Sarrasine

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Sarrasine
Image illustrative de l'article Sarrasine
Illustration pour Sarrasine
Publication
Auteur Honoré de Balzac
Langue Français
Parution Drapeau de la France France, 1830, dans La Revue de Paris
Recueil Scènes de la vie parisienne de La Comédie humaine
Intrigue
Personnages Le narrateur
Béatrix de Rochefide
Sarrasine, sculpteur
Edmé Bouchardon, maître sculpteur
La Zambinella, chanteuse d’opéra
Le cardinal Cicognara
Nouvelle précédente/suivante
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Sarrasine est une nouvelle d’Honoré de Balzac, publiée pour la première fois dans La Revue de Paris en 1830 et reprise en volume en 1831 dans le tome II des Romans et Contes philosophiques, aux éditions Charles Gosselin. Elle est constituée de deux récits, un récit cadre et un récit enchâssé. La nouvelle est ensuite incluse dans les Scènes de la vie parisienne de La Comédie humaine.

Résumé[modifier | modifier le code]

Le récit cadre[modifier | modifier le code]

La riche famille Lanty organise une fête afin de faire étalage de ses richesses. Le narrateur oppose le côté tumultueux, clinquant et étincelant de la fête à l’hiver, avec ses arbres nus recouverts de neige.

Le narrateur est en compagnie de Béatrix de Rochefide. Ils saluent quelques personnes importantes parmi lesquelles un vieillard dont l’aspect effarouche sa compagne. Plus tard, il lui racontera l’histoire de ce vieillard centenaire, ancien chanteur d’opéra, connu autrefois sous le nom de Zambinella.

Le récit enchâssé[modifier | modifier le code]

Sarrasine est devenu sculpteur en se révoltant contre l’éducation que voulait lui donner son père. « Il eut l’enfance d’un homme de talent. Il ne voulait étudier qu’à sa guise et restait parfois des heures entières plongé dans de confuses méditations »[1]. Ce n’est que lorsqu’il rencontre le maître sculpteur Bourchardon qu’il se consacre avec fougue à cet art qui dévorera toute sa vie : la sculpture. Ayant obtenu le prix de sculpture fondé par le marquis de Marigny, frère de Madame de Pompadour, il part étudier en Italie où il s’éprend de la Zambinella, une chanteuse d’opéra. Ce que Sarrasine ignore, c’est que la Zambinella est en fait un castrat qui va tenter d’éloigner désespérément Sarrasine en lui cachant son secret. Mais le jeune sculpteur se faisant trop pressant, la Zambinella doit avouer sa vraie nature avant d’être enlevée par son bourreau, le cardinal Cicognara et ses sbires, aux ordres du pape. Fou de rage, Sarrasine veut se venger, mais il meurt abattu par les hommes de main du cardinal qui se dit le protecteur de Zambinella.

Balzac traite ici d’un sujet qu’il a déjà abordé dans Gambara et qu’il creusera dans Massimilla Doni : la musique, l’art lyrique et surtout, la création artistique, ses affres, ses malheurs, ses douleurs. Créer est douloureux, inhumain parfois (la castration), mais la douleur est partie intégrante de la création. C’est parce qu’il souffre que Sarrasine réussit son œuvre la plus spectaculaire : la représentation de Zambinella, le castrat.

Études sur Sarrasine[modifier | modifier le code]

Girodet, Le Sommeil d’Endymion.
« Un être si parfait existe-t-il ? »

Longtemps méconnu, Sarrasine a été mis en valeur par Georges Bataille en 1957 dans l'avant-propos de son roman Le Bleu du ciel où il place le texte de Balzac, orthographié "Sarrazine" (sic), au sommet de la littérature avec L'Idiot de Fiodor Dostoïevski et À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, ainsi que d'autres grands classiques[2]. Dix ans plus tard, c'est au psychanalyste freudien Jean Reboul, que l'on doit une redécouverte du texte[3].

Roland Barthes[modifier | modifier le code]

En s'appuyant sur ces deux sources[4] qu'il cite lui-même[5],[6], Roland Barthes a produit en 1970 une analyse intitulée S/Z, qu'il présente comme : « une méthode de lecture qui amène à la pluralisation de la critique, à l'analyse structurale du récit, à la science du texte, à la fissuration du savoir dissertatif, l'ensemble de ces activités prenant place dans l'édification collective d'une théorie libératoire du Signifiant[7]. » Ainsi que Barthes l'avait bien vu, Balzac attachait une valeur particulière à la lettre Z, qui est au centre de son patronyme. Ainsi, dans les premières pages de la nouvelle Z. Marcas : « Ne voyez-vous pas dans la construction du Z une allure contrariée ? ne figure-t-elle pas le zigzag aléatoire et fantasque d’une vie tourmentée[8]? » Comme le fait observer Roland Barthes, « Z est la lettre de la mutilation (...) de la déviance » et « Sarrasine contemple en Zambinella sa propre castration[9]. »

La démarche de Barthes a été critiquée par Pierre Citron pour qui : « Outre son éloignement du texte initial au profit d'une méthodologie jargonnante, on peut reprocher à Barthes d'avoir évacué le contexte de l'œuvre et son rapport avec la vie de l'auteur dans le moment où elle a été écrite et d'avoir initié des fausses pistes de lecture[10] ». Pierre Barbéris n'a pas apprécié non plus que Barthes détache le texte du contexte de vie de l'auteur : « On n’écrit pas Sarrasine, dans les époques heureuses ou simplement équilibrées (...)[11] ». Il considère en effet que pour bien comprendre le sens du texte de Balzac, il faut en connaitre la portée politique : « Le texte s’inscrit dans une poussée philosophique et fantastique à signification clairement sociopolitique (les fortunes, la fausse vie, la vie absurde, Paris et ses mystères, la société jugée, etc.) qui est de la plus haute importance quelques mois après la monarchie de Juillet[12]. »

Michel Serres[modifier | modifier le code]

En 1987, Michel Serres publie à son tour une analyse de ce récit où foisonnent les symboles. Le philosophe montre que l'opposition entre la stabilité de la statue et la fluidité de la musique —les deux grands arts au centre de ce récit— est renforcée par de nombreux jeux d'oppositions et de symétrie, dont la plus évidente est le rapport, déjà mis en évidence par l'analyse de Roland Barthes, entre les lettres initiales des deux protagonistes, Sarrasine et Zambinella : « Sarrasine s'oppose à Zambinella comme le S au Z, certes. Mais le nom de (Zambinella) signifie, ôté le Z, les deux en elle. Elle n'incarne pas le manque mais le plein. Elle incarne le plein plus le manque[13]. »

Dans son analyse, Serres s'attache surtout à la profusion de richesse dans laquelle baigne la famille Lanty, qui parle cinq langues, joint le talent à la beauté et pratique l'inclusion plutôt que l'exclusion : « Sarrasine ressuscite Hermaphrodite comme champion de l'inclusion et condition de l'œuvre, née de la plénitude additionnelle du sens[14]. » Il en conclut que ce récit est une méditation sur l'altérité, en jouant sur la thématique du double et du miroir, thématique qui se traduit aussi dans la structure narrative : celle-ci, en effet, se dédouble en deux masses de récit équivalentes orientées en sens contraire dans l'espace et dans le temps, provoquant des retournements énantiomorphes, au moyen desquels la littérature rivalise avec la musique et la sculpture[15]. Cette volonté de Balzac de rivaliser avec d'autres arts se présente également avec la peinture, comme le montre l'analyse que fait Albert Béguin de La Fille aux yeux d'or[16].

Diana Knight[modifier | modifier le code]

Tout en prenant comme fil directeur l'analyse de Barthes, qu'elle trouve convaincante, Diana Knight s'intéresse surtout à la façon dont Balzac décrit l'investissement érotique de l'artiste dans sa création artistique en le comparant à sa relation avec son sujet humain. Selon elle, on y retrouve le schéma classique de l'opposition entre prostitution et mariage. Ainsi, le mythe de Pygmalion, qui est au centre de la plupart des récits balzaciens consacrés aux arts plastiques, assimile le désir créateur avec la représentation mimétique et confère à l'art le pouvoir paradoxal de transformer une prostituée de pierre en une chaste et fidèle épouse[17].

Artistes cités[modifier | modifier le code]

  • Le sculpteur Edmé Bouchardon, comme maître du jeune Sarrasine à Paris.
  • Le peintre du XVIIIe siècle Joseph-Marie Vien, pour un tableau d’Adonis, œuvre de fiction.
  • Le peintre néoclassique Girodet-Trioson pour son tableau Le Sommeil d’Endymion, Paris musée du Louvre.
  • Le peintre franco-anglais actif à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle Philippe-Jacques de Loutherbourg, évoqué, sous le nom de Lauterbourg, comme ami de Sarrasine.
  • Le sculpteur du XVIIIe siècle Christophe-Gabriel Allegrain lui aussi évoqué comme ami.

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Sarrasine, Folio Classique, p. 53
  2. Bataille 1998, p. 7
  3. Reboul 1967, p. 91-96
  4. Sarrasine, Lecture et commentaires par Anne Geisler
  5. Barthes 1970, p. 21
  6. Barthes 1970, p. 253
  7. Barthes 1970, p. 258
  8. Z. Marcas, p. 410
  9. S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 113-114
  10. Pierre Citron, L'Année balzacienne, 1972, cité par Tournier 2005, p. 650
  11. Pierre Barbéris, Balzac et le mal du siècle, Paris, Gallimard, 1970, p. 1346.
  12. Pierre Barbéris, l'Année balzacienne, 1971, p. 114
  13. Serres 1987, p. 74
  14. Serres 1987, p. 87-88
  15. Serres 1987, p. 92-93
  16. Béguin 1946, p. 110-120.
  17. Knight 2007, p. 1

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Roland Barthes, S/Z, Paris, Éditions du Seuil,‎ 1970, 258 p. (ISBN 2-02-004349-1)
  • Georges Bataille, Le Bleu du ciel, Paris, Flammarion,‎ 1998 (ISBN 2-070723-28-3)première publication en 1957, même éditeur
  • Albert Béguin, Balzac visionnaire, Genève, Albert Skira,‎ 1946, 205 p. (lire en ligne)* Eric Bordas, « Sarrasine de Balzac, une poétique du contresens », Nineteenth-Century French Studies, Fall 2002-Winter 2003, no 31 (1-2), p. 41-52.
  • (en) Helen O. Borowitz, « Balzac’s Sarrasine: The Sculptor as Narcissus », Nineteenth-Century French Studies, 1977, no 5, p. 171-85.
  • (it) Vito Carofiglio, « Sacrificio estetico in Balzac: 'Sarrasine' e dintorni », Athanor: Rivista d’Arte, Letteratura, Semiotica, Filosofia, 1991, no 2, p. 88-93.
  • Scott D. Carpenter, « Illusion et idéalisme dans La Marquise et Sarrasine », French Review, Mar 2006, no 79 (4), p. 749-59.
  • Pierre Citron, « Interprétation de Sarrasine », L'Année balzacienne, 1972, p. 81-95.
  • Pierre Citron, « Sarrasine », L’Année balzacienne, Paris, Garnier Frères, 1966, p. 369-70.
  • Pierre Citron, « Sarrasine, Louis Lambert et Balzac », L’Année balzacienne, 1968, p. 389-93.
  • (en) James Creech, « Castration and Desire in Sarrasine and The Girl with the Golden Eyes: A Gay Perspective », The Rhetoric of the Other: Lesbian and Gay Strategies of Resistance in French and Francophone Contexts, Martine Antle et Dominique D. Fisher, Éd. et intro., New Orleans, UP of the South, 2002, p. 45-63.
  • Henri David, « Balzac italianisant : autour de Sarrasine », Revue de Littérature Comparée, 1933, no 13, p. 457-68.
  • Béatrice Didier, « Logique du récit musical chez Stendhal et chez Balzac », Stendhal, Balzac, Dumas : un récit romantique ?, Chantal Massol, Éd. Lise Dumasy, Intro. Toulouse, PU du Mirail, 2006, p. 137-47.
  • (de) Ottmar Ette, « Macht und Ohnmacht der Lektüre: Bild-Text-Relationen in Balzacs Novelle Sarrasine », Macht Text Geschichte: Lektüren am Rande der Akademie, Markus Heilmann et Thomas Wägenbaur, Éd., Würzburg, Königshausen & Neumann, 1997, p. 36-47.
  • (en) Roberta Kevelson, « ‘Figures’ and Semiotic Relations: A Rhetoric of Syntax in Balzac’s Sarrasine », Semiotica, 1978, no 24, p. 113-47.
  • (en) Diana Knight, « From Painting to Sculpture: Balzac, Pygmalion and the Secret of Relief in Sarrasine and The Unknown Masterpiece », Paragraph, Mar 2004, no 27 (1), p. 79-95.
  • (en) Diana Knight, Balzac and the Model of Painting, Londres, Legenda,‎ 2007, 121 p. (ISBN 9781905981069)
  • (en) Katherine Kolb, « The Tenor of Sarrasine », PMLA, Oct 2005, no 120 (5), p. 1560-75.
  • Jean Molino, « Balzac et la technique du portrait : autour de Sarrasine », Lettres et réalités, Aix-en-Provence, PU de Provence, 1988, p. 247-83.
  • (en) Per Nykrog, « On Seeing and Nothingness: Balzac’s Sarrasine », Romanic Review, Nov 1992, no 83 (4), p. 437-44.
  • Thomas Pavel, « Allusion et transparence : sur ‘le code culturel’ de Sarrasine », Travaux de Littérature, 1996, no 9, p. 295-311.
  • Thomas Pavel, « Énergie et illusion : sur les protagonistes de Sarrasine », French Forum, Sept 1996, no 21 (3), p. 301-18.
  • (en) Esther Rashkin, « Tracing Phantoms: Religious Secrets and the (Un)Veiling of Jewish Identity in Balzac’s Sarrasine », Religion and the Arts, Winter 1997, no 1 (4), p. 40-61.
  • Jean Reboul, Sarrasine ou la castration personnifiée, Paris, Cahiers pour l'analyse, Bibliothèque Sigmund Freud,‎ 1967, 7e éd. (ISBN 2-070723-28-3, lire en ligne), p. 91-96
  • (it) Romolo Runcini, « Terrore e orrore nell’orizzonte narrativo di Honoré de Balzac », Questione Romantica: Rivista Interdisciplinare di Studi Romantici, Spring 1997, no 3-4, p. 127-35.
  • Michel Serres et Honoré de Balzac, L'hermaphrodite : Sarrasine sculpteur, Paris, Flammarion,‎ 1987 (ISBN 9782080705402)
  • (fr) Scott Sprenger, « Sarrasine de Balzac ou l’archéologie du moi moderne », in La Pierre et la plume, Martine Lavaud, Nimes, Champs Social, 2008, p. 291–318.
  • Isabelle Tournier, Balzac, nouvelles et contes, vol. 2, t. 1, Paris, Quarto Gallimard,‎ 2005, 1759 p. (ISBN 2-07-077441-8[à vérifier : isbn invalide])

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