Francis Bacon (peintre)

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Francis Bacon
Bacon by Gray 257.jpg

Reginald Gray, Portrait de Francis Bacon (1960),
Londres, National Portrait Gallery.

Naissance

Dublin (aujourd'hui en Irlande)) (Royaume-Uni)
Décès
(à 82 ans)
Madrid (Espagne)
Nationalité
Anglais
Activité
Lieux de travail
Mouvement
Site web
Œuvres réputées
Compléments
Son atelier était à Londres : 7 Reece Mews South Kensington.

Francis Bacon, né le à Dublin et mort le à Madrid, est un peintre anglais[1].

Peintre de la violence, de la cruauté et de la tragédie d'où, à ses dires, « l'odeur du sang humain ne [le] quitte pas des yeux »[2], l’œuvre de Francis Bacon se déploie en grands triptyques mettant en scène sa vie, ses amis, son admiration pour Diego Vélasquez, Vincent van Gogh ou Pablo Picasso, ou par des portraits torturés, comme pliés dans la texture de la toile, de ses amis Michel Leiris, Mick Jagger, etc.

Biographie[modifier | modifier le code]

Enfance et formation[modifier | modifier le code]

La maison natale de Francis Bacon à Dublin.

Francis Bacon naît à Dublin en Irlande[3] de parents britanniques anglais. Le jeune Francis est un enfant maladif, asthmatique, que son père éduque avec rigueur. Ce dernier est éleveur et entraîneur de chevaux. À la déclaration de la Première Guerre mondiale, il est affecté au ministère de la Guerre à Londres, la famille vit dès lors entre Londres et Dublin. Ne pouvant suivre une scolarité normale, le jeune garçon a un précepteur. Francis Bacon est rejeté par son père lorsque son homosexualité est découverte — une anecdote dit que son père l'aurait renvoyé du foyer familial à l'âge de 16 ans après l'avoir surpris en train d'essayer les sous-vêtements de sa mère. Sa mère lui verse néanmoins une pension régulière qui lui permet de vivre à Londres[4].

Les débuts du peintre[modifier | modifier le code]

Quittant l'Angleterre, Bacon passe plusieurs mois entre Berlin et Paris, où il mène une vie de bohème, exerçant différents métiers dont celui de peintre-décorateur d'appartements. Il réalise dessins et aquarelles. De retour à Londres, en 1928, il expose dans son atelier de Queensbury Mews. Il s'installe comme décorateur et peint ses premières toiles sous la forte influence du surréalisme et de Picasso, dont il a pu admirer les œuvres lors de son séjour à Paris à la galerie Paul Rosenberg. Les dessins d'après Picasso de cette époque, visibles dans ses carnets, montrent ainsi la façon dont Bacon s'en est inspiré, et les similitudes avec le travail de celui-ci.

Bacon est un artiste autodidacte. Parmi ses influences, on reconnaît non seulement Picasso mais aussi Diego Vélasquez, Nicolas Poussin ou encore Rembrandt. Lors d'un entretien, il affirma que l'influence du surréalisme sur son travail ne provenait pas de la peinture mais des films de Luis Buñuel comme Un chien andalou.

En 1930, le journal The Studio lui consacre un article après l'exposition d'arts décoratifs (meubles, peintures et gouaches) qu'il a organisée dans son atelier. En 1931, il abandonne peu à peu son métier de décorateur pour se consacrer exclusivement à la peinture ; pour survivre il vit de petits métiers. En 1933, il peint Crucifixion qui est reproduite dans la revue Art Now. En 1934 se tient sa première exposition personnelle à la Transition Gallery, qui est un échec. Bacon pense arrêter la peinture. En 1936, il est refusé par l'exposition internationale du surréalisme organisée par André Breton. Il est sélectionné, en 1937, pour l'exposition collective « Young British Painters » avec Graham Sutherland et Victor Pasmore.

Affecté à la défense civile en 1941, déclaré inapte au service militaire, Bacon s'installe un temps à la campagne puis revient à Londres et loue un atelier à Kensington. Il détruit alors tout son travail, ne conservant qu'une dizaine de toiles.

Après la guerre[modifier | modifier le code]

En 1945, Trois études de figures au pied d'une crucifixion provoque le scandale lors de l'exposition à la Lefevre Gallery. Le tableau, d'une rare violence expressive, choque au lendemain de la Seconde Guerre mondiale où l'on préfère oublier les images d'horreur que celle-ci a engendrées. Ces corps ramassés à l'extrême, tordus et écrabouillés, musculeux, disloqués, ravagés, ces distorsions crispées, ces contractures paroxystiques, ces poses quasi acrobatiques, sont d'abord signes de fulgurances nerveuses et d'un emportement furieux, presque athlétique, plus somatiques que psychologiques de la mystérieuse animalité d'anthropoïde solitaire et désolée qui est en chaque homme. Le tableau est acquis en 1953 par la galerie Tate de Londres.

Bacon part vivre à Monte-Carlo en 1946. Son tableau Peinture 1946 est acheté par le musée d'art moderne de New York en 1948. Il commence les fameuses séries de « Têtes », s'inspire de Velasquez pour la série des « Papes », et utilise les photographies d'Eadweard Muybridge comme source d'inspiration. Il rencontre le peintre Lucian Freud[5] dont il peint un premier portrait en 1951.

En 1952, Bacon expose des paysages inspirés de la Provence et de l'Afrique du Sud, qu'il a visitée pour rendre visite à sa mère, l'année précédente. En 1953, il peint Deux Lutteurs.

En 1954, avec Ben Nicholson et Lucian Freud, Bacon représente la Grande-Bretagne à la XXVIIe Biennale de Venise. En 1955 se tient une première retrospective à l'Institute of Contemporary Arts de Londres. En 1956, il fait un voyage au Maroc.

1957 est l'année de sa première exposition à Paris et de la création de la série des « Van Gogh » inspirée par la vie du peintre et par la destruction de ses toiles pendant la Seconde Guerre mondiale.

En 1958, il signe son contrat avec la galerie Marlborough qui devient son marchand. Les expositions en galeries et les rétrospectives se succèdent à partir de cette date.

7 Reece Mews South Kensington[modifier | modifier le code]

En 1959, Bacon participe à la Biennale de Sao Paulo. En 1961, sa galerie l'installe dans une maison de deux étages, 7 Reece Mews South Kensington, à Londres. Son atelier est situé à l'étage, dans une petite pièce qu'il ne nettoie jamais et qui s'encombre de tubes de peintures vides et de livres, revues, journaux, photographies usagées, tachées dont il s'inspire.

En 1964, Bacon peint son premier grand triptyque, Trois études pour une crucifixion, qui est acquis par le musée Solomon R. Guggenheim de New York. Le triptyque devient une des formes conventionnelles de son travail. Il rencontre George Dyer qui devient son amant, son confident et son modèle pour de nombreuses toiles. C'est pendant la première rétrospective de Bacon à Paris, au Grand Palais en 1972, que Dyer se suicide dans leur chambre d'hôtel. Bacon lui dédiera une suite de triptyques.

Influencé par son ami Michel Leiris et par son goût de la violence[6], Bacon réalise trois Études pour la corrida en 1969, dont l'Étude pour une corrida no 2 (musée des beaux-arts de Lyon), qui a servi pour l'affiche de la feria de Nîmes en 1992[7]. Jean-Claude Lebenztejn décrit Étude pour la corrida no 1 comme un tableau où : « Le public dans l'arène paraît comme projeté sur un panneau coulissant[8] », tandis que, dans la deuxième version (Étude no 2), le panneau est blanc et une ombre noire semble flotter[8]. La violence, mais aussi l'aspect sexuel de la corrida attiraient Bacon, qui la considérait, à l'instar de la boxe, comme « un apéritif merveilleux pour l'amour[8] ».

Au long de sa carrière, Bacon affine son style, délaissant les images de violence crue de ses débuts pour préférer « peindre le cri plutôt que l'horreur »[9], prônant que la violence doit résider dans la peinture elle-même, et non dans la scène qu'elle montre.

En voyage à Madrid, Francis Bacon s'éteint en 1992. Son atelier est donné par son dernier compagnon, John Edwards, à la Hugh Lane Municipal Gallery de Dublin. L'atelier est photographié, puis déplacé et reconstruit à l'identique.

Francis Bacon fut un artiste prolifique qui a laissé de très nombreux interviews et documentaires audio et vidéo, où il exprime avec clarté ce qu'est pour lui l'art de la peinture.

Il était également connu pour être une figure habituelle du pub londonien « The French ».

Œuvre[modifier | modifier le code]

Bacon a travaillé avec la plupart des médiums (gouache, aquarelle, pastel, huile…) ainsi que la plupart des techniques d'estampe (gravure, lithographie…).

Expositions personnelles (sélection)[modifier | modifier le code]

Quelques œuvres (sélection)[modifier | modifier le code]

La cote[modifier | modifier le code]

Francis Bacon a été de son vivant l'un des artistes les plus cotés. Le prix de ses œuvres restent encore parmi les plus élevés du marché de l'art mondial.

  • Le tableau Version N° 2 of Lying Figure with Hypodermic Syringe est adjugé, en novembre 2006, pour plus de 15 M$. Ce grand nu de femme peint en 1968 provenait de la collection Vanthournout, une grande collection privée belge.[réf. nécessaire]
  • L'étude pour Corrida n° 1 est adjugée, en novembre 2007, par Sotheby's New York pour 45,96 M$.[réf. nécessaire]
  • Un Autoportrait 35 x 40 est adjugé, en novembre 2007, par Sotheby's New York pour 33 M$.[réf. nécessaire]
  • En 2008, Tryptich (1976) est adjugé par Sotheby's pour 86,2 M$.[réf. nécessaire]
  • Trois études de Lucian Freud (1969) est adjugé pour la somme de 142,4 M$ par Christie's New-York le 12 novembre 2013, devenant ainsi le record mondial pour une œuvre de Francis Bacon et le tableau le plus cher du monde[11].

Bacon dans les arts[modifier | modifier le code]

Cinéma et vidéo[modifier | modifier le code]

Certains épisodes de la vie de Bacon ont été portés au cinéma par John Maybury dans son film Love Is the Devil (Love Is the Devil : Study for a Portrait of Francis Bacon), sorti en France en décembre 1998[12] (pour l'anecdote, c'est Daniel Craig, le futur James Bond, qui incarne George Dyer, l'amant du peintre qui se suicide à Paris).

Par ailleurs, les œuvres de Francis Bacon ont influencé la conception visuelle de certains films, tels The Cell, Le Silence des Agneaux, la série des Hellraiser ou encore L'Échelle de Jacob.[réf. nécessaire]

Cette influence se ressent également dans le domaine des jeux vidéo avec la saga Silent Hill. On peut également voire certaines de ses toiles dans le jeu vidéo Slenderman.

De même, le clip de la chanson Des heures hindoues d'Étienne Daho, réalisé par Sébastien Chantrel en 1988, est inspiré par les tableaux de Bacon.

Le Cri du Sorcier, de Jerzy Skolimowski, s'inspire de l'œuvre peinte de Bacon. Plusieurs représentations de ses dessins ou tableaux apparaissent dans le film et sont en rapport, parfois direct, avec certaines scènes[13].

Danse[modifier | modifier le code]

Un ballet de Wayne McGregor, L'Anatomie de la sensation, créé à l'Opéra de Paris en 2011, s'inspire de l’œuvre de Bacon.

Littérature : les écrits de Michel Leiris à propos de Francis Bacon[modifier | modifier le code]

En 1966, Francis Bacon rencontre Michel Leiris, écrivain, ethnologue et critique d'art français. Dix ans plus tard, il exécute son portrait après qu’ils sont devenus de très bons amis (ce qu’il réitérera en 1978). Leiris fait connaître l’œuvre de Bacon en France et lui consacre plusieurs ouvrages considérés aujourd’hui comme des références en la matière.

Il écrit en 1974 Francis Bacon ou la vérité criante, en 1983 Francis Bacon, face et profil, en 1989 Bacon le hors-la-loi et parait en 1995 Francis Bacon ou la brutalité du fait[14]. Il préface également le catalogue le grand jeu de Francis Bacon de l’exposition de ses œuvres récentes à la galerie Claude Bernard en 1977 et propose une introduction à ses entretiens avec son ami David Sylvester.

À travers ses différents écrits, Leiris use de « mots-antennes »[15] qui structurent ses idées et son point de vue sur la peinture de l’artiste « qui s’écarte de tous les sentiers battus »[16]. Ils servent de balises dans le texte et peuvent être des points de repère pour le lecteur de cette section.

Présence et vie[modifier | modifier le code]

Au fil de ces textes, Leiris met en exergue la singularité des toiles de Bacon caractérisées par leur vie et leur présence[17]. En effet, il distingue deux modes d’existence : celui des œuvres de certains peintres qui existent au même titre qu’une chaise ou une table et celui des toiles de Bacon ou d’autres artistes comme Velasquez ou Picasso qui existent[18]. Cette existence totale, durable (critère qualitatif chez Leiris[19]), incontestable des toiles baconiennes semble suffisamment rare dans le paysage de l’art pour être soulignée avec insistance, prouvée à maintes reprises, comme si cette fascination du spectateur ne pouvait pas être qu’évoquée. L’œuvre est caractérisée selon lui par le fait absolu d’exister, qui conduit à penser cette présence que l’on retrouve aussi chez Giacometti (« tableaux criants de présence »[20]). Cette présence est plurielle puisqu’elle est tout d’abord attachée au tableau en tant que tel, qui est accroché dans un lieu d’exposition et vu par le spectateur. Elle est aussi pensée comme la présence du figuré, du sujet du tableau, ce qui est mis en évidence sur la toile, ce que Bacon a voulu nous présenter. Elle est aussi la présence du peintre ou plutôt de l’action de peindre derrière laquelle l’artiste se trouve. La présence de l’œuvre est de ce fait aussi celle de son initiateur. Enfin, cette présence est aussi celle du spectateur mis en présence de lui-même par la représentation du monde dans lequel il vit. Par l’œuvre d’art, il est tiré de son habitude, de son inconscience latente, pour se rendre compte avec une acuité exceptionnelle de sa présence dans le monde[20].

Leiris décrit les œuvres de Bacon comme des « êtres d’un type particulier et non des simulacres dénués de vie propre »[21] : en ce sens, le peintre offre plus qu’une représentation et donne vie à une autre réalité. Il refuse de faire porter un message à son œuvre[22] ou d’être qualifié d’expressionniste, son but est de « pratiquer une peinture sans distance aucune »[23], une peinture de l’immédiateté qui puisse agir directement sur le spectateur et évoquer le monde contemporain. C’est pourquoi la peinture de Bacon propose un certain dépouillement, une absence de symbole ou de métaphore, elle s’apparente plus à un jeu, lui qui en était grand amateur. Leiris tente un parallèle avec le jeu de la roulette qui renvoi lui aussi à l’immédiateté par sa rapidité et son caractère aléatoire[23]. Il met en évidence le fait que Bacon n’est pas tellement prédisposé à produire de l’atroce ou de l’insolite, avant tout il y un véritable « désir de toucher le fond même du réel »[24]. Cette réalité est offerte au présent[25], bien plus, dans un « présent absolu » qui n’a jamais recours au symbolisme[26].

Tension[modifier | modifier le code]

Bacon emploie lui-même le terme de « tension » pour caractériser sa peinture, notamment dans les entretiens qu’il a accordé au critique d’art David Sylvester[27] et Leiris le reprendra comme un fil conducteur[28].

Cette tension est créée entre « la volonté de figurer » et « celle de ne pas illustrer »[29], mais aussi entre « accidents purs » et « accidents suscités »[30]. Ainsi Bacon souhaite présenter au spectateur une figure fidèle au modèle original mais qui ne passera pas par les codes classiques de la représentation réaliste car cette dernière ne soulève pas suffisamment l’attention pour être marquante, elle fait trop partie des habitudes du spectateur, elle est justement  trop illustrative. Bacon fait se confronter l’irrationnel et le rationnel en acceptant ces « accidents » dans sa peinture et en jouant avec eux, les premiers étant liés au caractère incertain du maniement du pinceau ou de la brosse, les autres provoqués par projection de peinture ou par frottage avec un chiffon[31] afin d’aller au-delà d’une figure trop calquée.  Cet état de fait conflictuel ne doit jamais trouver de résolution afin de toujours maintenir l’idée d’un inachèvement puisque selon Leiris, « une œuvre finie, réussie, « achevée » et […] figée, [passe] de l’autre côté de la vie »[32].

Refus de l'illustratif et figuratif[modifier | modifier le code]

Bacon se veut peintre figuratif[33] et considère l’illustration d’un mauvais œil. En effet, depuis la photographie et le cinéma, les peintres ne sont plus chargés de cette tache illustrative, cette tradition de la re-présentation n’a plus lieu d’être et il n’existe alors plus que deux extrêmes : le reportage direct (rendu possible par les nouveaux moyens techniques) et le grand art[27]. Bacon tente alors de donner une nouvelle fonction à l’art qui serait de créer un deuxième monde, parallèle à celui existant[34]. Sa volonté est toujours de rejoindre la réalité dans sa peinture mais il accepte, afin d’atteindre son but, d’emprunter des chemins de traverses, de faire un pas de côté. Bacon offre une image d’autant plus forte et réelle qu’elle n’est pas extrêmement fidèle et par là, « engoncée par trop dans la convention »[35]. Aussi, la distorsion, absolument flagrante et évidente dans sa peinture, se justifierait entre autres d’après Leiris, par cette volonté de réalité et de vie : « la réalité d’un corps a chance d’être plus intensément sentie si on a l’impression que ce corps, du fait de se trouver dans un équilibre douteux (posture qui est l’inverse d’un repos) ou dans un état d’effort, a une perception de lui-même plus intense. ». La « sensation de présence » et la vie émanent du tableau est ainsi accentuée par le contraste entre cette distorsion des figures et le naturalisme du décor[36].

Décor et figure[modifier | modifier le code]

Le décor semble dans les tableaux de Bacon la condition du « surgissement d’une présence »[37]. Il est la plupart du temps peint en à-plat, neutre tandis que le sujet est figuré à coup de « superpositions de traits et de couleurs »[37]. Le motif par excellence est pour Bacon le portrait, ce qui est le plus animé par la vie c’est-à-dire l’être humain[38] et c’est le plus souvent dans un espace restreint qu’il le figure afin de le valoriser le plus possible, qu’il soit mis en évidence, presque à outrance. Les décors des portraits de Bacon sont de simples « contenants »[39] dans le sens où ils n’ont pas de valeur à proprement parler (excepté le rôle d’actualisation accordé aux objets industriels de la vie quotidienne : fauteuil tournant, divan, bidet, rasoir, ampoule électrique, parapluie…) mais aussi témoigne de ce besoin d’enfermer le sujet afin de mieux le mettre à distance du spectateur (rôle également accordé au verre apposé sur les toiles à la demande de Bacon[40]). Cette distanciation permet d’accorder à l’œuvre un certain pouvoir et d’en quelque sorte la sacraliser (si l’on peut ôter toute dimension religieuse au mot). Peut-être que Bacon a besoin de cette même distance lorsqu’il travaille puisqu’il s’aide de photographies ou peint de mémoire mais ne supporte rapidement plus la présence d’un modèle qui poserait[41]. Leiris évoque dans Francis Bacon ou la brutalité du fait la deuxième version du « nu avec seringue hypodermique » de 1968 et tente d’éclairer la fonction de la seringue, « évocatrice d’extases prohibées »[42]. Il la conçoit comme l’élément permettant d’ancrer l’œuvre dans la réalité, dans l’actualité puisque s’agissant d’un nu, elle pourrait tout aussi bien se parer d’une dimension mythologique. Le brassard rouge a très certainement le même rôle dans le "triptyque de la crucifixion" de 1965 : par son poids historique, il « rend plus tangible » la figure[42]. Cette « sensation de présence » est ainsi accentuée par le contraste entre le naturalisme du décor et la distorsion des figures.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • John Russel, Francis Bacon, Paris, Le Chêne, 1971
  • Jean Revol, « Francis Bacon », Les Cahiers du chemin, no 14,
  • Michel Leiris, Francis Bacon ou la vérité criante, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 1974; Francis Bacon, face et profil, Paris, Albin Michel, 1983; Bacon le hors-la-loi, Fourbis, 1989; Francis Bacon ou la brutalité des faits, Paris, Le Seuil, 1996
  • David Sylvester, L'art de l'impossible, (entretiens avec Francis Bacon), Genève, Skira, 1976, préface Michel Leiris ; Francis Bacon à nouveau, London, Thames & Hudson, 2000 ; traduction française Jean Frémon, Paris, André Dimanche éditeur, 2006
  • Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, Paris, La Différence, 1981
  • Michel Archimbaud, Entretiens avec Francis Bacon, Paris, Lattès, 1992 ; édition poche, Paris, Gallimard, Collection « Folio », 1996, préface Milan Kundera
  • Didier Anzieu, Michèle Monjauze, Francis Bacon, Paris, L'Aire/Archimbaud, 1993
  • Daniel Farson, Francis Bacon, aspects d'une vie, Paris, Le Promeneur, 1994
  • Alain Milon, Bacon, l'effroyable viande, Paris, Les Belles Lettres, coll. encre marine, 2008.
  • Philippe Sollers, La Guerre du goût, Paris, Gallimard, 1994 ; « Éloge de l'Infini », Paris, Gallimard, 2001
  • Philippe Dagen, Francis Bacon, Cercle d'art, coll. « Repères contemporains »,‎ , 117 p. (ISBN 2-7022-0461-9)
  • Jean-Claude Lebenztejn, Francis Bacon : Notes sur Francis Bacon, Paris, Éditions du Centre Pompidou,‎ , 335 p. (ISBN 2-85850-881-X)
ouvrage collectif comprenant aussi des articles de John Berger, Gaëtan Picon, David Sylvester, Michel Leiris, Jacques Dupin, Jean-Louis Schefer, Lawrence Alloway, Michael Fried
  • Dictionnaire Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres,sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays, vol. 1, éditions Gründ,‎ , 13440 p. (ISBN 2700030117), p. 614-616
  • Annie Maïllis, Michel Leiris, l'écrivain matador, Paris, L'Harmattan,‎ , 305 p. (ISBN 2738464378)
  • Margarita Cappock, Francis Bacon : l'atelier, Genève, Bibliothèque des Arts, 2006
  • Bruno Sabatier, Catalogue raisonné de l'œuvre graphique de Francis Bacon, JSC Gallery,‎ , 120 p.

Filmographie[modifier | modifier le code]

  • Palettes, documentaire vidéo : Les Figures de l'excès. Three figures in a room (1996), 30 min.

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. né de parents anglais en Irlande quand l'Irlande était partie prenante du Royaume-Uni, l'Eire est devenue indépendante en 1921 (voir le (en) site officiel de l'artiste), contrairement à une erreur communément admise, qui voudrait que Francis Bacon soit irlandais, Francis Bacon est anglais.
  2. Vers d'Eschyle cité par Bacon dans ses dialogues avec Francis Maubert.
  3. l'Irlande est en 1909 une province du Royaume-Uni.
  4. Francis Bacon, Entretiens avec Michel Archimbaud, premier entretien, Folio essais, p. 21, (ISBN 9782070329267).
  5. À partir des années 1960, Bacon est rattaché, avec Lucian Freud, Frank Auerbach, Leon Kossoff, Michael Andrews… à ce que l'on appelle l'« école de Londres ».
  6. Maïllis 2000, p. 36.
  7. Nîmes, feria 1992. Affiche de Francis Bacon.
  8. a, b et c Lebenztejn 1996, p. 53.
  9. « Je reprends un mot de Bacon, là-aussi qui est, comme ça j’en parlerai plus : à un moment il a fait beaucoup de séries de gens qui criaient. De gens qui criaient. Des papes notamment. Il y a une série de papes qui crient, c’est une merveille. C’est dans la série des « papes » de Bacon. Bon, bon, un pape qui crie, tout ça. Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Et il a une formule qui me paraît très belle, il dit dans ses entretiens : moi vous savez, hein, faut bien, faut bien regarder tout ça parce que moi, ce que je voudrais - il est modeste - ce que je voudrais c’est peindre le cri plutôt que l’horreur. Peindre le cri plutôt que l’horreur, ça ça me paraît vraiment du, une phrase de peintre », [Cours de Gilles Deleuze sur Francis Bacon, la voix de Giles Deleuze http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=216]
  10. Huile sur toile, 198 × 147,5 cm.
  11. Voir sur lefigaro.fr.
  12. Sur le site d'Internet Movie Database.
  13. Le film sur DVDClassik, consulté le 24 septembre 2014.
  14. Sally Price, Jean Jamin, Entretiens avec Michel Leiris, Gradhiva,‎ , numéro 4 p 39 p., « ce qui m’intéresse chez Bacon, c’est qu’il rend en peinture ce que mon ami David Sylvester appelle, d’après une expression de Picasso, the brutality of fact, la brutalité du fait »
  15. Michel Leiris, Journal 1922-1989, Paris, Gallimard,‎ , p 41 p.
  16. Michel Leiris, Bacon le Hors-la-loi, Paris, Fourbis,‎ , p 10 p.
  17. Michel leiris, Francis Bacon ou la brutalité du fait, Paris, Seuil, l'école des lettres,‎ , p12 in Francis Bacon ou la vérité criante p., « vivant leur vie, elles m’émeuvent en raison de cette vie, dont l’artiste semble avoir su les doter et parce que je sens intensément leur présence… »
  18. Michel Leiris, Francis Bacon ou la brutalité du fait, Paris, Seuil, l'école des lettres,‎ , p12 in Francis Bacon ou la vérité criante p.
  19. Michel Leiris, Francis Bacon, face et profil, Paris, Hazan,‎ , p13 p.
  20. a et b Michel Leiris, Francis Bacon ou la brutalité du fait, Paris, Seuil, l'école des lettres, coll. « L'école des lettres »,‎ , 189 p. (ISBN 978-2-020-29672-4 et 2-020-29672-1, OCLC 495993041)
  21. Michel Leiris, Francis Bacon, face et profil, Paris, Hazan,‎
  22. Michel Leiris, Bacon le Hors-la-loi, Paris, Fourbis,‎ , p36 p.
  23. a et b Michel Leiris, Francis Bacon, face et profil, Paris, Hazan,‎ , p16 p.
  24. Michel Leiris, Francis Bacon ou la brutalité du fait, Paris, Seuil, l'école des lettres,‎
  25. Michel Leiris, Francis Bacon ou la brutalité du fait, Paris, Seuil, l'école des lettres,‎ , p31 p.
  26. Michel Leiris, Bacon le Hors-la-loi, Paris, Fourbis,‎
  27. a et b David Sylvester, Entretiens avec Francis Bacon, Skira,‎ , p71 p.
  28. Michel Leiris, Bacon le Hors-la-loi, Paris, Fourbis,‎ , p11 p.
  29. Michel Leiris, Bacon le Hors-la-loi, Paris, Fourbis,‎ , p12 p.
  30. Michel Leiris, Bacon le Hors-la-loi, Paris, Fourbis,‎ , p13 p.
  31. Michel Leiris, Bacon le Hors-la-loi, Paris, Fourbis,‎ , p38 p.
  32. Michel Leiris, Francis Bacon ou la brutalité du fait, Paris, Seuil, l'école des lettres,‎ , p25 p.
  33. Michel Leiris, Bacon le Hors-la-loi, Paris, Fourbis,‎ , p10 p.
  34. Michel Leiris, Francis Bacon, face et profil, Paris, Hazan,‎ , p12 p.
  35. Michel Leiris, Bacon le Hors-la-loi, Paris, Fourbis,‎ , p39 p.
  36. Michel Leiris, Francis Bacon, Paris, Hazan,‎
  37. a et b Michel Leiris, Bacon le Hors-la-loi, Paris, Fourbis,‎ , p17 p.
  38. Michel Leiris, Francis Bacon, Paris, Hazan,‎ , p17 p.
  39. Michel Leiris, Bacon le Hors-la-loi, Paris, Fourbis,‎ , p44 p.
  40. Michel leiris, Bacon le Hors-la-loi, Paris, Fourbis,‎ , p44 p.
  41. Michel leiris, Francis Bacon, face et profil, Paris, Hazan,‎ , p23 p.
  42. a et b Michel Leiris, Francis Bacon ou la brutalité du fait, Paris, Seuil, l'école des lettres,‎ , p33 p.

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

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