La Comédie humaine

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La Comédie humaine
Image illustrative de l'article La Comédie humaine
Couverture de l'édition illustrée de 1851. (Source : Gallica).

Auteur Honoré de Balzac
Genre Étude de mœurs (romans, nouvelles, contes, essais)
Pays d'origine Drapeau de la France France
Lieu de parution Paris
Éditeur Béchet, Gosselin, Mame, Charpentier, Dubochet Furne et Hetzel
Collection Études de mœurs, Études analytiques, Études philosophiques, Ébauches rattachées à La Comédie humaine.
Date de parution 1830-1856
Série 96

La Comédie humaine est le titre sous lequel Honoré de Balzac a regroupé un ensemble de 93 ouvrages — romans, nouvelles, contes et essais — de genre réaliste, romantique, fantastique ou philosophique. Par cette œuvre colossale, Balzac veut brosser une vaste fresque de la société de son temps, susceptible de « faire concurrence à l'état-civil ».

Il répartit ses récits en trois grands ensembles : Études de mœurs, Études philosophiques, Études analytiques. Le premier de ces ensembles est le plus important et se divise en six sections, explorant divers milieux sociaux et géographiques. Le titre a été choisi par référence à la Divine Comédie de Dante et n'apparaît que dans l'édition de 1842.

L’écriture s’échelonne de 1829 à 1850. À sa mort, Balzac laisse de nombreuses ébauches, dont plusieurs ont été achevées et publiées de façon posthume.

Genèse

Après avoir pendant sept ans espéré faire fortune en produisant des ouvrages de littérature marchande qu'il signait sous des pseudonymes — romans sentimentaux situés dans un cadre pseudo-historique et aux intrigues bourrées d'invraisemblances —, Balzac s'oriente vers un nouveau genre de roman. Le tournant commence avec Les Chouans (1829), dont il soigne particulièrement le cadre géographique et historique, étant soucieux de vérité au point d'aller vivre deux mois chez un militaire à la retraite à proximité du théâtre de ce récit. Il s'attache ensuite à explorer les ressorts psychologiques qui sont à la base des événements sociaux. Avec La Peau de chagrin (1831), sa renommée commence à s'étendre au-delà des frontières, suscitant l'intérêt de Goethe, qui en discute avec Eckermann à Weimar[1].

Dès ce moment, sa production littéraire se révèle d'une fécondité remarquable, mais l'idée d'intégrer tous ces ouvrages dans une œuvre unique ne lui viendra que plus tard. Après avoir publié plusieurs romans sous le titre général de Scènes de la vie privée, il a l'idée, en juillet 1833, d'ajouter les Scènes de la vie de province, puis les Scènes de la vie parisienne et les Scènes de la vie de campagne, formant ainsi quatre ensembles qui seraient regroupés sous le titre Études de mœurs au XIXe siècle siècle[2]. Enthousiasmé par son projet, il accourt alors chez sa sœur, dont il était très proche, en s'écriant : « Saluez-moi, car je suis tout bonnement en train de devenir un génie. ». Et il déroule son plan en faisant les cent pas dans son salon[3].

Ce n'est toutefois qu’en 1834 que lui vient l'idée de relier entre eux ces récits de façon organique, en réutilisant des personnages de récits précédents. Il fait alors réapparaître dans Le Père Goriot l'ambitieux Eugène de Rastignac[n 1]. Cette décision majeure l'amènera à corriger des ouvrages antérieurs afin de mieux les intégrer au grand projet.

Lors de la publication du Père Goriot, en 1835, le succès de librairie est à la mesure de ses attentes et le comble de joie : « Le Père Goriot fait fureur ; il n'y a jamais eu tant d'empressement à vouloir lire un livre ; les marchands l'affichent d'avance. Il est vrai que cela est grandiose[4]... »

Une histoire naturelle de la société

Page de titre de l'édition originale du Père Goriot (1835). Par la citation de Shakespeare en épigraphe (All is true / « Tout est vrai »), Balzac affirme un choix esthétique fondamental.

En 1834, lors de la rédaction du Père Goriot, Balzac éprouve son intuition fondamentale en découvrant qu'il n'y a pas de sujet indigne de la littérature, qu'un auteur doit embrasser la totalité du réel, y compris dans ses détails les plus laids ou les plus bas, et que toutes les classes sociales peuvent fournir des personnages de roman[5]. Dès lors, il conçoit sa production romanesque comme une exploration systématique des groupes sociaux et des rouages de la société. Poursuivant dans la voie de la réflexion philosophique à laquelle il s'était d'abord intéressé au sortir de l'adolescence, il a trouvé dans le roman la possibilité de proposer un système explicatif général[6].

Il part du principe qu'il existe « des Espèces Sociales comme il y a des Espèces Zoologiques » et que les premières sont beaucoup plus variées que les secondes, car « les habitudes, les vêtements, les paroles, les demeures d’un prince, d’un banquier, d’un artiste, d’un bourgeois, d’un prêtre et d’un pauvre sont entièrement dissemblables et changent au gré des civilisations. » Il en résulte que la somme romanesque qu'il envisage doit « avoir une triple forme : les hommes, les femmes et les choses, c’est-à-dire les personnes et la représentation matérielle qu’ils donnent de leur pensée ; enfin l’homme et la vie[7]. »

Il envisage donc de répartir ses romans en trois grandes sections, ainsi qu'il l'expose dans une lettre à Ewelina Hańska :

« Je crois qu’en 1838, les trois parties de cette œuvre gigantesque seront, sinon parachevées, du moins superposées et qu’on pourra juger la masse [...] les Études de mœurs, représenteront les effets sociaux, (…) la seconde assise est les Études philosophiques, car après les effets viendront les causes (…). Puis, après les effets et les causes viendront les Études analytiques, car après les effets et les causes, doivent se rechercher les principes (…)[8]. »

Les Études de mœurs offrent l’histoire générale de la société. Elles sont axées sur les passions, qui sont le moteur de l'action humaine : « si la pensée, ou la passion, qui comprend la pensée et le sentiment, est l’élément social, elle en est aussi l’élément destructeur[9]. » Sur un autre plan, viennent les Études philosophiques, composées de romans, de contes et de nouvelles fantastiques, qui sont la clé permettant de remonter aux causes. Il leur accordait une énorme importance et ce n’est pas par hasard si le premier grand succès lui arriva avec La Peau de chagrin.

Grâce à ce procédé de construction romanesque inédit, Balzac peut embrasser la totalité du monde dans un même projet, satisfaisant « l'obsession du tout, qui travaille son imaginaire[10] ». Le plan se complète et s'amplifie au fil des ans.

En 1839, il écrit vouloir écrire « l'histoire des mœurs contemporaines. Ça formera 40 volumes. Ce sera une espèce de Buffon[11]. » La référence à l'auteur de L’Histoire naturelle n'est pas gratuite, car Balzac veut faire une œuvre aussi solidement structurée que celle de Buffon.

Il se documente avec un soin extrême sur les époques et les milieux dont il traite, et fait de nombreux voyages pour visiter les lieux où il place son action[n 2], étant convaincu que « les grands conteurs sont des colosses d'érudition[12] » ; loin de considérer ses ouvrages comme une lecture de divertissement, il veut faire une « contribution à la connaissance et à la compréhension d'une époque[13]. » Pour décrire le milieu de la pègre et les opérations de la police dans Splendeurs et misères des courtisanes, il lit les mémoires de Vidocq et ceux de Fouché. Il dépouille aussi des ouvrages de sociologie sur le monde de la prostitution. Pour ses nouvelles sur la musique (Gambara et Massimilla Doni), il étudie la musique avec un maître, tout comme il a étudié la chimie pour écrire La Recherche de l'absolu[14].

La documentation, toutefois, n'est pas sa seule source et il a souvent affirmé que les génies possèdent un don de seconde vue qui leur permet de « deviner la vérité dans toutes les situations possibles (...) de faire venir l'univers dans leur cerveau[15] ».

De 40 volumes en 1839, le plan monte à 145 titres en 1845, dont 85 sont déjà écrits. En 1847, toutefois, sentant ses forces décliner, il réduit ce plan à 137 ouvrages, dont 87 sont considérés comme achevés tandis que 50 restent à faire. Par la suite, il retranchera encore plusieurs sujets et déplacera des titres dans la série[16]. Au total, La Comédie humaine comptera 90 titres publiés du vivant de l'auteur[n 3].

Le grand projet étant interrompu par la mort, l'auteur laissera de nombreux projets à l'état d'ébauches. Trois ouvrages seront publiés à titre posthume : Les Paysans, resté inachevé et publié en 1855 par Évelyne de Balzac, Le Député d'Arcis et Les Petits Bourgeois de Paris, tous deux terminés par Charles Rabou, selon la promesse qu’il avait faite à Balzac peu avant sa mort, et publiés respectivement en 1854 et en 1856[17].

L'auteur tient absolument à ce que la publication des romans et nouvelles composant La Comédie humaine respecte son plan d'ensemble. En effet, chaque titre porte un numéro dans le catalogue général.

Homme en buste peint de face sur fond sombre. Veste noire et gilet jaune. Cheveux blonds. Yeux bleus au regard intense.
Portrait de Walter Scott en 1822

D'abord intitulé Études sociales, ou Œuvres complètes, ce n'est qu'en 1842, lors de la signature du contrat pour la publication de ses œuvres réunies, que l'ensemble prendra comme titre définitif La Comédie humaine, en référence à la Divine Comédie de Dante[18]. Il mentionne ce titre pour la première fois dans une lettre datant probablement de janvier 1840[19]. À la structure théologique du poète médiéval fait place une structure sociologique. Le titre l'enthousiasme et plaît à ses éditeurs. Ceux-ci exigent toutefois aussi une préface justifiant ce titre ainsi que l'unité de l'ensemble. Balzac finit par se résoudre à l'écrire lui-même et y consacre autant de travail qu'à un récit complet. Dans cet Avant-propos, il explique qu'il a voulu faire mieux que Walter Scott :

« Walter Scott élevait donc à la valeur philosophique de l’histoire le roman […] il y réunissait à la fois le drame, le dialogue, le portrait, le paysage, la description ; il y faisait entrer le merveilleux et le vrai […] Mais […] il n’avait pas songé à relier ses compositions l’une à l’autre de manière à coordonner une histoire complète, dont chaque chapitre eût été un roman, et chaque roman une époque[20]. »

Il a ainsi développé la complexité du monde qu'il portait en lui dès 1832 et dresse un bilan dans une lettre enthousiaste à Mme Hańska :

« Quatre hommes auront eu une vie immense : Napoléon, Cuvier, O’Connell, et je veux être le quatrième. Le premier a vécu la vie de l’Europe, il s’est inoculé des armées ! Le second a épousé le globe ! Le troisième s’est incarné dans un peuple ! Moi, j’aurai porté une société tout entière dans ma tête[21] ! »

Balzac attribue au romancier une responsabilité majeure dans la sphère publique : « La loi de l’écrivain, ce qui le fait tel, ce qui, je ne crains pas de le dire, le rend égal et peut-être supérieur à l’homme d’état, est une décision quelconque sur les choses humaines, un dévouement absolu à des principes[9]. ».

Avec le temps, l'entreprise gagne en grandeur et se détache de la sentimentalité qui imprégnait encore par endroits les premiers romans. Plus grandit l'amertume de Balzac, plus son écriture se risque à dévoiler l'envers du décor, abordant le sujet de la perversion sexuelle dans La Rabouilleuse, révélant les intrigues politico-policières dans Une ténébreuse affaire, montrant dans Illusions perdues et Splendeurs et misères des courtisanes, la vanité des salons aristocratiques et la façon dont le monde de la littérature est lié à celui de la finance. Par la suite, après quelques ouvrages secondaires dans lesquels il semble avoir perdu son élan, il revient en force avec deux chefs-d'œuvre, Le Cousin Pons et La Cousine Bette[22].

Caractéristiques

Un nouveau genre de roman

Comme le font observer les frères Goncourt, « Le roman, depuis Balzac, n'a plus rien de commun avec ce que nos pères entendaient par ce roman[23]. » De fait, un journal révolutionnaire faisait, en 1795, un constat assez sombre sur l'état du roman français :

« Nous n'avons en français guère de romans estimables ; ce genre n'a pas été assez encouragé ; il a trouvé trop peu de lecteurs, les auteurs ne travaillaient que pour la classe nobiliaire (...) De là résultaient des peintures de ridicules plutôt que de passions ; des miniatures plutôt que des tableaux (...) on y trouvait peu de vérité, peu de ces traits qui, appartenant à tous les hommes sont faits pour être reconnus et sentis par tous[24]. »

Cette exigence nouvelle de vérité tardera toutefois à se faire entendre. Encore en 1820, les romans à la mode qui circulent dans les cabinets de lecture « ne vont guère dans le sens d'une vérité plus exacte et plus générale » : ils visent seulement à procurer une évasion selon une formule stéréotypée, en mettant en scène un héros dont la situation sociale n'est jamais précisée et qui mène une vie irréelle[25].

La situation change avec Balzac. Très tôt, celui-ci prend conscience des possibilités du roman, dans lequel il voit un sommet de l'art : « Le roman, qui veut le sentiment, le style et l’image, est la création moderne la plus immense[26]. » « Créateur du roman moderne[27] », il a couvert tous les genres — conte, nouvelle, essai, étude — et a touché à divers registres : fantastique et philosophique avec La Peau de chagrin, réaliste avec Le Père Goriot, mais romantique avec Le Lys dans la vallée. Il a produit une œuvre qui a servi de référence à son siècle et au siècle suivant, et donné ses lettres de noblesse au roman.

L'idée de créer un cycle romanesque dont l'unité serait assurée par le retour de nombreux personnages a ouvert une voie que de nombreux auteurs reprendront par la suite. Il a créé un « univers non manichéen », où l'amour et l'amitié tiennent une grande place, et qui met en lumière à la fois la complexité des êtres et la profonde immoralité d'une mécanique sociale où les faibles sont écrasés tandis que triomphent le banquier véreux et le politicien vénal[28].

Un réalisme visionnaire

Balzac était bien conscient de la révolution qu'il apportait dans l'art du roman, avec des personnages pris dans le vif de la société et un souci de la vérité inconnu jusqu'alors. Pour lui, « un roman est plus vrai que l'Histoire[11] » et « les détails seuls constituent désormais le mérite des ouvrages improprement appelés romans[29]. » Il décrit donc avec précision les divers aspects du réel, qu'il s'agisse des techniques de spéculation boursière, des plus-values que procure un monopole, du salon d'une demi-mondaine, d'une cellule de prison, d'un capitaliste de province ou d'une tenancière de pension. Il s'attache avec un souci extrême à des détails qui étaient ignorés par les auteurs classiques. Grâce à la précision et à la richesse de ses observations, La Comédie humaine a aujourd'hui valeur de témoignage socio-historique et permet de suivre la montée de la bourgeoisie française de 1815 à 1848[30].

Ce souci du détail lui a valu d'être étiqueté comme un auteur réaliste, au grand étonnement de Charles Baudelaire :

« J'ai maintes fois été étonné que la grande gloire de Balzac fût de passer pour un observateur ; il m'avait toujours semblé que son principal mérite était d'être visionnaire, et visionnaire passionné. Tous ses personnages sont doués de l'ardeur vitale dont il était animé lui-même. Depuis le sommet de l'aristocratie jusqu'aux bas-fonds de la plèbe, tous les acteurs de sa Comédie sont plus âpres à la vie, plus actifs et rusés dans la lutte, plus patients dans le malheur, plus goulus dans la jouissance, plus angéliques dans le dévouement, que la comédie du vrai monde ne nous les montre. Bref, chacun, chez Balzac, même les portières, a du génie[31]. »

Cette opinion est également celle de Bernard Pingaud, pour qui le roman balzacien ne ressemble guère à l’amalgame de plat réalisme et de romanesque qu’on a pu accoler à ce nom[32]. Tout en rappelant ce que les décors et les personnages de Balzac doivent à une observation minutieuse du réel, André Maurois insiste sur le fait que cette réalité est transmutée dans les moments d'extase et de « surexcitation cérébrale » de la création, de sorte que le réalisme devient visionnaire[33]. Pour Albert Béguin aussi, « il ne s'agit nullement de peindre la réalité courante, mais au contraire d'en pousser tous les détails à l'hyperbole, de contraindre un spectacle quotidien à se métamorphoser en vision[34]. » Nombre de critiques ont salué « une imagination débordante et d'une richesse infinie, l'imagination créatrice la plus fertile et la plus dense qui ait jamais existé depuis Shakespeare »[35].

Balzac, qui « a réservé une place de choix aux êtres d'exception, aux hors-la-loi, aux hommes de génie, aux grands vaincus et aux courtisanes[36] », évoque lui-même dans une lettre la part que joue son imagination dans la création de ses personnages et des sentiments qu'il leur prête : « l'observation ne serait-elle qu'une sorte de mémoire propre à aider cette mobile imagination[37] ? » À un critique qui lui reprochait de mettre en scène des caractères exceptionnels, il répond que ses romans auraient été illisibles s'il avait laissé à ses personnages « la place réelle qu'occupent dans l'état social les honnêtes gens dont la vie est sans drame[38] ».

Tout comme Dickens et Hugo, il avait l'ambition de révéler les secrets de la société, et d'affirmer ainsi sa maîtrise sur le monde, car « le visible est impénétrable à l'œil du profane, mais pour l'œil averti, l'invisible est la clé du visible[39]. »

Cette poétique du secret et de l'énigme se double de « dispositifs voyeuristes » qui procurent au lecteur la jouissance de pouvoir regarder sans être vu, qu'il s'agisse d'une mystérieuse activité observée par le trou d'une serrure, d'une personne élégante qu'on voit entrer dans une maison louche ou, cas le plus fréquent, de la vision à son insu d'une femme désirée[40]. Par extension, ce thème touche aussi à la passion de Balzac pour le masque et le travestissement[41].

Une veine fantastique

Balzac est fortement influencé par Hoffmann qu’il est le premier à faire paraître dans la Revue de Paris en 1829[42]. Il rend hommage à l’écrivain allemand qu’il admire « parce qu’il refuse le classicisme bourgeois et la littérature roucoulante des ex-censeurs de l’Empire[43] ». La trace d’Hoffmann est d’ailleurs décelable dans plusieurs de ses contes philosophiques. Ainsi Maître Cornélius, publié en 1831 dans la Revue de Paris, doit quelque chose à Mademoiselle de Scudéry qu’Henri de Latouche avait traduit en se l'appropriant sous le titre Olivier Brusson dès 1824[44]. Mais bientôt, la publication massive de traductions des contes d’Hoffmann et la mode qui en découle détournent Balzac d'un genre qu’il estime galvaudé[45]. Dans un article paru dans La Caricature le 16 février 1832, il sait gré aux auteurs des Contes bruns (Philarète Chasles et Charles Rabou), de n’avoir pas utilisé le mot « fantastique » : « programme malsain d’un genre qu’on a déjà trop usé par l’abus du nom seulement »[n 4].

Il a d'abord repris des thèmes classiques : L'Élixir de longue vie (1830) est une variation sur le mythe de Don Juan, tandis que Melmoth réconcilié reprend le mythe de Faust.

Avec La Peau de chagrin, Balzac invente un fantastique nouveau. Le récit prend soin de maintenir l'ambiguïté sur l'origine des événements qui surviennent au héros, en les faisant coïncider avec des causes naturelles. Ils semblent ainsi l'effet d'un hasard plutôt que de l'action d'une peau de chagrin véritablement magique. Ainsi, à peine Raphaël a-t-il formulé le désir d'une orgie qu'il croise des amis qui l'entraînent chez un banquier désireux de fonder une revue et de régaler ses futurs rédacteurs. Le lien avec la peau existe cependant et est suggéré avec habileté, son rétrécissement étant bien réel. Le fantastique échappe ainsi à l'action directe d'un objet magique, il se nourrit du réel et tient à la nature des situations, des lieux et des personnages. Avec son fantastique, Balzac dessille les yeux du lecteur et l’oblige à regarder mieux ce qui est. C’est par le fantastique que son réalisme atteint au « surréel » philosophique[46].

Par la suite, Balzac se détache encore davantage du fantastique gothique pour s'attacher au fantastique qui peut jaillir de situations bien réelles mais perçues par un enfant qui n'en comprend pas le sens :

Gravure représentant un ange sombre tombant d'un ciel étoilé vers les nuages en-dessous de lui
Un ange déchu du Paradis, par Gustave Doré.

« je n’ai jamais plus retrouvé nulle part, ni chez les mourants, ni chez les vivants, la pâleur de certains yeux gris, l’effrayante vivacité de quelques yeux noirs. Enfin ni Maturin ni Hoffmann, les deux plus sinistres imaginations de ce temps, ne m’ont causé l’épouvante que me causèrent les mouvements automatiques de ces corps busqués. [...] Il s’agitait là des figures aplaties, mais creusées par des rides qui ressemblaient aux têtes de casse-noisettes sculptées en Allemagne. Je voyais à travers les carreaux des corps bossués, des membres mal attachés dont je n’ai jamais tenté d’expliquer l’économie ni la contexture ; des mâchoires carrées et très-apparentes, des os exorbitants, des hanches luxuriantes. Quand ces femmes allaient et venaient, elles ne me semblaient pas moins extraordinaires que quand elles gardaient leur immobilité mortuaire, alors qu’elles jouaient aux cartes. Les hommes de ce salon offraient les couleurs grises et fanées des vieilles tapisseries, leur vie était frappée d’indécision ; mais leur costume se rapprochait beaucoup des costumes alors en usage, seulement leurs cheveux blancs, leurs visages flétris, leur teint de cire, leurs fronts ruinés, la pâleur des yeux leur donnaient à tous une ressemblance avec les femmes qui détruisait la réalité de leur costume. La certitude de trouver ces personnages invariablement attablés ou assis aux mêmes heures achevait de leur prêter à mes yeux je ne sais quoi de théâtral, de pompeux, de surnaturel. Jamais je ne suis entré depuis dans ces garde-meubles célèbres, à Paris, à Londres, à Vienne, à Munich, où de vieux gardiens vous montrent les splendeurs des temps passés, sans que je les peuplasse des figures du Cabinet des Antiques. Nous nous proposions souvent entre nous, écoliers de huit à dix ans, comme une partie de plaisir d’aller voir ces raretés sous leur cage de verre[47]. »

Une veine mystique et ésotérique

Illustration de la couverture de Séraphîta

Le mysticisme qui imprègne les Études philosophiques — Louis Lambert, Les Proscrits, Jésus-Christ en Flandre, Séraphîta, La Recherche de l'absolu, Ursule Mirouët — mêle les influences du voyant suédois Swedenborg, du théologien danois luthérien Hans Lassen Martensen[48], et du médecin allemand Franz-Anton Mesmer, théoricien du magnétisme animal[49]. Il évoque à plusieurs reprises le phénomène du galvanisme par lequel on croyait pouvoir insuffler un sursaut de vie à un cadavre : « [Elle] ressemble parfaitement à une momie à laquelle le galvanisme aurait rendu la vie pour un instant[50]. »

Convaincu de la profonde unité de la nature, Balzac cherche constamment à relier le monde spirituel et le matériel, car ce ne sont que deux aspects d'une même réalité. Il trouve dans les ouvrages du mystique suédois ample confirmation d'une philosophie unitaire qu'il avait déjà développée au contact des théories de Cuvier et de Geoffroy Saint-Hilaire[51]. Tout comme la physiognomonie lui a appris que l'apparence extérieure révèle la personnalité cachée, de même est-il persuadé que des êtres exceptionnels peuvent atteindre un niveau de voyance qui leur permet de « voir les choses du monde matériel aussi bien que celles du monde spirituel dans leurs ramifications originelles et conséquentielles[52] », ainsi que l'affirme Louis Lambert. De même, Séraphitus « possède cette vue intérieure qui pénètre tout ».

Il est possible d'accéder à cet état de voyance grâce au rêve et au somnambulisme magnétique. Dans Séraphîta, l'héroïne impose les mains sur le front de Wilfrid pour « provoquer en lui le rêve qui la révélera telle qu'elle est et fera comprendre au jeune homme la destinée de l'humanité[53] ». Par le rêve, l'esprit peut s'élever aux réalités les plus hautes et apercevoir « la sphère où la Méditation entraîne le savant, où la Prière transporte l’âme religieuse, où la Vision emmène un artiste[54] ». L'esprit peut alors « s'isoler complètement du milieu dans lequel il réside » et franchir des distances infinies à la vitesse de l'éclair[55].

À la différence du mystique, toutefois, qui veut disparaître dans la contemplation de Dieu, Balzac cherche plutôt à posséder le monde, à acquérir la puissance et « ravir à Dieu son secret[56] ». C'était là le propre de Prométhée, comme l'a vu Maurois, qui a choisi cette figure mythique comme titre de sa biographie de Balzac[57].

Les personnages

Lors de la conception de sa « cathédrale » littéraire, Balzac estimait qu'il lui faudrait créer trois à quatre mille personnages pour représenter le drame qui se joue dans une Société. Par la suite, il réduit quelque peu ce nombre : « deux ou trois mille figures saillantes d’une époque, car telle est, en définitif, la somme des types que présente chaque génération et que La Comédie humaine comportera[7]. » L'auteur n'était pas loin du compte, car le chiffre précis est de 2 472 personnages[n 5]. Un nombre considérable de ceux-ci — 573 précisément — réapparaissent, ne fût-ce que furtivement, dans plusieurs romans[58]. En outre, Balzac a eu l'idée de lier ses personnages « les uns aux autres par un ciment social de hiérarchies et de professions[18] » (Voir l'article Types de personnages de la Comédie humaine.)

Le retour des personnages

Le philosophe Alain a défini la Comédie humaine comme un « carrefour où les personnages se rencontrent, se saluent, et passent. De là vient qu'au lieu d'être dans un roman, on est dans dix[59]. » Pour François Mauriac, c'est un « rond-point (..) d'où partent les grandes avenues que Balzac a tracées dans sa forêt d'hommes[60]. »

On peut énumérer les figures principales du monde balzacien, des types humains que l’on verra reparaître souvent, formant des portraits de groupes dans un chassé-croisé savant[n 6]. Toutefois, la fréquence des réapparitions et le nombre de romans dans lesquels sont cités ces personnages, ne correspondent pas toujours à leur importance réelle[61]. Ainsi des personnages majeurs comme Jean-Joachim Goriot, le cousin Pons, la cousine Bette, l'abbé Birotteau du Curé de Tours, César Birotteau, Coralie ou Esther Gobseck sont les protagonistes d'un seul roman et ne réapparaissent que très rarement, sous forme d'évocation le plus souvent[62].

Le principe de ces « personnages reparaissants » a été vivement critiqué par Sainte-Beuve :

« Les acteurs qui reviennent dans ces nouvelles ont déjà figuré, et trop d'une fois pour la plupart, dans des romans précédents de M. de Balzac. Quand ce seraient des personnages intéressants et vrais, je crois que les reproduire ainsi est une idée fausse et contraire au mystère qui s'attache toujours au roman. Un peu de fuite en perspective fait bien. (...) Presque autant vaudrait, dans un drame, nous donner la biographie détaillée, passée et future, de chacun des comparses. Grâce à cette multitude de biographies secondaires qui se prolongent, reviennent et s'entrecroisent sans cesse, la série des Études de mœurs de M. de Balzac finit par ressembler à l'inextricable lacis des corridors de certaines mines ou catacombes. On s'y perd et l'on n'en revient plus, ou, si l'on en revient, on n'en rapporte rien de distinct[63]. »

Gravure représentant deux hommes qui discutent en marchant dans une cour sous un arbre.
Rastignac et Vautrin dans la cour de la pension Vauquer (Le Père Goriot).

Ce n'était pas l'avis de Félix Davin qui avait prévu l'importance de ce principe dès 1835, dans son introduction aux Études de mœurs : « l'une des plus hardies inventions de l'auteur (est) de donner la vie et le mouvement à tout un monde fictif dont les personnages subsisteront peut-être encore, alors que la plus grande partie des modèles seront morts et oubliés[64] ». Marcel Proust y verra également une touche sublime, qui donne à l'œuvre une profonde unité[65].

De fait, la réapparition des personnages constitue un élément capital de La Comédie humaine, même si, la plupart du temps, un personnage ne joue un rôle important que dans un seul roman — tels Rastignac dans Le Père Goriot ou De Marsay dans La Fille aux yeux d'or —, et que certains personnages sont toujours secondaires, quoique apparaissant souvent, tel le docteur Bianchon. Cela n'enlève rien à l'efficacité du procédé, car « un personnage reparaissant (...) apparaît moins comme personnage que comme signe ou comme indice (étant) pris dans un réseau avec d'autres personnages[66]. » En raison de sa forte caractérisation, le personnage représente en effet presque toujours un ensemble social : Rastignac évolue dans la sphère du pouvoir et des salons aristocratiques, Nucingen est associé au milieu de la banque et Bianchon évoque la maladie et son traitement.

Pour assurer l'unité de son œuvre, Balzac n'hésite pas à remanier des romans antérieurs, faisant disparaître d'anciens personnages ou donnant un nom à un personnage jusqu'alors resté anonyme, afin d'assurer le plus de cohérence et de vérité possible à La Comédie humaine, qu'il voyait comme un tout. Ses retouches maniaques et ses inspirations du moment lui font changer titres et noms des protagonistes à mesure que paraissent les œuvres[n 7].

L’auteur trouve des cousinages spontanés à ses personnages et revient en arrière selon sa technique de l’« éclairage rétrospectif ». Ainsi, le Comte de Montcornet apparaît pour la première fois en 1809 dans La Paix du ménage paru en 1830. Mais un an plus tôt, en 1808, il était déjà présent dans La Muse du département (paru sept ans plus tard, en 1837), où il participait à la Guerre d'indépendance espagnole[67]. En dépit de l'extraordinaire maîtrise de l'auteur sur sa création, manier une telle quantité de personnages en les faisant reparaître dans des romans situés à différentes époques, a engendré des dizaines de fautes de chronologie, des cas de morts qui ressuscitent, d'enfants posthumes, de changements dans la psychologie, de contradictions physiognomoniques ou de modifications d'état-civil[68].

Balzac avait prévu que des lecteurs pourraient souhaiter disposer d'une fiche synthétique représentant le parcours biographique des personnages afin « de se retrouver dans cet immense labyrinthe » que Zola décrit comme une Tour de Babel

« Je relis dans la très belle et très complète édition que publie en ce moment la librairie Michel Lévy cette étrange comédie humaine, ce drame vivant (..) c'est comme une tour de Babel que la main de l'architecte n'a pas eu et n'aurait jamais eu le temps de terminer[69]. »

Ainsi, bien avant l'apparition d'un dictionnaire ou index de ses personnages, Balzac avait-il établi un modèle de fiche au sujet de Rastignac[70]. Il emploie une méthode que Marcel Proust appelait « l’éclairage rétrospectif[71] » à savoir : le passé d’un personnage n’est révélé que longtemps après sa présentation, ce qui donne un souffle de vie et un supplément de mystère. Ainsi, Jacques Collin, apparu dans Le Père Goriot, se précise sous le nom de l’abbé Carlos Herrera dans Splendeurs et misères des courtisanes. La vicomtesse de Beauséant dont on voit le triste échec dans La Femme abandonnée aura été une séductrice tout au long de La Comédie humaine. La princesse de Cadignan (aussi appelée Diane de Maufrigneuse dans Les Secrets de la princesse de Cadignan), ne cesse d’être précisée, montrée sous tous les angles, même sous celui d'une générosité inattendue dans Le Cabinet des Antiques. Mais Balzac s'écarte parfois de la cohérence chronologique de ses personnages[n 8].

Des types humains

La Comédie humaine ne fait pas seulement « concurrence à l’état civil » comme le prétendait l’auteur, car Balzac, théoriquement partisan d’une société divisée en classes immuables, n’aime que les personnages qui ont un destin. L’être balzacien par excellence est celui de l’excès. Tous ceux auxquels l’auteur s’est visiblement attaché sont des révoltés, — tels Calyste du Guénic dans Béatrix, Lucien de Rubempré dans Illusions perdues[n 9] —, des hors-la-loi — tels Vautrin et Henri de Marsay dans Histoire des Treize —, ou des bolides humains qui traversent avec violence les étages de la hiérarchie sociale, — tels Eugène de Rastignac, Coralie ou Esther Gobseck dans Illusions perdues et Splendeurs et misères des courtisanes, Birotteau dans César Birotteau, le musicien extravagant Gambara, la femme « emmurée » dans La Grande Bretèche[72].

« J’aime les êtres exceptionnels, écrit Balzac à George Sand, j’en suis un. Il m’en faut d’ailleurs pour faire ressortir mes êtres vulgaires et je ne les sacrifie jamais sans nécessité. Mais ces êtres vulgaires m’intéressent plus qu’ils ne vous intéressent. Je les grandis, je les idéalise, en sens inverse, dans leur laideur ou leur bêtise. Je donne à leurs difformités des proportions effrayantes ou grotesques[73]. »

L’auteur de La Comédie humaine est le plus balzacien de tous ses personnages. Il vit lui-même leur propre vie jusqu’à épuisement. Comme Raphaël dans La Peau de chagrin, chacune de ses œuvres lui demande un effort si considérable qu’elle rétrécit inexorablement son existence. Dans Facino Cane, le narrateur fait une confidence qui pourrait bien être celle de Balzac lui-même : 

« Quitter ses habitudes, devenir un autre que soi par l’ivresse des facultés morales, et jouer ce jeu à volonté, telle était ma distraction. À quoi dois-je ce don ? Est-ce une seconde vue ? est-ce une de ces qualités dont l’abus mènerait à la folie ? Je n’ai jamais recherché les causes de cette puissance ; je la possède et m’en sers, voilà tout[74]. »

Fasciné par la puissance explicative de la physiognomonie et de la phrénologie, alors très en vogue, Balzac se sert de ces théories pour donner un effet de vérité à ses personnages, en faisant coïncider le physique et le moral : 

« Les lois de la physionomie sont exactes, non seulement dans leur application au caractère, mais encore relativement à la fatalité de l’existence. Il y a des physionomies prophétiques. S’il était possible, et cette statistique vivante importe à la Société, d’avoir un dessin exact de ceux qui périssent sur l’échafaud, la science de Lavater et celle de Gall prouveraient invinciblement qu’il y avait dans la tête de tous ces gens, même chez les innocents, des signes étranges[75]. »

Très souvent, le portrait se révèle prophétique et concentre des éléments clés du récit[76]. Ainsi en est-il du criminel dans Le Curé de village: « Un trait de sa physionomie confirmait une assertion de Lavater sur les gens destinés au meurtre, il avait les dents de devant croisées[77] ». Un autre personnage du même roman, également criminel, présentait « des signes de férocité cachée : les dents mal rangées imprimaient à la bouche, dont les lèvres étaient d’un rouge de sang, un tour plein d’ironie et de mauvaise audace ; les pommettes brunes et saillantes offraient je ne sais quoi d’animal[78]. »

Le personnage balzacien présente souvent des caractéristiques physiques et des jeux de physionomie qui lui viennent de la profession qu'il exerce :

« [Le notaire] s’arrêta en regardant Bartholoméo avec une expression particulière aux gens d’affaires et qui tient le milieu entre la servilité et la familiarité. Habitués à feindre beaucoup d’intérêt pour les personnes auxquelles ils parlent, les notaires finissent par faire contracter à leur figure une grimace qu’ils revêtent et quittent comme leur pallium officiel[79]. »

Pour donner encore plus de force à ses portraits, Balzac met parfois ses personnages en relation avec leur environnement, comme s'ils en faisaient partie intégrante :

« Le visage pâle et ridé de la vieille femme était en harmonie avec l’obscurité de la rue et la rouille de la maison. À la voir au repos, sur sa chaise, on eût dit qu’elle tenait à cette maison comme un colimaçon tient à sa coquille brune ; [..] ses grands yeux gris étaient aussi calmes que la rue, et les rides nombreuses de son visage pouvaient se comparer aux crevasses des murs[80]. »

« L'embonpoint blafard de cette petite femme est le produit de cette vie, comme le typhus est la conséquence des exhalaisons d'un hôpital. Son jupon de laine tricotée, qui dépasse sa première jupe faite avec une vieille robe, et dont la ouate s'échappe par les fentes de l'étoffe lézardée, résume le salon, la salle à manger, le jardinet, annonce la cuisine et fait pressentir les pensionnaires[81]. »

Procession de dignitaires projetant chacun une ombre cocasse
Illustration de Grandville dans le journal satirique La Caricature où écrit Balzac en 1830. (Source : « Gallica »).

Ces portraits font volontiers appel à des métaphores animales : Henri de Marsay a un courage de lion et une adresse de singe[82]; le redoutable comte Maxime de Trailles a des yeux de faucon, maître Roguin des yeux de lynx, Vautrin des yeux de tigre, tandis que le crétin Chautard a des yeux « semblables à ceux d'un poisson cuit ». Balzac a aussi recours à une onomastique imprégnée de cratylisme animal pour surdéterminer le destin de certains personnages, comme le faisait déjà Sterne dans Tristram Shandy, un roman qu'il admirait[83]. François Rastier a mis en évidence la cohérence du réseau d'isotopies animales dans La Cousine Bette[84]. Ces comparaisons animalières — recevables à une époque où la fable était encore vivante et où la série des « Ombres portées » de Grandville faisait les délices des lecteurs de La Caricature (voir ci-contre) — relèvent des « codes culturels » balzaciens qui ont le plus vieilli[85].

Grâce à l'épaisseur physique et psychologique qu'il donne à ses personnages et à l'empathie qu'il témoigne à leur égard, Balzac a réussi à créer des personnages mémorables, auxquels le lecteur va facilement s'attacher. Ainsi, à la question « Le plus grand chagrin de votre vie ? », Oscar Wilde aurait donné cette réponse : « La mort de Lucien de Rubempré »[86].

La création du personnage balzacien se fait en trois étapes. D’abord, Balzac part de personnes connues ou de personnages livresques, puis il enrichit le personnage fictionnel d’éléments empruntés à d’autres. Marie d'Agoult sert ainsi de base à Béatrix de Rochefide[87]. Dans la seconde étape, « il est guidé non plus par un désir de transposition littéraire, mais par les exigences intrinsèques à l’œuvre[88]. » Comme un peintre prend du recul pour mieux voir son tableau, il ajoute une touche pour donner plus de relief à l’œuvre. Dans la troisième étape, il « déforme le personnage comme dans une hallucination[87] » pour en faire l’incarnation d’une idée : Jean-Esther van Gobseck incarne la puissance de l’or, Jean-Joachim Goriot est « le christ de la paternité » et César Birotteau est sacré « martyr de la probité commerciale ».

Les modèles vivants

Jeune femme vue de profil, tournée vers la gauche, une main sous le menton. Les cheveux sont nattés. Tonalités de brun et or.
Marie d'Agoult a inspiré le personnage de Béatrix. Portrait par Henri Lehmann (1843).
Portrait peint d'un homme à face rubiconde portant un nœud papillon et veste sombre
Le baron de Rothschild a prêté de l'argent à Balzac et lui a déconseillé des investissements malencontreux.
Portrait peint d'un homme moustachu portant une veste sombre et gilet vert
Autoportrait au gilet vert, Eugène Delacroix (1837).

Comme « peintre de son temps[89] », Balzac a produit, avec La Comédie humaine, une galerie de portraits que l’on a beaucoup cherché à comparer avec les originaux. En effet, son entourage entier a servi de modèle à ses personnages et il s'est lui-même représenté dans de nombreux ouvrages. On le devine sous les traits de Félix de Vandenesse[90], et encore davantage dans le personnage de Louis Lambert[91] ainsi que dans celui d'Albert Savarus[92]. Si, dans Illusions perdues, on peut reconnaître plusieurs de ses traits chez le jeune poète Lucien de Rubempré, qui ruine sa famille pour impressionner la haute société, il se projette aussi dans le grand écrivain Daniel d'Arthez. Ce dernier, tout en ayant des traits du saint-simonien Philippe Buchez[93], représente son « moi idéalisé, joignant ce que lui-même désespère de joindre : génie et sagesse, création et longévité »[94]. Les avatars de sa propre existence se retrouvent chez certains de ses personnages préférés : ceux qui arrivent de la province à Paris avec une ambition démesurée (Rastignac), habitent des demeures secrètes (La Fille aux yeux d'or)[95], passent de la ruine à la richesse (Raphaël de Valentin dans La Peau de chagrin), ou sont grevés de dettes, comme il le sera toute sa vie (Anastasie de Restaud dans Le Père Goriot).

La plupart de ses liaisons féminines sont également reconnaissables, de façon transposée. Le personnage de Dinah de La Baudraye dans La Muse du département est inspiré de Caroline Marbouty, qui s'était déguisée en « page » pour voyager avec lui en Italie ; vexée par la vision que l’écrivain donnait d’elle — une pâle imitation de George Sand —, Caroline a publié sous le pseudonyme de Claire Brunne un roman vengeur donnant un portrait peu flatteur de Balzac[96]. Béatrix met en scène un épisode de la vie de Marie d'Agoult (le personnage de Béatrix de Rochefide), qui se mit à haïr Balzac après la parution du roman. Dans le même roman, Franz Liszt a servi de modèle au musicien Conti, amant de la marquise de Rochefide. Cette liaison entre Mme d'Agoult et Liszt avait été révélée à Balzac par une indiscrétion de George Sand[97].

Signe de l'importance qu'il accorde à l'économie, Balzac décrit avec précision les agissements des milieux d'affaires, de la spéculation et de la Haute-banque, un monde qu'il assimile, dans La Fille aux yeux d'or, au troisième cercle de l'enfer de la Divine Comédie[98]. Certes, un banquier peut être honnête, tel le baron d'Aldrigger, qui finira ruiné, mais la plupart sont peu recommandables. Le rusé baron de Nucingen a donné son nom à un roman. Du Tillet, après avoir été victime de Nucingen, devient un des plus riches banquiers de Paris. Quant aux frères Keller, ils se répartissent les rôles, l'un, de l'amabilité charmante et l'autre, de l'homme dur qui annonce sèchement les refus[99]. Balzac a pris ses modèles dans les milieux de la finance de l'époque, qu'il retrouvait dans les salons, notamment le baron de Rothschild, à qui il emprunte parfois de l'argent[100]. Il connaissait aussi Georges Humann, ministre et financier, originaire d'Alsace comme Nucingen[101], ainsi que le banquier Beer Léon Fould, dont la richesse provenait de faillites frauduleuses à répétition et qui faisait partie du cercle très fermé de la Haute-Banque, comprenant les huit banquiers les plus puissants de France[102].

Balzac a emprunté son modèle de parfumeur Birotteau à d'illustres prédécesseurs comme Jean Marie Farina[103], mais il s'est aussi inspiré d'un fait divers de l'époque concernant un certain Bully[104]. Quant à Rastignac, il présente bien des ressemblances avec Adolphe Thiers, mais « en plus petit[105].».

On a cru voir Lamartine dans le grand poète Canalis[106] de Modeste Mignon, ou encore Victor Hugo dans le poète Nathan, qui apparaît dans de nombreux ouvrages : Illusions perdues, Béatrix, La Rabouilleuse, Splendeurs et misères des courtisanes, Modeste Mignon, La Peau de chagrin. Hugo est aussi peut-être dans La Cousine Bette, le couple Hulot pouvant être une transposition du ménage de Victor Hugo (Hector Hulot) et d’Adèle Foucher (Adeline Fischer)[n 10].

Eugène Delacroix a inspiré le personnage de Joseph Bridau, le peintre débutant de La Rabouilleuse, sans doute à cause de la description physique du garçon, car Delacroix était petit et avait une grosse tête. Ce personnage de Bridau est même prénommé Eugène dans Entre savants[107]. Mais le Bridau de La Rabouilleuse est aussi un reflet de Balzac, enfant mal aimé par sa mère, qui lui préférait son jeune frère Henry[108].

Même si ses personnages sont inventés, Balzac était toujours désireux de rencontrer des personnes célèbres pour nourrir ses portraits de ses observations. Ainsi, la duchesse de Dino, chez qui se trouvait un jour le prince de Talleyrand, ayant reçu l'écrivain bien malgré elle, note avec humeur que ce dernier « nous a tous examinés et observés de la manière la plus minutieuse. M. de Talleyrand surtout »[109].

En dépit de ressemblances avec des personnes réelles, les personnages de Balzac sont composites et visent à mettre en scène des types. L'auteur réunit les éléments dans un ordre très personnel, et s’il s'inspire de faits réels, comme dans César Birotteau, ou de faits divers dont il a été témoin[n 11], l’ensemble est toujours habilement reconstruit, de sorte que chaque figure devient un puzzle.

Les doubles

Le jeune berger Endymion, plongé dans un sommeil éternel, reçoit la visite nocturne de la déesse de la Lune (Diane ou Séléné) qui s'est éprise de sa beauté. La déesse est figurée sous la forme d'un rayon de lune dont la lumière — Zéphyr aidant à écarter l'ombrage des buissons — inonde le corps nu et alangui du berger reposant dans une grotte du mont Latmos.
Dans Sarrasine, Zambinella aurait servi de modèle au Sommeil d'Endymion, par Girodet, 1791. Musée du Louvre.

Comme l'a noté Gaëtan Picon : « Chaque personnage balzacien est le double de son créateur : il triomphe ou il échoue ; il succombe pour détourner le sort[110]. » Les critiques notent la présence dans cette œuvre de nombreuses figures contradictoires et étroitement associées, dont chacune révèle un aspect de l'auteur. Dans Séraphîta, Balzac est à la fois Minna et Wilfrid, l'une étant sa part féminine et l'autre sa part virile, tandis que les figures de Séraphîtus et Séraphîta incarnent « le rêve de ces deux êtres comblés et enfin réunis[111] ». Ce mythe de l'androgyne se retrouve dans La Fille aux yeux d'or, où de Marsay représente la part dominatrice, séductrice et cynique de Balzac, tandis que Margarita est « sa part féminine, son aptitude à se laisser brûler par la passion[111] ». Le couple formé par Louise et Renée, dans les Mémoires de deux jeunes mariées reflète la même dualité, l'une incarnant la folie et l'imagination, tandis que l'autre représente la raison.

Quant à Lucien de Rubempré, il exprime tantôt un aspect de cette dualité, tantôt l'autre, se dédoublant selon les circonstances, son association avec Vautrin permettant une nouvelle union romanesque entre le corps de l'un et l'âme du second : « Lucien de Rubempré est sans doute l'image la plus précise que Balzac nous ait laissée de sa tentation féminine ; et il ne cesse de l'affronter à différentes figures où il incarnera sa virilité[111]. »

Le féminin et le masculin peuvent aussi se combiner en s'abolissant de façon inquiétante et contagieuse dans la figure de l'hermaphrodite représentée dans Sarrasine, dont les deux personnages principaux, le sculpteur Sarrasine et la prima donna Zambinella, offrent une lecture en miroir de leurs initiales S et Z[112],[n 12].

Grands thèmes

L'argent

Quelques années avant Karl Marx, Balzac a saisi l'importance de l'argent dans la société de son époque et il décrit en romancier ce que Marx disséquera dans Le Capital[113].

Balzac prend soin de présenter chaque personnage avec son revenu exact. Jean-Joachim Goriot arrive à la pension Vauquer avec huit à dix mille francs, sa fille Delphine de Nucingen a une dot de trente mille francs de rente, Eugène de Rastignac a trois cent mille livres de rentes en fin de carrière, on connaît le montant des dettes de Diane de Maufrigneuse, etc. Il n'est pratiquement pas un récit qui ne fasse pas mention de l'avoir ou des rentes d'au moins un personnage[n 13]. L'argent sert d'unité de mesure romanesque pour chaque protagoniste, dont l'avoir connaît des fluctuations d'un roman à un autre[114].

Balzac décrit aussi avec une précision d'économiste les manipulations diverses que s'autorisent les banquiers de la « haute banque », s'enrichissant de la ruine d'honnêtes commerçants, comme dans Histoire de la grandeur et de la décadence de César Birotteau, ou imaginant des escroqueries de grande envergure, comme dans La Maison Nucingen :

« Nucingen laissa donc échapper devant du Tillet l’idée pyramidale et victorieuse de combiner une entreprise par actions en constituant un capital assez fort pour pouvoir servir de très-gros intérêts aux actionnaires pendant les premiers temps. Essayée pour la première fois, en un moment où des capitaux niais abondaient, cette combinaison devait produire une hausse sur les actions, et par conséquent un bénéfice pour le banquier qui les émettrait[115] »

En provoquant une ruée sur des actions vendues par une maison fictive, suivie d'une cessation de paiements, appelée au XIXe siècle liquidation, « le prince de la haute banque » qu'est Nucingen réalise un formidable bénéfice tout en entraînant la ruine des petits actionnaires[116]. Mais cela se fait en sauvegardant les apparences : « Qui viendrait dire que la haute Banque est souvent un coupe-gorge commettrait la plus insigne calomnie. Si les Effets haussent et baissent, si les valeurs augmentent et se détériorent, ce flux et reflux est produit par un mouvement naturel, atmosphérique[117] ».

Il ne s'agit pas de pure fiction, car le banquier-type décrit dans La Comédie humaine est un croisement de plusieurs figures de la finance de son époque : Beer Léon Fould[118] et Georges Humann[n 14].

Il n'existe qu'un seul épisode où l'honneur de la famille est rétabli malgré une faillite, et où la liquidation est évitée: dans Eugénie Grandet, Eugénie se charge de payer les dettes de son oncle Guillaume Grandet, au nom de son amour pour Charles Grandet (qui, quant à lui, refuse d'honorer les créanciers, considérant que « les affaires de son père n'étaient pas les siennes »). Preuve de la rareté de cet acte, selon Balzac : « Le payement des intérêts fut pour le commerce parisien l'un des événements les plus étonnants de l'époque »[n 15].

Dans l'introduction de La Fille aux yeux d'or, Balzac présente le monde parisien sous cinq « physionomies » qui sont autant de sphères parcourues par le « mouvement ascensionnel de l'argent », cinq cercles de l'Enfer[119].

C'est peut-être ce contraste entre misère et grandeur qui séduira Charles Dickens et Fédor Dostoievskiqui font eux aussi évoluer leurs personnages dans des villes - labyrinthes, du ruisseau aux palais[120].

Les artistes de génie

Balzac, « loin d'être l’inventeur à moitié conscient que l’on suppose, avait au contraire, sur les problèmes de la création esthétique, des vues aussi lucides que celles de Baudelaire[121] ». Il aborde ces problèmes dans Les Études philosophiques, en donnant parfois à un art en particulier une importance centrale dans l'intrigue, allant jusqu'à le figurer dans la structure narrative ou les choix stylistiques.

La littérature et les figures d'écrivain occupent naturellement une place de choix. Dans Les Proscrits, qui fait partie du Livre Mystique, un personnage mystérieux — dont on découvre à la fin qu'il s'agit de Dante, le poète par excellence — évoque le propre rapport de Balzac à l'écriture : « En rentrant au logis, l’étranger s’enferma dans sa chambre, alluma sa lampe inspiratrice, et se confia au terrible démon du travail, en demandant des mots au silence, des idées à la nuit[122]. » Tout en reconnaissant que le roman doit plaire, Balzac refuse l'art gratuit et considère qu'il a pour mission de « faire penser »[123].

L'artiste est un être à part, doué de facultés exceptionnelles grâce auxquelles il domine son siècle. En raison de « sa double nature terrestre et spirituelle, il est l'intermédiaire entre le monde des apparences et celui des idées », ce qui le rend capable d'entrevoir « des vérités qui échappent aux autres hommes » et d'anticiper l'avenir[124]. Il est donc voué à la solitude. Parmi les artistes, certains sont doués, mais sans les qualités morales nécessaires (Bixiou, Blondet, Lousteau) ; d'autres sont dépourvus de volonté (Rubempré) ou sans don créateur (Claude Vignon). Victimes d'une ambition démesurée, certains génies confinent à la folie, tels le musicien Gambara et le peintre Frenhofer. Les génies types sont « des êtres formés par la misère, travailleurs, profondément cultivés, possédant l'amour de l'art et les qualités morales indispensables », tels Joseph Bridau et Daniel d'Arthez ainsi que Camille Maupin, la femme écrivain[125].

Balzac revient souvent sur les rapports entre la littérature et les autres arts. Il considère que la littérature est inférieure à la musique et à la peinture et veut l'enrichir en transposant certaines de leurs techniques, notamment par des pages musicales en prose[126]. Massimilla Doni (1837-1839) greffe une intrigue amoureuse sur les rapports entre la voix et la musique, en s'attachant à un opéra de Rossini, dont le mouvement et les effets sur l'âme sont explorés de façon détaillée. Gambara (1837) explore le même thème de la musique, mais en une sorte de contrepoint, opposant « la lâcheté de style et les fioritures de Rossini » à la richesse de Beethoven, qui « a reculé les bornes de la musique instrumentale » et dont la rigueur de composition est comparée à celle des romans de Walter Scott, où « le personnage le plus en dehors de l’action vient, à un moment donné, par des fils tissus dans la trame de l’intrigue, se rattacher au dénoûment[127] ».

Dans Sarrasine, dont le héros éponyme est un sculpteur, le récit est construit de façon à évoquer le mouvement de torsion d'une sculpture[128].

La peinture est souvent évoquée. Alors que Le Chef-d'œuvre inconnu explore les procédés de la peinture et la hantise de la perfection en art, La Fille aux yeux d'or joue sur les oppositions du rouge, de l'or et du blanc, afin de rivaliser par l'écriture avec le chromatisme des tableaux de Delacroix et d'approcher le secret du symbolisme des couleurs[129].

Les êtres exceptionnels

À côté des génies artistiques, Balzac explore d'autres personnages que leur génie particulier met bien au-dessus de l'humanité ordinaire. Louis Lambert applique son génie philosophique à tenter de résoudre le mystère de l'existence, mais sombre dans la folie. Dans La Recherche de l'absolu, le chimiste Balthazar Claës se détruit dans la recherche passionnée du principe de la matière. Le héros du Médecin de campagne est un être d'une élévation morale hors du commun[130].

D'autres personnages plus grands que nature se distinguent par leur volonté de puissance et leur capacité d'influer sur les événements et la société, tel Vautrin, le forçat évadé aux multiples incarnations.

La justice et le droit

La justice et la loi sont au cœur de nombre de ses romans, dont ils constituent à la fois la trame, l'enjeu, l'instrument et la fin : elles en nouent et en dénouent l'intrigue[131]. Son expérience du droit lui permet de démonter les insuffisances du système législatif, toujours en retard sur les combines au moyen desquelles de grandes fortunes se créent au mépris de la justice : « Le secret des grandes fortunes sans cause apparente est un crime oublié[132]. » La Comédie humaine peut donc être vue comme :

« une encyclopédie des mille et un moyens de s'enrichir au détriment d'autrui : falsification de testament (Ursule Mirouët), escroquerie au mariage (Le Contrat de mariage), faux et usage de faux (Le Cabinet des Antiques, Splendeurs et misères des courtisanes), prévarication (La Cousine Bette), cambriolage et détournement de succession (Le Cousin Pons), détournement de fonds (Madame Firmiani), tromperie sur la marchandise (Les Petits Bourgeois), ou en matière d'opérations de bourse (La Maison Nucingen), usurpation de propriété (Le Colonel Chabert)[133]. »

Balzac montre la difficulté de lutter contre les procédures collectives frauduleuses et rédige avec l'expertise d'un avocat véreux des clauses de contrat qui permettront de dépouiller Birotteau de son mobilier ou de faire main basse sur les tableaux de Sylvain Pons[n 16]. Dans César Birotteau, il fait une analyse implacable de la loi française sur les faillites de 1807 — qui ne faisait pas la distinction entre débiteur malheureux et débiteur malhonnête — et qui sera d'ailleurs réformée un an après la parution du roman[134].

Balzac dénonce aussi les dysfonctionnements de la justice criminelle, notamment dans Pierrette.

Géographie des romans

Balzac ne choisissait pas au hasard les lieux de ses intrigues. En historien des mœurs, il veut couvrir le réel dans sa totalité, en accordant beaucoup de soin à la précision topographique : « J’ai tâché de donner une idée des différentes contrées de notre beau pays. Mon ouvrage a sa géographie comme il a sa généalogie et ses familles, ses lieux et ses choses, ses personnes et ses faits[135]. »

Paris

Paris est le lieu essentiel de la géographie balzacienne. C'est là que se situent les intrigues de César Birotteau, La Maison du chat-qui-pelote, La Peau de chagrin, Un épisode sous la Terreur et La Messe de l'athée. Parfois, ce sont des quartiers bien précis qui sont le théâtre de l'action, tels le pont Neuf, (L'Envers de l'histoire contemporaine), le Palais-Royal (Gambara), la bibliothèque Sainte-Geneviève et le quartier Latin (Illusions perdues), l'avenue de l'Opéra (Illusions perdues), le boulevard Montmartre (Les Comédiens sans le savoir), la Conciergerie (Vautrin), le cimetière du Père-Lachaise (Le Père Goriot, Ferragus), la rue de Lesdiguières, où il a commencé sa carrière d'écrivain (Facino Cane), la cathédrale Notre-Dame (Les Proscrits), Sceaux (Le Bal de Sceaux). C'est l'endroit où les héros reviennent sans cesse, comme dans La Muse du département, La Rabouilleuse, Béatrix.

Paris, qui façonne n'importe quel protagoniste arrivant de sa province, tels Lucien de Rubempré ou Rastignac, est un personnage presque autonome, qui vit, qui respire, qui agit :

«  Il est dans Paris certaines rues déshonorées autant que peuvent l'être un homme coupable d'infamies ; puis il existe des rues nobles, puis des rues simplement honnêtes, puis de jeunes rues sur la moralité desquelles le public ne s'est pas encore formé d'opinion, puis des rues assassines, des rues plus vieilles que de vieilles douairières ne sont vieilles[136]... »

Cette cité labyrinthique où l'on passe des salons dorés du Faubourg Saint-Germain (Splendeurs et misères des courtisanes), aux rues boueuses (La Cousine Bette) a quelque chose de dantesque : « Il y a deux Paris : celui des salons, des atmosphères suaves, des tissus soyeux, des quartiers élégants, et celui plus infernal, des orgies, des ruelles sombres (Ferragus), des mansardes misérables[137]. » Paris est un tourbillon où l'on va des salles de jeux où se ruinent les aristocrates (Raphaël de Valentin) aux lieux de rendez-vous élégants sur les grands boulevards comme le café Tortoni ou Le Rocher de Cancale, un restaurant que Balzac lui-même fréquentait, et surtout l'Opéra Le Peletier et les Italiens.

Balzac se fait parfois historien, prenant plaisir à peindre pour les générations futures des aspects de Paris qui ont disparu :

« À cette époque, les Galeries de Bois constituaient une des curiosités parisiennes les plus illustres. Il n’est pas inutile de peindre ce bazar ignoble ; car, pendant trente-six ans, il a joué dans la vie parisienne un si grand rôle, qu’il est peu d’hommes âgés de quarante ans à qui cette description, incroyable pour les jeunes gens, ne fasse encore plaisir[138]. »

La province

Monument à Honoré de Balzac à L'Isle-Adam où l'auteur a écrit la Physiologie du mariage

La province, souvent posée en contrepoint de Paris, occupe aussi une place importante dans la géographie de La Comédie humaine. La vision en est le plus souvent négative. On y mène une « vie béotienne[139] », car la province « se moque des nouveautés, ne lit rien et veut tout ignorer : science, littérature, inventions industrielles[140]. » En résumé :

« Qui de nos jours est soucieux d’aller s’enterrer en des Arrondissements où le bien à faire est sans éclat ? Si, par hasard, on y case des ambitieux étrangers au pays, ils sont bientôt gagnés par la force d’inertie, et se mettent au diapason de cette atroce vie de province[141]. »

La Touraine et les pays de la Loire occupent une place de choix[n 17]. La ville de Tours est présente notamment dans Le Curé de Tours, La Grenadière et Maître Cornélius, Angoulême dans Illusions perdues, Saché dans Le Lys dans la vallée, Blois dans Sur Catherine de Médicis, Fougères dans Les Chouans, Saumur dans Eugénie Grandet, Douai dans La Recherche de l'absolu, Alençon dans La Vieille Fille, Guérande dans Béatrix, Issoudun dans La Rabouilleuse[n 18], Le Havre dans Modeste Mignon, Nemours dans Ursule Mirouët, Besançon dans Albert Savarus, Bordeaux dans Le Contrat de mariage, Troyes dans Une ténébreuse affaire, Sancerre dans La Muse du département, Vendôme dans Louis Lambert et La Grande Bretèche, Arcis-sur-Aube dans Une ténébreuse affaire et Le Député d'Arcis, L'Isle-Adam dans Un début dans la vie.

Balzac se rendait souvent sur place pour bien observer le cadre où il placerait ses romans. Il avait aussi recours à des compléments d'informations lorsqu'il estimait ne pas connaître assez un lieu. Ainsi, Marceline Desbordes-Valmore (originaire de Douai) lui apporta des éléments pour compléter son tableau de la ville et de la vie d'une famille bourgeoise dans La Recherche de l'absolu[142].

Parfois, ce sont des régions qui servent de cadre : le Limousin (Le Curé de village), la Bourgogne (Les Paysans[n 19]) et la Normandie (La Femme abandonnée). Toutefois, Balzac ne se limite pas à une description réaliste de choses vues, mais peut aussi re-créer un paysage avec des éléments de lieux rajoutés les uns aux autres comme dans un tableau impressionniste : la Bourgogne décrite dans Les Paysans ressemble fort à une campagne peu éloignée du Paris de son époque, avec laquelle d'ailleurs les personnages font sans cesse l'aller-retour.

Autres lieux

Hors de France, le pays de prédilection est l'Italie, qui a beaucoup inspiré Balzac, notamment Venise (Massimilla Doni), Rome (Sarrasine) et Ferrare (L'Élixir de longue vie). Dans le nord, Ostende est le lieu où se passe Jésus-Christ en Flandre.

Balzac s'est aussi intéressé aux champs de bataille napoléoniens : la bataille d'Eylau dans Le colonel Chabert et la bataille d'Essling à laquelle participe le comte de Montcornet[143]. La bataille de la Bérézina apparaît dans Adieu[144] ; elle est aussi évoquée dans Autre étude de femme[145], ainsi que dans La Peau de chagrin et dans Le Médecin de campagne, où le commandant Genestas décrit la débandade de l'armée lors de la retraite de Russie.

Le style

Photographie d'une page imprimée portant des corrections manuelles sur le texte et annoté à la main dans les marges.
Page corrigée de la main de Balzac[n 20].

Le style de Balzac a souvent été critiqué. Dans ses premiers écrits et ses premières lettres, on peut en effet relever nombre de métaphores inadéquates, de tournures ampoulées et de fautes de goût. Le jeune écrivain n'avait pas une aisance naturelle de grand prosateur. Formé à l'école du journalisme et de la littérature marchande, il a pris des habitudes dont il ne se débarrassera que difficilement. Ce n'est qu'à force de travail et d'innombrables corrections que son style commencera à s'élever[146]. Une fois reconnu comme écrivain, il corrige inlassablement ses épreuves[147], exigeant qu'elles soient parfois reprises jusqu'à quinze ou seize fois et retournant à l'imprimeur des pages tellement barbouillées de corrections qu'elles faisaient le désespoir des typographes, qui refusaient de faire plus d'une « heure de Balzac » par jour[148]. Même en 1842, quand il s'agissait de réunir en publication ses œuvres complètes, il effectue encore un grand nombre de corrections sur épreuve[n 21].

Son œuvre offre très tôt « de remarquables pastiches des grands écrivains », tels Rabelais, qu'il imite dans Les Cent Contes drolatiques, Chateaubriand, Diderot, ou Voltaire. Arrivé à la maturité, il connaît toutes les ressources de la prose et du style et sème son discours d'aphorismes « dignes de La Rochefoucauld ou de Chamfort[149]». Il se révèle « un des plus prodigieux pasticheurs de la littérature française[150] ». Quand il est porté par son sujet, il dénote un grand art pour imiter une voix et un style particuliers. Ainsi, il n'hésite pas à pasticher nommément Sainte-Beuve, qui ne l'aimait pas, dans Un prince de la bohème[n 22]. Maîtrisant l'art du mélange des voix dans le récit, il sait faire entendre le ton propre à des personnages de divers milieux[151]. Il reproduit occasionnellement les particularités dialectales, tels le patois de Schmucke ou de Nucingen[n 23] ou des expressions argotiques, mais il s'agit là de « tentatives superficielles et intermittentes » et « les voix du dialogue s'effacent devant la grande voix du récit [...] du narrateur omniscient[152] ».

La qualité de son style se manifeste aussi, comme le montre Albert Béguin, dans « les innombrables analogies cachées, dont le réseau, courant sous le drame et l'intrigue, forme la véritable trame de chacun de ses romans[153]. »

En plus de son « amour sensuel des mots[150] », il apporte beaucoup de soin à la précision des termes : « qu'il s'agisse d'un tonnelier ou d'un parfumeur, des coulisses d'un théâtre ou du laboratoire d'un chimiste, son vocabulaire technique est impeccable[149]. » Enfin, il soigne la texture des phrases, la configuration du mot, passe beaucoup de temps à la correction des épreuves que lui retourne son éditeur et corrige encore son texte, même quand il est imprimé, comme on peut le voir dans la page reproduite ci-joint[154].

Signe de sa passion pour la philosophie et les théories explicatives, Balzac recourt volontiers à des procédés susceptibles de donner à son récit un ton de vérité indiscutable, en recourant à la généralisation : « ainsi commencent toutes les passions ; toutes les femmes savent que ; il n'y a qu'à Paris que... ». De même, il ponctue souvent son récit d'une formule d'explication péremptoire du genre « voici pourquoi »[155].

Les romans rédigés en feuilleton, tel Splendeurs et misères des courtisanes, étaient nécessairement divisés en chapitres, dont chacun portait un titre adapté au contenu du récit. Lors de la reprise de ce roman en livre, Balzac commence par effectuer des regroupements de chapitres puis par les supprimer entièrement de l'édition définitive[156].

Ensemble des composantes

Les ouvrages composant La Comédie humaine sont répartis en trois grandes divisions (Études de mœurs, Études philosophiques et Études analytiques), la première étant la plus importante, avec six sections : Scènes de la vie privée, Scènes de la vie de province, Scènes de la vie parisienne, Scènes de la vie politique, Scènes de la vie militaire, Scènes de la vie de campagne.

Catalogue et organisation de La Comédie humaine

Ouvrages posthumes

Trois ouvrages inachevés lors du décès de Balzac seront publiés à titre posthume :

Ébauches rattachées à La Comédie humaine

À sa mort, Balzac laissait une imposante série de dossiers contenant les ébauches d'œuvres en gestation, dont la plupart se rattachent à La Comédie humaine. Ces contes, nouvelles, fragments d’histoire ou essais présentent parfois, sous des titres différents, divers états d'un même récit. Au total, les spécialistes ont identifié vingt-cinq textes, dont une quinzaine font reparaître des personnages déjà connus[162]. De ces textes, dix-neuf relèvent des études de mœurs, cinq sont classés dans les études philosophiques et un texte appartient aux études analytiques.

Ces ébauches, pour la plupart limitées à quelques pages, permettent de reconstituer le parcours littéraire de Balzac et d’en éclairer les zones d’ombre. En cela, elles ont une valeur historique importante, et parfois, une valeur littéraire inattendue. Mais c’est surtout par ce qu’elles nous apprennent sur Balzac et sa manière d’écrire qu’elles sont précieuses.

L’ensemble des manuscrits éparpillés à la mort de l’auteur a pu être réuni grâce au patient travail de collectionneur du vicomte Charles de Spoelberch de Lovenjoul, et après lui aux « archéologues littéraires » qui ont travaillé à remettre en ordre, à interpréter le sens de ces textes en cherchant ce qui les rattachait à La Comédie humaine. Ils ont été publiés intégralement en 1981[163].

Historique des éditions

Il existe plusieurs collections des œuvres de Balzac en multiples formats chez divers éditeurs. Par ordre chronologique, on peut citer les éditions Levasseur et Urbain Canel (1829), Mame-Delaunay (1830), Gosselin (1832), Madame Charles-Béchet (1833), Werdet (1837), Charpentier (1839). Une édition illustrée de Charles Furne (20 volumes, in-8, de 1842 à 1852) a réuni l’intégralité de La Comédie humaine en association avec Houssiaux puis Hetzel, Dubochet et Paulin[164]. L'édition en Pléiade respecte cette édition en y intégrant les révisions de Balzac.

Réception critique et postérité

Critique de l'époque

Article détaillé : Réception de la Comédie humaine.
Photographie des tranches de trois livres anciens en rayon
Traduction anglaise (1901) des œuvres d’Honoré de Balzac.

La presse de l'époque n’a pas été tendre avec Balzac qui, dans ses romans, la présentait sous un jour très sombre[165]. Plus le succès de Balzac grandit auprès du public, plus la critique se fait dure et méchante. Avec Physiologie du mariage, puis La Peau de chagrin, Balzac a atteint dès 1831 une « renommée si étendue que les haines littéraires s'éveillaient[166] ». Son œuvre est souvent en butte à des critiques mesquines. Balzac en est blessé, et dit avoir « supporté tout ce que pouvaient les auteurs contre un des leurs[167] ». En 1835, le conflit qui l'opposa au puissant éditeur François Buloz à propos de la vente d'un de ses ouvrages sans respect pour ses droits moraux lui valut d'être en butte à une campagne de dénigrement sans pareille, dont les répercussions furent durables[168].

L'acharnement de la critique continuera après sa mort. Dès 1856, Léon Gozlan, qui a succédé à Balzac à la présidence de la Société des gens de lettres après Victor Hugo, témoigne de l’acharnement post mortem des critiques littéraires et surtout des universitaires qui finiront par avouer leur erreur quelques années plus tard :

« Les journaux, il y a quelque douze ou quinze ans, se sont beaucoup occupés de Balzac, mais ils l’ont fait comme ils font tout, c’est-à-dire vite et sans réflexion. Ils ne parlèrent que de ses cheveux, de ses bagues et de sa canne. Il fut le lion de la quinzaine, mettons de l’année, puis ils le laissèrent après l’avoir grossi, exagéré et démesurément enflé. Il faut le dire, c’est cette caricature de l’homme extraordinaire qui est restée dans l’esprit de la génération[169]. »

Balzac avait peu d’ennemis parmi les grandes plumes de son époque, même si d’inévitables chamailleries éclataient parfois. Ses seuls véritables ennemis étaient les critiques littéraires hargneux et impuissants tels Sainte-Beuve qui lui reproche de faire de la « littérature commerciale » avec La Comédie humaine[170].

Comme le note André Maurois dans l’épilogue de Prométhée ou la vie de Balzac :

« Tous les grands monuments jettent de l’ombre ; il y a des gens qui ne voient que l’ombre. Les naturalistes reconnurent (à tort) en lui un ancêtre, bien que Zola crut discerner « une fêlure du génie » dans la politique et la mystique de Balzac. Émile Faguet, en 1887, lui reprochait ses idées de clerc de notaire de province et les vulgarités de son style[171]. »

Mise à l'index

L’Église catholique a condamné l'œuvre de Balzac en raison de son « immoralité » et des amours illicites qu'il avait mis en scène. Son œuvre est mise à l’Index par divers décrets émis les 16 septembre 1841, 28 janvier et 5 avril 1842. Balzac avait espéré désamorcer les critiques et cette condamnation en faisant une profession de foi religieuse et légitimiste dans l'Avant-propos de La Comédie humaine, dans laquelle il dit écrire « à la lumière de deux vérités éternelles : la Religion et la Monarchie », mais son plaidoyer ne convainc pas ses ennemis. Un nouveau décret émis le 20 juin 1864 condamne tous les écrits de Balzac, qui resteront interdits jusqu'en 1900[172].

Par la suite, Balzac s'est encore défendu des accusations d'immoralité en affirmant que « la littérature a pour mission de peindre la société ». Il ajoute :

« Si, lisant La Comédie humaine, un jeune homme trouve peu blâmables les Lousteau, les Lucien de Rubempré, etc., ce jeune homme est jugé. (...) Celui-là est un homme sur qui les livres les plus moraux ne feront rien[173]. »

Postérité littéraire

Buste en bronze d'un homme moustachu épaules nues
Buste d’Honoré de Balzac par Rodin, Victoria and Albert Museum.

Après l’acharnement contre Balzac de la presse et de la critique de l'époque, dont certains, tel Émile Faguet, poursuivent leur dénigrement après la mort de l’auteur, La Comédie humaine est saluée comme un chef-d’œuvre par les plus grandes plumes. Parmi les premiers à prendre la défense de Balzac, on compte Jules Barbey d'Aurevilly, qui a tiré de Autre étude de femme son inspiration pour Les Diaboliques[174], et qui écrit en 1857 dans Le Pays :

« Pour tout dire en un mot, il restera prouvé qu’en hachant n’importe où une page de Balzac, en tronquant cet ensemble merveilleux d’une page, on aura, avec des teintes nouvelles et l’originalité la plus profonde, quelque chose comme Les Caractères de La Bruyère, les Maximes de La Rochefoucauld, les Pensées de Vauvenargues et de Joubert, et les Aphorismes de Bacon[175]. »

Flaubert s'est inspiré du Lys dans la vallée pour L'Éducation sentimentale. Quant au bovarysme de son héroïne la plus célèbre, il apparaissait déjà dans La Femme de trente ans :

« À ce tournant-là de son œuvre, (Madame Bovary), une figure de romancier paraît s'être imposée à Flaubert : celle de Balzac. Sans trop forcer les choses, on pourrait dire qu'il s'est choisi là un père. (…) La peinture de la province dans Madame Bovary, de la société parisienne dans L'Éducation sentimentale (…) la thématique du grand prédécesseur se reconnaît là[176]. »

Dans Les Rougon-Macquart, Émile Zola a repris la notion de cycle romanesque de La Comédie humaine, sous l'influence d'un article d'Hippolyte Taine[177], tout en précisant bien la différence avec son modèle dans un ouvrage publié en 1869 : Différences entre Balzac et moi[178]. Le 29 mai 1867, il écrit à un correspondant : « Avez-vous lu tout Balzac ? Quel homme ! Je le relis en ce moment. Il écrase tout le siècle. Victor Hugo et les autres, pour moi, s’effacent devant lui[179] ». Quant à La Comédie humaine, il la définit ainsi : « L’épopée moderne, créée en France, a pour titre La Comédie humaine et pour auteur Balzac[180] ». On trouve le même jugement chez Barbéris : « Ce que les poètes, usant d'instruments traditionnels, auraient bien voulu écrire : l'épopée du XIXe siècle, c'est Balzac qui l'a écrit, avec de la prose, avec des héros qui, avant lui, étaient vulgaires, dans des décors qui, avant lui, n'étaient que pittoresques[181]. »

Marcel Proust reconnaîtra aussi sa filiation, estimant que le principe des personnages réapparaissants est une idée de génie. Toutefois, il critique sévèrement le style balzacien, qu'il ne trouve pas suffisamment homogène[182].

Le roman balzacien a toutefois été critiqué par les écrivains du Nouveau roman, notamment Nathalie Sarraute, dont l'œuvre veut « remettre en question le statut du personnage, les règles de la description, et la fonction même du roman[183]. » La romancière nuancera toutefois son jugement par la suite : « J'aime beaucoup Balzac, je trouve que c'est un grand créateur. Mais essayer, maintenant, de voir, à travers des formes balzaciennes, une réalité qui se défait, s'épand de tous côtés, me paraît impossible[184]. » Roland Barthes, qui a consacré plusieurs essais à Balzac et un livre entier à Sarrasine, compte parmi les critiques enthousiastes de Balzac : « Balzac, c’est le roman fait homme, c’est le roman tendu jusqu’à l’extrême de son possible, de sa vocation, c’est en quelque sorte le roman définitif, le roman absolu[185]. » En dépit de cela, il reconnaît que cette œuvre romanesque est condamnée par essence à reproduire les codes culturels de la société où elle s'est développée, ce qui l'amène à relever du lisible plutôt que du scriptible : « la Pleine Littérature, [est] guettée mortellement par l'armée des stéréotypes qu'elle porte en elle[85]. »

Balzac, qui était lu dans toute l'Europe, a inspiré nombre d'écrivains. Un de ses admirateurs en Russie est Fiodor Dostoïevski. Encore jeune homme, celui-ci se flatte d’avoir lu tout Balzac dès l’âge de seize ans et il fait ses premiers pas en littérature, en traduisant, en 1841, Eugénie Grandet. Ce roman va lui inspirer Les Pauvres Gens[186].

Aux États-Unis, l'écrivain Henry James lui a consacré plusieurs essais[187]. En Angleterre, John Le Carré avait envisagé de réaliser un ensemble de romans d'espionnage « qui se passeraient dans tous les coins de la planète et constitueraient une sorte de Comédie humaine de la Guerre froide[188]. »

Nombre de composantes de La Comédie humaine ont été traduites en diverses langues : albanais, allemand, anglais, arabe, arménien, basque, bulgare, catalan, chinois, coréen, croate, danois, espagnol, espéranto, finnois, gallois, grec moderne, gujarati, hébreu, hindi, hongrois, italien, japonais, letton, lituanien, macédonien, mongol, néerlandais, norvégien, ourdou, persan, polonais, portugais, roumain, russe, serbe, slovaque, slovène, suédois, tamoul, tchèque, turc, ukrainien, vietnamien, yiddish, etc. Au catalogue des publications mondiales, les œuvres de Balzac sont parmi les plus souvent éditées de la littérature française[n 24].

Les illustrateurs de ses romans

Dessin d'un homme à chapeau chassant des ombres fantastiques, il chevauche une branche ressemblant un épouvantail
Songe drolatique par Henry Monnier.
Gravure du portrait en pied d'un prêtre portant soutane et pèlerine avec chapeau dans une main et parapluie dans l'autre

De nombreux peintres, caricaturistes ou illustrateurs ont enrichi les œuvres d’Honoré de Balzac depuis leur parution, dans des éditions multiples.

Les contrefaçons

Balzac est l’auteur du XIXe siècle qui a été le plus contrefait en Belgique, et c’est seulement après sa mort, en 1853, que fut signée entre la France et la Belgique une convention bilatérale garantissant réciproquement les droits des auteurs sur la protection de leurs œuvres.

D’après Robert Paul, (créateur du Musée du Livre belge), la contrefaçon était née de l’absence de toute entente internationale pour la protection des œuvres de l’esprit. L’industrie qui en découlait et qui se développait en Hollande dès XVIIe siècle consistait à reproduire et à lancer sur le marché européen des ouvrages récemment publiés à Paris. Comme le contrefacteur belge ne rémunérait pas les auteurs, il pouvait facilement concurrencer l’éditeur parisien. Si la France lui demeurait fermée, il était libre d’inonder la Belgique, l’Angleterre, l’Allemagne, l’Autriche, l’Italie et même la Russie. En 1836, trois contrefacteurs bruxellois, Wahlen, Hauman et Méline ont des dépôts en Allemagne et en Italie, à Kehl et jusqu’en Algérie. Éditeurs et écrivains français protestent. Dès 1834, Honoré de Balzac a pris la tête du mouvement avec sa célèbre Lettre aux écrivains français du XIXe siècle. D’autres auteurs le suivront, jusqu’à ce qu’une convention franco-belge de 1853 vienne mettre un terme à cette pratique[191]. Actuellement, on peut encore trouver ces contrefaçons dans des librairies ou sur des sites de livres anciens de vente par correspondance :

  • Physiologie du mariage, chez Meline, à Bruxelles, en 1834.
  • Les Chouans, 1835 chez Hauman à Bruxelles (sous le titre Le Dernier Chouan ou la Bretagne en 1800). Une autre chez Méline en 1837.
  • Le Père Goriot histoire parisienne par Honoré de Balzac. Bruxelles, Meline, Cams et Compagnie, 1837. Imprimée deux ans après l’édition originale.
  • La Peau de chagrin Bruxelles, Louis Hauman, 1831, paru à la date de l’édition originale.
  • Le Lys dans la vallée[192].
  • Les Employés ou la Femme supérieure paraît en juillet 1837, en quinze feuilletons quotidiens. Et la même année, trois contrefaçons.
  • Un début dans la vie. 1842. Sous le titre Le Danger des mystifications. Plus trois contrefaçons la même année.
  • La dernière incarnation de Vautrin, 1847. Bruxelles, Lebègue et Sacré fils. La contrefaçon paraît un an avant l’édition française.
  • Illusions perdues, Un grand homme de province à Paris. 1839, parue la même année que l’édition originale de Paris.
  • Nouvelles scènes de la vie privée. Bruxelles, Méline, 1832, contenant : Le Conseil, La Bourse, Le Devoir d’une femme, Les Célibataires, Le Rendez-vous, La Femme de trente ans, Le Doigt de Dieu, Les Deux rencontres, L’Expiation.

Notes

  1. Ce personnage était présent en 1832 dans Étude de femme et Autre étude de femme publié alors sous le titre Une conversation entre onze heures et minuit inséré dans les Contes bruns. Balzac se ravisait souvent dans ses classements, et ses titres. Il pouvait rattacher Le Message à La Grande Bretèche, puis publier les deux textes de façon autonome. De même, Le Colonel Chabert ne paraît sous sa forme définitive qu’en 1844 après une première version publiée en 1832, sous le titre La Transaction. La Maison du chat-qui-pelote fut d’abord intitulée Gloire et Malheur en première publication 1830 et le texte connut 4 autres éditions et autant de remaniements jusqu’à la dernière édition Furne qui fut elle-même corrigée à multiples reprises (Anne-Marie Baron, 1985, Introduction à La Maison du chat-qui-pelote, Flammarion GF, p. 18)
  2. En 1843, pour les Scènes de la vie militaire, il dit vouloir visiter les champs de bataille napoléoniens. Inversement, il puise dans ses voyages en Italie et en Sardaigne des matériaux pour de nouveaux romans. (Pierrot 1994, p. 396).
  3. L'Avant-propos n'est pas compté dans ce total de 90 titres. Illusions perdues et Splendeurs et misères sont comptés chacun comme un seul titre.
  4. Texte sur Gallica. L'attribution de cet article à Balzac est aujourd'hui contestée, car il avait cessé de collaborer à ce journal depuis près de deux ans. Voir Pléiade 1996, p. 1605.
  5. Marceau 1955, p. 26. Le nombre peut varier selon que le mode de calcul englobe aussi les personnages apparentés, même s'ils ne jouent aucun rôle. Dans ce cas, il atteint 4 000 personnages ou même 6 000, selon Anne-Marie Meininger dans le tableau publié à la maison de Balzac en 1994 (ISBN 2-87900-194-3).
  6. Pierre Citron et Anne Marie Meininger, Index des personnages fictifs et des personnes réelles, dans Pléiade 1981, p. 1141-1856. Cette technique littéraire des personnages reparaissants a été par la suite reprise notamment par Marcel Proust, Émile Zola, et en Angleterre par Anthony Trollope. Au XXe siècle cette technique est devenue banale et apparaît, par exemple chez Michel Tremblay dans ses Chroniques du plateau Mont-Royal.
  7. Un exemple : Guillaume Dupuytren cité sous son nom véritable dans : Béatrix, Illusions perdues et César Birotteau, devient le chirurgien Desplein dans La Messe de l'athée. La Pléiade, 1981, t. XII, p. 1272.
    Balzac a aussi envisagé temporairement des regroupements de récits comme autant de chapitres d'un même roman. L'exemple le plus caractéristique de la technique balzacienne est peut-être La Femme abandonnée parue en 1830.
  8. Parmi de nombreux exemples, Blondet est nommé préfet soit en 1833 dans Autre étude de femme, soit en 1837-38 dans Les Paysans, soit en 1842 dans Le Cabinet des Antiques
  9. Nathalie Cazauran voit une similitude entre Balzac et ses difficultés à publier Le Martyr calviniste (première partie de son étude philosophique Sur Catherine de Médicis) et Lucien de Rubempré, qui n’arrive pas à publier L’Archer de Charles IX, sur le même sujet. (La Pléiade, 1980, t. XI, p. 140).
  10. Hugo en effet « avait été surpris en flagrant délit avec Léonie Biard, comme Hulot avec Valérie Marneffe. Il est vrai que l'attitude de Balzac à l'égard de Hugo fut toujours ambiguë ; Hugo l'admirait et, à l'Académie, le protégeait ; Balzac louait le poète et dénigrait l'homme, assez injustement. » (Maurois 1965, p. 538).
  11. À titre d'exemple, l'épisode de Splendeurs et misères des courtisanes, où Mme de Sérizy trouve Lucien pendu dans sa cellule est similaire à un fait divers qui impliqua Mme de Girardin et son amant. Voir Marceau 1955, p. 40-41.
  12. Analysant le rapport entre la droite et la gauche dans cette opposition en miroir ainsi que dans la topographie du récit, le philosophe Michel Serres émet l'hypothèse que Balzac était né gaucher, même s'il écrivait de la main droite, et qu'il était donc un « gaucher contrarié ». Serres 1989, p. 74.
  13. Une recherche dans l'édition en ligne donne 238 occurrences de l'expression « mille livres de rente »
  14. Hans Bäckvall (« Le charabia "tudesque" dans l'œuvre de Balzac », Moderna Språk, 1970, p. 392) a souligné les similitudes entre le baron de Nucingen et ce ministre des Finances : tous deux originaires d'Alsace, ils partagent également une même condition de parvenu trop vite enrichi sous l'Empire, de financier implacable élevé à la pairie sous le règne de Louis-Philippe.
  15. « Mon cousin, monsieur le président de Bonfons s'est chargé de vous remettre la quittance de toutes les sommes dues par mon oncle. », Eugénie Grandet, p. 361-362
  16. Voir « Comme il se trouve une différence de huit cents francs par an entre la pension que payait feu...» dans Le Curé de Tours, p. 42. Autre exemple : « Je soussigné, me portant fort pour monsieur Pons, reconnais avoir reçu de monsieur Élie Magus...» dans Le Cousin Pons, p. 572. Discussion dans Dissaux 2012, p. 221-222.
  17. Grâce au site de l'ARTFL, qui permet de faire des recherches dans l'ensemble de La Comédie humaine, il est possible de dresser un palmarès des villes citées : Paris (3 563 occurrences) contre Angoulême (268), Bordeaux (136), Orléans (113), Blois (96), Vendôme (73), etc. Voir aussi l'Index géographique, dans Pléiade 1990, p. 1814-1846
  18. Issoudun a reconstitué la maison de la Rabouilleuse qui est devenue une association et un lieu de fête. Voir La Rabouilleuse d'Issoudun
  19. Voir : la Lettre d'Émile Blondet décrivant la Bourgogne et les environs du château de Montcornet au début des Paysans, p. 221-224.
  20. Balzac reprenait constamment ses textes. À titre d'exemple, cette page se trouve au volume 8, p. 148 de l'édition « Furne de 1843 », corrigée de la main de Balzac et publiée par les Bibliophiles de l'originale. On peut lire cette version du texte, sans les corrections manuscrites, dans wikisource. Pour apprécier le travail de révision de Balzac, on comparera avec « l'édition antérieure de 1837 » et avec « l'édition ultérieure de 1865 » publiée par Lévy.
  21. Alors qu'il avait touché une avance de 15 000 francs pour la publication de ses œuvres complètes, il devra acquitter une facture de 5 224 francs pour les corrections (Zweig 1946, p. 326).
  22. « Tout cela, si vous me permettez d’user du style employé par monsieur Sainte-Beuve pour ses biographies d’inconnus... » Texte sur Wikisource, § 102.
  23. « Che ne sais bas au chiste, dit le baron de Nucingen, mais il a keke chausse. » Texte sur Wikisource, § 30.
  24. En juin 2014, le Worldcat répertoriait 19 289 éditions pour Honoré de Balzac, ce qui est à peu près à égalité avec Molière (21 773), mais moins que les deux Dumas (23 964) et que Victor Hugo (31 187).

Références

  1. Zweig 1946, p. 189.
  2. Pierrot 1994, p. 219.
  3. Maurois 1965, p. 264.
  4. Balzac, Lettres à l'Étrangère. Cité par Maurois 1965, p. 276.
  5. Zweig 1946, p. 177.
  6. P.-G. Castex, Pléiade 1990, p. XVII-XXII
  7. a et b Avant-Propos à La Comédie humaine p. 20.
  8. Lettres 1899, t. I, p. 205-206.
  9. a et b Avant-Propos à La Comédie humaine p. 23.
  10. Françoise Gaillard, dans Cerisy 1982, p. 68.
  11. a et b Pierrot 1994, p. 345.
  12. Barbéris 1973, p. 64.
  13. Barbéris 1973, p. 65.
  14. Bodin 1999, p. 176
  15. Préface à La Peau de chagrin. Citée par Picon 1956, p. 26.
  16. Pierrot 1994, p. 408 et 430-436.
  17. Pierrot 1994, p. 516.
  18. a et b Maurois 1965, p. 427.
  19. Pierrot 1994, p. 373.
  20. Avant-Propos à La Comédie humaine p. 22.
  21. Lettres 1899, p. 301-302 t. 2, 6 février 1844.
  22. Zweig 1946, p. 324-325 et 353-359
  23. Edmond et Jules de Goncourt, Journal, 24-X-1864. Cité par Vachon 1996, p. 21.
  24. La Décade philosophique, littéraire et politique par une société de républicains, t. 6,‎ messidor à fructidor An III (lire en ligne), p. 164.
  25. Picon 1958, p. 1002-1003.
  26. Un grand homme de province à Paris, p. 309
  27. Picon 1958, p. 1055.
  28. Barbéris 1973, p. 339 et 429.
  29. Picon 1958, p. 1057.
  30. Barbéris 1973, p. 256.
  31. Baudelaire 1869, p. 177.
  32. Bernard Pingaud, L'Envers de l'histoire contemporaine, coll. « Folio Classique », « Introduction », p. 17.
  33. Maurois 1965, p. 450-453.
  34. Béguin 1946, p. 46-59 et 171.
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Bibliographie

Éditions du texte

Ouvrages critiques

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Liens externes

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