Fragment d'une Crucifixion

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Fragment d'une Crucifixion
Artiste
Date
1950
Type
Huile et coton sur toile
Collection
Localisation

Fragment d'une Crucifixion est une peinture inachevée, peinte par l'artiste portraitiste irlandais Francis Bacon en 1950. Cette peinture représente deux animaux menant un combat : la figure du haut, probablement un chat ou un chien, est représentée se penchant sur ce qui semble être une chimère, sur le point de l'attaquer. L'animal s'arrête sur la ligne horizontale de la structure en forme de T, qui peut représenter la croix du Christ.

Le tableau est typique du travail de Bacon. Il provient de nombreuses références et sources, notamment la gueule hurlante de l'infirmière dans le film Le Cuirassé Potemkine de Sergueï Eisenstein datant de 1925 et l'iconographie de la crucifixion de Jésus et de la descendance de la croix.

Le désespoir perçu dans la figure de la chimère constitue la pièce maîtresse de l'œuvre. Son agonie peut être comparée aux travaux ultérieurs de Bacon qui se concentrent sur le motif de la bouche ouverte.

Bien que le titre ait des connotations religieuses, la vision personnelle de Bacon était sombre ; athée, il ne croyait ni à l'intervention divine ni à la vie après la mort.

En tant que telle, l'œuvre semble représenter une vision nihiliste et sans espoir de la condition humaine.

Il a ensuite abandonné son travail, le considérant trop littéral et explicite. Il abandonna le thème de la crucifixion pour les 12 années suivantes et n'y revint qu'au cours du triptyque Trois études pour une crucifixion, plus vague, mais tout aussi sombre.

Le tableau est conservé au Stedelijk Van Abbe museum à Eindhoven, aux Pays-Bas.

Description[modifier | modifier le code]

La créature du dessus représente sûrement un chien ou un chat. Le sang coule de sa bouche sur la tête et le corps de sa proie, une chimère ressemblant à une chouette avec des caractéristiques faciales humaines. La proie semble lutter sans succès pour fuir la créature. L'aspect humain de la proie est le plus notable dans les détails de sa bouche et de ses organes génitaux. Les deux créatures sont placées au centre au premier plan de la toile et sont mutilées et recouvertes de sang. Leur gêne physique contraste avec le fond plat et neutre typique des peintures de Bacon. Les figures présentent de nombreux éléments trouvés dans ses premières œuvres, notamment les traits larges et expressifs opposés à la tension du fond plat et indescriptible. Le lien avec la crucifixion biblique se fait à travers les bras levés de la créature inférieure et la croix chrétienne.

La toile ne contient presque pas de couleur. La croix chrétienne est bleu foncé ; les deux personnages sont peints dans un mélange de nuances de blanc et de noir, les tons de blanc dominant. Plus de la moitié de l'œuvre est non peinte, essentiellement de la toile nue. Selon le théologien et conservateur Friedhelm Mennekes, l'attention du spectateur est donc uniquement focalisée « sur le personnage en agonie sur la croix, ou plus précisément: sur la bouche, béante et déformée dans son cri ». Le corps de la chimère est recouvert d’une peinture légère, et de là jaillissent d’étroits ruisseaux de peinture rouge, indiquant les gouttes et les éclaboussures de sang. Bacon utilise le repentir pour souligner le désespoir de la mort de l'animal.

La peinture contient les mêmes traits angulaires blancs que les demi-motifs de ses toiles de 1949 Head II, Head VI et Study for Portrait. Dans ce tableau, les traits sont positionnés juste en dessous de la zone d'intersection des barres horizontales et verticales. Le rail commence par une diagonale qui coupe la chimère à ce qui semble être son épaule. La forme géométrique angulaire horizontale est esquissée en blanc et gris au milieu du tableau et représente une forme primitive que Bacon devait développer et perfectionner dans les années 1950.

Références de l'artiste[modifier | modifier le code]

La morosité de la peinture est influencée par le nihilisme sévère et la vision existentialiste de la vie de l'artiste. Bacon a été élevé en tant que chrétien, mais selon son ami et biographe Michael Peppiatt, quand il a découvert qu'il pouvait ne plus croire, il est devenu « extrêmement déçu et furieux, et quiconque ayant un soupçon de croyance religieuse ... il s'en donnerait à cœur ». Peppiatt fait remarquer à Bacon que « si quelqu'un a cette intensité, c'est presque une foi en soi ».

La peinture a été assimilée, à la fois par son thème et par sa construction formelle à l'œuvre de Bacon, et à des esquisses préparatoires qui n'ont été livrées sur le marché de l'art qu'à la fin des années 1990. Le critique d'art Armin Zweite retrace l'origine de la figure inférieure à partir de la photographie d'un hibou que Bacon a trouvé dans un livre sur les oiseaux en mouvement; Bacon a remplacé le bec de l'oiseau par une bouche humaine grande ouverte.

La bouche ouverte[modifier | modifier le code]

De nombreuses œuvres de Bacon datent de la fin des années 1940 jusqu'au début des années 1950. Des bouches ouvertes apparaissent. Le motif a été développé à partir de sources comprenant des manuels médicaux et des images de l'infirmière dans la séquence d'Odessa Steps dans le film muet Battleship Potemkin de Sergei Eisenstein, de 1925. Bacon a gardé un plan rapproché de l'infirmière qui criait, au moment où elle s'est fait tirer une balle dans les yeux. Il a évoqué cette scène dans ses oeuvres tout au long de sa carrière.

Bacon avait tendance à dessiner des images en série et l'infirmière d'Odessa devint un motif obsessionnel pour lui. Selon Peppiatt, « il ne serait pas exagéré de dire que, si l'on pouvait vraiment expliquer les origines et les implications de ce cri, on serait beaucoup plus près de comprendre tout l'art de Francis Bacon ». Gilles Deleuze a écrit que, selon les hurlements de Bacon, « tout le corps s'échappe par la bouche ».

Crucifixion[modifier | modifier le code]

Le panneau est l'un des nombreux traitements de Bacon sur le sujet de la crucifixion biblique. Il incorpore également des légendes grecques, notamment le conte d'Eschyle et les Les Euménides trouvés dans l'Orestie, suggérés par les larges ailes de la chimère. Les images de Bacon sont devenues moins extrêmes en vieillissant, et ses toiles contiennent de moins en moins d'images sensibles. Il a admis que, « quand j'étais plus jeune, j'avais besoin d'un sujet extrême. Maintenant, je ne le faisais pas ». Selon John Russell, Bacon a jugé plus efficace de refléter la violence dans ses coups de pinceau et sa colorisation plutôt que « dans la chose dépeinte ».

Le titre fait référence à l'iconographie chrétienne de la Passion du Christ. Les scènes de crucifixion proviennent des premières œuvres de Bacon et sont apparues fréquemment au cours de sa carrière. Russell écrit que, pour Bacon, la crucifixion était un « nom générique pour un environnement dans lequel des lésions corporelles sont infligées à une ou plusieurs personnes et à une ou plusieurs autres personnes qui se rassemblent pour la regarder ».

La peinture a été commandée par Eric Hall, mécène de Bacon et, plus tard, par son amant, qui a commandé trois tableaux de crucifixion en 1933. Bacon s'est inspiré des anciens peintres Grünewald, Diego Vélasquez et Rembrandt, ainsi que des biomorphes de Picasso de la fin des années 1920 et du début des années 1930. Bacon a déclaré qu'il considérait la crucifixion comme une « magnifique armature sur laquelle vous pouvez suspendre tous les types de sensations et de sensations ».

Cage[modifier | modifier le code]

Les cadres horizontaux figurent souvent dans les peintures de Bacon dans les années 1950 et 1960. Le motif a peut-être été emprunté au sculpteur Alberto Giacometti, que Bacon admirait beaucoup. L'utilisation de cadres par Bacon a suggéré l'emprisonnement à de nombreux commentateurs.

Réputation[modifier | modifier le code]

L'imagerie religieuse contredit la vision athée et nihiliste de Bacon. La peinture ne contient aucun espoir de rédemption. Friedhelm Mennekes écrit que, dans le cri de la victime, « il n'y a même pas de lamentation d'être abandonné par Dieu. Un dieu ne se dégage pas pour le personnage qui siffle dans l'angoisse mortelle ».

Bacon faisait preuve d'autocritique et détruisait ou reniait souvent son propre travail, y compris des ouvrages tenus en haute estime par les critiques et les acheteurs. Il en vint à détester Fragment d'une Crucifixion, le considérant comme trop simpliste et explicite, selon les mots de Russell, « trop proche des conventions de la peinture narrative ». Au cours de sa carrière, Bacon a eu de la difficulté à créer une image immédiatement reconnaissable, immédiate et impliquant directement le spectateur, tout en restant fidèle à son credo de produire une « peinture non illustrative ».

Bacon est revenu sur le thème de la crucifixion dans ses Three Studies for a Crucifixion de 1962. Cette représentation est une utilisation plus oblique et moins littérale de l'iconographie de la scène biblique, mais une invocation plus directe de l'imagerie de l'abattoir et des morceaux de viande.

Notes et références[modifier | modifier le code]

Sources[modifier | modifier le code]

https://postwar.hausderkunst.de/en/artworks-artists/artworks/fragment-of-a-crucifixion-fragment-einer-kreuzigung

http://www.anniemavrakis.fr/2016/05/07/francis-bacon-fragment-dune-crucifixion-1950/

https://vanabbemuseum.nl/en/collection/details/collection/?lookup%5B1673%5D%5Bfilter%5D%5B0%5D=id%3AC357

https://ipfs.io/ipfs/QmXoypizjW3WknFiJnKLwHCnL72vedxjQkDDP1mXWo6uco/wiki/Fragment_of_a_Crucifixion.html