Mode (musique)

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En musique, un mode d'une gamme est la représentation de cette gamme en fonction de son axe tonal. Un mode comporte les mêmes notes que la gamme dont il est issu mais a une sonorité qui lui est propre, caractérisée par une tonique et par les intervalles entre cette tonique et les autres notes.

Par exemple, au lieu de considérer la gamme de do majeur à partir de la note do - do ré mi fa sol la si, avec pour formule d'intervalles : 1 ton - 1 ton - 1/2 ton - 1 ton - 1 ton - 1 ton - 1/2 ton - on peut choisir de déplacer l'axe tonal sur la deuxième note et obtenir une nouvelle gamme () ainsi qu'une nouvelle formule d'intervalles (1 ton - 1/2 ton - 1 ton - 1 ton - 1 ton - 1/2 ton - 1 ton), et cela en conservant les mêmes notes (ré mi fa sol la si do).

La musique modale[modifier | modifier le code]

En théorie la musique modale est une musique qui a recours aux échelles modales. On dit parfois qu'elle s'oppose à la musique tonale, qui comporte (ou sous-entend) une harmonie. Mais la réalité est plus compliquée que cela. En fait cette conception se réfère au modèle de la musique modale ancienne qui en effet était de nature monodique. Mais si la modalité a été abandonnée à la fin de la Renaissance pour laisser place au système tonal, elle a été redécouverte à la fin du XIXe siècle. Une pratique moderne qui est complètement différente de la pratique modale ancienne. Il est très important de distinguer les différentes pratiques modales distinctes.

  1. La pratique ancienne
  2. La pratique moderne

Si la pratique modale ancienne s'oppose dans sa conception à la musique tonale classique stricte, il est important de préciser cependant que la musique de la Renaissance mêlait sans aucun problème tonalité et modalité. Quant à la pratique moderne de la modalité, elle ne s'oppose pas en soi à la tonalité. Elle constitue au contraire une extension de la tonalité.

La musique modale ancienne[modifier | modifier le code]

C'est l'utilisation de la musique modale dans le plain-chant et dans la musique profane du Moyen Âge. La musique modale est avant tout une monodie ornée. Dans la musique profane, la monodie était parfois accompagnée rythmiquement ou soutenue par un bourdon (note fixe tenue). Le raffinement peut être tout aussi complexe qu'en musique tonale, mais existera par des nuances d'inflexion des hauteurs, par des jeux d'ornements, ou par des séquences rythmiques très longues, alors qu'en musique tonale c'est l'enchaînement des accords créant l'harmonie (ou bien encore le tissage des voix créant un contrepoint) qui différencie la complexité.

Néanmoins la musique modale a évolué au cours du Moyen Âge et a été utilisée ensuite au sein de structures contrapuntiques de plus en plus complexes. À la Renaissance, la modalité et la tonalité pouvaient cohabiter dans l'harmonie. À vrai dire à l'époque il n'y avait pas encore cette distinction entre tonal et modal. C'est au cours du XVIIe siècle que les modes sont tombés en désuétude pour ne plus privilégier que deux seuls modes: le mode majeur et le mode harmonique mineur. Les modes ont été ensuite plus ou moins oubliés pendant plusieurs siècles.

Article détaillé : modalité grégorienne.

La musique modale moderne[modifier | modifier le code]

La pratique modale moderne apparaît au cours du XIXe siècle, avec le regain d'intérêt pour le plain-chant et une volonté de trouver un moyen de les harmoniser. La pratique modale moderne ne s'oppose à la musique tonale que dans son acception la plus restreinte, à savoir la musique tonale classique (s'appuyant exclusivement sur le mode majeur et mode mineur harmonique).

Mais la pratique modale moderne, parfois dite harmonie modale, ne s'oppose pas en soi à la musique tonale, mais au contraire tend plus à élargir le concept de la musique tonale, en assouplissant certaines de ses règles et en élargissant ses possibilités harmoniques. De nos jours la modalité harmonique fait partie intégrante de ce qu'on appelle la musique tonale (dans son acception élargie et moderne).

Atmosphère modale[modifier | modifier le code]

Le mode désigne une atmosphère musicale particulière - on parle aussi de « couleur modale », qui résulte de l'utilisation privilégiée de certaines notes plutôt que d'autres, ou bien de certains intervalles plutôt que d'autres.

Dans les musiques utilisant beaucoup les modes telles que le râga indien ou les musiques chinoise et arabe, un mode ne se restreint pas à un choix de notes, c'est vraiment une atmosphère particulière. Par exemple, en musique indienne, certains modes sont appropriés à une heure particulière de la journée. Les tournures mélodiques, les ornements participent aussi au mode, voire le thème littéraire de la pièce.

Dans la musique occidentale, la finesse des intervalles s'est perdue au moment de l'utilisation massive du tempérament égal, qui a permis de jouer dans toutes les tonalités sur les claviers (que l'on pourrait situer dans la première moitié du XIXe siècle). Dès lors les modes se sont réduits à une succession de notes, perdant un peu de leur spécificité.

De plus les modes ecclésiastiques (issus du chant grégorien), en usage jusqu'au XVIIe siècle, ont progressivement laissé la place à deux modes principaux, le majeur et le mineur, probablement plus adaptés à la tonalité. La fin du XIXe siècle, et surtout le XXe siècle, ont vu réapparaître des modes plus complexes dans la musique savante écrite occidentale, puis dans le jazz.

Les modes diatoniques (ou modes naturels)[modifier | modifier le code]

Il existe sept modes construits à partir de chaque note de l'échelle diatonique.

Mode Nom courant Séquence d'intervalles en tons Commentaire
I. de do Mode ionien 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1/2 C'est le mode majeur classique.
II. de Mode dorien 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1/2 - 1
III. de mi Mode phrygien 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1
IV. de fa Mode lydien 1 - 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1/2
V. de sol Mode mixolydien 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1/2 - 1
VI. de la Mode éolien [1] 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 Il s'agit de la gamme mineure naturelle (sans altération).
VII. de si Mode locrien 1/2 - 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1

On peut retenir par un petit moyen mnémotechnique les sept îles grecques des sept modes par les mots « Idées Pêle-Mêle », ou « Idées Pely Melo » : IDPL(y) MEL(o). Chaque lettre représente un mode, dans l'ordre de un à sept.

Dérive sémantique des noms grecs des modes[modifier | modifier le code]

On utilise fréquemment des noms grecs issus du système musical de la Grèce antique (ionien, dorien, phrygien, etc..) pour désigner chacun de ces sept modes. Mais la légitimité historique de ces noms grecs dans ce contexte a été contestée par des musicologues comme Jacques Chailley au cours du XXe siècle qui considèrent que ces noms, outre le fait qu’ils soient apocryphes [2], sont trompeurs en ce qu’ils laissent croire que les modes utilisés dans la musique occidentale actuelle sont les mêmes que ceux utilisés dans l’Antiquité[3].

« La dérivation de tous ces sens est encore l'objet de multiples controverses et se trouve à l'origine première de l'« imbroglio des modes » [4]

Le guide de la théorie de la musique de Claude Abromont souligne également que ces appellations grecques proviennent "d'une lecture erronée de la théorie grecque"[5]. Il n'y a pas de rapport entre ces modes et la musique antique[6].

En fait, les appellations IONIEN, DORIEN, PHRYGIEN, LYDIEN, MIXOLYDIEN, ÉOLIEN et LOCRIEN respectivement appliqués de nos jours aux modes diatoniques modernes (de do à si) proviennent du Dodecachordon d'Heinrich Glaréan (1547)[7]. Mais ces échelles ne correspondent pas à un héritage direct de la Grèce antique, bien que les noms, eux, le soient[5]. En effet, la conception moderne des modes utilisée de nos jours ne correspond en rien à celle de la Grèce antique d’où ces noms sont tirés. Les modes actuels qu’on désigne sous le nom de lydien, ionien, etc. n'ont rien à voir avec ceux que les Grecs pratiquaient jadis. En principe, la notion de mode dans la musique de la Grèce antique correspond aux différents accordages de la lyre. Rien à voir donc avec l’organisation diatonique d’une série d’intervalles sur une échelle chromatique comme nous l'envisageons de nos jours. Le système dans la Grèce antique était tétrachordal, tandis que le nôtre est heptachordal[6].

Étapes de la dérive sémantique[modifier | modifier le code]

  • Les théoriciens de la musique médiévale ont mélangé les noms grecs et les échelles censés correspondre, en interprétant mal un texte de Boèce (un érudit du VIe siècle) qui lui-même s’est mis à désigner par des noms grecs les modes antiques selon les écrits d'Aristote sans qu’on soit vraiment sûr que cela corresponde à la pratique grecque antique réelle.[réf. souhaitée]
  • Et l’erreur s’est entérinée à la Renaissance avec Glaréan, cité plus haut, qui ajouta aux quatre modes grégoriens (et leur formes plagales), les modes dits Ionien et Éolien et leur formes plagales[8], d’où un mélange complet des noms. Ce que l'on nomme de nos jours « éolien » devrait donc s’appeler « hypodorien », par exemple, (voir ci-dessous)[9].
  • D’autre part, pour rajouter à la confusion, outre la typologie de Glaréan,
IONIEN (= do), DORIEN (= ), PHRYGIEN (= mi), LYDIEN (= fa), MIXOLYDIEN (=sol), ÉOLIEN (= la), LOCRIEN (= si),
on relève une autre appellation fréquente dans de nombreux ouvrages théoriques du début du XXe siècle[9]. Ces derniers reprennent la typologie de Gevaert :
LYDIEN (= do), PHRYGIEN (= ), DORIEN (= mi), HYPOLYDIEN (= fa), HYPOPHRYGIEN (= sol), HYPODORIEN (= la), MIXOLYDIEN (= si)[9].

En raison de ces nombreuses confusions, la musicologie moderne préfère parler de « mode de do » plutôt que de « mode ionien » par souci d’exactitude. Les musicologues préfèrent donc appeler ces modes sous l'appellation mode de [nom de la finale originelle] (à ne pas confondre avec la désignation des tonalités : gamme de [nom de la tonique])

Mais ces noms grecs sont tellement enracinés dans l’usage, que de nos jours, il est difficile de faire sans. D’autant plus que ces noms sont pratiques. Comme le souligne Chailley (qui pourtant était l'un des premiers à mettre le doigt sur l’inexactitude historique de ces noms), il est plus facile et tellement plus simple de parler d’un « la lydien » que de dire « une gamme de « la en mode de fa », d’où le fait qu’on ait tendance à privilégier ces appellations[6].

Utilisation en musique classique moderne[modifier | modifier le code]

La musique classique moderne a été l'instigatrice de l'usage moderne des modes au cours du XIXe siècle. Les compositeurs de la fin du XIXe siècle sont venus de plus en plus à affectionner l'usage de modes, car ils connotaient pour eux des couleurs anciennes liées à l'antiquité et au Moyen Âge ainsi qu'au patrimoine populaire.

Ce qu'on entend par usage moderne, c'est l'emploi d'échelles modales au sein de structures harmoniques (adaptées à la couleur et la spécificité propres de ces modes, car construites à partir même de ces modes). Les premiers compositeurs notoires à avoir tenté des essais de composition avec des échelles modales sont les élèves de Reicha: à savoir Berlioz, Liszt, Charles Gounod et César Franck. L'usage d'harmonies modales est même systématisé à l'école Niedermeyer qui vise à enseigner l'harmonisation des mélodies grégoriennes. École d'où sortira notamment Gabriel Fauré qui sera l'un des principaux compositeurs à populariser l'usage d'harmonies modales. Ensuite l'usage s'est largement étendu à la fin du XIXe siècle pour devenir totalement commun vers les années 1920.

L'harmonie modale dans la musique classique moderne[modifier | modifier le code]

Le fonctionnement de l'harmonie modale dans la musique classique moderne vise à répondre à la logique classique de cohérence homogène entre la mélodie et l'harmonie qui la soutient : À partir d'un mode donné, on déduit une suite d'accords adaptés aux couleurs spécifiques de ce mode.

Pour faire face au fait que les mélodies grégoriennes ne contiennent pas de sensibles, on a développé une nouvelle harmonie ne s'appuyant plus sur la dynamique sensible-tonique ou sur les degrés harmoniques forts classiques.

La particularité de l'usage d'une harmonie modale, étant notamment le déplacement des degrés forts et souvent la suppression de la dynamique sensible-tonique classique chère à l'harmonie tonale classique (c’est-à-dire non-moderne). Ainsi un degré fort de l'harmonie tonale comme le Ve degré devient-il un degré faible dans les modes sol, la ou encore . Ce Ve degré devenu mineur et sans sensible n'a plus la force d'attraction qu'il avait dans le mode majeur ou le mineur harmonique.

Parallèlement des degrés considérés jusqu'à lors comme faibles tels que le IIIe ou le IInd degré dans la musique tonale peuvent devenir des degrés forts dans la musique modale: exemple le second degré dans le mode de mi (dit « phrygien »).

Dans la pratique, il était fréquent que les compositeurs mélangent l'emploi de plusieurs modes dans un même morceau. C'était une spécialité de Fauré, qui mélangeait fréquemment modal et tonal (classique) parfois dans une même phrase par des altérations subtiles d'une note ou d'enchaînements d'accord.

Utilisation en jazz[modifier | modifier le code]

Les modes constituent une ressource essentielle au niveau mélodique dans le jazz modal où les musiciens, tout en restant sur un même accord, improvisent en exploitant différents modes d'une même tonalité. Mais sur le plan théorique, le jazz modal tout particulièrement a une conception différente de l'emploi des modes par rapport à la théorie classique de la musique tonale : en effet, au lieu d'utiliser un seul mode « matrice » et d'en dériver l'harmonie adéquate, le jazz fait l'inverse : il déduit ses modes à partir de la couleur de son harmonie, et utilise un mode différent pour chaque accord plaqué. Cela s'explique notamment par le fait que le jazz modal emploie des accords « de couleur » et non des accords d'harmonie fonctionnelle (comme c'est le cas dans l'harmonie tonale classique). Et sans cohésion tonale d'ensemble, il requiert par conséquent un mode différent à chaque accord pour que la mélodie s'insère correctement à chaque couleur d'accord spécifique rencontré. Chaque basse d'accord constituant une sorte de tonique/finale pour un mode au niveau de la mélodie.

Usage qui l'oppose totalement à la conception tonale de la musique classique en termes théoriques.

Utilisation dans le rock[modifier | modifier le code]

En général le mode de la (dit « éolien ») est très fréquent dans le rock et le heavy metal. Il est à la base de progressions harmoniques typiques du genre : I-VI-VII par exemple.(exemples: Hallowed be thy Name de Iron Maiden, Breaking the Law de Judas Priest ou encore Princess of the Dawn de Accept)

Exemple d'une progression modale éolienne typique du heavy metal classique (I-VI-VII (La m-Fa-Sol)) : le riff principal de Judas Priest - Breaking the Law.ogg

D'une façon générale, les musiciens de rock et de musique populaire tendent à appliquer plus ou moins les principes d'harmonie modale établies jadis par la musique classique moderne. Il y a une symbiose entre l'harmonie modale d'ensemble et une échelle mélodique employée.[réf. nécessaire]

Mais certains groupes de rock inspirés par le jazz (ou du moins sa théorie) tendent à développer certaines applications modales spécifiques au jazz. Certains guitar heroes tout particulièrement qui ont souvent étudié la théorie à partir de bases jazz tendent donc au contraire à envisager l'emploi des modes « accord par accord » comme le fait le jazz.[réf. nécessaire] Cela est tout particulièrement marquant dans le fait qu'ils n'envisagent très souvent les modes que sous un aspect exclusivement mélodique.[réf. nécessaire] Au niveau mélodique, de nombreux guitaristes de rock utilisent les modes lors de leurs solos. Le mode de ré (dit « dorien ») est une composante essentielle du style de Carlos Santana. Joe Satriani et Steve Vai exploitent le mode lydien et Kirk Hammett (Metallica) est un adepte du mode phrygien.[réf. nécessaire]

Les modes altérés[modifier | modifier le code]

Les modes altérés sont très nombreux. On tend à les appeler ainsi par opposition aux modes diatoniques dits « modes naturels » et parce qu'ils sont souvent vus comme étant des modes naturels dont on a altéré une ou plusieurs notes. Il existe 49 modes à 1 altération et 105 modes à 2 altérations.

Théoriquement, ils peuvent être construits à partir d'échelles prenant pour modèle la structure de la gamme mineure mélodique ascendante, ou encore la gamme mineure harmonique.

Modes déduits du modèle de la gamme mineure mélodique (forme ascendante)[modifier | modifier le code]

La gamme mineure mélodique a été utilisée bien avant le grand retour des modes et la théorisation moderne des modes. Bach déjà en faisait un usage très fréquent dans ses compositions contrapunctiques. Mais cette échelle n'était pas encore envisagée comme un mode dans le sens où on l'entend aujourd'hui dans la pratique tonale moderne. D'autre part, cette échelle à l'origine se distingue des autres en ce que tous ses degrés ne sont pas fixes. Son 6e et son 7e degré étant mobiles (selon que la forme est ascendante ou descendante). L'usage moderne permet d'utiliser la forme ascendante comme un mode à part entière. Ce mode peut être interprété aussi comme une altération du mode de la (mineur naturel) au niveau de ses 6e et 7e degrés. Cette forme modale obtenue se distingue du mineur mélodique traditionnel, en ce que ses 6e et 7e degrés sont fixes et ne sont pas tenue par la règle classique de mouvement obligé entre ces deux degrés. Et il peut être utilisé aussi bien de façon ascendante que descendante.

Une catégorie de modes modernes altérés se construit à partir du modèle de sa forme ascendante.

Structure des modes[modifier | modifier le code]

Mode Séquence d'intervalles en tons Nom courant, commentaire
I. mode mineur mélodique ascendant 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1 - 1/2 Cette échelle peut être apparentée à une gamme mineure mélodique ascendante. Principale différence avec le véritable mode mineur mélodique : ses VIe et VIIe degrés sont fixes, alors qu'ils sont mobiles dans le mode mineur mélodique.
II. mode de à seconde mineure 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1 - 1/2 - 1 mode dorien bémol9 (peut être vu comme la rencontre du premier tétracorde du mode de mi avec le second tétracorde du mode de )
III. mode de fa à quinte augmentée 1 - 1 - 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1/2 mode lydien augmenté
IV. mode acoustique,
ou mode de Bartók
1 - 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1/2 - 1 mode Lydien bémol7 (correspond à un mode exotique employé dans la musique occidentale : le mode hindou Vaschaspati[10])
V. mode majeur-mixte[10],
ou mode de sol à sixte altérée
1 - 1 - 1/2 - 1 - 1/2 - 1 - 1 mixolydien bémol13 (peut être vu comme la rencontre d'un tétracorde d'une gamme majeure et le second tétracorde d'un mode de la, dit « éolien »)
VI. mode de si à seconde majeure,
ou mode de la à quinte diminuée
1 - 1/2 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 locrien dièse9, ou éolien bémol5
VII. mode de si à quarte diminuée 1/2 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1 Altéré, ou super locrien

Utilisation dans le classique[modifier | modifier le code]

La gamme mineure mélodique était utilisée bien avant l'usage des modes. Mais l'usage moderne de la forme ascendante en tant que mode à part entière a été pratiqué au début du XXe siècle notamment par Fauré.

Le mode majeur-mixte (dit mixolydien bémol13) en classique a été aussi utilisé notamment par Gabriel Fauré (exemple « Ce sera par un clair jour d'été » - La bonne chanson) et on en trouve même des exemples précoces dans l'histoire de la musique chez Schubert.

Debussy utilise le mode acoustique (dit « lydien dominant ») notamment dans la Mer. Mais c'est certainement Béla Bartók qui en a fait l'usage le plus notoire. D'où le fait qu'on lui ait souvent donné le nom de mode de Bartók.

Utilisation dans le jazz[modifier | modifier le code]

Cette forme de l'échelle et les modes déduits de celle-ci sont couramment utilisés dans le jazz à partir de la fin des années 1950[11].

Utilisation dans le rock[modifier | modifier le code]

Hormis dans les styles dit progressifs, ces modes sont rarement utilisés dans le rock et le heavy-metal.

La gamme mineure harmonique et les modes déduits de son modèle d'échelle[modifier | modifier le code]

La gamme harmonique mineure a été utilisée bien avant le grand retour des modes et la théorisation moderne des modes. À l'époque classique où seuls deux modes étaient employés (majeur et mineur). Cette gamme constituait le pendant mineur du mode majeur.

Le mode mineur naturel (ou mode de la, dit eolien) étant totalement ignoré à cette époque, c'est la gamme harmonique mineure qui était principalement utilisée dans toute la production classique ancienne. Même si parfois on avait recours à la gamme mineure mélodique dans les compositions contrapunctiques. Cette gamme était privilégiée à l'époque du fait qu'elle permettait de transposer au mode mineur la relation sensible-tonique du mode majeur essentielle aux yeux des compositeurs classiques.

C'est pourquoi son emploi au sein d'une structure harmonique déduite de celle-ci tend à connoter souvent une couleur classique traditionnelle.

Depuis beaucoup de théoriciens du jazz et de rock tendent à envisager indifféremment la gamme harmonique mineure comme un mode parmi d'autres plutôt que comme le mode mineur par excellence comme le font encore les théoriciens du classique.

Mais l'approche moderne des modes (tout particulièrement dans le jazz) a exploité la disposition d'échelle spécifique de la gamme harmonique mineure pour en déduire de nouveaux modes à partir d'autres finales sur l'échelle. Ce qui donne 6 autres nouveaux modes.

Ces nouveaux modes n'ont pas de noms officiels mis à part l'emploi de termes grecs dérivés.

Séquence d'intervalles en tons Nom courant, commentaire
I. 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1/2 - 3/2 - 1/2 mode mineur harmonique (identique à une gamme mineure harmonique)
II. 1/2 - 1 - 1 - 1/2 - 3/2 - 1/2 - 1 mode locrien naturel
III. 1 - 1 - 1/2 - 3/2 - 1/2 - 1 - 1/2 mode ionien augmenté
IV. 1 - 1/2 - 3/2 - 1/2 - 1 - 1/2 - 1 mode dorien dièse11 (proche de la gamme tzigane)
V. 1/2 - 3/2 - 1/2 - 1 - 1/2 - 1 - 1 mode phrygien #3
VI. 3/2 - 1/2 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1/2 mode lydien dièse9
VII. 1/2 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1/2 - 3/2 mode diminué diatonique

On tend parfois à rapprocher le mode dorien dièse11 (noté IV) de la gamme tzigane à cause de la place de la seconde augmentée qui se trouve sur les mêmes degrés que la gamme tzigane. Mais la vraie gamme tzigane s'en distingue dans le fait que celle-ci est caractérisée par une double seconde augmentée.

Même si le mode phrygien dièse3 (noté V) présente les caractéristiques du mode andalou, il s'en distingue en ce que ses degrés sont fixes, tandis que le mode andalou tel qu'il est utilisé dans la musique traditionnelle se caractérise par la mobilité de ses 3e et 7e degrés. Elle est aussi souvent confondue à tort avec la gamme orientale du fait de la place de sa seconde augmentée caractéristique. Mais elle s'en distingue dans le fait que la vraie gamme orientale est constituée de deux secondes augmentées et une sensible ascendante au 7e degré. Contrairement à ce mode dont le 7e degré est une sous-tonique à distance de seconde majeure de la tonique.

Utilisation dans le classique[modifier | modifier le code]

La gamme harmonique mineure est la gamme mineure par excellence du classique. Elle fut presque exclusivement utilisée dans la musique classique du XVIe au XIXe siècle, jusqu'au retour de l'emploi d'autres modes à la fin du XIXe siècle. On évitait par contre de faire entendre sa seconde augmentée. En cas d'enchaînement des trois derniers degrés de la gamme, on préférait alors l'emploi du mineur mélodique ascendant ou descendant en fonction de la direction du mouvement mélodique. En revanche les modes dérivées de son modèle d'échelle ont peu été utilisés dans la production moderne classique. On peut noter un exemple célèbre de l'usage du dorien dièse11 dans la première Gnossienne de Satie

Utilisation dans le rock[modifier | modifier le code]

La gamme harmonique mineure est particulièrement affectionnée dans le rock progressif et chez les guitaristes de hard rock influencés par la musique classique tels que Yngwie Malmsteen. Car son emploi connote une couleur typiquement classique. En revanche les modes dérivés sont peu utilisés, excepté le mode dit 'phrygien dièse3 qui est très largement utilisé dans la musique populaire à la place de la gamme orientale. La musique populaire assimile très souvent l'un à l'autre à cause de leurs sonorités très proches, elle a souvent tendance à utiliser le phrygien dièse3 pour connoter des ambiances orientales ou antiques : exemple Krakatau de Yngwie Malmsteen ou encore Eleven blue egyptian de Jason Becker. D'autres groupes de rock et de metal l'utilisent également dans d'autres contextes, Offspring (Come Out and Play) ou encore Accept (Metal Heart (solo), Lay it Down on Me (intro) notamment), Lacuna Coil (Heir of a Dying Day).

Utilisation dans le jazz[modifier | modifier le code]

La gamme et ses modes dérivés sont parfois utilisés dans le jazz, mais la gamme mineure mélodique lui est souvent préférée[12]. Django Reinhardt, iniatiateur du style Jazz manouche l'utilisait abondamment.[réf. nécessaire]

Les modes exotiques[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Liste des gammes et modes.

Outre les modes constitués à partir du modèle de gammes traditionnelles de la musique occidentale, il existe de nombreuses autres échelles d'où peuvent être déduits des modes. Notamment les modes dits « exotiques » dans la théorie musicale occidentale. De nombreuses traditions musicales d'autres pays s'appuient en effet sur des échelles originellement inconnues du langage occidental classique. Il va de soi que pour ces cultures ces échelles n'ont aucunement un caractère « exotique ». Mais ils ont fini par susciter l'intérêt des musiciens occidentaux qui les ont adaptés au langage tonal, pour créer de nouvelles couleurs ou pour les utiliser à des fins d'évocation exotique dans leur musique.

Les premières gammes exotiques à être adaptées dans le langage tonal classique furent l'échelle à double seconde augmentée et les gammes pentatoniques. La première fut utilisée des les années 1840 par Liszt et Glinka. Quant à la gamme pentatonique, on en relève un exemple dès 1828 chez Chopin vraisemblablement influencé par le folklore polonais dans la krakowiak. Mais on en trouvera par la suite de nombreux exemples précoces chez Lizst.

L'échelle à double seconde augmentée[modifier | modifier le code]

Cette échelle est la plus employée en matière d'exotisme. En effet, elle est présente dans différentes cultures (musique arabe, hindoue, russe, hongroise, roumaine, espagnole) selon les formes modales qu'elle prend. C'est pourquoi on a tendance à la désigner sous le nom de « gamme exotique ». Le terme « échelle à seconde augmentée » vient du fait que cette échelle se caractérise par un intervalle de seconde augmentée dans chacun des tétracordes qui constitue l'octave.

les deux formes principales de cette échelle sont la gamme orientale et la gamme tzigane. Les deux formes se distinguant dans le fait qu'elle placent différemment les intervalles de seconde augmentée.

La gamme orientale[modifier | modifier le code]

Les musiques orientales dans leur ensemble offrent une immense variété de modes, généralement inconnus dans la musique occidentale. Mais c'est surtout cette gamme qu'on associe le plus souvent à l'idée d'Orient dans la musique occidentale. En vérité, la gamme qu'on appelle « orientale » n'est qu'un mode stylisé adaptée à la musique occidentale. Car les modes de la vraie musique orientale se structurent sur des échelles contenant des intervalles de trois-quarts de tons, et non des "quarts de tons" comme on peut le lire quelquefois. Exemple : la tierce mineure ré-fa, monnayée en occident en [ton+demi-ton] (ré-mi-fa) ou en [demi-ton+ton] (ré-mib-fa) est monnayée dans un contexte "oriental" en [3/4 ton + 3/4 ton] (ré-mibb-fa), ce qui donne 1 ton et demi en tout, mais pas de "quarts de tons", donc.

Toujours est-il que c'est cette échelle (popularisée par Saint-Saëns et Liszt) fut celle qui fut le plus largement employée dans la musique classique et la musique de film pour évoquer l'Orient.

Cette gamme est une des formes les plus utilisées de l'échelle à double-seconde augmentée. Elle se caractérise par la symétrie de ses deux tétracordes et par ses deux secondes augmentées au milieu de ses deux tétracordes (bémol-mi et labémol-si).

do bémol mi fa sol labémol si do

Intervalles : 1/2 ton - 3/2 tons - 1/2 ton - 1 ton - 1/2 ton - 3/2 tons - 1/2 ton

C'est en effet l'intervalle de seconde augmentée qui confère à cette sonorité ses accents pseudo-orientaux. Et c'est à cause de cet intervalle qu'elle est souvent confondue avec le mode dit phrygien dièse3. La différence étant que ce dernier n'est constitué que d'une seule seconde augmentée. (do bémol mi fa sol labémol sibémol do)

La gamme orientale a en outre la particularité d'avoir deux sensibles. Une sensible traditionnelle ascendante (sido) et une sensible harmonico-modale descendante (bémoldo).

À cause de sa symétrie, le tétracorde supérieur de la gamme peut constituer le tétracorde d'une même gamme transposée à la dominante :

do rébémol mi fa sol labémol si do

sol labémol si do ré mibémol fadièse sol

Mais ce mode a pu être aussi utilisée pour évoquer l'Inde. Cette gamme correspondant aussi à un des modes de l'Inde du nord : Le Bhairava qu'Albert Roussel utilise notamment dans Padmâvatî

Bizet utilisait aussi cette gamme dans un esprit hispanisant dans son opéra Carmen : le fameux thème du destin.

La gamme tzigane[modifier | modifier le code]

En comparaison, la gamme orientale peut être vue comme le plagal d'un autre mode : la gamme tzigane. C'est pourquoi les deux sont parfois confondues.

Exemple sur do :

do ré mibémol fadièse sol labémol si do

Intervalles : 1 ton - 1/2 ton - 3/2 tons - 1/2 ton - 1/2 ton - 3/2 tons - 1/2 ton

Franz Liszt l'emploie à profusion, notamment dans sa Rhapsodie Hongroise n° 13 en la mineur :

RhapsHong13-incipit.jpg

Mode balkanique[modifier | modifier le code]

En musique balkanique, le mode le plus utilisé, connu sous moult noms, est le mode de mi, mais avec une 7e majeure. L'espacement équivaut à ce schéma :

1/2ton - 1ton - 1ton - 1ton - 1/2ton - 1ton et demi - 1/2ton

Par exemple :

  • dans le ton de mi : mi fa sol la si do ré# mi
  • dans le ton de do : do ré♭ mi♭ fa sol la♭ si do

Le mode andalou[modifier | modifier le code]

Exemple sur do : do bémol mi fa sol labémol sibémol do

Intervalles : 1/2 ton - 3/2 tons - 1/2 ton - 1 ton - 1/2 ton - 1 ton - 1 ton

Proche du mode de mi, dans la musique traditionnelle, le mode andalou se caractérise par la mobilité de son 3e degré pour éviter la seconde augmentée, mais jouant sur l'expression de son renversement la septième diminuée particulièrement dans un mouvement mélodique descendant. Plus rarement le 7e degré peut passer de sous-tonique (à distance de seconde majeure de la tonique), à sensible (à un demi-ton). On retrouve par exemple le mode andalou dans le ballet L'Amour sorcier de Manuel de Falla ou dans le deuxième thème du Boléro de Maurice Ravel.

Il est (enharmoniquement) équivalent au mode phrygien dièse3 (également appelé phrygien dominant ou phrygien majeur) décrit plus haut, constituant le 5e mode de la gamme mineure harmonique.

Les modes indiens[modifier | modifier le code]

Articles détaillés : Râga et Svara.

Melakarta[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Melakarta.

Vaschaspati[modifier | modifier le code]

Le mode Vaschaspati correspond en fait à un mode mixolydien dont le quatrième degré serait augmenté.

Intervalles: 1 ton - 1 ton - 1 ton - 1/2 ton - 1 ton - 1/2 ton - 1 ton

Ce mode est également connu sous le nom de « gamme Bartók », « lydien de dominante », « mode acoustique », « mixolydien dièse11 », « IVe mode de mineur mélodique ».

Les échelles défectives[modifier | modifier le code]

On appelle échelle -ou mode- défectif (ive) un mode qui contient moins (ex : mode pentatonique) ou plus (ex. : chromatique) de sept notes dans l'écart gammique de six tons.

Les gammes pentatoniques[modifier | modifier le code]

Voir l'article détaillé : Système pentatonique.

La gamme pentatonique est très couramment utilisée par les guitaristes rock. Elle est constituée comme son nom l'indique de 5 notes, ces notes étant obtenues par une progression dans le cycle des quintes, comme par exemple :

do - sol - - la - mi

Ce qui nous donne après triage :

do mi sol la do

Nous avons aussi les relatifs obtenus par renversement (rotation)  :

sol la do ré mi sol

ré mi sol la do ré

la do ré mi sol la

mi sol la do ré mi

Le mode basé sur la est proche du mode blues :

la do ré mi(bémol) sol la

Ces modes sont caractérisés par des intervalles de secondes majeures ou de tierces mineures :

Intervalles : 1 - 1 - 3/2 - 1 - 3/2

Exemple en mi : do ré mi sol la do

Les gammes tétraphoniques[modifier | modifier le code]

Autre type d'échelle défective parfois employée, la gamme tétraphonique, c’est-à-dire une gamme à quatre sons. Il en existe plusieurs. À l'écoute, elles ne sont pas sans rappeler la couleur des gammes pentatoniques.

Elles ont été souvent employées dans la musique classique pour évoquer des éléments primitifs ou naturalistes

Cette gamme notamment:

si dodièse fadièse soldièse

a été utilisée par Debussy dans De l'aube à midi sur la mer dans La Mer

et par Stravinski dans l'introduction de l’Adoration de la terre du Sacre du Printemps

En théorie elle peut aussi être constituée de tierces mineures. Par exemple :

do mibémol solbémol la do

Intervalles : 3/2 tons - 3/2 tons - 3/2 tons - 3/2 tons

Ce qui l'apparente directement à une arpège d'accord de septième diminuée. Accord fréquemment utilisé dans des contextes tonaux et modaux. Mais dans ces cas il ne s'agit plus précisément de gammes tétraphoniques. On ne peut donc pas envisager l'emploi de ces accords comme ceux d'une gamme tétraphonique dans ces contextes.

Les gammes hexaphoniques[modifier | modifier le code]

Les gammes hexaphoniques, comme leur nom l'indique, sont constituées de six degrés. La gamme hexaphonique la plus célèbre étant la gamme par ton abordée au chapitre suivant.

On peut trouver dans le blues ou dans la musique contemporaine des gammes hexaphoniques à 6 degrés inégaux.

Exemple

do mibémol fa fadièse la si do

Intervalles : 3/2 tons - 1 ton - 1/2 ton - 3/2 ton - 1 ton - 1/2 ton

Les modes artificiels à transposition limitée[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Modes à transposition limitée.

La gamme par ton[modifier | modifier le code]

La gamme par ton est une gamme ou tous les intervalles sont de 1 ton.
Exemple sur do : do ré mi fadièse soldièse ladièse do

Indépendamment de toute enharmonie, il n'existe que deux transpositions de la gamme par tons. La première part de do et est vue plus haut. La seconde part de dodièse et donne, en prenant la même convention que ci-dessus (tous les tons diatoniques représentés à l'exception du degré VII, enharmonies représentées entre parenthèses pour simplifier la lecture) :

dodièsedièse midièse(fa) fadouble dièse(sol) soldouble dièse(la) ladouble dièse(si) dodièse

Toute transposition ramène à l'une de ces deux possibilités, par enharmonie ou non.

Par exemple, à partir de Mi, on a un équivalent de la gamme par tons en do :

mi fadièse soldièse ladièse sidièse(do) dodouble dièse(ré) mi

À partir de bémol, on a un équivalent de la gamme par ton en dodièse : bémol(dodièse) mibémol(rédièse) fa sol la si rébémol(dodièse)

Le mode diminué (ou mode ton/demi-ton, ou mode Bertha)[modifier | modifier le code]

Le mode diminué est très utilisé en jazz: il correspond au septième mode du mineur harmonique (auquel on ajoute un degré entre le VI et le VII). On peut utiliser ce mode en général sur un accord diminué (quinte et septième diminuées) Les intervalles sont 1 ton - 1/2 ton mais on trouve aussi le diminué inverse qui est 1/2 ton - 1 ton On peut utiliser ce mode en général sur un accord de dominante avec 9e mineure et 13e majeure (V7 13b9) Exemples : do ré mibémol fa solbémol labémol sibémolbémol si do (Ton - 1/2Ton)

(1 9 m3 11 bémol5 bémol6 7dim maj7)

do rébémoldièse mi fadièse sol la sibémol do (1/2Ton - Ton)

(1 bémol9 dièse9 3 dièse11 5 13 b7)

Ces modes possèdent 8 degrés. au lieu de 7 comme Do majeur. Ils génèrent des tensions supplémentaires très appréciées dans le jazz.

Chaque catégorie ne possède que trois gammes car il s'agit d'un schéma répétitif. Toute transposition ramène à l'une d'entre elle, par enharmonie ou non.

do dodièsedièse mi fadièse sol la ladièse do

dodièse ré mi fa sol soldièse ladièse si dodièse

ré rédièse fa fadièse soldièse la si do ré

Dans la théorie d'Olivier Messiaen, ce mode correspond au deuxième des sept modes à transposition limitée.

Les modes microtonaux[modifier | modifier le code]

L'écriture à partir de micro-intervalles est traditionnellement employée dans le monde arabe et en Inde. Dans la musique arabe, l'intervalle est assez souvent le trois quart de ton, mais des chercheurs américains analysant la musique arabe au moyen d'instruments de mesure ont conclu qu'on rencontre également des intervalles de 2/3 de ton. Les instrumentistes utilisent généralement à l'avenant les possibilités d'un instrument dont la gamme n'est pas "pré-définie" par le luthier selon un accordage strict comme c'est le cas pour beaucoup d'instruments occidentaux. Tel est le cas de la célèbre mezoued tunisienne. Il est possible que ce soit également le cas du "neï" (=flûte arabe). Dans l'Occident, il existe une foule d'instruments pouvant créer des microtons, c'est le cas du violon (employé par les musiciens du Monde Arabe), et plus généralement des instruments anciens à cordes (violoncelles, contrebasse…), mais aussi les Ondes Martenot, le Thérémine, ces derniers étant a priori inconnus du Monde Arabe. La trompette arabe mise au point à Paris par Nassim Maalouf permet de produire tous les intervalles nécessaires aux maqams arabes par l'introduction d'un quatrième piston abaissant d'un quart de ton les notes produites par les trois premiers[réf. nécessaire].

Dans la musique moderne électrique occidentale, on peut citer quelques compositeurs avant-gardistes, tel Chick Corea (époque Miles Davis) qui avait "détonné" son piano électrique (toutefois, seulement quelques notes, et à notre connaissance, sans emploi réellement modal). Karl Jenkins, dans l'album "Soft Machine 7" utilisait des enregistrements d'instruments à anche (probablement la clarinette basse) en le superposant à une mélodie d'inspiration rileyienne, ce qui n'est pas sans créer une certaine confusion chez l'auditeur lambda. Le passage en question est signé Ratletge/Jenkins.

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Jacques Chailley. L'Imbroglio des modes. Paris : Alphonse Leduc, [1960]. 4°, 92 p. Réédité en 1977.
  • Mark Levine, Le livre de la théorie du jazz, Advance Music,‎ 27 avril 2009, 466 p. (ISBN 978-3892210542)
  • Jacques Siron, La partition intérieure, Outre Mesure,‎ 1997, 765 p. (ISBN 2-907891-03-0)

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. « Éolien » est l'orthographie telle qu'elle est employée par des musicologues comme Claude Abromont, Guide de la théorie de la musique, Fayard, 2001, p. 204, Jacques Chailley, Traité historique d'analyse harmonique, Alphonse Leduc, 1981,p.81 ou encore Serge Gut,"Transformations et résistances d'un corpus de mélodies folkloriques françaises sous l'influence de la tonalité classique" in Manfred Kelkel(éd.)Musicologie au fil des siècles, Presses de l'université Paris-Sorbonne, 1998, pp.125, 126 et passim. D'autres auteurs utilisent la forme « aéolien » [réf. nécessaire].
  2. C'est la qualification que Chailley emploie à leur propos: Chailley, Jacques, Traité historique d'analyse harmonique, Alphonse Leduc, 1977, p.81; Chailley, Jacques,L'imbroglio des modes, Leduc, ,1960, p.70
  3. Chailley, Jacques, Traité historique d'analyse harmonique, Alphonse leduc, 1977, p.81
  4. Chailley, Jacques,L'imbroglio des modes, Leduc, ,1960, p.10.
  5. a et b Claude Abromont, Guide de la théorie de la musique, Fayard, 2001, p.203
  6. a, b et c Chailley, Jacques, Traité historique d'analyse harmonique, Alphonse Leduc, 1977, p.81; Chailley, Jacques,L'imbroglio des modes, Leduc, ,1960, p.70
  7. Chailley, Jacques,L'imbroglio des modes,Alphonse Leduc, p.70, 1960.
  8. Chailley, Jacques,L'imbroglio des modes,Alphonse Leduc, 1960, p.70
  9. a, b et c Chailley, Jacques, Traité historique d'analyse harmonique, Alphonse Leduc, 1977, p.80.
  10. a et b La théoricienne Françoise Gervais
  11. Levine, op. cit., chapitre III section 2
  12. Levine, op. cit., chapitre XXIII, section 2