas été retrouvé.

L'incertitude née de la grande différence d'âge entre les deux « sœurs » Béjart sera exploitée par les ennemis de Molière, qui à plusieurs reprises au cours de la décennie suivante insinueront qu'Armande serait la propre fille de Molière et de son ancienne maîtresse[n 26]. Ainsi dans une requête présentée à Louis XIV au plus fort de la « querelle de L'École des femmes » (voir ci-dessous), le comédien Montfleury, ridiculisé par Molière dans L'Impromptu de Versailles, accusera celui-ci « d’avoir épousé la fille et d’avoir autrefois couché avec la mère »[n 27].

Molière et Armande auront un premier fils, Louis, baptisé le 24 février 1664 avec pour parrain Louis XIV et pour marraine Henriette d'Angleterre, duchesse d'Orléans, mais cet enfant meurt à huit mois et demi. Ils auront ensuite une fille, Esprit-Madeleine, baptisée le 4 août 1665, morte en 1723 sans descendance ; une autre fille, Marie, morte peu après sa naissance à la fin de l'année 1668 et un deuxième fils, Pierre, baptisé le 1er octobre 1672 et mort le mois suivant.

Ce mariage a fait couler beaucoup d'encre. La jeune Armande, au dire de ses détracteurs, aimait se faire courtiser par une foule d'admirateurs, au grand dam d'un Molière fort jaloux et dont les rieurs se moquaient d'autant plus qu'il avait mis en scène des personnages de mari trompé : « si vous voulez savoir pourquoi presque dans toutes ses pièces il raille tant les cocus et dépeint si naturellement les jaloux, c'est qu'il est du nombre de ces derniers[61]. » Ce thème sera exploité dans la pièce Élomire hypocondre (1670) et, plus encore, dans la biographie romancée La Fameuse Comédienne (1688), qui dresse de « la Molière » un portrait extrêmement négatif[62]. Grimarest, qui s'appuie sur les souvenirs de Baron et de nombreux témoignages, laisse entendre que le couple n'était pas heureux et Armande y est présentée comme « une coquette outrée »[63]. Dans les moments difficiles, Molière se retirait dans la maison qu'il louait dans le village d'Auteuil depuis la milieu de la décennie 1660-1670. Toujours amoureux de sa femme, il l'aurait décrite sous les traits de Lucile dans Le Bourgeois gentilhomme (Acte III, scène 9)[64].

Le temps des polémiques

La querelle de L'École des femmes

Article détaillé : L'École des femmes.
Personnage assis, avec chapeau, pointant d'une main son front et tenant de l'autre un carnet.
Détail du frontispice de l'édition originale de L'École des femmes par François Chauveau, représentant Molière dans le rôle d'Arnolphe. Montfleury fils fait dire au Marquis de l'Impromptu de l'Hôtel de Condé, à propos de ce portrait : « Plus je le vois et plus je le trouve bien fait. / Ma foi, je ris encore quand je vois ce portrait[65],[66]. ».
Une femme debout, de profil, devant un homme assis.
Gravure de l’édition de 1734 de L'École des femmes dessinée par François Boucher.

Le 26 décembre 1662, la troupe crée L'École des femmes, quatrième grande comédie de Molière, dans laquelle il bouscule les idées reçues sur le mariage et la condition des femmes. Le succès, éclatant, consacre Molière comme grand auteur. C'est de cette période, en particulier, que les historiens datent le début de ses relations avec Nicolas Boileau, qui fait paraître en septembre 1663 ses célèbres Stances à Molière dans lesquelles il défend vigoureusement la pièce :

En vain mille esprits jaloux,
Molière, osent avec mépris
Censurer ton plus bel ouvrage…

Cependant, quelques littérateurs en quête de notoriété — au premier rang desquels Jean Donneau de Visé et Charles Robinet, rédacteur de la Gazette dite de Renaudot, soutenus dans l'ombre par les frères Pierre et Thomas Corneille — pointent dans la pièce ce qu'ils feignent de considérer comme des indices d’immoralité, telle la fameuse scène du « le…» (Acte II, scène 5), et d’impiété, telle la prétendue parodie de sermon dans les recommandations d’Arnolphe à Agnès, et des commandements divins dans les « Maximes du mariage ou les devoirs de la femme mariée, avec son exercice journalier » (Acte III, scène 2)[n 28].

À cela s'ajoutent des comédies jouées par la troupe concurrente de l’Hôtel de Bourgogne, qui mettent en cause la moralité de Molière et l’attaquent sur sa vie privée. La querelle de L’École des femmes va durer plus d’un an et nourrir les entretiens des salons parisiens[n 29].

Molière, qui semble avoir d'abord bien accueilli la publicité que lui attiraient ces critiques[67], réplique une première fois en juin 1663 au Palais-Royal par La Critique de l'École des femmes, dans laquelle un des personnages revient sur le scandale provoqué par la scène du « le...»[68]. Il enchaîne en octobre, en représentant devant la cour L'Impromptu de Versailles, sorte de « comédie des comédiens », dans laquelle il met en scène sa propre troupe en train de répéter et demande solennellement à ses ennemis de cesser de l'attaquer sur sa vie privée[69].

En juin, Louis XIV fait dispenser ses premières « gratifications aux gens de lettres ». Molière, qui fait partie des bénéficiaires, compose et fait paraître à cette occasion, un Remerciement au Roi[70] en vers libres. Sa gratification sera renouvelée tous les ans jusqu’à sa mort.

L’interdiction du Tartuffe

Article détaillé : Le Tartuffe ou l'Imposteur.
Portrait en pied d'un homme en costume de scène, les yeux au ciel.
Coquelin aîné dans le rôle de Tartuffe, peint par Eduard Charlemont (1848-1906). « Ah ! pour être dévot, je n'en suis pas moins homme »[71].

Le 29 janvier 1664, dans le salon de la reine-mère Anne d'Autriche au Louvre, Molière présente devant la famille royale une comédie-ballet, Le Mariage forcé, dans laquelle il reprend son personnage de Sganarelle et où Louis XIV danse, costumé en Égyptien[72],[73].

Du 30 avril au 14 mai 1664, la troupe de Monsieur est à Versailles pour les fêtes des Plaisirs de l'Île enchantée, qui sont en quelque sorte l’inauguration des jardins de Versailles. C’est un véritable « festival Molière » et sa troupe contribue beaucoup aux réjouissances des trois premières journées[n 30]. Le deuxième jour, elle crée La Princesse d'Élide, « comédie galante, mêlée de musique et d’entrées de ballet » dont Molière, pressé par le temps, n'a pu versifier que le premier acte et une scène du deuxième[74].

Le soir du 12, alors qu'une partie des invités du roi a regagné Paris, la troupe crée une nouvelle comédie de Molière intitulée, semble-t-il, Le Tartuffe ou l'Hypocrite. Cette première version en trois actes est chaudement applaudie par le roi et ses invités. Le lendemain pourtant, ou le surlendemain, Louis XIV se laisse convaincre par son ancien précepteur, le tout nouvel archevêque de Paris Hardouin de Péréfixe, d'interdire les représentations publiques de la pièce — ce qui ne l'empêchera pas de la revoir quatre mois plus tard, en privé, avec une partie de la Cour, au château de Villers-Cotterêts, résidence de son frère Philippe d'Orléans.

Cette satire de la fausse dévotion, en plaçant la religion sous un jour comique sinon ridicule, scandalise les milieux dévots. La pièce de Molière prend en effet position sur une question éminemment politique, qui est celle de la séparation de l'Église et de l'État : « L'hypocrisie de Tartuffe [...] pose le problème, propre à la société catholique, depuis la Renaissance et le concile de Trente, du respect des frontières entre sacerdoce et laïcat, entre morale cléricale et morale civile, entre espace sacré et espace public laïc[75]. »

Quelques semaines après la première représentation, le curé Pierre Roullé, farouche adversaire du jansénisme, publie un opuscule intitulé Le Roy glorieux au monde, ou Louis XIV, le plus glorieux de tous les Roys du monde, dans lequel il traite Molière de « démon vêtu de chair et habillé en homme »[76]. Molière se défend par un premier Placet présenté au Roi, à l'été 1664, dans lequel il cite les outrances de ce pamphlet comme contraires au jugement favorable qu'avait d'abord donné le roi et invoque pour sa défense le but moral de la comédie[n 31]:

« Le devoir de la comédie étant de corriger les hommes en les divertissant, j'ai cru que, dans l'emploi où je me trouve, je n'avais rien de mieux à faire que d'attaquer par des peintures ridicules les vices de mon siècle; et comme l'hypocrisie sans doute en est un des plus en usage, des plus incommodes et des plus dangereux, j'avais eu, Sire, la pensée que je ne rendrais pas un petit service à tous les honnêtes gens de votre royaume, si je faisais une comédie qui décriât les hypocrites et mît en vue comme il faut toutes les grimaces étudiées de ces gens de bien à outrance, toutes les friponneries couvertes de ces faux-monnayeurs en dévotion, qui veulent attraper les hommes avec un zèle contrefait et une charité sophistique[77]. »

Louis XIV ayant confirmé l'interdiction de représenter la pièce en public, Molière entreprend de la remanier pour la rendre conforme à son argumentation. On sait, par une lettre du duc d’Enghien, qu'au début de l'automne 1665 il est en train d’ajouter un quatrième acte aux trois actes joués à Versailles l'année précédente.

À la fin de juillet 1667, Molière profite d’un passage du roi chez son frère et sa belle-sœur à Saint-Cloud pour obtenir l’autorisation de représenter une nouvelle version en cinq actes[78]. La pièce s’appelle désormais L’Imposteur et Tartuffe y est renommé Panulphe. Créé le 5 août au Palais-Royal devant une salle comble, le spectacle est immédiatement interdit sur ordre du premier président du parlement Guillaume de Lamoignon — chargé de la police en l’absence du roi —, interdiction redoublée par l’archevêque de Paris, qui fait défense, sous peine d’excommunication, de représenter, lire ou entendre la pièce incriminée[79]. Molière tente d'obtenir l'appui de Louis XIV en écrivant un Second placet[80], que La Grange et La Thorillière sont chargés d'aller présenter au roi, qui fait alors le siège de Lille. Cette démarche reste sans succès.

Pour que la pièce soit définitivement autorisée, sous le titre Le Tartuffe ou l'Imposteur, il faudra attendre encore un an et demi et la fin de la guerre contre les jansénistes, ce qui donne à Louis XIV les coudées franches en matière de politique religieuse. Cette autorisation intervient au moment exact de la conclusion définitive de la Paix clémentine, aboutissement de longues négociations entre d’un côté les représentants du roi et le nonce du pape Clément IX et de l’autre les représentants des Messieurs de Port-Royal et des évêques jansénistes. La coïncidence est frappante : l’accord étant conclu en septembre 1668, c’est le 1er janvier 1669 qu’une médaille commémorant la Paix de l’Église est frappée. Et c’est le 3 février, deux jours avant la première du Tartuffe, que le nonce du pape remet à Louis XIV deux « brefs » dans lesquels Clément IX se déclarait entièrement satisfait de la « soumission » et de « l’obéissance » des quatre évêques jansénistes[81].

Le Tartuffe définitif est ainsi créé le 5 février 1669. C’est le triomphe de Molière, sa pièce le plus longtemps jouée (72 représentations jusqu’à la fin de l’année) et son record de recettes[n 32].

Triomphe et mise en cause du Festin de pierre (Dom Juan)

Article détaillé : Le Festin de pierre (Molière).
Page imprimée ancienne, sur deux colonnes.
L'annonce du Festin de pierre dans la Muze historique du 14 février 1665.

Le dimanche gras 15 février 1665, la troupe de Monsieur crée Le Festin de pierre ou l'Athée foudroyé, comédie de Molière, qui constitue la troisième adaptation française de la légende de Don Juan. C'est un triomphe : la recette dépasse même celles de L'École des femmes, et les suivantes s'accroîtront encore durant les deux premières semaines du Carême.

Donné quinze fois jusqu'au 20 mars, le spectacle n'est pas repris après le relâche de Pâques. Le texte de Molière ne sera édité qu'après sa mort et il faudra attendre cent cinquante ans pour qu'il soit rejoué sur une scène française.

Au cours du relâche de Pâques, un libraire spécialisé dans la publication de pièces de théâtre, et en particulier celles qui ont été créées à l'Hôtel de Bourgogne, met en vente un libelle au titre presque anodin : Observations sur une comédie de Molière intitulée Le festin de pierre, dans lequel un « sieur de Rochemont », dont on ignore aujourd'hui encore la véritable identité, s'en prend avec une extrême violence à Molière et à ses deux dernières pièces : Le Tartuffe et Le Festin de pierre. Le succès de ce pamphlet est immédiat et presque aussi important que celui de la comédie qu'il dénonce[82].

Deux partisans de Molière ne tardent pas à prendre sa défense : le premier n'a jamais été identifié ; le second serait Jean Donneau de Visé selon François Rey[n 33]. Ils seront rejoints en août par Charles Robinet, ancien détracteur de Molière et principal rédacteur de la Gazette dite de Renaudot[n 34].

Ce qu'on pourrait appeler la « querelle du Festin de pierre » prend fin le 14 juin 1665 dans le cadre d'une grande fête donnée par Louis XIV à Versailles et où la troupe de Monsieur a été appelée à jouer Le Favori de Mlle Desjardins, qu'elle vient de créer au Palais-Royal. Ce jour-là, écrira plus tard La Grange dans son Registre, en se trompant de date et de lieu « le Roi dit au sieur de Molière qu’il voulait que la troupe dorénavant lui appartînt, et la demanda à Monsieur. Sa Majesté donna en même temps six mille livres de pension à la troupe, qui prit congé de Monsieur, lui demanda la continuation de sa protection et prit ce titre : La Troupe du Roi au Palais-Royal[83] ».

Désormais les trois troupes françaises de Paris sont directement sous l'autorité royale.

L'apogée de sa carrière

Gravure. Buste d'homme de face portant chapeau. Légende: Molière en 1668.
Portrait de Molière en 1668 dans le rôle d'Harpagon d'après un dessin d'Élisabeth-Sophie Chéron[84].

Contrairement à une idée reçue depuis le XXe siècle, on ne voit pas que Molière ait eu à souffrir des polémiques occasionnées par ses trois pièces réputées les plus audacieuses. Comédies-ballets créées à la cour et comédies unies créées à la ville[n 35] alternent avec un succès qui se dément rarement jusqu'à la mort de Molière en février 1673. Et les critiques qui ont cru que Le Misanthrope, créé en juin 1666, manifestait le désarroi de Molière face aux difficultés rencontrées par Le Tartuffe n'ont sans doute pas pris suffisamment en compte le témoignage, il est vrai tardif, de Nicolas Boileau, selon lequel Le Misanthrope aurait été entrepris dès le commencement de 1664, c'est-à-dire parallèlement au Tartuffe[n 36].

Certes, Molière dut patienter cinq ans avant que son Tartuffe reçoive enfin l'autorisation d'être représenté en public, et il lui fallut transformer sa pièce pour en gommer le côté trop manifeste de satire de la dévotion. L'Église et les dévots ne furent cependant pas dupes et continuèrent de juger la pièce dangereuse. Si Molière n'a jamais voulu renoncer à cette pièce, quoique interdite, c'est qu'il se savait soutenu par les personnages les plus puissants de la Cour, à commencer par le Roi lui-même, et qu'il était certain qu'une comédie qui ridiculisait les dévots attirerait la foule dans son théâtre[n 37].

Parallèlement, Molière put donner l'impression de s'orienter vers des sujets en apparence inoffensifs : c'est du moins ainsi que l'interprétèrent les critiques du XXe siècle[n 38]. En fait, Molière passa d'une satire à une autre, en apparence plus inoffensive et moins dangereuse : celle de la médecine et des médecins — dont plusieurs chercheurs ont montré les liens avec la satire anti-religieuse[87].

La troupe

La troupe est d’une stabilité exemplaire. À Pâques 1670, elle compte encore trois acteurs du temps de l’Illustre Théâtre : Molière, Madeleine Béjart et sa sœur Geneviève. Sept en faisaient partie lors des débuts à Paris (les mêmes plus Louis Béjart et le couple De Brie). Neuf y jouent depuis le remaniement de 1659 (les mêmes plus La Grange et Du Croisy).

Peinture à mi-corps d'un homme à cheveux longs, portant une sorte manteau à col de fourrure.
Michel Baron vers 1670, par Claude Lefèvre.

Les nouveaux sont La Thorillière (1662), Armande Béjart (1663) et André Hubert (1664). Un seul départ volontaire : celui de Marquise Du Parc, qui à Pâques 1667 passe à l'Hôtel de Bourgogne, où elle créera le rôle titre de l’Andromaque de Racine. Un seul départ à la retraite : celui de l’Espy, frère de Jodelet. En 1670, Louis Béjart demande à son tour à quitter le métier. Il a quarante ans. Les comédiens s’engagent à lui verser une pension de 1 000 livres aussi longtemps que la troupe subsiste.

En avril 1670, le jeune Michel Baron, alors âgé de dix-sept ans, entre dans la troupe. Molière tenait tellement à l’avoir dans sa troupe qu'il avait obtenu une lettre de cachet du roi pour l’enlever, malgré son contrat, à la troupe de campagne dont il faisait partie[n 39]. Ce dernier a une part et le couple Beauval, comédiens chevronnés, une part et demie. La compagnie compte désormais huit comédiens et cinq comédiennes, pour douze parts et demie.

Madeleine Béjart meurt le 17 février 1672, un an jour pour jour avant Molière. Elle est inhumée sans difficulté sous les charniers de l'église Saint-Paul. Elle a en effet reçu les derniers sacrements, après avoir signé (sous la contrainte) l'acte de renonciation solennelle à la profession de comédienne. Elle jouissait d’une large aisance. Son testament favorise grandement sa sœur (ou sa fille) Armande.

Pour les comédiens de Molière, c’est l’aisance. Pour les cinq dernières saisons (1668-1673), le bénéfice total annuel de la troupe — revenus du théâtre, gratifications pour les représentations privées données à des particuliers, gratifications du roi et pension du roi — s'élève en moyenne à 54 233 livres[n 40], contre 39 621 livres les cinq saisons précédentes, à répartir en 12 parts environ[n 41].

Molière est riche. Roger Duchêne a calculé que, pour la saison 1671-1672, sa femme et lui ont reçu 8 466 livres à eux deux pour leurs parts de comédiens, plus ce que Molière a eu de la troupe comme auteur et ce que les libraires lui ont versé pour la publication de ses pièces. Il s’y ajoute les rentes des prêts qu’il a consentis et les revenus qu’Armande tire de l’héritage de Madeleine, soit au total plus de 15 000 livres, l’équivalent, ajoute Duchêne, du montant de la pension que verse Louis XIV au comte de Grignan pour exercer sa charge de lieutenant général au gouvernement de la Provence[88].

Les sept dernières saisons de Molière

Gravure coloriée. Jourdain, de profil, parade en costume chamarré, une main sur la hanche.
« Monsieur Jourdain : Suivez-moi, que j'aille un peu montrer mon habit par la ville[89]. »
Scaramouche et Élomire, représentés tous deux sur une scène, bras levés.
« Scaramouche enseignant, Élomire étudiant », détail du frontispice d'Élomire hypocondre, une comédie satirique, représentant à droite Molière (Élomire) en costume de théâtre, « s'appliquant, une petite glace dans la main droite, à copier les gestes, attitudes et jeux de physionomie »[90] de Tiberio Fiorilli, dit Scaramouche[91].

Saison 1665-1666 : Le 14 septembre 1665, la Troupe du Roi crée devant la cour réunie à Versailles L'Amour médecin, comédie-ballet en trois actes et en prose qui a été, si l'on en croit Molière, « proposée, faite, apprise et représentée en cinq jours »[92].

Saison 1666-1667 : Le 4 juin 1666, c’est la première du Misanthrope (16e pièce de Molière, qui joue Alceste). Molière propose, avec cette « grande comédie », une pièce « ambigüe et particulièrement riche […] qui représente un point d'équilibre entre toutes les expériences dramaturgiques de Molière »[93]. Au lieu de montrer un amoureux dont les desseins sont contrariés par un rival ou un père intransigeant, le protagoniste de cette pièce est à lui-même son propre adversaire. La pièce sera jouée 299 fois jusqu’à la fin du règne de Louis XIV (1715).

Le 6 août, Molière crée au Palais-Royal une « petite comédie », Le Médecin malgré lui.

Le 1er décembre 1666, la troupe part à Saint-Germain pour de grandes fêtes données par le roi qui mobilisent toutes les troupes de Paris et dureront jusqu’au 27 février 1667. Elle joue dans le Ballet des Muses et donne trois comédies (Pastorale comique, Mélicerte et Le Sicilien). Le poète de la cour Benserade écrit à cette occasion : « Le célèbre Molière est dans un grand éclat / Son mérite est connu de Paris jusqu’à Rome. / Il est avantageux partout d’être honnête homme / Mais il est dangereux avec lui d’être un fat[94]. »

Saison 1667-1668 : Le 13 janvier 1668, Amphitryon, comédie en trois actes et en vers libres adaptée de Plaute, est créé au Palais-Royal[95]. Le roi et la cour assistent à la 3e représentation aux Tuileries.

Outre son appartement parisien, Molière loue une maison à Auteuil où il se retire pour lire et se reposer, et où il invite ses amis, notamment Chapelle[96].

Saison 1668-1669 : C’est une saison faste. Pour célébrer la paix d’Aix-la-Chapelle (mai 1668), le roi donne à sa cour des fêtes grandioses. Plus de deux mille personnes assistent au Grand Divertissement royal, pastorale avec chants et danse. La musique est de Lully, le texte de Molière. La comédie George Dandin est enchâssée dans la pastorale.

L’Avare, comédie en cinq actes et en prose, est créé le 9 septembre au Palais-Royal. Molière ne la jouera que 47 fois dans son théâtre. Le public boude la pièce[95], qui deviendra après la mort de son auteur, l’un de ses plus grands succès. On a dit plus tard, sans qu'aucun témoignage ne le confirme, que l'emploi de la prose dans une grande comédie avait pu rebuter une partie des spectateurs. Il s'agit au demeurant d'une « comédie sérieuse », Harpagon n’étant pas un personnage entièrement comique. Cependant, le triomphe du Tartuffe, enfin joué librement le 5 février 1669 va faire oublier L'Avare.

Saison 1669-1670 : La troupe a suivi la Cour à Chambord du 17 septembre au 20 octobre 1669. C’est là qu’est joué Monsieur de Pourceaugnac, nouvelle comédie-ballet, où « l'action comique s'intègre à ce qui devient un spectacle total, auquel tous les arts sont appelés à participer[97] ». La pièce est plus dure pour les médecins que Le Malade imaginaire, aussi âpre que L'Amour médecin. Reprise à Paris en novembre, elle y obtient un vif succès[98]. Pour le carnaval, un spectacle est commandé à Molière: ce seront Les Amants magnifiques, comédie en cinq actes et en prose, « mêlée de musique et d'entrées de ballet ». Le spectacle sera donné à Saint-Germain en février 1670.

Gravure. Buste d'un homme en perruque de profil regardant le spectateur.
Jean-Baptiste Lully.

Saison 1670-1671 : Louis XIV, qui vient de recevoir l’ambassadeur ottoman à Versailles, veut donner à sa cour une comédie-ballet où des Turcs apparaissent sur scène à leur désavantage. Molière compose le texte, Lully la musique : l'ensemble donne Le Bourgeois gentilhomme. Le texte et l'intrigue n'ont ici qu'une importance secondaire, l'accent étant mis sur le côté spectaculaire d'une pièce qui se termine dans une « apothéose burlesque »[99]. Donnée sept fois devant la cour en octobre 1670, puis au Palais-Royal à partir du 23 novembre, la pièce est un grand succès.

En janvier 1671, dans la grande salle des Tuileries[n 42], la Troupe du roi crée devant la cour la tragédie-ballet de Psyché. Pressé par le temps, Molière a dû demander l'aide de Pierre Corneille et Philippe Quinault pour la versification. La musique est de Lully. La jeune Esprit Madeleine Poquelin joue le rôle d'une petite Grâce accompagnant Vénus[100].

Saison 1671-1672 : Les Fourberies de Scapin, créées le 24 mai 1671, sont un échec. La pièce connaitra le succès après la mort de Molière : 197 représentations de 1673 à 1715. En décembre 1671, le roi commande pour l’arrivée de la nouvelle épouse de Monsieur un ballet, La Comtesse d'Escarbagnas joué plusieurs fois devant la cour.

Le 11 mars 1672, Les Femmes savantes, septième et dernière grande comédie en cinq actes et en vers de Molière, sont créées au Palais-Royal. C'est un franc succès : 1735 livres de recette. La pièce sera affichée sans discontinuer jusqu'au 15 mai, en-deçà et au-delà du relâche de Pâques[101]. Le roi la verra deux fois, la première à Saint-Cloud, le 11 août, la seconde le 17 septembre 1672 à Versailles ; ce sera alors la dernière fois que Molière jouera à la Cour.

Portion de plan ancien de Paris avec ajout de numéros pour les logis.
Logis de Molière de 1658 à 1673[102].

Le , Molière et sa famille s’installent, rue de Richelieu, dans une vaste maison à deux étages avec entresol[n 43].

Avec Monsieur de Pourceaugnac (1669), Le Bourgeois gentilhomme (1670) et Le Malade imaginaire (1673), Molière est parvenu, écrit Georges Forestier, « à sublimer à la fois la formule de la farce et celle de la comédie-ballet dans un spectacle total où le ballet rythme le déroulement de la comédie, où la farce déborde la comédie pour rendre burlesque le ballet, où le déguisement, arme ordinaire des habiles contre le personnage ridicule, devient mascarade à laquelle on force celui-ci à participer »[103]. En même temps, comme le fait remarquer Ramon Fernandez, Monsieur de Pourceaugnac présente « un monde cynique, indifférent au bien et au mal », comme c'était déjà le cas dans Amphitryon, George Dandin et L’Avare: Molière s'est désintéressé de la leçon morale de la comédie[104].

Le conflit avec Lully et la réponse de Molière

Estampe représentant la scène de Versailles
Le Malade imaginaire à Versailles. Par suite du conflit de Molière avec Lully, le roi ne verra la pièce de Molière qu’en 1674 à Versailles, devant la grotte de Thétis. Gravure de Jean Le Pautre.

À partir de 1664[105], et pendant huit ans, Molière et Lully, le musicien préféré du roi, ont collaboré avec succès, Lully faisant la musique des comédies de Molière pour les grandes fêtes royales. Comme Molière, il pensait jusqu’alors l’opéra en français impossible. Le succès de Pomone, premier opéra français, le fait changer d’avis. En mars 1672, Lully obtient du roi l’exclusivité des spectacles chantés et interdit aux troupes de comédie de faire chanter une pièce entière sans sa permission. La troupe de Molière proteste, une bonne partie de son répertoire étant constituée de comédies-ballets. Le , le roi lui accorde la permission d’employer 6 chanteurs et 12 instrumentistes, à peu près l’effectif utilisé par son théâtre[106].

Le , La Comtesse d'Escarbagnas est donnée au Palais-Royal avec une musique nouvelle de Marc-Antoine Charpentier[105]. En septembre, un nouveau privilège accorde à Lully la propriété des pièces dont il fera la musique : le musicien voulait ainsi éviter à l'avenir d'être dépouillé de ses droits, comme c'était le cas chaque fois que Molière reprenait Psyché dans son théâtre[107].

Le goût du roi va à l’opéra, au détriment de ce que pratique Molière, attaché à l’importance du texte parlé et à la primauté de l’écrivain sur le musicien[n 44]. Mais le roi aime aussi la comédie. Le succès du Bourgeois gentilhomme — pièce qui annonce à beaucoup d'égards Le Malade imaginaire — et le triomphe de Psyché au Palais-Royal lui ont aussi confirmé que la troupe peut prospérer en jouant des pièces avec ballets et parties chantées pour le seul public parisien.

« Malade imaginaire » et maladie réelle

Portrait à mi-corps d'un homme assis, méditant, une plume dans une main, accoudé sur deux livres.
Portrait de Molière peint par Charles Antoine Coypel vers 1730[108].

Dès 1665, des rumeurs avaient couru sur la santé de Molière, à la suite de la fermeture du théâtre entre le 29 décembre 1665 et le 21 janvier 1666. Le 28 février suivant, le protestant Élie Richard écrit à son cousin Élie Bouhéreau, qui habite Dublin : « Molière qu’on a cru mort se porte bien[109]. » Les rumeurs refont cependant surface un an plus tard et le gazetier Charles Robinet écrit : « Le bruit a couru que Molière / Se trouvait à l’extrémité / Et proche d’entrer dans la bière[110]. » Le théâtre reste fermé sept semaines au lieu de trois pour le relâche de Pâques.

Molière était atteint d'une toux dont se moque notamment la pièce satirique Élomire hypocondre (1670) : « C'est une grosse toux, avec mille tintouins / Dont l'oreille me corne[111]. » Selon La Grange, « il était malade en effet d'une fluxion sur la poitrine qui l'incommodait beaucoup et à laquelle il était sujet depuis quelques années[112]. » Inquiet pour la santé de son ami, Boileau lui aurait conseillé de quitter le théâtre, du moins comme acteur : « Votre santé, lui dit-il, dépérit parce que le métier de comédien vous épuise[113] », ce à quoi s'était refusé le comédien. La maladie devait toutefois progresser et se transformer en bronchite chronique pour finalement dégénérer en pneumonie ou en pleurésie[114].

En 1673, Molière crée au Palais-Royal une comédie mêlée de musique (de Charpentier) et de danses : Le Malade imaginaire, sa trentième pièce, dans laquelle il joue le personnage d'Argan, qui doit faire semblant d'être mort et dont une des répliques est précisément « N'y a-t-il point quelque danger à contrefaire le mort ? »[115]

Le choix d'un tel sujet ne saurait être attribué à une pure coïncidence. Patrick Dandrey y voit « une forme d'exorcisme, de dénégation symbolique du mal[116] ». L'auteur était certainement conscient qu'il allait livrer sa dernière pièce, selon Gérard Defaux :

« À considérer [cette pièce] dans une perspective aussi globale que possible, celle de l'œuvre entière, de sa cohérence interne, de son déroulement parfaitement maîtrisé, de son dynamisme et de sa croissance pour ainsi dire organiques, l'impression s'impose très vite que Molière a composé sa dernière comédie en sachant qu'elle serait la dernière, qu'il allait bientôt mourir et que ses jours étaient comptés. Non seulement parce que la maladie, imaginaire ou non, en fournit le sujet, et que, même en apparence surmontée, l'angoisse de la mort y est bien évidemment partout présente. Mais aussi, et surtout, parce que cette comédie constitue une véritable somme de sa pensée et de son art, en quelque sort son testament comique[117]. »

Une mort légendaire

Article détaillé : Mort de Molière.

Les circonstances

Page manuscrite.
Page du Registre de La Grange relatant la mort de Molière.
Gravure. Le mourant assis dans un fauteuil, les deux sœurs agenouillées en prière à ses côtés.
Molière mourant assisté de deux sœurs de la charité, gravure d'Adrien Migneret d'après Vaflard (1817).

Le 17 février 1673, un an jour pour jour après la mort de Madeleine Béjart, la Troupe du Roy donne la 4e représentation du Malade imaginaire. Molière, qui y tient le rôle d'Argan, se sent plus fatigué qu'à l'ordinaire par sa « fluxion de poitrine », mais il refuse d'annuler la représentation. Pris d'un malaise sur scène, il est « si fort travaillé de sa fluxion qu'il eut de la peine à jouer son rôle[118] ».

Se fondant sur les souvenirs de l'acteur Michel Baron, Grimarest donne un récit circonstancié de cette fin, lequel sera repris sous des formes plus ou moins épurées[119] par les historiens du XVIIIe siècle et du XIXe siècle :

« … Les comédiens tinrent les lustres allumés, et la toile levée, précisément à quatre heures. Molière représenta avec beaucoup de difficulté, et la moitié des spectateurs s'aperçurent qu'en prononçant juro dans la cérémonie du Malade imaginaire, il lui prit une convulsion. Ayant remarqué lui-même que l'on s'en était aperçu, il se fit un effort et cacha par un ris forcé ce qui venait de lui arriver. Quand la pièce fut finie, il prit sa robe de chambre et fut dans la loge de Baron, et il lui demanda ce que l’on disait de sa pièce. […]. Baron après lui avoir touché les mains qu'il trouva glacées les lui mit dans son manchon pour les réchauffer. Il envoya chercher ses porteurs pour le porter promptement chez lui. […] Quand il fut dans sa chambre, Baron voulut lui faire prendre du bouillon, dont la Molière avait toujours provision pour elle, car on ne pouvait avoir plus de soin de sa personne qu'elle en avait. "Eh! non, dit-il, les bouillons de ma femme sont de vraie eau forte pour moi; vous savez tous les ingrédients qu'elle y fait mettre : donnez-moi plutôt un petit morceau de fromage de Parmesan." La Forest lui en apporta; il en mangea avec un peu de pain, et il se fit mettre au lit. Il n'y eut pas été un moment qu'il envoya demander à sa femme un oreiller rempli d'une drogue qu'elle lui avait promis pour dormir. "Tout ce qui n'entre point dans le corps, dit-il, je l'éprouve volontiers ; mais les remèdes qu'il faut prendre me font peur; il ne faut rien pour me faire perdre ce qui me reste de vie." Un instant après, il lui prit une toux extrêmement forte, et après avoir craché il demanda de la lumière. "Voici dit-il du changement !" Baron, ayant vu le sang qu’il venait de rendre s'écria avec frayeur. "Ne vous épouvantez point, lui dit Molière, vous m'en avez vu rendre bien davantage. Cependant, ajouta-t-il, allez dire à ma femme qu'elle monte." Il resta, assisté de deux sœurs religieuses, de celles qui viennent ordinairement à Paris quêter durant le carême, et auxquelles il donnait l'hospitalité. Elles lui donnèrent à ce dernier moment de sa vie tout le secours édifiant que l'on pouvait attendre de leur charité […] Enfin il rendit l'esprit entre les bras de ces deux bonnes sœurs. Le sang qui sortait par sa bouche en abondance l'étouffa. Ainsi, quand sa femme et Baron remontèrent, ils le trouvèrent mort.[120] »

Selon le témoignage de La Grange (ci-contre)[118], la mort serait survenue sur les dix heures du soir au 40 rue Richelieu, ce que confirme la requête qu'Armande Béjart, veuve du défunt, a fait parvenir à l’archevêque de Paris, et dans laquelle elle fournit divers détails omis par Grimarest, notamment les allées et venues qui ont duré plus d’une heure et demie pour trouver un prêtre[121].

L’inhumation

Photo récente du fauteuil dans une vitrine de musée.
Fauteuil utilisé par Molière lors de sa dernière représentation, exposé à la salle Richelieu de la Comédie-Française. Il est de tradition qu'au jour anniversaire de sa naissance, ce fauteuil descende des cintres au milieu de la troupe au grand complet[122].
Gravure représentant la tombe et ses alentours.
Tombeau de Molière au cimetière du Père-Lachaise, gravure de Louis-Marie Normand.

Molière n’ayant pas signé de renonciation à sa profession de comédien, il ne peut recevoir une sépulture religieuse, car le rituel du diocèse de Paris subordonne l’administration des sacrements à cette renonciation faite par écrit ou devant un prêtre[123]. L’Église est embarrassée. Le curé de Saint-Eustache ne peut, sans faire scandale, l’enterrer en faisant comme s’il n’avait pas été comédien. Et, de l’autre côté, refuser une sépulture chrétienne à un homme aussi connu risquait de choquer le public. La solution était de s’adresser à l’archevêque de Paris, ce que fait Armande le 18 février dans sa requête, où elle affirme que des trois prêtres de la paroisse de Saint-Eustache auxquels elle avait fait appel pour porter l'extrême-onction à Molière, deux avaient refusé de venir et le troisième était arrivé trop tard[121]. Pour plus de sûreté, elle va se jeter aux pieds du roi, qui la « congédie brusquement » tout en faisant écrire à l'archevêque « d'aviser à quelque moyen terme[124] ». Ce dernier, après enquête, « eu égard aux preuves » recueillies, permet au curé de Saint-Eustache d’enterrer Molière, à condition que cela soit « sans aucune pompe et avec deux prêtres seulement, et hors des heures du jour et qu'il ne sera fait aucun service pour lui, ni dans la dite paroisse, ni ailleurs »[125]. Molière est donc enterré de nuit le 21 février dans le cimetière de la chapelle Saint-Joseph[124].

Le récit de la cérémonie est fait par un témoin anonyme sur un pli adressé à un prêtre de l'église Saint-Joseph :

« Mardi 21 février 1673, sur les neuf heures du soir, l'on a fait le convoi de Jean-Baptiste Poquelin Molière, tapissier, valet de chambre, illustre comédien, sans autre pompe sinon de trois ecclésiastiques; quatre prêtres ont porté le corps dans une bière de bois couverte du poêle des tapissiers; six enfants bleus[n 45] portant six cierges dans six chandeliers d'argent; plusieurs laquais portant des flambeaux de cire blanche allumés. Le corps pris rue de Richelieu devant l'hôtel de Crussol, a été porté au cimetière de Saint-Joseph et enterré au pied de la croix. Il y avait grande foule de peuple et l'on a fait distribution de mille à douze cents livres aux pauvres qui s'y sont trouvés, à chacun cinq sols. Ledit sieur Molière était décédé le vendredi au soir 17 février 1673. Monsieur l'Archevêque avait ordonné qu'il fût ainsi enterré sans aucune pompe, et même défendu aux curés et religieux de ce diocèse de faire aucun service pour lui. Néanmoins l'on a ordonné quantité de messes pour le défunt[126]. »

Le 9 mars suivant, La Gazette d'Amsterdam consacrera un article à la mort et à l'enterrement de Molière[127]. Du 13 au 21 mars suivant, on procède à un inventaire de ses biens[128].

La fin brutale d'un comédien aussi célèbre et controversé donna lieu à une centaine d’épitaphes et de poèmes. La plupart exprimaient de l'hostilité à l'égard de Molière, d'autres célébraient ses louanges, comme l’épitaphe composée par La Fontaine :

« Sous ce tombeau gisent Plaute et Térence,
« Et cependant le seul Molière y gît :
« Leurs trois talents ne formaient qu’un esprit,
« Dont le bel art réjouissait la France.
« Ils sont partis, et j’ai peu d'espérance
« De les revoir, malgré tous nos efforts ;
« Pour un long temps, selon toute apparence,
« Térence et Plaute et Molière sont morts. »

Le , désireuses d’honorer les cendres des grands hommes, les autorités révolutionnaires firent exhumer les restes présumés de Molière, et ceux de La Fontaine qui reposait dans le même lieu. L’enthousiasme étant retombé, les dépouilles restèrent de nombreuses années dans les locaux du cimetière, puis furent transférés en l'an VII au musée des monuments français. Quand ce musée fut supprimé, en 1816, on transporta les cercueils au cimetière de l’Est, l'actuel Père-Lachaise, où ils reçurent une place définitive le .

Épilogue

Une semaine après la mort de Molière, les comédiens recommencent à jouer : Le Misanthrope d'abord, dont Baron reprend le rôle principal, puis Le Malade imaginaire, La Thorillière jouant le rôle d'Argan. Au cours de la clôture de Pâques, Baron, La Thorillière et le couple Beauval quittent la troupe pour rejoindre l'Hôtel de Bourgogne et, un mois plus tard, le roi reprend la salle qu'il prêtait gratuitement à Molière pour la donner à Lully, afin d'y représenter ses spectacles d'opéra.

Tableau à l'aquarelle de la scène, du parterre et des loges de côté.
Intérieur de la Comédie-Française en 1790.

Armande Béjart, qui a trente-et-un ans, et La Grange, ancien bras droit de Molière, entreprennent de sauver la troupe[129]. Ils commencent par engager le comédien Rosimond, jusqu'alors au Marais, pour reprendre les rôles tenus par Molière, et ils louent rue Guénégaud le théâtre où deux ans plus tôt a été créé la Pomone de Cambert et Perrin, premier opéra français ; Armande et son beau-frère prêtent à la troupe les sommes nécessaires pour racheter le droit au bail et une partie du coût des décors et des machines, que réclament le marquis de Sourdéac et son associé pour leur céder la salle. Grâce à la dissolution de la troupe du Marais, tous les acteurs doivent rejoindre par décret royal l'ancienne troupe de Molière, dite depuis 1665 Troupe du Roy, et désormais forte de dix-neuf comédiens et comédiennes. Le 9 juillet 1673, « la troupe du roi en son hôtel de la rue Guénégaud » ouvre la nouvelle saison avec Le Tartuffe. Armande figure la première dans la liste des comédiennes. La troupe compte dix-sept parts et demie, certains comédiens et comédiennes n'ayant que des demi-parts. En 1677, Armande commande à Thomas Corneille une adaptation en vers du Festin de pierre de Molière, « purgée » de tout ce qui avait scandalisé le sieur de Rochemont lors de la création de la pièce en 1665.

En 1680, un décret royal fait obligation à la Troupe du Roy à l'Hôtel Guénégaud de fusionner avec la Troupe Royale de l'Hôtel de Bourgogne : c'est la naissance de la Comédie-Française. La nouvelle compagnie, assez nombreuse pour se partager entre Paris et les lieux de résidence de la cour, joue désormais tous les jours de la semaine, et non plus seulement les « jours ordinaires de comédie ».

En 1682, La Grange[130], à qui Armande Béjart avait remis tous les papiers de son défunt mari[n 46], publie les Œuvres de Monsieur de Molière en huit tomes, dont les deux derniers, intitulés Œuvres posthumes, donnent à lire pour la première fois des pièces que Molière n'avait jamais fait paraître. Selon certains[131], La Grange n'aurait pas hésité à modifier les dialogues de plusieurs comédies ; ce faisant, il inaugurait une pratique éditoriale qui s'est prolongée jusqu'aujourd'hui[n 47]. Le premier volume s'ouvre sur une préface non signée mais assurément composée par La Grange[n 48] et qui constitue la première notice biographique consacrée à Molière.

Le 30 novembre 1700, Armande Béjart meurt, laissant un fils, Nicolas-Armand-Martial, qu'elle a eu de son camarade Isaac Guérin d'Estriché, avec lequel elle s'était remariée en 1677. En octobre 1698, le jeune homme a fait représenter devant la cour à Fontainebleau une « pastorale héroïque » en trois actes intitulée Myrtil et Mélicerte, qui est une refonte en vers libres de la comédie de Mélicerte, dont Molière et ses camarades avaient présenté une ébauche à Saint-Germain-en-Laye en décembre 1666 et que son auteur avait laissée inachevée. Dans la préface de l'édition (1699), Nicolas Guérin dit avoir vainement cherché dans les papiers de Molière les matériaux susceptibles de l'aider à compléter le fragment publié par La Grange en 1682[n 49]. Selon certains, la mort prématurée du jeune Guérin, en 1708, pourrait expliquer la disparition de ces papiers[n 50].

En 1723, la postérité de Molière s'éteint avec la mort de sa fille, Esprit-Madeleine Poquelin.

La vie de Molière reste encore mal connue. Nous ne possédons de lui ni lettres, ni brouillons, ni mémoires. Les maisons dans lesquelles il a vécu ont disparu. Les seuls restes tangibles de son existence sont un ensemble d'actes notariés signés de sa main et le fauteuil dans lequel il a eu un malaise lors de sa dernière représentation (reproduit plus haut).

L'homme Molière

Portrait ovale à mi-corps d'un homme assis, en chemise ornée de dentelle sous une robe de chambre, tenant un carnet.
Portrait de Molière attribué à Pierre Mignard[132]. Étant à la fois, acteur, auteur, metteur en scène et directeur de troupe, Molière est « un véritable creuset du théâtre, où […] se fondent les différentes activités théâtrales[133]. »
Portrait d'homme à mi-corps, tenant une plume à la main et sur le point d'écrire.
Nicolas Boileau (1704) estimait infiniment Molière.
Molière le roi attablé. Le roi se tourne pour parler aux courtisans derrière lui.
Louis XIV et Molière, par Jean-Léon Gérôme (1863). Cette « fiction picturale » dans l'esprit romantique et sans aucun fondement historique veut illustrer la faveur réelle dont le comédien jouissait auprès du roi.
Molière debout à gauche ; le roi attablé à droite ; autour, des courtisans.
Molière reçu par Louis XIV, scène de fiction peinte par Jean Hégésippe Vetter (1864).
Molière et le roi attablé. Le roi parle aux courtisans, Molière regarde le roi.
Louis XIV et Molière déjeunant à Versailles, par Ingres. Esquisse pour le tableau le Déjeuner de Molière, qui fut détruit en 1871 au palais des Tuileries. (Bibliothèque-musée de la Comédie-Française, Paris.)
François de La Mothe Le Vayer était un de ses amis.

Aspect physique et traits de caractère

On attribue à Mademoiselle Poisson[n 51] un portrait de Molière assez précis que Jean-Louis Ignace de La Serre a reproduit en 1734 :

« Il n’était ni trop gras ni trop maigre ; il avait la taille plus grande que petite, le port noble, la jambe belle ; il marchait gravement, avait l’air très sérieux, le nez gros, la bouche grande, les lèvres épaisses, le teint brun, les sourcils noirs et forts, et les divers mouvements qu’il leur donnait lui rendaient la physionomie extrêmement comique. À l’égard de son caractère, il était doux, complaisant, généreux. Il aimait fort à haranguer ; et quand il lisait ses pièces aux comédiens, il voulait qu’ils y amenassent leurs enfants, pour tirer des conjectures de leurs mouvements naturels[134]. »

Ce jugement est corroboré par de nombreux témoignages, tous, il est vrai, postérieurs à la mort de Molière. Dès 1674, Samuel Chappuzeau fait un vibrant « Éloge de Molière » :

« Outre les grandes qualités nécessaire au poète et à l'acteur, il possédait toutes celles qui font l'honnête homme ; il était généreux et bon ami, civil et honorable en toutes ses actions, modeste à recevoir les éloges qu'on lui donnait, savant sans vouloir le paraître, et d'une conversation si douce et si aisée que les premiers de la Cour et de la Ville étaient ravis de l'entretenir[135]. »

La même année, dans la comédie L'Ombre de Molière, Brécourt dresse de son ancien camarade de scène un portrait tout aussi flatteur, le décrivant comme « le censeur de toutes les choses déraisonnables, blâmant les sottises, l'ignorance, et les vices de son siècle [...] honnête, judicieux, humain, franc, généreux[136]. »

Dans la Préface de 1682, La Grange, qui a été son camarade durant plus de treize ans, le décrit comme 

« un homme civil et honnête, ne se prévalant point de son mérite et de son crédit, s'accommodant à l'humeur de ceux avec qui il était obligé de vivre, ayant l'âme belle, libérale : en un mot, possédant et exerçant toutes les qualités d'un parfaitement honnête homme. [… ] Quoi qu’il fût très agréable en conversation lorsque les gens lui plaisaient, il ne parlait guère en compagnie, à moins qu’il ne se trouvât avec des personnes pour qui il eût une estime particulière : cela faisait dire à ceux qui ne le connaissaient pas qu’il était rêveur et mélancolique ; mais s’il parlait peu, il parlait juste et d’ailleurs il observait les manières et les mœurs de tout le monde[137]. »

Ce côté rêveur est également mentionné par Grimarest : « Chapelle reprochoit toujours à Molière son humeur rêveuse[138] ». De même, Nicolas Boileau « ne se lassait point d'admirer Molière, qu'il appelait toujours le Contemplateur. Il disait que la nature semblait lui avoir révélé tous ses secrets, du moins pour ce qui regarde les mœurs et les caractères des hommes[139]. »

En 1663, dans sa comédie Zélinde ou la véritable critique de l'École des femmes, Donneau de Visé présente Élomire [Molière] appuyé sur un comptoir et silencieux,

« dans la posture d'un homme qui rêve. Il avait les yeux collés sur trois ou quatre personnes de qualité qui marchandaient des dentelles ; il paraissait attentif à leurs discours, et il semblait, par le mouvement de ses yeux, qu'il regardait jusques au fond de leurs âmes pour y voir ce qu'elles ne disaient pas[140]. »

Et Donneau précise plus loin que Molière semblait cacher sous son manteau des tablettes sur lesquelles il notait les propos entendus ou dessinait les grimaces des gens qu'il observait.

L'acteur et le chef de troupe

En ce qui a trait à ses qualités d'acteur, « On ne doute plus aujourd'hui que Molière ait été un grand acteur comique[141]. » « Tous [ses contemporains] s'accordent pour louer les qualités exceptionnelles du metteur en scène et de l'acteur comique[142]. » Selon Donneau de Visé, « il semblait qu'il eût plusieurs voix; tout parlait en lui, et d'un pas, d'un sourire, d'un clin d'œil et d'un remuement de tête, il faisait plus concevoir de choses que le plus grand parleur n'aurait pu dire en une heure[143]. » À propos du jeu de Molière dans Sganarelle, il écrit dans ses commentaires publiés sous le pseudonyme de Neuf-Villenaine : « son visage et ses gestes expriment si bien la jalousie, qu’il ne serait pas nécessaire qu’il parlât pour paraître le plus jaloux de tous les hommes[144]. », ajoutant que Molière comme acteur avait « des gestes qui sont inimitables, et qui ne se peuvent exprimer sur le papier ».

En revanche, Molière était médiocre dans le genre sérieux et se faisait régulièrement siffler dans des rôles tragiques[145]. Comme le note Charles Perrault en 1697 : « Il a été si excellent acteur pour le comique, quoique très médiocre pour le sérieux, qu'il n'a pu être imité que très imparfaitement par ceux qui ont joué son rôle après sa mort[146]. »

Ses qualités d'acteur ainsi que « son adresse et son esprit » l'avaient tout naturellement porté à la tête de ses camarades et il a laissé le souvenir d'un « grand chef de troupe[147]. » Perfectionniste, il préparait la représentation d'une nouvelle pièce par des répétitions précises et minutieuses, qui pouvaient parfois durer plus de deux mois[148]. Donneau de Visé en donne ce témoignage :

« Il a pris le soin de faire si bien jouer ses compagnons que tous les acteurs qui jouent dans la pièce sont des originaux que les plus habiles maîtres de ce bel art pourront difficilement imiter [...] chaque acteur sait combien il doit faire de pas et toutes ses œillades sont comptées[148]. »

Comme le souligne René Bray, « [son] autorité n'était point celle d'un tyran, pas même d'un maître : elle était celle d'un camarade estimé, respecté, aimé[149]. » Ses camarades continuèrent à lui faire confiance car il s'était acquis leur loyauté et, même au cours des pires moments qu'elle eut à traverser, « toute la troupe de Monsieur demeura stable[150] ». Il lui fallut aussi arbitrer à plusieurs reprises les rivalités de préséance entre les trois comédiennes vedettes de la troupe : Madeleine Béjart, la plus ancienne, la Du Parc renommée pour sa beauté et la De Brie dont le talent était remarquable[151].

Excellent improvisateur, il a été l'orateur de la troupe, chargé de présenter la pièce avant la représentation pour obtenir l'attention du public tout en vantant l'intérêt ou le mérite des acteurs. Cette tâche, qui exigeait « de l'autorité, du tact et de l'esprit » fut ensuite confiée à La Grange, après 1664[152].

Ses amis et connaissances

Molière ne semble pas avoir eu de véritables liens d'amitié avec les comédiens de sa troupe, à l'exception de Baron, et l'on a pu souligner comme un paradoxe le fait que la vie professionnelle de ce modèle de tous les comédiens français ait été entièrement vouée au théâtre, alors que ses amitiés, ses attachements, ses goûts, ses intérêts intellectuels le portaient vers les salons et les compagnies savantes, vers des poètes, des philosophes, des médecins, des physiciens, des voyageurs. On relève ainsi, parmi ses fréquentations plus ou moins proches, le poète libertin Chapelle[n 52], le philosophe François de La Mothe Le Vayer, précepteur de Monsieur, son fils l'abbé La Mothe Le Vayer, aumônier de Madame et passionné de comédie[n 53], et sa nièce Honorée de Bussy[153], le médecin et voyageur François Bernier, vulgarisateur de l'œuvre de Gassendi[n 54], le mathématicien et physicien Jacques Rohault[154], le secrétaire d'État Louis-Henri de Loménie de Brienne, les peintres Nicolas et Pierre Mignard[155],[156], les frères Pierre[157], Gilles et Nicolas Boileau, l'avocat Bonaventure de Fourcroy[158], le nouvelliste et dramaturge Jean Donneau de Visé, longtemps son détracteur, ainsi que son médecin Armand-Jean de Mauvillain[159],[160].

Molière comptait également parmi ses amis Jean-Baptiste Lully, avec qui il collabora jusqu'en 1672, et un certain M. de Saint-Gilles, intendant de Brienne, qui avait été l'ami de Cyrano de Bergerac et d'Henry Le Bret, dont on sait peu de choses, mais qu'au dire de Boileau, Molière aurait peint dans Le Misanthrope sous le nom de Timante.

Il recevait parfois ses amis dans sa maison d'Auteuil. Une soirée est restée célèbre sous le nom de « souper d'Auteuil », auquel participaient entre autres Chapelle, Baron, Lully, Alexis de Sainte-Maure, marquis de Jonzac, premier écuyer de Monsieur, et François du Prat, chevalier de Nantouillet[n 55].

Molière penseur de la société de son époque ?

La critique est divisée sur la façon de juger Molière. On l’a décrit comme « un bourgeois qui possède un sens aigu du travail et de la responsabilité envers sa troupe », un « provocateur caché » ou un écrivain engagé[161]. À la suite de Henry Becque et Émile Faguet, certains moliéristes, comme Paul Bénichou et René Bray, affirment la primauté chez Molière de l’homme de théâtre et du praticien de la scène sur le penseur et l'homme de lettres, alors que d’autres voient en lui un philosophe et un « metteur en scène de la libre-pensée »[162].

Selon Cyril Chervet, il importe de dépasser les ambiguïtés de la tradition biographique pour se centrer sur les pièces et les textes qui les accompagnent, qui révèlent « une activité créatrice, non seulement consciente de l’ampleur de ses enjeux et de ses moyens, mais explicitement portée par des intentions et des méditations autant esthétiques qu’éthiques[163]. » Sans être « libertin » au sens moderne du mot ni porteur d'un système philosophique précis, Molière apparaît comme un homme qui « s'est affranchi des règles de la société et de la tutelle de l'Eglise[164] » et dont les pièces présentent des échos de disputes philosophiques qui servent « à suggérer, critiquer, sublimer, mettre en rapport, subvertir, etc., des affects, conflits, situations, processus humains[165] ».

À partir de 1658, année où sa troupe est agréée par Louis XIV, « Molière dispose d'une tribune incomparable, d'où il voit tout, d'où il peut presque tout dire[166] ». Loin de s’en tenir à représenter des divertissements anodins, il s’attaque alors à des sujets qui touchent au vif certaines institutions ou pratiques établies. Dès 1659, il propose dans Les Précieuses ridicules une critique du parler précieux dont l’effet est dévastateur sur les tenants de cette mode. Le grammairien Gilles Ménage se souvient de la première représentation de la pièce : « Au sortir de la comédie, prenant M. Chapelain par la main : Monsieur, lui dis-je, nous approuvions vous et moi toutes les sottises qui viennent d'être critiquées si finement, et avec tant de bon sens: mais croyez-moi, […] il nous faudra brûler ce que nous avons adoré, et adorer ce que nous avons brûlé. Cela arriva comme je l'avais prédit, et dès cette première représentation l'on revint du galimatias et du style forcé. »[n 56]

Avec L’École des maris (1661) et plus encore L’École des femmes (1662), Molière se moque des tyrans domestiques et plaide en faveur de l’éducation des femmes[n 57]. Il affiche aussi une audace et une maîtrise dans le maniement des sous-entendus qui commencent à inquiéter les milieux dévots.

Allant encore plus loin dans la critique sociale, il dénonce dans Le Tartuffe les escroqueries qui se commettent sous le couvert de la dévotion et revendique le droit pour la comédie de travailler à réformer les mœurs, contestant ainsi la compétence exclusive que l'Église prétendait avoir en ce domaine. Ainsi que l'ont noté des critiques : « La querelle de L'École des femmes, les avatars du Tartuffe et les réactions suscitées par Dom Juan montrent assez le rôle idéologique reconnu à Molière par ceux-là mêmes qui se sentaient attaqués à travers ses œuvres[167]. »

Grâce à la protection du roi, Molière jouissait assurément d'une position sociale relativement enviable ; cela n'empêche, selon Roger Duchêne, que trois de ses comédies : L'École des femmes, Le Festin de pierre et Le Tartuffe, « remettent en cause les principes de la société : mariage, direction de conscience, mépris aristocratique des lois, c'est-à-dire famille, religion, noblesse[168] ». En faisant de la comédie un lieu de débats de société[169], il serait ainsi devenu pour les milieux dévots l'adversaire à combattre. À bien des égards, « il a joué un rôle décisif dans l'évolution du caractère français et de la société française[170]. »

L'œuvre

Peinture à mi-corps d'un homme très ridé, de profil, regardant le spectateur.
Portrait présumé de Paul Scarron (Musée de Tessé, Le Mans), auteur, dans les années 1640-1650, de comédies inspirées du courant espagnol[171].
Femme de trois quarts profil, richement vêtue, sur un fond de parc et jet d'eau.
Madeleine de Scudéry (1607-1701) avait lancé la mode, dans son salon, d'un langage précieux dont Molière se moque dans Les Précieuses ridicules.

L'œuvre de l'écrivain Molière est indissociable de son métier d'acteur : « Il écrivit pour lui-même une trentaine de rôles, souvent très différents les uns des autres, Sganarelle et Alceste, Jourdain et Scapin, Arnolphe et Sosie, différences qui supposent précisément une extraordinaire plasticité d'acteur[172]. » Au total, il a tenu « vingt-quatre rôles importants dans ses pièces : quinze sont des rôles de bourgeois, sept des rôles de valet, Sganarelle allant de l'un à l'autre type[173]. »

À l'exception de quelques préfaces et poèmes de circonstance[n 58], cette œuvre est entièrement dramatique et se compose d'une trentaine de comédies, accompagnées ou non d'entrées de ballet et de musique. Dans ses débuts, au cours de ses treize années de carrière provinciale (voir plus haut), il a composé des farces, dont deux seulement, La Jalousie du Barbouillé et Le Médecin volant, ont été conservées.

Sources

Selon Claude Bourqui, « la plupart des comédies de Molière avouent l'utilisation certaine d'au moins un texte allogène[174]. » Accusé d'avoir fait plusieurs emprunts au Pédant joué de Cyrano de Bergerac, Molière aurait répondu : « Il m'est permis de reprendre mon bien où je le trouve[175]. »

Au cours de ses pérégrinations en province, Molière pratique la farce dans le style italien de la commedia dell'arte dont il assimile les procédés et les structures dramatiques [176], tout en retenant aussi des personnages types, tels Scapin, Sganarelle ou Mascarille[177]. Dans ce théâtre, le rapport au texte est très fluide et laisse aux acteurs une marge d'improvisation[178]. L'une de ses premières farces, Le Médecin volant, serait peut-être adaptée du Medico volante d'un anonyme italien[179]. L'Étourdi est assurément imité de L'Inavertito de Niccolò Barbieri (Turin, 1628), dans lequel apparaît Scappino (Scapin)[180]. Le Dépit amoureux est basé sur une pièce de Nicolo Secchi, L'Interesse (1581)[181]. De même, Le Festin de pierre reprend la légende de Don Juan, que Tirso de Molina avait portée au théâtre en 1630 avec El Burlador de Sevilla y convidado de piedra[182], mais il est douteux que Molière ait lu cette première version, et les historiens s'accordent à dire qu'il a emprunté principalement au Festin de Pierre de Dorimond (1659) et à celui que les Italiens jouaient dans le début des années 1660.

Le Médecin malgré lui « est adapté de la tradition française et européenne du Vilain mire[183]. » Molière adapte aussi des pièces du théâtre antique. Son Amphitryon reprend, à quelques scènes près, celui de Plaute, tandis que L'Avare est une adaptation de l'Aulularia (La Marmite). Psyché est tirée d'un passage des Métamorphoses d'Apulée[183].

Parfois, les adaptations sont masquées. Aux Adelphes de Térence, il emprunte quelques éléments de L'École des maris et à son Phormion la structure des Fourberies de Scapin[184]. Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux est adapté d'une pièce de Cicognini tandis que La Princesse d'Élide est adaptée d'une pièce d'Agustin Moreto[185].

Molière emprunte parfois des éléments à diverses sources, « liant ces séquences entre elles de manière à constituer une nouvelle intrigue complexe » : L'École des maris combine une comédie espagnole d'Antonio Hurtado de Mendoza avec une farce italienne ; L'École des femmes contamine une nouvelle de Scarron avec une farce italienne[186] ; Le Tartuffe emprunte surtout à Flaminio Scala, Vital d'Audiguier et Antoine Le Métel d'Ouville ainsi que, de façon accessoire, à une nouvelle de Scarron, Les Hypocrites, qu'il contamine avec des scenari italiens[187] et, selon certains, il emprunterait aussi à la pièce de Pierre L'Aretin, Lo ipocrito[n 59].

Dans Les Précieuses ridicules, Molière exploite à titre accessoire un ouvrage de Charles Sorel sur Les Lois de la galanterie[188] tout en reprenant la trame de L'Héritier ridicule (1649) de Paul Scarron[189].

Il construit aussi des intrigues en combinant des idées de personnages qu'il a trouvés dans le Décaméron de Boccace, les nouvelles de Straparole ou les fabliaux du Moyen Âge. Le personnage du Misanthrope pourrait lui avoir été suggéré par une pièce de Ménandre, dont il connaissait des fragments, comme l'indique une déclaration qu'il aurait faite à un ami après le succès des Précieuses : « Je n'ai plus que faire d'étudier Plaute et Térence, ni d'éplucher des fragments de Ménandre : je n'ai plus qu'à étudier le monde[190]. ».

Molière avait des lectures étendues : l'inventaire de sa bibliothèque mentionne quelque 180 volumes d'histoire et de littérature, dont 40 volumes de comédies françaises, italiennes et espagnoles[191].

Liste des pièces

Liste des pièces de Molière
Titre Genre Actes En vers Création Nombre de représentations[n 60]
Date Devant le roi Publiques Privées
Le Médecin volant Farce 1 Non Inconnue Oui 14 2
La Jalousie du barbouillé Farce 1 Non Inconnue 7
L'Étourdi ou les Contretemps Comédie 5 Oui 1655, Lyon 63 12
Le Dépit amoureux Comédie 5 Oui 1656 66 10
Les Précieuses ridicules Comédie 1 Non 1659 55 15
Sganarelle ou le Cocu imaginaire Comédie 1 Oui 1660 123 20
Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux Comédie héroïque 5 Oui 1661 9 4
L'École des maris Comédie 3 Oui 1661 111 19
Les Fâcheux Comédie-ballet 3 Oui 1661 Oui 105 16
L'École des femmes Comédie 5 Oui 1662 88 17
La Critique de l'École des femmes Comédie 1 Non 1663 36 7
L'Impromptu de Versailles Comédie 1 Non 1663 Oui 20 9
Le Mariage forcé Comédie-ballet 1 Non 1664 Oui 36 6
La Princesse d'Élide Comédie galante 5 Mixte[n 61]. 1664 Oui 25 9
Le Tartuffe ou l'Hypocrite Comédie 3 1664 Oui 2
Le Festin de pierre (Molière) Comédie 5 Non 1665 15
L'Amour médecin Comédie 3 Non 1665 Oui 63 4
Le Misanthrope Comédie 5 Oui 1666 63
Le Médecin malgré lui Comédie 3 Non 1666 61 2
Ballet des Muses : Mélicerte Comédie pastorale héroïque 2 Oui 1666 Oui 1
Ballet des Muses : Pastorale comique Pastorale comique 1667 Oui 1
Ballet des Muses : Le Sicilien ou l'Amour peintre Comédie 1 Non 1667 Oui 20 1
Amphitryon Comédie 3 Oui 1668 53 3
George Dandin ou le Mari confondu Comédie 3 Non 1668 Oui 39 4
L'Avare Comédie 5 Non 1668 47 3
Le Tartuffe ou l'Imposteur Comédie 5 Oui 1669 Oui 82 13
Monsieur de Pourceaugnac Comédie-ballet 3 Non 1669 Oui 49 5
Les Amants magnifiques Comédie 5 Non 1670 Oui 6
Le Bourgeois gentilhomme Comédie-ballet 5 Non 1670 Oui 48 4
Psyché Tragédie-ballet 5 Oui 1671 Oui 82 1
Les Fourberies de Scapin Comédie 3 Non 1671 18 1
La Comtesse d'Escarbagnas Comédie 1 Non 1671 Oui 18 1
Les Femmes savantes Comédie 5 Oui 1672 24 2
Le Malade imaginaire Comédie avec musique et danses 3 Non 1673 4

Textes théoriques

Poème didactique

La Gloire du Val-de-Grâce, 1669[193].

Poèmes de circonstances

  • Remerciement au Roy, 1663[194].
  • A Monsieur de La Mothe Le Vayer sur la mort de monsieur son fils, 1664[195].
  • La Confrérie de l'esclavage de Notre-Dame de la Charité.
  • Bouts-rimés commandés sur le bel air, 1667 (?)[196].
  • Au Roi, sur la conquête de la Franche-Comté, 1668.

Les formes du comique

Tableau ancien représentant ces différents comédiens sur une même scène, suscription de leurs noms.
Farceurs français et italiens (1670). De gauche à droite : Molière dans le costume d'Arnolphe, Jodelet, Poisson, Turlupin, Le Capitan Matamore, Arlequin, Guillot Gorju, Gros Guillaume, Le Dottor Grazian Balourd, Gaultier Garguille, Polichinelle, Pantalon, Philippin, Scaramouche, Briguelle et Trivelin.

Molière a pratiqué la plupart des genres dramatiques de comique : farce, comédie d'intrigue, comédie de mœurs, comédie de caractère, comédie-ballet. Comme le note Forestier : « se voulant le dépositaire de toutes les traditions comiques, il a refusé toute discrimination. Il n’y a pas à ses yeux un comique haut et un comique bas : toutes les formes de comique existantes ont également droit de cité dans son théâtre[197]. » Tous ses procédés se ressemblent par l'effet qu'ils provoquent : « ils introduisent brusquement en nous une vue de l'événement différente de celle que l'événement nous suggère, et même contraire[198] ».

Il intègre dans sa création, tout comme dans son jeu d'acteur, des personnages fort différents : « [Molière] ne cessera jamais d'être Mascarille ou Scapin, quand bien même il sera Harpagon ou Alceste, et [...] fondera son génie sur la fusion inouïe entre ces masques si dissemblables en apparence[199] ».

Il ne se répète jamais et n’enferme pas ses personnages dans des stéréotypes : ses médecins se comportent tantôt comme des avocats, tantôt comme des prêtres. « Chacune de ses pièces est une entité organique (an organic whole) avec son type de comique et son propre rythme[200]. »

Chez Molière, le comique, loin d'être gratuit, vise à attirer l'attention sur des défauts courants ou à stigmatiser des réalités sociales : « comique visuel, comique verbal, comique de situation ne sont chez Molière que le langage du ridicule […] le ridicule est un sentiment de l'âme qui s'exprime toutes les fois que s'observe quelque disconvenance, quelque défaut de raison qui fait manquer à la convenance dans les relations aux hommes et aux choses[201]. » En un sens, c'est la fonction classique du rire, dont Bergson a dit qu'il est « véritablement une espèce de brimade sociale[202]. » Ainsi que l'observe Patrick Dandrey, « le spectacle comique nous réunit dans la connivence de ce rejet manifesté par le rire : par là, il est agent de réconciliation, d'euphorie[203]. »

Il ne s'attaque pas à des pratiques réputées malhonnêtes, mais aux comportements non réfléchis et aux multiples illusions par lesquelles les humains s'aveuglent sur eux-mêmes[204]. Et sa critique n'épargne pratiquement personne : « le comique de Molière porte sur toutes les catégories qui constituent son public. Il n'égratigne ni le roi ni le clergé, ce qui eût été impossible, ni même, ce qui eût été délicat, les financiers. Mais toutes les autres couches de la société française, valets et bourgeois, paysans et marquis, défilent sous la sanction du rire[205]. »

Molière a pour ambition de fournir à ses contemporains un miroir de leurs ridicules, comme il l'affirme dans La Critique de l'École des femmes : « lorsque vous peignez les hommes, il faut peindre d’après nature. On veut que ces portraits ressemblent ; et vous n’avez rien fait, si vous n’y faites reconnaître les gens de votre siècle[206]. » Le public était à même de se reconnaître dans les ridicules mis en scène. Or, faire rire aux dépens de grands personnages ne va pas sans risques, comme Il s'en explique notamment dans L'Impromptu de Versailles :

« MOLIÈRE : Et pensez-vous que ce soit une petite affaire que d’exposer quelque chose de comique devant une assemblée comme celle-ci, que d’entreprendre de faire rire des personnes qui nous impriment le respect et ne rient que quand ils veulent ? Est-il auteur qui ne doive trembler lorsqu’il en vient à cette épreuve[207] ? »

Comique verbal

Éloge paradoxal
« Sbrigani : Je suis confus des louanges dont vous m’honorez, et je pourrais vous en donner, avec plus de justice, sur les merveilles de votre vie ; et principalement sur la gloire que vous acquîtes, lorsque, avec tant d’honnêteté, vous pipâtes au jeu, pour douze mille écus, ce jeune seigneur étranger que l’on mena chez vous ; lorsque vous fîtes galamment ce faux contrat qui ruina toute une famille ; lorsque, avec tant de grandeur d’âme, vous sûtes nier le dépôt qu’on vous avait confié ; et que si généreusement on vous vit prêter votre témoignage à faire pendre ces deux personnages qui ne l’avaient pas mérité.
Nérine : Ce sont petites bagatelles qui ne valent pas qu’on en parle, et vos éloges me font rougir[208]. »

Baragouin
« Sganarelle se levant avec étonnement : Vous n’entendez point le latin !
Géronte : Non.
Sganarelle en faisant diverses plaisantes postures : Cabricias arci thuram, catalamus, singulariter, nominativo hæc Musa, « la Muse », bonus, bona, bonum, Deus sanctus, estne oratio latinas ? Etiam, « oui », Quare, « pourquoi ? » Quia substantivo et adjectivum concordat in generi, numerum, et casus.
[…]

Sganarelle : Or ces vapeurs dont je vous parle venant à passer du côté gauche, où est le foie, au côté droit, où est le cœur, il se trouve que le poumon, que nous appelons en latin armyan, ayant communication avec le cerveau, que nous nommons en grec nasmus, par le moyen de la veine cave, que nous appelons en hébreu cubile, rencontre en son chemin lesdites vapeurs, qui remplissent les ventricules de l’omoplate[209]. »

Molière a recours à toutes les formes du comique verbal : équivoque, répétition, aparté, quiproquo, dialogue de sourds, éloge paradoxal ou parodie[210]. Il réussit à harmoniser des styles différents chez un même personnage en jouant sur l'exagération, la répétition et la symétrie[211].

Il ne répugne pas au calembour, pourvu que celui-ci s'accorde à son personnage :

« Bélise à la bonne : Veux-tu toute ta vie offenser la grammaire ?
Martine : Qui parle d’offenser grand-mère ni grand-père[212]. »

L'éloge paradoxal apparaît notamment dans Le Festin de pierre, où le valet Sganarelle fait l'éloge du tabac[213], tandis que le héros, Dom Juan, fait l'éloge de l'infidélité amoureuse[214] et de l'hypocrisie[215]. Ce même procédé peut prendre la forme de l'antiphrase, comme dans le passage où Sbrigani félicite Nérine de ses exploits, en réalité des méfaits qu'il présente comme des actions louables (voir encadré ci-contre).

Le comique inhérent à un éloge paradoxal peut n'être pas saisi par celui qui en est l'objet. Ainsi, dans Monsieur de Pourceaugnac, l'Apothicaire fait un éloge outré d’un médecin sans que celui-ci y trouve à redire :

« J’aimerais mieux mourir de ses remèdes que de guérir de ceux d’un autre […] ; et quand on meurt sous sa conduite, vos héritiers n’ont rien à vous reprocher […] Au reste, il n’est pas de ces médecins qui marchandent les maladies : c’est un homme expéditif, qui aime à dépêcher ses malades ; et quand on a à mourir, cela se fait avec lui le plus vite du monde[208]. »

L'amphigouri est une autre figure propre à susciter le rire. En présence d’un homme bien portant, ce même médecin pose son diagnostic au moyen d’un long discours émaillé de jargon professionnel :

« Premièrement, pour remédier à cette pléthore obturante, et à cette cacochymie luxuriante par tout le corps, je suis d’avis qu’il soit phlébotomisé libéralement, c’est-à-dire que les saignées soient fréquentes et plantureuses : en premier lieu de la basilique, puis de la céphalique ; et même, si le mal est opiniâtre, de lui ouvrir la veine du front, et que l’ouverture soit large, afin que le gros sang puisse sortir ; et en même temps, de le purger, désopiler, et évacuer par purgatifs propres et convenables, c’est-à-dire par cholagogues, mélanogogues, et caetera[216]. »

Dans Le Médecin malgré lui, Sganarelle feint d'être médecin et recourt à du pseudo-latin ainsi qu'à des termes techniques médicaux auxquels il mêle des absurdités (encadré). Il termine par une conclusion devenue proverbiale : « … il arrive que ces vapeurs… Ossabandus, nequeys, nequer, potarinum, quipsa milus. Voilà justement ce qui fait que votre fille est muette »[209].

Molière recourt volontiers à des déformations du français par un parler étranger ou régional, tels les propos en pseudo-turc dans Le Bourgeois gentilhomme[217]. Dans Monsieur de Pourceaugnac, un personnage camoufle son origine en affectant d'être un marchand flamand : « Montsir, avec le vostre permissione, je suisse un trancher marchand Flamane, qui voudrait bienne vous temantair un petit nouvel[218]. » Plus loin, Lucette feint d'être une Gasconne qu'aurait épousée jadis M. de Pourceaugnac:

« Que te boli, infame ! Tu fas semblan de nou me pas counouysse, et nou rougisses pas, impudent que tu sios, tu ne rougisses pas de me beyre ? Nou sabi pas, Moussur, saquos bous dont m’an dit que bouillo espousa la fillo ; may yeu bous declari que yeu soun sa fenno, et que y a set ans, Moussur, qu’en passan à Pezenas el auguet l’adresse dambé sas mignardisos, commo sap tapla fayre, de me gaigna lou cor, et m’oubligel pra quel mouyen à ly douna la ma per l’espousa[219] »

Dans la scène suivante, Nérine feint d'être une autre épouse de M. de Pourceaugnac et ses déclarations, en picard, font écho de façon parodique aux affirmations de la pseudo Gasconne dans une « répétition symétrique qui s'étire tout au long de la scène[220] » :

« Lucette : Tout Pezenas a bist notre mariatge.
Nérine : Tout Chin-Quentin a assisté à no noce[221]. »

Molière recourt évidemment à l'exagération, qui est un ressort comique d'autant plus efficace qu'elle s'accorde avec le personnage dont elle caricature le caractère. Ainsi, dans L'Avare, Harpagon, ayant perdu la cassette contenant sa fortune, fait venir la police. Il s’ensuit cet échange :

« Le Commissaire : Qui soupçonnez-vous de ce vol ?
Harpagon : Tout le monde, et je veux que vous arrêtiez prisonniers la ville et les faubourgs[222]. »

Comme l'a noté Ramon Fernandez, ces divers procédés sont renforcés par le découpage des scènes et le rythme des dialogues, qui ressemblent à des mouvements de danse[223] : « les répliques se partagent les idées comme les pas se partagent le thème d'un ballet[224] ».

Comique gestuel et visuel

Gravure. Homme assis, tenant en l'air un chapeau, entouré de deux femmes assises qui l'écoutent.
Illustration des Précieuses ridicules. Le marquis de Mascarille entre les deux précieuses.
Un homme assis invective une femme debout qui se tient le front.
Argan : « Ah ! chienne ! ah ! carogne ! »(Le Malade imaginaire, I, 2. Gravure de Moreau le jeune).

Molière exploite toutes les ressources du comique visuel hérité de la farce : poursuites, coups de bâton, gesticulations, grimaces. Les contemporains ont laissé de nombreux témoignages de son extraordinaire plasticité corporelle : « Ceux qui l'ont vu [jouer] nous disent qu'il court, fait des révérences, bouscule ou est bousculé, souffle, écume, grimace, se contorsionne, fait mouvoir avec furie les burlesques ressorts de son corps ou avec humour ses gros sourcils ou ses yeux ronds[225]. » Même ses adversaires reconnaissaient son talent de comédien. Selon Donneau de Visé, alias Villenaine : « Jamais personne ne sut si bien démonter son visage, et l'on peut dire que dans cette pièce il en change plus de vingt fois[226]. »

Ainsi que nous en prévient Molière dans la préface des Précieuses ridicules, la seule lecture du texte de ses pièces ne saurait donc rendre justice aux multiples éléments déclencheurs du comique que la mise en scène fait apparaître : « comme une grande partie des grâces qu’on y a trouvées dépendent de l’action et du ton de voix, il m’importait qu’on ne les dépouillât pas de ces ornements[227]. »

Il choisit pour ses personnages des costumes très colorés[n 62], auxquels il ajoute parfois des accoutrements extravagants. Par exemple, Mascarille, le « petit marquis » des Précieuses ridicules, joué par Molière lui-même, est ainsi décrit par une spectatrice de l'époque :

« Sa perruque était si grande qu’elle balayait la place à chaque fois qu’il faisait la révérence et le chapeau si petit qu'il était aisé de juger que le marquis le portait bien plus souvent dans la main que sur la tête […] ses souliers étaient si couverts de rubans qu'il ne m'est pas possible de vous dire s'ils étaient de roussi, de vache d'Angleterre ou de maroquin ; du moins sais-je bien qu'ils avaient un demi-pied de haut, et que j'étais fort en peine de savoir comment des talons si hauts et si délicats pouvaient porter le corps du marquis, ses rubans, ses canons [partie de la culotte] et la poudre[228]. »

Dans L'École des femmes, Arnolphe, impuissant à se faire aimer d'Agnès, en vient à la supplier en des termes ridiculement dramatiques :

« Quelle preuve veux-tu que je t’en donne, ingrate ?
« Me veux-tu voir pleurer ? Veux-tu que je me batte ?
« Veux-tu que je m’arrache un côté de cheveux ?
« Veux-tu que je me tue ? Oui, dis si tu le veux :
« Je suis tout prêt, cruelle, à te prouver ma flamme[n 63]. »

Cette déclaration était accompagnée de « roulements d’yeux extravagants, [de] soupirs ridicules, et [de] larmes niaises qui font rire tout le monde », comme nous l'apprend un personnage de La Critique de l'École des femmes[n 64].

Molière fait volontiers apparaître ses personnages sous des déguisements pour tromper ou mystifier. Dans Le Malade imaginaire, la jeune servante Toinette se déguise en vieux médecin pour émettre un diagnostic qui se termine par la fameuse réplique du « poumon » (Acte III, scènes 8 et 10). Dans Dom Juan, c'est Sganarelle qui se déguise en médecin et prescrit des émétiques aux effets funestes (Acte III, scène 1). Dans Amphitryon, Mercure prend « la figure du valet d’Amphitryon », Sosie, afin de servir les desseins amoureux de Jupiter[229]. Le garçon amoureux se déguise en intendant dans L'Avare, en fils du Grand Turc dans Le Bourgeois gentilhomme, en maître de musique dans Le Malade imaginaire, ce qui lui permet dans chacun de ces cas de « donner une réplique au père-obstacle opposé à ses vœux qui est sans commune mesure avec le discours ordinaire des jeunes premiers »[230].

Jusqu'en 1661, il a recours à un masque quand il interprète le personnage de Mascarille. Par la suite, il jouera Sganarelle sans masque, mais se noircit les sourcils et la moustache au charbon ou à l'encre[231]. Il continue cependant à utiliser des masques faits sur mesure pour certains personnages, tout particulièrement les médecins dans plusieurs pièces, dont L'Amour médecin et Le Malade imaginaire[232].

Il imagine des situations proprement burlesques, telles les scènes de Monsieur de Pourceaugnac où, afin de faire échouer un projet de mariage entre un provincial un peu épais et Julie, le prétendant de cette dernière persuade le provincial de se travestir en femme pour échapper à ses poursuivants ; il lui fait même répéter son rôle de femme et ses répliques[233]. La bouffonnerie des déguisements relève donc aussi du comique de situation.

Situations cocasses et renversements de perspective

Gravure. Homme assis entourés de deux médecins debout, à chapeau pointu.
Deux médecins prennent le pouls de Monsieur de Pourceaugnac.

Le comique de situation abonde dans les pièces de Molière : un personnage tient à voix haute des propos qu’il dément en aparté ; le mari sort de sa maison sans voir l'amant qui y entre ; un personnage que l’on sait attaché à la ruine d’un autre personnage accable ce dernier de compliments outrés dont il ne croit pas un seul mot. Ou encore, comme le signale Bergson : « le maître de philosophie de M. Jourdain s'emportant après avoir prêché contre la colère, Vadius tirant des vers de sa poche après avoir raillé les liseurs de vers, etc[234]. »

Un déclencheur courant est un renversement radical de situation ou de perspective. Ainsi, dans L'Avare, le courtier Simon présente à Harpagon un emprunteur potentiel qui n'est nul autre que Cléante, son fils. Le père découvre que son fils Cléante est dépensier, en même temps que le fils découvre que son père est un usurier:

« Maître Simon montrant Cléante à Harpagon : Monsieur est la personne qui veut vous emprunter les quinze mille livres dont je vous ai parlé.
Harpagon : Comment, pendard ! c’est toi qui t’abandonnes à ces coupables extrémités !
Cléante : Comment ! mon père, c’est vous qui vous portez à ces honteuses actions[235] ! »

La mise en scène de deux personnages contrastés produit aussi un effet comique, comme le note Bergson parce que cela a pour effet d'attirer l'attention sur la forme et le physique des personnages plutôt que sur le contenu[236] :

« Quand Molière nous présente les deux docteurs ridicules de L'Amour médecin, Bahis et Macroton, il fait parler l’un d’eux très lentement, scandant son discours syllabe par syllabe, tandis que l’autre bredouille. Même contraste entre les deux avocats de M. de Pourceaugnac. D’ordinaire, c’est dans le rythme de la parole que réside la singularité physique destinée à compléter le ridicule professionnel[237]. »

Manies et traits de caractère ridicules

Tableau.L'Avare debout s'attrape lui-même.
Grandmesnil dans le rôle d'Harpagon par Desoria (1817).

Dans une étude sur le génie de Molière parue en 1736, l'écrivain et comédien Luigi Riccoboni oppose la comédie de caractère à la comédie d'intrigue : alors que, dans cette dernière, l'action et ses rebondissements sont essentiels, la première se consacre d'abord à peindre des caractères d'où découlera une action. À cet égard, « Le Misanthrope est souvent considéré comme la première manifestation de la comédie dite de caractère »[238].

Une source importante du comique moliéresque réside en effet dans la conception des personnages principaux, souvent affligés d'une manie poussée jusqu'à l'invraisemblance[239]. C'est cette manie qui suscite le comique, selon la thèse du philosophe Henri Bergson, qui dans son étude sur le rire, s'appuie sur les pièces de Molière pour montrer que le rire est suscité par le spectacle « du mécanique plaqué sur du vivant[240] ». Le rire est « une espèce de geste social » par lequel l'individu et la société tendent à se préserver :

« Toute raideur du caractère, de l’esprit et même du corps, sera donc suspecte à la société, parce qu’elle est le signe possible d’une activité qui s’endort et aussi d’une activité qui s’isole, qui tend à s’écarter du centre commun autour duquel la société gravite, d’une excentricité enfin[241]. »

Comme le note Jacques Scherer, « Le personnage comique de Molière est un inconscient […] Il ne comprend jamais qu'il est comique. Le public, qui le comprend, se sent supérieur à lui, et rit de cette supériorité. Tous les ridicules peints par Molière sont inconscients: étourderie, préciosité, peur du « cocuage », dès les premières œuvres; puis, de plus en plus, opiniâtreté dans des attitudes imperméables à l'expérience. Le personnage vit dans un univers chimérique qu'il s'est créé et où il est seul: cocus imaginaires, malades imaginaires, chrétiens illusoires, faux nobles, faux savants[242]. »

Cette manie pousse les personnages à un tel niveau d'aveuglement qu'ils deviennent leurs pires ennemis. Ainsi, dans L'Avare, Harpagon, rendu fou par le vol de sa cassette, s'écrie : « Je veux aller quérir la justice, et faire donner la question à toute ma maison ; à servantes, à valets, à fils, à fille, et à moi aussi[243]. »

Les contemporains ont reconnu en Molière « un écrivain capable de proposer des peintures exactes des caractères et des mœurs de son temps », au point de le surnommer le peintre et de le considérer comme un nouveau Térence, auteur comique latin considéré comme « le parangon de la vraie comédie »[244].

L'ensemble de ses pièces compte quelque 150 personnages[245]. Poussant les portraits des personnages principaux jusqu'à la caricature, Molière a réussi à en faire des types : Tartuffe reste le modèle de la dévotion feinte, Harpagon est l'avarice personnifiée, Argan est le malade imaginaire par excellence, M. Jourdain est le type du bourgeois sot et vaniteux qui croit pouvoir s'acheter une apparence de noblesse.

Les noms propres sont souvent révélateurs : Trissotin est le modèle du pédant « triplement sot » dans Les Femmes savantes, le médecin Diafoirus dans Le Malade imaginaire évoque quelque lavement « foireux »[246], le bourgeois Gorgibus est le père des précieuses ridicules, Arnolphe dans L'École des femmes s'appelle « de La Souche », patronyme fort adéquat pour un individu obsédé par la hantise du cocuage et attaché à transmettre une lignée nobiliaire[247], etc.

Comique de répétition

Gravure. Un homme assis pérore entouré de femmes assises.
Trissotin entouré des femmes savantes. Dessin de Charles Antoine Coypel, gravure de François Joullain (1726).
Gravure. Homme assis entouré de deux médecins assis qui lui prennent le pouls.
Illustration d'une scène du Malade imaginaire. À gauche, un apothicaire apporte un énorme clystère.

Molière exploite les effets comiques produits par la répétition, tant sur le plan verbal des dialogues[248], que dans les grandes structures de l’action[249].

Un exemple célèbre de répétition verbale est la scène du Malade imaginaire où la servante Toinette déguisée en médecin émet le même diagnostic (« le poumon ») à chacun des symptômes énumérés par Argan[250]. De même, la réplique récurrente « Sans dot ! » que fait Harpagon aux arguments opposés à son projet de marier sa fille au vieil Anselme[251].

Parfois, les répétitions s'enchaînent en séries, montrant chez Molière « une volonté de symétrie formelle[252]. », comme lorsque l'apothicaire offre un clystère à M. de Pourceaugnac :

« L’Apothicaire : C’est un petit clystère, un petit clystère, benin, benin ; il est benin, benin, là, prenez, prenez, prenez, Monsieur : c’est pour déterger, pour déterger, déterger…[253] »

Cette même séquence réapparaît quelques scènes plus loin, lorsque M. de Pourceaugnac fait le récit de ses mésaventures à celui-là même qui les a machinées, mêlant le comique de répétition au comique de situation :

« Monsieur de Pourceaugnac : […] Apothicaire. Lavement. Prenez, Monsieur, prenez, prenez. Il est benin, benin, benin. C’est pour déterger, pour déterger, déterger[253]. »

On trouve aussi nombre de cas de répétition structurelle. À cet égard, la répétition d’un quiproquo est doublement comique. Dans George Dandin ou le Mari confondu, Lubin, qui est au service de l’amant, se trompe par trois fois sur « l’identité de Dandin, le prend pour confident et lui donne une information qu’il ne devrait pas lui donner sur les amours adultères d’Angélique[254]. »

La répétition est comique parce qu'elle suggère, comme l'a noté Bergson, l'idée d'un automatisme non maîtrisé :

« Quand Dorine raconte à Orgon la maladie de sa femme, et que celui-ci l’interrompt sans cesse pour s’enquérir de la santé de Tartuffe, la question qui revient toujours : « Et Tartuffe ? » nous donne la sensation très nette d’un ressort qui part. C’est ce ressort que Dorine s’amuse à repousser en reprenant chaque fois le récit de la maladie d’Elmire. Et lorsque Scapin vient annoncer au vieux Géronte que son fils a été emmené prisonnier sur la fameuse galère, qu’il faut le racheter bien vite, il joue avec l’avarice de Géronte absolument comme Dorine avec l’aveuglement d’Orgon. L’avarice, à peine comprimée, repart automatiquement, et c’est cet automatisme que Molière a voulu marquer par la répétition machinale d’une phrase où s’exprime le regret de l’argent qu’il va falloir donner : « Que diable allait-il faire dans cette galère ? » Même observation pour la scène où Valère représente à Harpagon qu’il aurait tort de marier sa fille à un homme qu’elle n’aime pas. « Sans dot ! » interrompt toujours l’avarice d’Harpagon. Et nous entrevoyons, derrière ce mot qui revient automatiquement, un mécanisme à répétition monté par l’idée fixe[255]. »

Les décors de Molière

Gravure d'époque représentant une scène, son décor et le public de dos, avec le roi au centre.
La Princesse d'Élide (1664) créée dans les jardins de Versailles et dont les décors représentent aussi des jardins. On voit, peint sur la toile de fond, le palais d'Alcine dont l'embrasement, le lendemain, sera le bouquet final des Plaisirs de l'île enchantée.

Molière prenait grand soin non seulement des costumes, mais aussi des décors, même pour des représentations en plein air, comme celle qu'il donna de George Dandin ou le Mari confondu à Versailles en 1668 : « quoi de plus fastueux et de plus éblouissant que le théâtre dressé par Carlo Vigarani dans l'allée du Roi à Versailles, couvert de feuillées pour le dehors, et à l'intérieur paré de riches tapisseries[256]. »

De nouvelles possibilités scéniques s’étaient mises en place dès le début du XVIIe siècle dans les grandes salles parisiennes : l’Hôtel de Bourgogne, le théâtre du Marais, la salle du Petit-Bourbon et tout particulièrement le théâtre du Palais-Royal, dont Philippe Cornuaille a reconstitué l'architecture scénique à un moment clé de son histoire grâce à l’observation de plans et de documents jusqu’ici peu ou pas exploités[257].

Pour la plupart des comédies de Molière créées à la ville[n 35], il n'existe que peu de commentaires ou de documents contemporains touchant à la scénographie, hormis un manuscrit exceptionnel concernant Le Festin de pierre[réf. nécessaire] et quelques mémoires présentés par des fournisseurs, notamment pour la création du Malade imaginaire[258]. La plupart du temps, c’est la fonction même du décor induite par l’action qui aide à visualiser celui-ci. Il est en effet possible de cadastrer des périmètres où le décor prend toute son importance, tant il est lié à l’action. Les exemples de L'École des maris et de L'École des femmes sont frappants avec le déplacement parfois progressif, parfois brutal, d’un endroit à un autre, d’un décor de maison vers un autre décor. Le regroupement des comédies par thème – carrefours de rues, intérieurs, changements de lieux – aide à mieux discerner une évolution dans tel ou tel type de scénographie et souligne l’importance que pouvait accorder Molière à la fonction dramaturgique d’un décor[257],[n 65].

Les copieuses relations faites par La Fontaine[réf. nécessaire], Félibien ou la Gazette donnent un luxe de détails sur les décorations de la plupart des comédies-mêlées de Molière. En plus d’une fonction inscrite dans l’action, les décors et la scénographie prennent alors une forte valeur ornementale et spectaculaire. Quelques gravures publiées à grands frais à l’occasion de divertissements royaux restent les uniques représentations visuelles crédibles de certaines mises en scène, comme ces illustrations de George Dandin ou de La Princesse d’Élide[257].

Réception critique et interprétations

Gravure. Vue du parterre et de la scène où un personnage, les bras levés, tourne le dos au public.
L'Avare, acte IV, scène 7. Lithographie d'Auguste Desperet.
Projet dessiné de décor de théâtre.
Maquette de décor pour Le Malade imaginaire de Pier Luigi Pizzi.
Le Misanthrope, acte III, scène 4. Lu par Cécile Sorel.

Réception et diffusion

En France

De son vivant, les détracteurs de Molière lui reprochaient de recourir à la farce, considérée comme un genre bas et vulgaire[262] — attaques amplifiées par le parti religieux qui se sentait visé par certaines de ses pièces —, mais il avait pour lui l'élite intellectuelle de l'époque[263]. Dès 1663, l'influent critique Jean Chapelain louait Molière pour la qualité de son invention et les morales de ses pièces, tout en le mettant en garde contre un excès de bouffonnerie[n 66]. La même année, Donneau de Visé écrit dans ses Nouvelles nouvelles : « jamais homme n'a su si naturellement décrire, ni représenter les actions humaines[264]. »

Quant à Boileau, il assistait à ses pièces[n 67] et y riait de bon cœur[n 68], même s'il dénonce dans L'Art poétique les disparités de ton et ce qu'il juge être des faiblesses dans l'œuvre de Molière[n 69]. Selon un de ses interlocuteurs, il « ne se lassait point d’admirer Molière, qu’il appelait toujours le Contemplateur »[265]. À Louis XIV qui lui demandait « quel était le plus rare des grands écrivains qui avaient honoré la France pendant son règne », Boileau lui aurait répondu que c'était Molière[266].

La Fontaine évoque dans Les Amours de Psyché (1669) la petite société littéraire où il retrouvait Molière, Racine et Boileau vers 1660[267]. Tout comme Molière, il assigne à l'œuvre la nécessité de plaire[n 70]. Il lui consacre un petit poème dans une lettre[n 71],[268] et a écrit son épitaphe en 1673 (voir plus haut).

La même année, Brécourt publie une comédie intitulée L'Ombre de Molière dans laquelle le dramaturge est confronté dans l'au-delà à une poignée de ses personnages désireux de se venger de lui pour les avoir trainés en ridicule[269]. Molière a donc bien donné lieu à un phénomène de « mythologisation spontanée » comme le note un critique moderne et « compte parmi le petit nombre des artistes suscitant une légende spontanée presque de leur vivant[270]. »

Bossuet fustige Molière pour l'immoralité qu'il trouve dans ses pièces et conclut : « [il] passa des plaisanteries du théâtre parmi lesquelles il rendit presque le dernier soupir au tribunal de celui qui dit : Malheur à vous qui riez, car vous pleurerez »[271].

Au siècle suivant, Molière est « admiré pour avoir apporté les lumières en une époque de préjugés » et est considéré comme un « génie universel »[272]. Dès 1705, Grimarest, son premier biographe, estime que « Ses Pièces représentées sur tant de Théâtres, traduites en tant de langues, le feront admirer autant de siècles que la Scène durera ». Voltaire écrit une Vie de Molière (1739), Chamfort produit un Éloge de Molière et Diderot souligne son génie créateur[273]. En revanche, Jean-Jacques Rousseau dénonce son théâtre comme « une école de vices et de mauvaises mœurs, plus dangereuse que les livres mêmes où l'on fait profession de les enseigner »[274]. Cette critique vaudra à Molière d'être quelque peu exclu du répertoire post-révolutionnaire[275].

Le XIXe siècle redécouvre son théâtre, qui est célébré par Hugo, Gautier, Stendhal, Balzac et le critique Sainte-Beuve[276]. Dans Une soirée perdue (1840), Musset expose ses impressions après une représentation du Misanthrope : « Cette mâle gaieté, si triste et si profonde / Que lorsqu'on vient d'en rire, on devrait en pleurer. ».

Au XXe siècle, l'intérêt ne tarit pas. Sa vie et des épisodes qui y sont rattachés sont mis en scène dans des pièces de théâtre, tels L'Impromptu du Palais-Royal de Jean Cocteau (1962) ou La Petite Molière de Jean Anouilh et Roland Laudenbach[277]; Mikhaïl Boulgakov consacre un drame intitulé La Cabale des dévots à l'affaire Tartuffe, dont il tire ensuite Le Roman de monsieur de Molière (1933). Molière est de loin l'auteur le plus souvent mis en scène à la Comédie-Française depuis sa fondation il y a plus de trois siècles : en 2008, cette institution totalisait 33 400 représentations de ses pièces contre 9 408 pour Racine et 7 418 pour Corneille. Ses comédies les plus souvent jouées sont Le Tartuffe, L'Avare et Le Malade imaginaire[278].

À l'étranger

Dès avant la fin la fin du XVIIe siècle, son œuvre est traduite en italien par Nicolo Castelli[279]. Elle est traduite en anglais d'abord partiellement par John Ozell (1714)[280] puis intégralement par Baker et Miller (1739)[281]. La personne de Molière inspire une étude à Luigi Riccoboni (Observations sur la Comédie et le génie de Molière, 1736) et la pièce Il Moliere à Carlo Goldoni (1751). Son œuvre est introduite au Japon à partir de 1868 par Koyo Osaki, où elle est immédiatement « mise en scène par des troupes de kabuki »[282]. Elle est maintenant disponible, au moins partiellement, dans plus d'une cinquantaine de langues[283]. Selon Simone Bertière, « Molière apparaît aujourd'hui, après Shakespeare, comme l'auteur le plus traduit, le plus lu et le plus représenté à travers le monde[284]. »

Au terme d'une étude sur son œuvre — qu'il décrit comme une comédie de l'intelligence —, un critique américain concluait : « Molière est de loin le plus grand créateur de formes dramatiques dans toute l’histoire de la littérature française et est comparable à cet égard à Shakespeare en Angleterre[n 72]. »

Remise en question de la paternité des œuvres

Article détaillé : Paternité des œuvres de Molière.
Peinture. Molière et Corneille attablés, le premier écoutant le second.
Une collaboration (Molière et Corneille) de Jean-Léon Gérôme (1873).

La paternité des œuvres de Molière est quelquefois l’objet de contestations depuis qu’en 1919 le poète et romancier Pierre Louÿsannonça, dans la revue littéraire Comœdia[285], avoir mis au jour une supercherie littéraire. Selon lui, Molière n'aurait pas écrit lui-même ses pièces et aurait eu Pierre Corneille pour « nègre », ou, plus précisément, Molière aurait été le prête-nom de Corneille.

Cette remise en question, quasiment oubliée après l'éclat de Pierre Louÿs, s'est renouvelée et un peu intensifiée depuis les années 2000, notamment avec la publication dans une revue scientifique anglo-saxonne de deux articles[286], dont le plus récent est le résumé d'une thèse de doctorat russe. Par des méthodes statistiques différentes, ces deux articles constatent la proximité entre le vocabulaire et la syntaxe des deux auteurs et en déduisent que la théorie de Pierre Louÿs est valide. L'un repose sur le calcul de la « distance intertextuelle » du point de vue lexical ; l'autre repose sur l'analyse de données syntaxiques. Dans les deux cas, l'enquête n'a toutefois pas été élargie aux autres auteurs de comédies du XVIIe siècle pour vérifier si la proximité entre le vocabulaire et la syntaxe de Corneille et de Molière ne se retrouverait pas aussi chez leurs confrères. Or, justement, une étude plus récente a montré que, si l'on élargit le corpus à d'autres auteurs, la proximité observée entre certaines comédies de Corneille et de Molière n'a rien d'exceptionnel[287].

Un site internet, ouvert en 2011 sous la direction de Georges Forestier, déploie un ensemble d’arguments historiques, philologiques, stylistiques et lexicologiques, ainsi que des témoignages d’époque et des travaux récents qui réfutent la thèse de Louÿs[288] et recense les soi-disant « anomalies dans les vies et les relations de Molière et de Corneille » qui ont pu donner du crédit à cette thèse[289].

Interprétations modernes

La critique moderne est divisée sur l'interprétation à faire de cette œuvre, car « [elle] a pendant si longtemps été considérée comme une confidence personnelle à peine voilée, ou comme l'exposé volontiers didactique d'une thèse ou d'une philosophie — libertine, naturaliste, ou de sens commun — qu'il est encore difficile aujourd'hui d'adopter un point de vue totalement libéré de ces perspectives[290]. » Au contraire de René Bray, qui écrit, non sans provocation, que « Molière ne pense qu'à nous faire rire[291] », Gérard Defaux estime que « Molière est un artiste qui pense » et que son théâtre « consiste essentiellement en une méditation sur la nature et sur les mécanismes de la comédie, qui mène peu à peu Molière à prendre conscience de soi, à se remettre en question, pour parvenir en définitive à une vision comique du monde et de notre condition totalement différente de celle dont il était parti[292] ».

Les pièces se prêtent en effet à des lectures et interprétations parfois très divergentes comme le montrent les mises en scène :

« Jouvet, qui n'a cessé de souligner le caractère totalement malléable de chaque pièce de Molière, faisait au milieu de notre siècle ce constat : « successivement romantique, symbolique ou réaliste, une pièce de Molière peut s'adapter encore au freudisme, au surréalisme, à l'existentialisme » ; les stars de la mise en scène de la période 1960-80, les Planchon, Chéreau, Bourseiller, Roussillon, ont incontestablement retenu la leçon[293] »

Pour sa part, Bernard Sobel donne du Dom Juan une lecture sociologique, montrant « un monde aristocratique en déclin, dont les valeurs féodales — gloire, honneur, vertu — ne peuvent être que des façades après la Fronde »[294]. De même, dans sa mise en scène du Tartuffe en 1990, il « reste fidèle à sa conception d'un Molière anti-monarchiste et anti-bourgeois » et présente cette pièce comme « la crise de conscience de la bourgeoisie naissante qui a engendré le totalitarisme »[294]. Dès lors, le comique est évacué au profit du message politique.

À l'étranger, Molière a parfois aussi été replacé dans un contexte actuel. Ainsi, Bill Dexter « transporte Le Misanthrope de la Cour de Louis XIV à la «Cour» autocratique de Charles de Gaulle en 1966 », en utilisant une traduction-adaptation écrite à l'occasion du tricentenaire de la pièce par Tony Harrison[295].

Molière dans les autres arts et la culture

L'Avare de Georges Méliès (1908).
Photo de rue récente en couleur.
La fontaine Molière, entre les rues de Richelieu et Molière à Paris.

Adaptations de ses pièces

Plusieurs pièces de Molière ont donné lieu à des adaptations au cinéma, à la télévision ou à l'opéra[307] :

Les détails et références se trouvent dans les pages consacrées à chacune des pièces.

La vie de Molière au cinéma et à la télévision

Moilère apparaît aussi comme personnage secondaire dans des films historiques, tels que Si Versailles m'était conté (1953) et Si Paris m'était conté (1955) de Sacha Guitry, Marquise (1997) de Véra Belmont, Le Roi danse (2000) de Gérard Corbiau et Jean de La Fontaine : le défi (2007) de Daniel Vigne[310]. Au total, « le manque de biographies filmées authentiques explique le statut quelque peu problématique de Molière dans le panthéon cinématographique français[310]. »

Hommages

Depuis 1987, La Cérémonie des Molières récompense chaque année par une vingtaine de prix les meilleurs artistes et productions du théâtre français.

De nombreux lieux et établissements scolaires portent son nom, tels la rue Molière dans le 1er arrondissement de Paris ; la fontaine Molière, située dans la même rue à Paris ; la rue Molière à Nantes ; le lycée Molière, dans le 16e arrondissement de Paris ; le monument en hommage à Molière, square Molière, à Pézenas; le lycée Molière de Rio de Janeiro (Brésil).

En 1960, son nom a été donné à l'astéroïde 3046 Molière.

Notes et références

Notes

  1. a et b Montfleury, dans L'Impromptu de l'Hôtel de Condé, ironise sur la prestation de Molière dans le rôle de César de la Mort de Pompée : « […] il vient le nez au vent, / Les pieds en parenthèse, et l'épaule en avant, Sa perruque qui suit le côté qu'il avance, / Plus pleine de laurier qu'un jambon de Mayence, / Ses mains sur le côté d'un air peu négligé, / Sa tête sur le dos comme un mulet chargé, / Ses yeux fort égarés, puis débitant ses rôles, / D'un hoquet éternel sépare ses paroles, / Et lorsqu'on lui dit : Et commandez ici/ Il répond/ Con-nai-sez-vous-Cé-sar-de-lui-par-ler-ain-si? »[53].
  2. « Ce fut Molière lui-même qui se fit peindre ainsi […] Mignard, son ami, après avoir ébauché son portrait, lui demanda sous quel habillement il désirait d'être représenté. Molière, qui se piquait de jouer supérieurement dans le tragique, voulut être peint en César, avec la couronne de laurier sur la tête et le bâton de commandement à la main » Anecdote invérifiable et d'autant plus sujette à caution que l'auteur attribue à Pierre Mignard ce portrait dont on sait aujourd'hui qu'il a été peint par son frère Nicolas[2].
  3. Les registres paroissiaux de Saint-Eustache ont été détruits dans l'incendie de l'Hôtel de ville de Paris en 1871. Mais l'acte de baptême de Molière avait été transcrit et publié cinquante ans plus tôt par l'ex-commissaire L.-F. Beffara dans sa Dissertation sur J.-B. Poquelin-Molière (p. 6). La date de naissance de l'enfant n'y était pas précisée.
  4. D'abord prénommé Jean, il ne sera dit « Jean-Baptiste » qu'après la naissance de son premier frère, né en 1624 et également prénommé Jean. L'acte de baptême de Molière, transcrit par Edmond Révérend du Mesnil (Mesnil 1879, p. 66), indique : « Du samedy 15e janvier 1622, fut baptisé Jean, fils de Jean Pouquelin, marchant tapissier, et de Marie Cresé  [sic], sa femme, demeurant rue Sainct-Honoré. Le parin  [sic] Jean-Louis Pouquelin, porteur de grains, la marine  [sic] Denise Lescacheux, veuve de Sebastien Asselin, vivant maistre tapissier » (Jurgens 1963, p. 212).
  5. Elle s'orne en effet d'un magnifique poteau cornier représentant un oranger le long duquel grimpe une troupe de jeunes singes.
  6. L'inscription que l'on peut lire aujourd'hui sur une façade au 31 rue du Pont-Neuf sous un buste de Molière (voir photo) est erronée. Molière n'est pas né dans cette maison. Wagner, qui a habité cette maison en 1839, le croyait et en était fier.
  7. « Plusieurs fois l'an, voire le mois, devant des foules rassemblées pour un rituel qui tenait du spectacle, de la fête et du cérémonial, on y pendait, on y rouait, on y décapitait, on y essorillait les valets indélicats, on y livrait aux flammes, après les avoir lacérés, les livres condamnés par les autorités civiles ou religieuses. Jusqu'en 1535, on y avait également brûlé des hommes. » (Rey 2010, p. 29)
  8. La famille de Molière ne compte pas que des tapissiers : un de ses oncles, Michel Mazuel, collabore à la musique des ballets de cour et est nommé en 1654 compositeur de la musique des vingt-quatre violons du Roi.
  9. Il y avait huit « tapissiers ordinaires » qui servaient deux par deux un trimestre par an. La fonction est plus honorifique que lucrative (sans anoblir, elle permet de prendre le titre d’écuyer), mais un tapissier du roi doit être un habile homme d’affaires, disposant d’une bonne trésorerie ou d’un solide crédit.
  10. La seule source qui nous fasse connaître le nom de ces auteurs est Jean-Nicolas de Tralage, neveu du lieutenant de police Gabriel Nicolas de La Reynie, qui, dans une note manuscrite qu'on peut dater de 1696, écrit : « Ceux qui ont eu soin de la nouvelle édition des Œuvres de Molière faite à Paris chez Thierry, l'an 1682, en huit volumes in-12, sont M. Vivot et M. de La Grange. Le premier était un des amis intimes de l'auteur, et qui savait presque tous ses ouvrages par cœur. L'autre était un des meilleurs acteurs de la troupe […]. La préface qui est au commencement de ce livre est de leur composition. » [Notes et documents sur l'histoire des théâtres de Paris au XVIIe siècle, par Jean Nicolas Du Tralage ; extraits mis en ordre et publiés d'après le manuscrit original par le bibliophile Jacob, avec une notice sur le recueil du sieur Du Tralage, Paris, 1880, p. 30-31, consultable sur Gallica.]. Les historiens ont ignoré pendant longtemps qui était le sieur Vivot, que certains nommaient même Vinot, jusqu'à ce que Jean Mesnard le fasse connaître dans un article très documenté : « Jean Vivot (1613-1690), ami, éditeur et biographe de Molière », dans L'Art du théâtre. Mélanges en hommage à Robert Garapon, Paris, Presses Universitaires de France, 1992, p. 159-176.
  11. Aucun document ne permet d'affirmer que Bernier et Chapelle ont été élèves des Jésuites à Clermont.
  12. Molière s'est intéressé plus tard à l'épicurisme dans la version radicale qu'en donne le De rerum natura de Lucrèce, dont il a traduit des fragments du deuxième livre dans un mélange de vers et de prose, dont rien ne subsiste aujourd'hui. Pas moins de six témoignages contemporains font état de cette « traduction ». Voir le texte de ces témoignages sur le site Molière-Corneille et à la date du 26 février 1659 dans les Éphémérides de François Rey, accessibles en ligne. Mais s'il faut en croire Michel de Marolles, cette traduction, qui était plutôt une adaptation comme d'autres avant lui s'y étaient exercés (en particulier Charles Cotin dans son Théoclée de 1646), avait été faite d'après la traduction en prose que Marolles lui-même avait fait paraître en 1650, puis en 1659. Celui-ci écrit dans la préface des Six livres de Lucrèce. De la nature des choses, troisième édition, 1677 : « Plusieurs ont ouï parler de quelques vers [d']après la traduction en prose qui fut faite de Lucrèce dès l’année 1649  [sic], dont il y a eu deux éditions. Ces vers n’ont vu le jour que par la bouche du comédien Molière, qui les avait faits [comprendre: ils n'ont pas été imprimés] […] Il les avait composés, non pas de suite, mais selon les divers sujets tirés des livres de ce poète, lesquels lui avaient plu davantage, et les avait faits de diverses mesures. Je ne sais s’il se fût donné la peine de travailler sur les points de doctrine et sur les raisonnements philosophiques de cet auteur, qui sont si difficiles, mais il n’y a pas grande apparence de le croire, parce qu’en cela même il lui eût fallu donner une application extraordinaire, où je ne pense pas que son loisir, ou peut-être quelque chose de plus, le lui eût pu permettre, quelque secours qu’il eût pu avoir d’ailleurs, comme lui-même ne l’avait pas nié à ceux qui voulurent savoir de lui de quelle sorte il en avait usé pour y réussir aussi bien qu’il faisait, leur ayant dit plus d’une fois qu’il s’était servi de la version en prose dédiée [par Marolles, en 1650] à la Sérénissime reine Christine de Suède. »
  13. Charles Boullanger de Challuset (ou Le Boulanger de Chalussay), auteur d'une comédie satirique intitulée Élomire hypocondre, ou Les Médecins vengés (Élomire est un anagramme de Molière). Sur ce personnage, qui paraît bien informé de certains faits de la jeunesse de Molière, voir Madeleine Jurgens, « Qui était Boullanger de Challuset? », Revue d'histoire du théâtre,‎ , p. 428-440.) Sa comédie, qui n'a probablement jamais été représentée, est considérée par les historiens comme « un texte de première importance ». L'édition originale de 1670, supprimée à la suite des poursuites intentées par Molière (dont fait état un « Avis au lecteur » que l'on trouve dans les réimpressions), est accessible en ligne sur Gallica. On peut lire sur le même site l'édition critique procurée par Louis Moland au XIXe siècle.
  14. On peut suivre sur transcription de documents authentiques les étapes de la courte vie de l'Illustre Théâtre dans Jurgens 1963, p. 90-108.
  15. L'accent grave n'était pas encore en usage au XVIIe siècle (sauf sur les mots à, là, où), comme on peut le vérifier dans toutes les publications de l'époque, et en particulier dans le premier Dictionnaire de l'Académie française paru en 1694, trente ans après la mort de Molière (voir par exemple les entrées : amere, amerement, barriere, carriere, épithete, guere, premiere, premièrement, derniere, dernierement, etc.).
  16. La Polyxene de Moliere, (lire en ligne)
  17. On a observé depuis longtemps que Magdelon, la jeune précieuse que Madeleine Béjart incarnera en 1659 dans Les Précieuses ridicules, a choisi le nom de Polixène pour se faire valoir dans le monde. Il est vrai que ce nom était déjà celui d'un personnage de La Comédie sans comédie de Philippe Quinault, que les comédiens du Marais avaient créée au milieu des années 1650.
  18. Pour une consultation des actes notariés dans lesquels signent les comédiens avec leurs noms de « fief », voir les ouvrages de Sophie-Wilma Deierkauf-Holsboer sur Le Théâtre de l'Hôtel de Bourgogne (Paris, Nizet, 1968) et sur Le Théâtre du Marais (Paris, Nizet, 1954) et de Alan Howe sur Le Théâtre professionnel à Paris, 1600-1649 (Paris, Archives nationales, 2000). La plus récente mise au point sur ce sujet se trouve à cette adresse.
  19. La date exacte de création de cette pièce est incertaine, car les deux sources principales de datation se contredisent. Le registre de La Grange donne la date de 1655, alors que la préface de l'édition Thierry-Barbin 1682, p. 6 donne la date de 1653. Georges Forestier estime que la pièce a été créée « sans doute en 1653 » ou « peut-être en 1654 » (Forestier 1990, p. 13 et 178).
  20. Les titres sont incertains, car les œuvres ne nous sont pas parvenues. Le registre de La Grange mentionne des reprises de ces farces sous les titre suivants : Le Docteur amoureux, Gros-René écolier, Gorgibus dans le sac, Le Fagoteux, La Jalousie du Gros-René (cette farce est probablement celle qui, depuis 1919, est publiée sous le titre La Jalousie du Barbouillé), Le Médecin volant. Voir Michaut 1922, p. 212-219.
  21. «Il y a des comédiens ici qui portaient mon nom autrefois ; je leur ai fait dire de le quitter et vous croyez bien que je n'ai eu garde de les aller voir. » Lettre adressée de Lyon, le 15 avril 1657, par le prince de Conti à son directeur spirituel Gabriel de Ciron. Citée dans un discours de Wladimir d'Ormesson
  22. « Par exemple, Elomire/ Veut se rendre parfait dans l'art de faire rire ; / Que fait-il, le matois, dans ce hardi dessein ? / Chez le grand Scaramouche il va soir et matin. » (Boullanger 1670, p. 13). Voir Lacour 1928, p. 13 et 58.
  23. Dans la farce française, les personnages n'étaient pas masqués mais avaient le visage enfariné, voir Baschera 1998, p. 24.
  24. Dès le début de 1660, Thomas Corneille lui reprochait de mal jouer la tragédie et de ne réussir que dans des genres inférieurs, reproche que l'on retrouvera dès lors et pendant des années sous la plume de tous les détracteurs de Molière.
  25. Sur ce personnage, voir Henri Chardon, Nouveaux documents sur les comédiens de campagne et la vie de Molière, Tome premier : M. de Modène, ses deux femmes et Madeleine Béjart, Paris, 1886, p. 468.
  26. S'interrogeant sur les raisons qui auraient incité Molière et Madeleine à favoriser une union qui risquait de faire scandale, Roger Duchêne fait l'« hypothèse » qu'il s'agit d'« un mariage bourgeois […] dans lequel ont primé, envers et contre tout […] des considérations de famille et d'argent » et de conclure que Madeleine a dû convaincre Molière d'épouser Armande, afin que les biens des deux familles passent à leurs héritiers (Duchêne 1998, p. 302-303). Cette conception d'un Molière bourgeois ne convainc pas Jürgen Grimm : « le lecteur sent immédiatement le caractère hypothétique, voire la part du romanesque, dans l'argumentation de Duchêne. » (Grimm 2000, p. 244). Selon le récit de Grimarest, Madeleine Béjart, loin de favoriser ce mariage, aurait donné « des marques de fureur et de désespoir » en apprenant que Molière allait épouser Armande (p. 36).
  27. Lettre de Racine à l'abbé Le Vasseur, 23 novembre 1663, dans Œuvres de J. Racine, nouvelle édition, tome VI, Paris, Hachette, 1865, p. 506. L'accusation sera formulée à plusieurs reprises au cours des décennies suivantes, notamment par un certain Henry Guichard, au cours du procès qui l'opposera en 1675 à Lully.
  28. Ces accusations seront reprises par le prince de Conti dans son Traité de la comédie et des spectacles selon la tradition de l'Église (1666, page 24) et par Bossuet dans ses Maximes et réflexions sur la comédie (1694, p. 18-19).
  29. La plupart des pièces de la «querelle » ont été publiées dans La Querelle de l'École des femmes, comédies de Jean Donneau de Visé, Edme Boursault, Charles Robinet, A. J. Montfleury, Jean Chevalier, Philippe de La Croix, édition critique par Georges Mongrédien, 2 tomes, Paris, Société des textes français modernes, Librairie Marcel Didier, 1971.
  30. Le détail de ces fêtes figure dans une relation contemporaine, parue sous le titre Les Plaisirs de l'Isle enchantée.
  31. Par cette déclaration, Molière assigne à la comédie une fonction sociale qui était en fait la prérogative de l'Église et que celle-ci refusait au théâtre : « pour tout ce qui touche aux mœurs, il y a une instance reconnue, l'Église. C'est l'emploi de ses prédicateurs, de ses confesseurs, de ses directeurs, de les corriger. » (Duchêne 1998, p. 385).
  32. Une somme de 2 860 livres le premier jour, six recettes de plus de 2 000 livres, 16 de plus de 1 000, une moyenne de 1 337 livres contre 940 pour L’École des femmes.
  33. Voir Rey & Lacouture 2007, p. 215-218. Selon Forestier-Bourqui, t. 2, « rien dans ce texte ne permet de l'attribuer de façon décisive à l'un ou l'autre des écrivains le plus souvent proposés (La Mothe Le Vayer, Donneau de Visé, Chapelle, Subligny). » (p. 1358, n. 2)
  34. Les trois réponses sont : Anonyme, Réponse aux Observations, 1665 ; Anonyme, Lettre sur les Observations, 1665 ; Charles Robinet, Apostille, 1665.
  35. a et b Sur la distinction qui apparaît au XVIIe siècle entre la cour et la ville et sur le sens donné à ce dernier terme, voir l'étude d'Erich Auerbach[85]. Sur la manière dont le goût de la cour en matière théâtrale se distingue de celui de la ville, voir W. G. Moore[86].
  36. Dans sa première remarque sur la IIe Satire de Boileau, dédiée à Molière, Claude Brossette écrit : « Elle fut faite en 1664. La même année, l'auteur étant chez M. Du Broussin avec M. le duc de Vitry et Molière, ce dernier y devait lire une traduction de Lucrèce en vers français qu'il avait faite dans sa jeunesse. En attendant le dîner, on pria M. Despréaux [= Boileau] de réciter la satire adressée à Molière, et Molière ne voulut plus lire sa traduction, craignant qu'elle ne fût pas assez belle pour soutenir les louanges qu'il venait de recevoir. Il se contenta de lire le premier acte du Misanthrope, auquel il travaillait en ce temps-là… » (Œuvres de Mr. Boileau Despréaux, tome I, Genève, 1716, p. 21, en ligne)
  37. Voir la lettre du ministre des Affaires étrangères, Hugues de Lionne, au secrétaire de la reine Christine de Suède qui demandait à voir une copie du Tartuffe : « Molière ne voudrait pas hasarder de laisser rendre sa pièce publique, pour ne pas se priver de l’avantage qu’il se peut promettre, et qui n’irait pas à moins de 20 000 écus pour toute sa troupe, si jamais il obtenait la permission de la représenter » (Lettre citée in extenso dans les Œuvres de Molière, Paris, Hachette, 1878, t. IV, p. 310, accessible en ligne).
  38. « Ses ennemis ont eu le dernier mot. Ils l'ont obligé à la forme la plus efficace, et la plus pénible sans doute, de la censure, à l'autocensure. », écrivait Couton 1971, t. 1, p. XXXIV.
  39. Molière avait déjà rencontré Baron en 1666 quand celui-ci n'avait que douze ans ; il avait entrepris de le former, mais une dispute du jeune garçon avec Armande Béjart aurait causé son départ. De cet attachement de Molière pour le jeune Baron, certains auteurs modernes ont conclu à l'existence entre eux de relations homosexuelles. Mais ce n'est qu'une hypothèse, qui n'est étayée par aucun document probant.
  40. Une livre de l'époque correspond approximativement à onze euros de 2010. « Le salaire annuel d'un valet excédait rarement cent vingt livres. » (Forestier-Bourqui, t. 1, p. LI)
  41. Duchêne 1998, p. 750. Les moyennes sont calculées à partir du tableau des bénéfices de la troupe par saison. Celle-ci commence après Pâques.
  42. Cette salle construite par Le Vau et « reconstruite par l'ingénieur et architecte Gaspare Vigarani, intendant des Plaisirs, des machines, théâtres, ballets et fêtes royales était le plus grand théâtre jamais construit à cette date, pouvant accueillir 6 000 spectateurs. » (Peacock 2012, p. 22) Mais elle avait une très mauvaise acoustique.
  43. On connaît l’ameublement et la disposition des lieux par l’inventaire après décès dressé à sa mort. Le loyer est de 1 300 livres, au lieu de 550 pour la rue Saint-Thomas-du-Louvre.
  44. Voir Mazouer 1989, p. 146-148. À ce titre, le musicologue et novelliste Philippe Beaussant suggère que le désaccord entre le musicien royal et Molière aurait une origine esthétique. Selon ce dernier : « Molière, que l'on fait trop à la légère l'ancêtre de l'opéra-comique, tenait justement au clivage, dans ses comédies-ballets, entre la comédie parlée et vraisemblable, d'une part, et d'autre part, le chant et la musique ressortissant au monde de l'irréel ; en particulier avec le récitatif, l'opéra de Lully mêlera les deux registres de la parole et de la musique, que Molière tient à distinguer. » (Philippe Beaussant, Molière et l'opéra, , p. 155-168).
  45. « À l’hospice des Enfants-Rouges, fondé au Marais par François 1er, aussi bien qu’à l’hôpital du Saint-Esprit, près la Grève, on recevait et l’on élevait les enfants de pauvres. Ceux de l’hospice du Saint-Esprit s’appelaient les enfants bleus. À l’hospice de la Trinité, où les enfants portaient aussi un habit de cette même couleur, on leur faisait apprendre gratuitement un métier. » (Édouard Fournier, Les Caquets de l’Accouchée, Paris, 1855, p. 255)
  46. Voici du moins ce qu'en dit Grimarest en 1705 (La Vie de M. de Molière, p. 309-311): «  J'avais fort à cœur de recouvrer les ouvrages de Molière qui n'ont jamais vu le jour. Je savais qu'il avait laissé quelques fragments de pièces qu'il devait achever. Je savais aussi qu'il en avait quelques-unes entières qui n'ont jamais paru. Mais sa femme, peu curieuse des ouvrages de son mari, les donna tous, quelque temps après sa mort [1673], au sieur de la Grange, comédien, qui, connaissant tout le mérite de ce travail, le conserva avec grand soin jusqu'à sa mort [1692]. La femme de celui-ci [Marie Ragueneau] ne fut pas plus soigneuse de ces ouvrages que la Molière : elle vendit toute la bibliothèque de son mari, où apparemment se trouvèrent les manuscrits qui étaient restés après la mort de Molière. »
  47. C'est ainsi que tous les éditeurs du Festin de Pierre jusqu'à la plus récente édition de la Pléiade, ont présenté comme étant celui de Molière un texte "bâtard", qui résultait d'un montage des éditions parisienne et hollandaise de 1682 et 1683, et dont le titre avait été modifié au dernier moment par La Grange.
  48. Le texte est rédigé à la première personne du singulier : «  Cette troupe, dont M. de Molière était le chef et qui, comme je l'ai déjà dit, prit le titre de la Troupe de Monsieur, commença à représenter en public le 3 novembre 1658… »
  49. « J’avouerai en tremblant que le troisième Acte est mon ouvrage, et que je l’ai travaillé sans avoir trouvé dans ses papiers ni le moindre fragment, ni la moindre idée. », préface de Myrtil et Mélicerte, publiée en 1699, en ligne.
  50. S'il faut en croire Grimarest, lesdits papiers étaient depuis la fin des années 1670 entre les mains de La Grange, et depuis 1692 entre celles de sa veuve.
  51. Marie-Angélique de Lécole (1657-1756), fille d'un premier mariage de Marie Claveau, la femme Du Croisy, joua des rôles d'enfant en 1671 au Palais-Royal (elle avait alors 14 ans) et n'entra dans la troupe qu'après la mort de Molière. Elle épousa Paul Poisson, fils de Raymond. Le moliériste Georges Monval a montré en 1887 que le portrait de Molière qu'on lui attribue était plus vraisemblablement l'œuvre d'Antoine-Gaspard Boucher d'Argis.
  52. L'édition la plus complète et la mieux commentée des œuvres de Chapelle est celle procurée en 1755 par Charles-Hugues Le Febvre de Saint-Marc, qu'on peut consulter sur Internet Archive.
  53. Nicolas Boileau confiera plus tard à son ami Pierre Le Verrier : « Tout abbé qu'il était, jamais homme ne fut plus passionné pour la comédie. Il était ami de Molière, qui […] souffrit que cet abbé allât dans leurs loges, et c'était lui qui mettait la paix entre elles. Car à coup sûr elles sont toujours brouillées ensemble. » (Les Satires de Boileau commentées par lui-mêmep. 41.)
  54. Sur Bernier, voir « Bernier et les gassendistes », Corpus, revue de philosophie, n° 20/21 (mis en œuvre par Sylvia Murr), Paris, 1992.
  55. Ce mémorable souper, dont Grimarest fait une longue relation dans sa Vie de M. de Molière (1705, p. 152-164), a inspiré le vaudeville Le Souper de Molière ou La Soirée d'Auteuil de Charles-Louis Cadet de Gassicourt (1795), sa réadaptation intitulée Molière avec ses amis ou Le Souper d'Auteuil de Rigaud et Jacquelin (1801) ainsi qu'une pièce récente : Le Banquet d'Auteuil (2011)
  56. Menagiana ou bons mots, rencontres agréables, pensées judicieuses et observations curieuses de M. Ménage, I, Paris, 1694, p. 233, accessible sur Google Livres.
    Quoi qu'en dise cet auteur, le langage précieux n'a pas disparu, comme le souligneront Voltaire et divers commentateurs (voir Notice des Précieuses ridicules, p. 196-198).
  57. Certains critiques ont soutenu que cette position nettement féministe sera contredite par Les Femmes savantes (1672) : en fait, ce qui est critiqué dans cette dernière pièce n’est pas l’éducation des jeunes filles, mais le snobisme pseudo-savant et les affectations de « précieuses attardées », selon Rossat-Mignod 1964, p. 39.
  58. Sur l'œuvre non dramatique de Molière, voir Georges Mongrédien, « Les Poésies de Molière et celles qui lui ont été attribuées », Revue d'histoire littéraire de la France, janvier-mars 1927, p. 1-37, et octobre-décembre 1927, p. 481-516, consultable sur Gallica.
  59. Claude Bourqui, qui s'en tient aux seules « sources avérées », rejette cette source (p. 266-267), mais ses critères en matière de source sont jugés trop restrictifs car ils ne tiennent pas compte de tout ce que véhiculait la tradition orale ou manuscrite qui n'a été imprimée qu'au siècle suivant, selon Andrews 2005, p. 454-455.
  60. Du vivant de Molière, selon le registre de La Grange pour le nombre de représentations[46].
  61. Acte 1 et début de l'acte 2, l'auteur ayant ensuite reNoncé aux vers pour des raisons de délais.
  62. « Sur vingt-cinq costumes connus, dix comportent expressément du vert, qui est avec le jaune la couleur de Sganarelle. Les bourgeois de la maturité, Orgon, Harpagon, Chrysale sont en noir. […] Par son déguisement le personnage concentre sur lui l'attention, se livrant à la merci du spectateur. (Simon 1957, p. 56) »
  63. L'École des femmes, Acte V, scène 4.
  64. Scène 5, p. 532. Le personnage d'Arnolphe a toutefois fait l'objet d'interprétations contradictoires. Ridicule pour les uns et dans les représentations scéniques habituelles, il représente pour Simone Weil l'extrême misère d'une âme souffrant d'une passion non partagée. Aussi, un critique voit-il dans cette pièce une « tragédie burlesque », qui fait disparaître les oppositions tranchées entre tragédie et comédie (Hubert 1962, p. 66-67).
  65. Les frontispices dessinés par Pierre Brissart et gravés par Jean Sauvé pour l'édition de 1682, souvent inspirés de ceux de François Chauveau pour les éditions originales, donnent également de précieuses indications sur la manière dont les pièces étaient représentées du vivant de Molière[259],[260], Philippe Cornuaille estimant toutefois que ces frontispices ne doivent pas être nécessairement considérés comme des représentations véridiques de décors réelsréels[257] et Anne Surgers suggérant qu'ils ont plutôt une valeur allégorique[261].
  66. « Il a connu le caractère du comique et l’exécute naturellement. L’invention de ses meilleures pièces est inventée  [sic], mais judicieusement. Sa morale est bonne et il n’a qu’à se garder de la scurrilité [bouffonnerie]. » Jugement extrait de la « Liste de quelques gens de lettres vivant en 1662 » (manuscrit conservé à la BNF, cote Ms. fr. 23045), reproduite dans Desmolets, Mémoires de littérature et d'histoire, Paris, 1749, II, 1, p. 24, consultable en ligne sur Google Livres.
  67. Son ami Le Verrier ayant écrit que Boileau « était fort assidu aux comédies de Molière », Boileau corrige : « Je n'étais point assidu aux comédies de Molière.» Les Satires de Boileau commentées par lui-même, 1906, p. 41, consultable sur Gallica.
  68. « Racine […] lui ayant dit un jour, comme pour lui adresser un reproche : « Je vous ai vu à la pièce de Molière, et vous riiez tout seul sur le théâtre. — Je vous estime trop, lui répondit Boileau, pour croire que vous n’y ayez pas ri, du moins intérieurement. » (Notice de L'Avare en ligne, p. 2)
  69. « Dans ce sac ridicule où Scapin s'enveloppe, / Je ne reconnais plus l'auteur du Misanthrope. (L'Art poétique, chant III) »
  70. Collinet relève des citations convergentes entre Molière et La Fontaine, révèle la nature de leur relation : « Je voudrais bien savoir, si la grande règle de toutes les règles n'est pas de plaire. » (Molière, La Critique de l'École des femmes, p. 528), à quoi le fabuliste répond en écho : « [...] plaire est son principal but. » Voir Collinet 1974, p. 181.
  71. Il s'agit d'une lettre envoyée au poète François de Maucroix et dont voici les six premiers vers :

    « C’est un ouvrage de Molière,
    Cet écrivain par sa manière,
    Charme à présent toute la Cour.
    De la façon que son nom court,
    Il doit être par delà Rome :
    J’en suis ravi, car c’est mon homme. (Jean de La Fontaine, lettre à François de Maucroix, . »

  72. « Molière stands out by far the greatest creator of dramatic forms in the entire history of French literature, comparable in this respect to Shakespeare in England. » (Hubert 1962, p. 268.)

Références

  1. Lacroix 1876, p. 1-2 [lire en ligne].
  2. Élie Fréron, « Un portrait de Molière », L'Année littéraire, vol. 7,‎ , p. 31.
  3. Jurgens 1972, p. 333-339.
  4. Goubert 1954.
  5. Soulié 1863, p. 123. Texte du contrat de mariage entre Jean Poquelin et Marie Cressé, .
  6. Thierry-Barbin 1682.
  7. Le prince étant de sept ans le cadet du fils du tapissier, ce détail semble douteux aux historiens modernes.
  8. Grimarest 1705, p. 9.
  9. Correspondance de Roger de Rabutin, comte de Bussy avec sa famille et ses amis, Paris, 1858, tome II, p. 147, accessible sur Internet Archive, et Mémoires du P. René Rapin, Paris, 1865, t. 1, p. iv, accessible sur Gallica.
  10. Rey & Lacouture 2007, p. 18.
  11. Duchêne 1998, p. 41.
  12. Soyer 1919
  13. L'âge de la majorité civile à Paris est alors fixé à vingt-cinq ans.
  14. Jurgens 1963, p. 224-226.
  15. Mazouer 2006.
  16. Jurgens 1963, p. 93-98.
  17. Jurgens 1963, p. 103.
  18. Jurgens 1963, p. 255-56
  19. Jurgens 1963, p. 105-106.
  20. Acte d'engagement du danseur Daniel Mallet, reproduit dans Jurgens 1963, p. 241.
  21. Grimarest 1705, p. 16.
  22. Paul Lacroix, La Jeunesse de Molière, Bruxelles, 1856, p. 58.
  23. Maxfield-Miller 1959, p. 619-620.
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  25. Molière 21
  26. Duchêne 1998, p. 106.
  27. a et b Simon 1957, p. 7.
  28. Baluffe 1887, p. 170-186.
  29. Forestier 1990, p. 13.
  30. Joseph de Voisin, La Défense du traitté de Monseigneur le prince de Conti touchant la comédie et les spectacles, Paris, (lire en ligne), p. 419.
  31. Giuliani & Vinciguerra, p. 8..
  32. Cité dans Michaut 1922, p. 219. en ligne
  33. Charles Coypeau d’Assoucy, Aventures burlesques de Dassoucy, Paris, Delahays, 1858, p. 96-97. En ligne sur Gallica
  34. Forestier 1990, p. 13-14.
  35. René-Thomas Coèle, « Madeleine Béjart et Molière, modèles des peintres Nicolas Mignard et Pierre Mignard. Avignon, 1657 », Revue d'histoire du théâtre, 1957, IV, p. 276-290.
  36. Jean Donneau de Visé, « Abrégé de la vie de Molière »
  37. Lacroix 1876, p. 1 [lire en ligne]
  38. Lacroix 1876, p. 6 [lire en ligne].
  39. Forestier 1990, p. 15-16.
  40. Forestier 1990, p. 16.
  41. La Grange.
  42. Hubert 1962, p. 24.
  43. Despois-Mesnard t.2, p. 20.
  44. « Préface aux Précieuses Ridicules »
  45. Simon 1957, p. 8.
  46. a et b Duchêne 1998, p. 745.
  47. Duchêne 1998, p. 246.
  48. Forestier 1990, p. 17.
  49. Bray 1954, p. 105-106.
  50. Forestier 1990, p. 48.
  51. Forestier 1990, p. 18-19.
  52. Forestier 1990, p. 44 et 93.
  53. Montfleury 1663 [lire en ligne].
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  57. Forestier 1990, p. 20.
  58. Lettre à Maucroix, p. 120.
  59. Grimarest 1705, p. 20-21.
  60. Auguste Jal, Dictionnaire critique, p. 178-179, accessible en ligne.
  61. Donneau de Visé, Abrégé de l'abrégé de la vie de Molière.
  62. Voir notamment La Fameuse Comédienne, p. 10-12.
  63. Grimarest 1705, p. 80-82 ; 150 et 193.
  64. Le Mercure de France, mai 1740, p. 843, consultable sur Gallica.
  65. Montfleury 1663 [lire en ligne].
  66. Lacroix 1876, p. 15-16 [lire en ligne].
  67. Forestier-Bourqui 2012.
  68. La Critique de L’École des femmes, p. 511.
  69. Forestier 1990, p. 22.
  70. Remerciement au Roi
  71. Le Tartuffe, acte III, scène 3, vers 966.
  72. La Grange, p. 62.
  73. Forestier 1990, p. 28.
  74. Forestier 1990, p. 28-29.
  75. Fumaroli 1996, p. 459-460.
  76. Louis XIV, le plus glorieux de tous les Roys, p. 282-283.
  77. Premier Placet.
  78. Rey & Lacouture 2007, p. 273-278.
  79. Forestier 1990, p. 24.
  80. Second Placet.
  81. Pour plus de détail sur cette coïncidence, voir Rey & Lacouture 2007, p. 352-354.
  82. Simon 1957, p. 10.
  83. Rey & Lacouture 2007, p. 208.
  84. Lacroix 1876, p. 2-3 [lire en ligne].
  85. (en) Erich Auerbach, « La cour et la ville », dans Scenes from the Drama of European Literature, Manchester University Press, (lire en ligne).
  86. W. G. Moore, « Le goût de la cour », Cahiers de l'Association internationale des études francaises, no 9.,‎ (DOI 10.3406/caief.1957.2106).
  87. McKenna 2005.
  88. Duchêne 1998, p. 645.
  89. Acte III, scène 1.
  90. Léopold Lacour, Molière acteur, F. Alcan, , p. 13.
  91. Lacroix 1876, p. 18 [lire en ligne].
  92. L’Amour médecin, Au lecteur.
  93. Forestier 1990, p. 80.
  94. Livret du Ballet des Muses
  95. a et b Simon 1957, p. 11.
  96. Louis Moland, Molière à Auteuil.
  97. Dandrey 1998, p. 6.
  98. Defaux 1980, p. 251.
  99. Defaux 1980, p. 267.
  100. Voir Jurgens, p. 197 et La fille de Molière et la musique.
  101. Malgré cela, Grimarest évoquera (1705, p. 270) un accueil pour le moins mitigé : « Ce divertissement, disait-on, était sec, peu intéressant, et ne convenait qu'à des gens de lecture. »
  102. Jurgens 1963, p. 133
  103. Forestier 1990, p. 83.
  104. Fernandez 1979, p. 213.
  105. a et b Mazouer 1989, p. 146-148.
  106. Bray 1954, p. 1128-29.
  107. Bray 1954, p. 129.
  108. Lacroix 1876, p. 12 [lire en ligne].
  109. Mongrédien1965 tome 1, p. 257.
  110. Robinet, Lettre en vers à Madame, 16 avril 1667, Mongrédien 1965 tome 1, p. 282.
  111. Voir Bray 1954, p. 186 et Boullanger 1670, p. 2 et 19.
  112. La Grange & Vivot, p. XVII.
  113. Mémoires sur la vie de Jean Racine, p. 262.
  114. D'après Duchêne 1998, p. 659 et la Notice du Malade imaginaire dans Forestier-Bourqui, t. 2, p. 1543-1545.
  115. Le Malade imaginaire, Acte III, scène 11.
  116. Dandrey 1998, p. 573.
  117. Defaux 1980, p. 283.
  118. a et b La Grange, p. 140.
  119. Filippi 2012, p. 181.
  120. Grimarest 1705, p. 287-292.
  121. a et b Jurgens 1963, p. 550-551.
  122. Jean-Marie Galey, Comédie-française, Ecriture, , p. 53.
  123. Mongrédien 1950, p. 225.
  124. a et b Sainte-Beuve, Portraits littéraires, p. 60.
  125. Jurgens 1963, p. 552.
  126. Loiseleur 1877, p. 350.
  127. Cité dans Mongrédien1965, p. II. 478.
  128. Transcription intégrale dans Jurgens 1963, p. 554-584.
  129. Jurgens 1963, p. 678.
  130. Aidé, s'il faut en croire Jean Nicolas du Tralage (Notes et documents sur l'histoire des théâtres de Paris, p. 30-31), d'un certain Vivot. Voir la note 10 ci-dessus.
  131. Mémoires 1822, p. 103, note 1.
  132. Lacroix 1876, p. 4-5 [lire en ligne].
  133. Baschera 1998, p. 22.
  134. « Mémoires sur la vie et les ouvrages de Molière », premier tome de son édition des Œuvres de Molière
  135. Théâtre françois
  136. Brécourt, L'Ombre de Molière, p. 9-10.
  137. La Grange & Vivot 1682.
  138. Grimarest 1705, p. 222.
  139. Jacques de Losme de Montchesnay, Bolæana ou Bons mots de M. Boileau, 1742, p. 31, Gallica.
  140. Donneau de Visé, Zélinde, p. 26-27.
  141. Bray 1954, p. 182.
  142. Defaux 1980, p. 33.
  143. Bray 1954, p. 186.
  144. Sganarelle, ou Le cocu imaginaire, Librairie de la bibliothèque nationale, 1889, p. 50.
  145. Boullanger 1670, p. 85.
  146. Bray 1954, p. 183.
  147. Bray 1954, p. 68.
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  157. Pierre Boileau de Puymorin, frère du satiriste, fut en octobre 1672 le parrain du second fils de Molière et Armande Béjart. La marraine était Catherine Mignard, fille du peintre.
  158. Voir J.-E. Gueullette, « Un Avocat ami de Molière et de Boileau: Bonaventure de Fourcroy », dans Comptes rendus et mémoires lus aux séances de la Société archéologique historique et scientifique de Noyon, Tome XXXII, 1952.
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  176. Andrews 2005, p. 452.
  177. Si l'on trouve bien un Scappino dans L'Inavertito de Niccolò Barbieri, on ne rencontre dans la documentation aucun personnage ni aucun acteur italien dont le nom correspondrait à Sganarelle ou à Mascarille ; ces deux personnages semblent donc bien être des créations de Molière.
  178. Baschera 1998, p. 14.
  179. Forestier 1990, p. 51.
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  208. a et b Monsieur de Pourceaugnac, Acte I, scène 2.
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  210. Forestier 1990, p. 115.
  211. Sayce 1964, p. 233.
  212. Les Femmes savantes, Acte II, scène 6.
  213. Dom Juan ou le Festin de pierre, Acte I, scène 1.
  214. Dom Juan ou le Festin de pierre, Acte I, scène 2.
  215. Dom Juan ou le Festin de pierre, Acte V, scène 2.
  216. Monsieur de Pourceaugnac, Acte I, scène 8.
  217. Le Bourgeois gentilhomme, Acte IV, scène 3.
  218. Monsieur de Pourceaugnac, Acte II, scène 3.
  219. Monsieur de Pourceaugnac, Acte II, scène 7.
  220. Sayce 1964, p. 224.
  221. Monsieur de Pourceaugnac, Acte II, scène 8.
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Voir aussi

Bibliographie

Éditions de référence

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  • Georges Couton, Molière : Œuvres complètes, t. 1, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade » (no 8), , 1414 p.
  • Georges Couton, Molière : Œuvres complètes, t. 2, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade » (no 9), , 1565 p.
  • Georges Forestier et Claude Bourqui, Molière : Œuvres complètes, t. 1, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade » (no 8), , 1728 p. (ISBN 9782070117413, présentation en ligne)
  • Georges Forestier et Claude Bourqui, Molière : Œuvres complètes, t. 2, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade » (no 9), , 1792 p. (ISBN 9782070117420, présentation en ligne)
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Études et ouvrages cités

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  • Anne Surgers, « Allégories et emblèmes incarnés : une lecture des frontispices de Chauveau-Brissart pour les éditions des pièces de Molière (1663-1682) », dans Véronique Lochert et Jean de Guardia, Théâtre et imaginaire. Images scéniques et représentations mentales, Éditions universitaires de Dijon,
  • Édouard Thierry, Documents sur Le Malade imaginaire, Estat de la recette et despence faite par ordre de la compagnie, Paris, Berger-Levrault et Cie, (lire en ligne)
  • Max Vernet, Molière : Côté jardin, côté cour, A.-G. Nizet, , 360 p.

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