Samba (musique)
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| Origines stylistiques | |
|---|---|
| Origines culturelles |
Fin du XIXe siècle ; Angola |
| Instruments typiques | |
| Popularité |
Élevée au Brésil, en particulier Rio de Janeiro |
| Scènes régionales |
Partout au Brésil |
| Voir aussi |
La (ou, parfois, le) samba (mot emprunté au portugais) est un genre musical et une forme de danse apparue au Brésil, qui trouve ses racines en Afrique à l'époque de l'esclavage ouest-africain, dans les traditions religieuses, en particulier celles de l’Angola et du Royaume du Kongo[1]. Les danseurs de samba — et par extension les musiciens de samba — sont appelés sambistes.
Emblématique du Brésil et du carnaval brésilien, la samba fait partie de l'identité nationale brésilienne[2],[3],[4],[5]. Une journée nationale de la samba est célébrée chaque année le . La date fut fixée par Luis Monteiro da Costa, conseiller municipal de Salvador, en l'honneur d'Ary Barroso. Il sera le compositeur de Na Baixa do Sapateiro bien qu'il n'ait jamais mis les pieds à Bahia. Ainsi, le marquera la première rencontre d'Ary Barroso et Salvador.
La samba est un style local au sud comme au nord du Brésil, en particulier à Rio de Janeiro, São Paulo, Salvador et Belo Horizonte. Son importance dans la musique brésilienne se manifeste dans toutes les régions du pays par la présence d’écoles de samba, de musiciens de samba et de carnavals centrés sur la performance de la samba[6].
Terminologie[modifier | modifier le code]
Il existe plusieurs hypothèses sur l'origine et l'étymologie du mot samba, sans qu'il y ait de consensus parmi les spécialistes.
Un courant traditionaliste soutient que le terme provient des langues bantoues[7]. Selon Nei Lopes et Luiz Antônio Simas, le terme est dérivé des verbes semba (en kimbundu, « rejeter, séparer » ou « plaire, charmer, galanter »)[8], sàmba (en kikongo, un type de danse dans laquelle « un danseur frappe la poitrine d'un autre »)[9] et samba (en tchokwé, « jouer, cabrioler »)[9]. Selon Bruce Gilman, il pourrait venir du terme kimbundu semba, un genre musical d'Angola et une danse en cercle dont la chorégraphie est similaire au batuque que des esclaves bantous[a] auraient apporté au Brésil[11]. Le terme se traduit en portugais umbigada, qui voudrait dire littéralement « coup de nombril » ou « mouvement du nombril », qui est le mouvement que fait un danseur au centre du cercle pour en appeler un autre ; selon Edison Carneiro, c'est justement ce mouvement qui caractérise pratiquement toutes les variantes de la samba[12],[13].
En Amérique hispanique, les termes samba et semba désignaient autrefois le candombe, une danse populaire avec des atabaques, dans la région du bassin de la Plata, tandis que la zamba, en Bolivie, était une ancienne danse des fêtes de couronnement des rois noirs[14].
La première utilisation du mot samba dans la presse brésilienne se trouverait dans le Diario de Pernambuco en 1830 : le terme est y documenté dans une note s'opposant à l'envoi de soldats à l'intérieur du Pernambouc comme mesure disciplinaire, parce qu'ils pourraient y être oisifs et se divertir en « pêchant dans des corrals [pièges pour attraper des poissons], et en grimpant aux cocotiers, dans les passe-temps desquels la viole et la samba seront accueillies avec plaisir »[15]. Une autre apparition précoce a été enregistrée dans un article du journal humoristique de Recife O Carapuceiro en 1838, intitulé « Os gostos extravagantes » (les goûts extragavants)[16]. À Rio de Janeiro, le mot n'est pas connu avant la fin du XIXe siècle, lorsqu'il est associé aux festivités rurales, à l'univers des Noirs et au « nord » du pays, c'est-à-dire à la région Nord-Est du Brésil[17].
Pendant de nombreuses années de l'histoire coloniale et impériale du Brésil, les termes batuque ou samba ont été utilisés pour désigner toute manifestation d'origine africaine réunissant des danses (principalement l'umbigada), des chants et l'utilisation d'instruments noirs.[15] Le terme "samba" a été utilisé pour désigner toute manifestation d'origine africaine réunissant des danses (principalement l'umbigada), des chants et l'utilisation d'instruments noirs[9]. À la fin du XIXe siècle, la samba est présente dans la langue portugaise pour désigner une « danse populaire » ou différents types de danses populaires (xiba, fandango, cateretê, candomblé, baiano) qui prennent des caractéristiques propres à chaque partie du pays, non seulement en raison de la diversité des ethnies issues de la diaspora africaine, mais aussi des particularités de chaque région où elles se sont installées[9]. Au XXe siècle, le terme a acquis de nouvelles significations, telles que « une danse ronde similaire au batuque » et un « genre de chanson populaire »[18].
La première véritable utilisation du mot dans un contexte musical aurait été pour Em casa de baiana, une chanson de 1913 enregistrée en tant que samba partido-alto[19],[20], puis, l'année suivante, pour les pièces A viola está magoada[20],[21] et Moleque vagabundo[22],[23] et surtout, en 1917, pour la célèbre chanson Pelo Telefone, publiée comme « samba de carnaval » chez Tia Ciata[24],[25], considérée comme un jalon fondateur de la samba urbaine de Rio[26],[27].
Histoire[modifier | modifier le code]
Origines rurales[modifier | modifier le code]
Lors d'une mission de recherche folklorique dans le Nord-Est en 1938, l'écrivain Mário de Andrade a noté que dans les zones rurales, le terme « samba » était associé à l'événement où la danse avait lieu, à la manière dont la samba était dansée et à la musique jouée pour la danse[28]. La samba urbaine de Rio a ainsi été influencée par diverses traditions associées aux communautés rurales du Brésil[29]. La folkloriste Oneida Alvarenga (pt) a été le premier à répertorier les danses populaires primitives telles que le coco, le tambour de crioula, le lundu, le chula (pt) ou fandango, le baiano, le cateretê, le quimbere, le mbeque, le caxambu (pt) et le xiba[30]. À cette liste, Jorge Sabino et Raul Lody ont ajouté : la samba de coco et la sambada (également appelée coco de roda), la samba de matuto, la samba de caboclo et le jongo (pt)[31].
Le genre musical de la samba est né parmi les esclaves noirs au XVIIe siècle dans la région de Recôncavo de Bahia dans l'État de Bahia dans la région nord-est du Brésil[32]. De là vient l'une des formes de danse les plus importantes dans la constitution de la chorégraphie de la samba urbaine de Rio, la Samba de roda : elle est typiquement dansée en plein air par un danseur soliste, tandis que les autres participants à la roda sont chargés de chanter — en alternant les parties solistes et chorales[33] — et de jouer les instruments de danse[34]. Les trois pas de base de la samba de roda bahianaise étaient la corta-jaca, la separa-o-visgo et l'apanha-o-bago, ainsi que le miudinho dansé exclusivement par les femmes[33]. Dans leurs recherches sur la samba bahianaise, Roberto Mendes et Waldomiro Junior ont analysé comment certains éléments d'autres cultures, tels que le pandeiro arabe et la viola portugaise (pt), ont été progressivement incorporés dans le chant et le rythme des tambours africains, dont les variantes les plus connues sont la samba-corrido (pt) et la samba-chulado (pt)[35].
Dans l'État de São Paulo, une autre forme primitive bien connue de samba rurale s'est développée, pratiquée essentiellement dans les villes situées le long du fleuve Tietê — de São Paulo à son cours moyen — et traditionnellement divisée en samba de bumbo (pt) (avec uniquement des instruments à percussion, le bumbo étant le chef d'orchestre) et le batuque (pt) de umbigada (avec le tambu, le quinjengue et le guaiá[36],[37].
Composé essentiellement de deux parties (chœur et solo), généralement improvisées, le partido-alto était — et est toujours — la variante chantée la plus traditionnelle de la samba rurale de Rio de Janeiro[38]. Originaire de la région métropolitaine de Rio de Janeiro, il est la combinaison, selon Lopes et Simas, de la samba de roda bahianaise et du chant calango, ainsi qu'une sorte de transition entre la samba rurale et ce qui sera développé dans l'environnement urbain de Rio à partir du XXe siècle[38].
[modifier | modifier le code]
Pendant le Brésil colonial, les fêtes publiques catholiques attirent toutes les strates de la société, y compris les Noirs et les esclaves, qui en profitent pour organiser leurs propres manifestations, comme les folguedos (pt)[b] pour le couronnement des rois du Congo et les cucumbis (pt)[c] (les folguedo banto ou fêtards bantous) à Rio de Janeiro[39]. La samba est ainsi introduite dans la ville de Rio de Janeiro après l'abolition de l'esclavage, en 1888 grâce à la Loi d'or et l'institution de la République, en 1889, de nombreux Noirs se rendant dans la capitale de la République à la recherche de travail[40]. Progressivement, ces célébrations exclusives aux Noirs sont déconnectées des cérémonies catholiques et déplacées vers la période du carnaval[41].
Des cucumbis sont nés les cordões (pt) cariocas (cordons de carnaval de Rio[d]), qui présentent des éléments de l'identité brésilienne, tels que des Noirs déguisés en indigènes[41]. À la fin du XIXe siècle, à l'initiative de Hilário Jovino Ferreira, sont nés les ranchos de reis (groupes de rois, connus plus tard sous le nom de ranchos carnavalesco (pt), ou « groupes de carnaval »)[42]. L'un des groupes les plus importants du carnaval de Rio était l'Ameno Resedá (pt)[43]. Créé en 1907, ce rancho-escola (groupe-école) autoproclamé est devenu un modèle pour les défilés du carnaval et pour les futures écoles de samba qui ont vu le jour dans les favelas et les banlieues de Rio[43].
La samba urbaine de Rio de Janeiro[modifier | modifier le code]
Naissance dans les terreiros de Bahia[modifier | modifier le code]
Épicentre politique et socioculturel du Brésil, fondé sur l'esclavage, Rio de Janeiro a été fortement influencé par la culture africaine[44]. Au milieu du XIXe siècle, plus de la moitié de la population de la ville — alors capitale de l'Empire du Brésil — était composée d'esclaves noirs[44]. Au début des années 1890, Rio compte plus d'un demi-million d'habitants, dont la moitié seulement est originaire de la ville, tandis que l'autre moitié vient des anciennes provinces impériales du Brésil, principalement de Bahia[45]. À la recherche de meilleures conditions de vie, cet afflux de Noirs de Bahia à Rio de Janeiro s'est considérablement accru après l'abolition de l'esclavage au Brésil[46].
Appelée « Petite Afrique » par Heitor dos Prazeres, cette communauté de la diaspora bahianaise de la capitale s'est installée près de la zone portuaire de Rio et, après les réformes urbaines du maire Pereira Passos (pt), dans les quartiers de Saúde et de Cidade Nova[46]. De nouvelles habitudes, coutumes et valeurs d'origine afro-bahianaise ont été introduites par les Bahianais noirs vivant à Rio, influençant la culture de Rio de Janeiro[46],[47], en particulier lors d'événements populaires tels que la traditionnelle Festa da Penha (pt) et le carnaval[47]. Femmes noires de Salvador et du Recôncavo bahianais[48], les tias baianas fondent les premiers terreiros de candomblé[45], introduisent le jeu des buccins (pt)[49] et diffusent dans la ville les mystères des religions des matrices africaines de la tradition Jeje-Nagô (pt)[50]. Outre le candomblé, les résidences ou terreiros des tias baianas accueillaient diverses activités communautaires, comme la cuisine et les pagodes, où s'est développée la samba urbaine de Rio[51],[52].
Parmi les tias baianas les plus connues de Rio figurent Sadata, Bibiana, Fê, Rosa Olé, Amélia do Aragão, Veridiana, Mônica, Perciliana de Santo Amaro et Ciata[49],[53]. Lieu de rencontre pour la religion, la cuisine, la danse et la musique[51], la maison de Tia Ciata était fréquentée par des danseurs de samba et des pères et mères de saints, ainsi que par des intellectuels et des hommes politiques influents de la société de Rio[e],[55]. Parmi ses habitués figurent Sinhô, Pixinguinha, Heitor dos Prazeres, João da Baiana (pt), Donga et Caninha, ainsi que des journalistes et des intellectuels comme João do Rio (pt), Manuel Bandeira, Mário de Andrade et Francisco Guimarães (pt)[49].
C'est dans ce contexte que Vagalume, alors chroniqueur au Jornal do Brasil, assiste à la naissance de O Macaco É Outro (Le singe c'est un autre) en [56]. Selon le journaliste, la samba est immédiatement adoptée par le peuple, qui sort en scandant la chanson dans un bloco animé[56]. Donga a documenté l'œuvre en partition et, le 27 novembre de la même année, en a déclaré la paternité à la Bibliothèque nationale, où elle a été enregistrée comme une samba carnavalesco (samba de carnaval) appelée Pelo telephone[57],[58]. Peu après, la partition est utilisée dans trois enregistrements à la Casa Edison, dont l'un est interprété par le chanteur Baiano, accompagné à la viole, au cavaquinho et à la clarinette[59],[60],[61]. Le titre est sorti en 78 tours chez Odeon le et a connu un grand succès au carnaval de Rio cette année-là[62],[61]. Deux versions instrumentales ont également été publiées, enregistrées par la Banda Odeon en 1917[25],[63] et la Banda do 1º Batalhão da Polícia da Bahia en 1918[24],[64].
Le succès de Pelo telephone a marqué le début officiel de la samba en tant que genre musical[26],[57],[61]. Cette primauté a toutefois été remise en question par certains spécialistes, qui ont affirmé que l'œuvre n'était que la première samba de cette catégorie à connaître le succès[19],Erreur de référence : Balise <ref> incorrecte : noms incorrects, par exemple trop nombreux.,[65],[66]. Avant cela, Em casa da baiana, d'Alfredo Carlos Bricio, a été enregistré et déclaré à la Bibliothèque nationale comme samba partido-alto en 1913[19],[20], A viola está magoada, de Catulo da Paixão Cearense (pt), publié comme « samba » par Baiano e Júlia l'année suivante[19],[20],[65] et Moleque vagabundo, une « samba » de Lourival de Carvalho, également en 1914[26],[23].
Un autre débat lié à Pelo telephone concerne la paternité exclusive de Donga, rapidement contestée par certains de ses contemporains qui l'accusent de s'être approprié une création collective et anonyme en l'enregistrant comme sienne[67],[68]. La partie centrale de la chanson aurait été conçue lors d'improvisations traditionnelles au cours de réunions dans la maison de Tia Ciata[67]. Sinhô revendique la paternité du refrain « ai, se a rolinha, sinhô, sinhô »[61] et a créé un autre texte en réponse à Donga[69]. Cependant, Sinhô lui-même, qui s'imposera dans les années 1920 comme le premier grand nom de la samba[70], est accusé de s'approprier les chansons ou les vers d'autres personnes — ce à quoi il se justifie par la célèbre maxime selon laquelle la samba est « la musique est comme un oiseau, c'est à celui qui l'attrape le premier »[71],[72],[73]. Cette défense vient d'une époque où la figure du compositeur populaire n'était pas celle de l'individu qui composait ou organisait les sons, mais celle de celui qui enregistrait et diffusait les chansons[74]. À l'époque des enregistrements mécaniques, les compositions musicales — sous prétexte de s'assurer qu'il n'y avait pas de plagiat — n'appartenaient pas aux compositeurs, mais aux éditeurs[f] et, plus tard, aux maisons de disques, une réalité qui ne change pas avant l'avènement des enregistrements électriques, lorsque le droit à la propriété intellectuelle de l'œuvre est devenu individuel et inaliénable pour le compositeur[76].
Quoi qu'il en soit, c'est après Pelo telephone que la samba a gagné en notoriété en tant que produit sur le marché musical brésilien[61],[77]. Progressivement, la samba urbaine naissante a gagné en popularité à Rio de Janeiro, notamment lors de la Festa da Penha et du carnaval[47]. Célébrée en octobre, la Festa da Penha est devenue un événement majeur pour les compositeurs de Cidade Nova qui souhaitaient faire connaître leurs compositions dans l'espoir qu'elles soient diffusées lors du carnaval suivant[78]. Un autre promoteur de cette période est le théâtre de revue, qui a consacré Aracy Cortes comme l'une des premières chanteuses à succès du nouveau genre de la chanson populaire[79].
La consolidation du système d'enregistrement électrique a permis à l'industrie du disque de publier de nouvelles sambas interprétées par des chanteurs aux voix moins puissantes[g], comme Carmen Miranda et Mário Reis (pt), des interprètes qui sont devenus des références en créant une nouvelle façon d'interpréter la samba, plus naturelle et spontanée, sans autant d'ornements, en opposition à la tradition du bel canto d'opéra[80],[81],[82],[83]. Ces enregistrements suivaient un modèle esthétique marqué par des similitudes structurelles avec le lundu et, surtout, le matchiche (ou maxixe)[84]. Pour cette raison, ce type de samba est considéré par les spécialistes comme la samba-maxixe ou samba amaxixado[85],[86]. Bien que la samba pratiquée dans les fêtes des communautés bahianaises de Rio soit une stylisation urbaine de la samba de roda ancestrale de Bahia[87], caractérisée par une samba de partido alto avec des refrains chantés au rythme des battements de mains et des assiettes grattées avec des couteaux, cette samba est également influencée par le maxixe[88]. C'est au cours de la décennie suivante qu'un nouveau modèle de samba est né dans les favelas de Rio de Janeiro, assez différent du style amaxixado associé aux communautés de la Cidade Nova[85],[84].
La samba d'Estácio : genèse de la samba urbaine[modifier | modifier le code]
Entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle, dans le contexte de la Première République, les classes pauvres de Rio de Janeiro ont été confrontées à de graves problèmes économiques liés à leur survie dans la capitale fédérale, tels que l'imposition de nouvelles taxes découlant de la fourniture de services publics (tels que l'éclairage électrique, l'eau et les égouts, les trottoirs modernes), une nouvelle législation imposant des normes et des restrictions architecturales pour les constructions urbaines et l'interdiction d'exercer certaines professions ou pratiques économiques liées à la subsistance principalement des plus pauvres[89]. La situation de cette population a été encore aggravée par les réformes urbaines dans le centre de Rio de Janeiro, dont l'élargissement ou l'ouverture des routes a nécessité la destruction de plusieurs immeubles et logements sociaux dans la région, ainsi que dans la ville de Rio de Janeiro[90],[91].
En conséquence, ces résidents déplacés ont temporairement occupé les collines proches de ces anciens bâtiments démolis, comme le Morro da Providência, à Gamboa (principalement occupé par d'anciens résidents de l'immeuble Cabeça de Porco[92] et d'anciens soldats de la guerre de Canudos)[93] et le Morro de Santo Antonio dans le Centro (surtout par d'anciens combattants de la révolte de l'Armada), qui a été la première colline du pays à avoir été démolie[94]. En peu de temps, ce type de logement temporaire est devenu un élément permanent du paysage urbain de Rio, donnant naissance aux premières favelas de la ville[95]. Suite à l'augmentation de la population expulsée des immeubles et à l'arrivée de nouveaux migrants pauvres dans la capitale de la République, les favelas se sont développées rapidement et se sont étendues sur les collines et dans les zones suburbaines de Rio[93],[96].
C'est dans ce contexte qu'est né, dans la seconde moitié des années 1920, un nouveau type de samba, appelé « samba do Estácio », qui constituera la genèse de la samba urbaine de Rio[84] en créant un nouveau modèle si révolutionnaire que ses innovations perdurent jusqu'à aujourd'hui[97],[98]. Situé à proximité de la Praça Onze et abritant le Morro do São Carlos, le quartier Estácio était un centre de convergence des transports publics, principalement des tramways desservant la zone nord (pt)[99]. Sa proximité avec les bidonvilles naissants et sa primauté dans la formation de cette nouvelle samba ont fini par relier sa production musicale, depuis les lignes de chemin de fer urbaines, aux favelas et aux banlieues de Rio de Janeiro[100],[101], comme Morro da Mangueira (Mangueira) et le quartier suburbain d'Osvaldo Cruz (pt)[102].
La samba d'Estácio diffère de la samba de Cidade Nova en termes de thème, de mélodie et de rythme[103]. Conçue pour les défilés des blocs de carnaval du quartier[104], la samba d'Estácio innove avec un tempo plus rapide, des notes plus longues et une cadence qui va au-delà des applaudissements traditionnels[105],[106]. Un autre changement structurel résultant de cette samba a été la valorisation de la « deuxième partie » des compositions : au lieu d'utiliser l'improvisation typique des cercles de samba partido-alto ou des défilés de carnaval, il y a eu la consolidation de séquences préétablies, qui avaient un thème — par exemple, les problèmes quotidiens[105] — et la possibilité de faire tenir le tout dans les normes des enregistrements phonographiques 78 tours de l'époque[107] (quelque chose comme trois minutes sur des disques de 10 pouces)[108]. Par rapport aux œuvres de la première génération des Donga, Sinhô et leurs accolytes, les sambas produites par le groupe Estácio se distinguent également par leur plus grand contretemps[109], comme en témoigne une déclaration d'Ismael Silva (pt) sur les innovations introduites par lui et ses compagnons dans la nouvelle samba urbaine de Rio :
« C'est juste que lorsque j'ai commencé, la samba de l'époque ne permettait pas aux groupes de carnaval de se promener dans la rue comme on le fait aujourd'hui. Le style ne suffisait pas. J'ai commencé à me rendre compte qu'il y avait une chose à faire. La samba était comme ça : tan tantan tan tantan. Cela ne fonctionnait pas. Comment un bloco pouvait-il sortir dans la rue comme ça ? Nous avons donc commencé à faire une samba comme celle-ci : bum bum paticumbum pugurumdum[h]. »
L'onomatopée intuitive construite par Ismael Silva tente d'expliquer le changement rythmique opéré par les danseurs de samba d'Estácio avec le bum bum paticumbum pugurumdum du tom basse pour marquer la cadence de la samba, ce qui en fait un rythme plus syncopé[111]. Il s'agit donc d'une rupture avec la samba tan tantan tan tantan irradié par les Tias baianas[103].
Ainsi, à la fin des années 1920, la samba moderne de Rio avait deux modèles distincts : la samba urbaine primitive de Cidade Nova et la nouvelle samba syncopée du gang d'Estácio[112]. La samba d'Estácio était la première de son genre à Rio de Janeiro. Cependant, alors que la communauté bahianaise jouissait d'une certaine légitimité sociale, notamment de la protection de personnalités importantes de la société de Rio de Janeiro qui soutenaient et fréquentaient les cercles musicaux de Pequena África[113], les nouveaux danseurs de samba de Bahia ont souffert de discrimination socioculturelle, y compris de répression policière[114]. Les danseurs de samba de Rio de Janeiro ont également souffert de discrimination sociale et culturelle. Quartier populaire avec un fort contingent de noirs et de mulâtres, Estácio était l'un des grands fiefs de danseurs de samba pauvres situés entre la marginalité et l'intégration sociale, qui ont fini par être stigmatisés par les classes supérieures de Rio comme de « dangereux voyous »[101],[115]. En raison de cette étiquette, la samba d'Estácio a souffert de nombreux préjugés sociaux à ses débuts[113].
Afin d'éviter les persécutions policières et de gagner en légitimité sociale, les danseurs de samba d'Estácio décident de lier leurs batucadas à la samba du carnaval et s'organisent en ce qu'ils appellent des écoles de samba[116].
« Une fois le carnaval terminé, la samba a continué parce que nous faisions de la samba toute l'année. Au Café Apolo, au Café do Compadre en face, dans les peixadas que nous faisions chez des amis, dans les feijoadas dans l'arrière-cour ou à l'aube, au coin des rues et dans les bars. La police venait alors nous déranger. Mais ils ne dérangeaient pas les gens d'Amor (le ranch du carnaval), qui avaient soif et s'en allaient. Et nous étions très jaloux. En 1927, plus ou moins en octobre, nous avons décidé d'organiser un bloco, même sans licence, qui nous permettrait de sortir au carnaval et de faire de la samba toute l'année. L'organisation et le respect, sans bagarres ni problèmes, étaient importants. Il s'appelait Deixa Falar (pt) [(Laisse parler)] pour répondre aux comadres bourgeois du quartier qui nous traitaient toujours de vagabonds. Nous étions des canailles, dans le bon sens du terme, mais nous n'étions pas des vagabonds. »
— Tinhorão 1974, p. 230.
Selon Ismael Silva — également fondateur de Deixa Falar et créateur de l'expression « école de samba » —, le terme a été inspiré par l'école normale qui existait autrefois à Estácio, et les écoles de samba formeraient donc des « professeurs de samba »[117],[118]. Bien que la primauté de la première école de samba du pays soit contestée par les noyaux qui ont formé Portela et Mangueira[47], Deixa Falar a été un pionnier dans la diffusion du terme en cherchant à établir une organisation différente des blocs de carnaval de l'époque[119] et a également été le premier groupe de carnaval à utiliser l'ensemble connu plus tard sous le nom de bateria[i], un ensemble composé d'instruments de percussion tels que les toms basse, les tamborims et les cuícas, qui, ajoutés aux pandeiros et aux chocalhos déjà utilisés, conféraient à la samba des défilés une caractéristique plus proche de la marcha[98].
En 1929, le chanteur de samba et babalaô Zé Espinguela (pt) organise le premier concours entre les premières écoles de samba de Rio : Deixa Falar, Mangueira et Oswaldo Cruz (la future Portela)[121]. Le concours ne comporte pas de défilé, mais une compétition pour élire la meilleure samba parmi ces groupes carnavalesques. Le vainqueur cette année-là est la samba A Tristeza Me Persegue, de Heitor dos Prazeres, l'un des représentants d'Oswaldo Cruz[121]. Deixa Falar a été disqualifié pour avoir utilisé une flûte et une cravate appartenant à Benedito Lacerda, alors représentant de l'ensemble Estácio[122]. Ce veto sur les instruments à vent est devenu la règle à partir de ce moment-là[123] car il différenciait les écoles des ranchs de carnaval (pt) en valorisant les batucadas, qui allaient définitivement marquer les fondements esthétiques de la samba à partir de ce moment-là[123].
Le samba batucada et syncopé d'Estácio représentait une rupture esthétique avec le samba amaxixado de Cidade Nova[100], tandis que la première génération de samba n'acceptait pas les innovations créées par les sambistes de ce quartier, qui les considéraient comme une dénaturation du genre ou les qualifiaient même de « marches »[124],[l]. Pour des musiciens comme Donga et Sinhô, la samba était synonyme de matchiche — une sorte de dernière évolution de la polka européenne —[127] ; pour les danseurs de samba des bidonvilles de Rio de Janeiro, la samba était la dernière évolution du batuque angolais qu'ils voulaient enseigner à la société brésilienne par l'entremise des écoles de samba[127]. Ce conflit générationnel ne dure cependant pas longtemps et la samba d'Estácio s'impose comme le rythme par excellence de la samba urbaine de Rio tout au long des années 1930[128],[114].
Entre 1931 et 1940, la samba est le genre de chanson populaire le plus enregistré au Brésil, avec près d'un tiers du répertoire total — 2 176 sambas sur un total de 6 706 compositions[129]. Les sambas et les marches représentent ensemble un peu plus de la moitié du répertoire enregistré pendant cette période[129]. Grâce à la nouvelle technologie d'enregistrement électrique, il est possible de capturer les instruments de percussion présents dans les écoles de samba[130]. La samba Na Pavuna d'Almirante[131], interprétée par le Bando de Tangarás (pt), est la première à être enregistrée en studio avec les percussions qui caractériseront désormais le genre : tamborim, surdo, pandeiro, ganzá, cuíca, entre autres[132]. Malgré la présence de ces instruments de percussion, les enregistrements de samba en studio sont marqués par la prédominance d'arrangements orchestraux avec des cuivres et des cordes[133]. Ce schéma orchestral a surtout été imprimé par des arrangeurs européens, dont Simon Bountman (d), Romeu Ghipsman (d), Isaac Kolman (d) et Arnold Gluckman (d), des chefs d'orchestre dont la formation érudite a fini par conférer un son symphonique européen à la contre-mélodie et au rythme de tambour de la samba estacienne[134].
Une autre raison du succès de celle-ci sur le marché phonographique est l'introduction de la « deuxième partie », qui a stimulé l'établissement de partenariats entre compositeurs[135]. Par exemple, un compositeur créait le refrain d'une samba et un autre compositeur concevait la deuxième partie, comme cela s'est produit dans le partenariat entre Ismael Silva et Noel Rosa pour Para Me Livrar do Mal, le résultat de la première partie du compositeur de samba estacien et de la deuxième partie du compositeur de samba de Vila Isabel[136]. Avec la demande croissante de nouvelles sambas de la part des interprètes, la pratique de l'achat et de la vente de compositions est également devenue courante[137],[138]. Cette transaction se déroulait généralement de deux manières différentes : l'auteur négociait la vente de l'enregistrement de la samba uniquement — en d'autres termes, le chanteur de samba restait l'auteur de la composition, mais ne recevait aucune partie des recettes des ventes de disques, qui étaient divisées entre l'acheteur et la maison de disques — ou de la composition entière — en d'autres termes, le chanteur de samba perdait tous les droits sur sa samba, y compris la paternité de l'œuvre[139]. Dans certains cas, le chanteur de samba vendait le partenariat à l'acheteur et recevait également une part des bénéfices de la vente des disques[139]. La vente d'une samba permettait au chanteur de samba de voir sa production médiatisée — surtout lorsqu'il ne jouissait pas encore du même prestige que les chanteurs de samba de la première génération — et constituait également un moyen de compenser ses propres difficultés financières[139]. Pour l'acheteur, c'est l'occasion de renouveler son répertoire, d'enregistrer d'autres disques et de gagner de l'argent sur les ventes, ce qui consolide sa carrière artistique[140]. Les artistes ayant de bonnes relations avec les maisons de disques, les interprètes populaires Francisco Alves (pt) et Mário Reis (pt), sont des adeptes de cette pratique[81],[141],[142], ayant acquis des sambas de compositeurs tels que Cartola et Ismael Silva (pt)[143],[144],[145].
Popularisation de la samba grâce à la radio[modifier | modifier le code]
Les années 1930 marquent l'essor de la samba Estácio en tant que genre musical urbain au détriment de la samba de style matchiche[146]. Si les écoles de samba ont joué un rôle crucial dans la délimitation, la diffusion et la légitimation de la nouvelle samba Estácio en tant qu'expression authentique de la samba urbaine de Rio, la radio a également joué un rôle décisif dans sa popularisation à l'échelle nationale[147].
Bien que la radiodiffusion au Brésil ait été officiellement inaugurée en 1922[148], la radio était encore un véhicule naissant de nature technique, expérimentale et restreinte[149]. Dans les années 1920, Rio de Janeiro ne comptait que deux stations de faible portée[150],[151] dont la programmation se limitait essentiellement à la diffusion de contenus éducatifs ou de musique classique[141]. Ce panorama a radicalement changé dans les années 1930, avec l'ascension politique de Getúlio Vargas, qui a identifié les médias comme un outil d'intérêt public à des fins économiques, éducatives, culturelles ou politiques, ainsi que pour l'intégration nationale du pays[149].
Un décret de Vargas réglementant en 1932 la publicité à la radio a joué un rôle crucial dans la transformation commerciale, professionnelle et populaire de la radiodiffusion brésilienne[149],[152]. Avec l'autorisation pour les publicités d'occuper 20 % puis 25 % du programme[152], la radio est devenue plus attrayante et plus sûre pour les annonceurs[153] et — associée à l'augmentation des ventes de récepteurs à l'époque — a transformé le véhicule, qui avait auparavant une fonction éducative, en une puissance de divertissement[154]. Avec l'apport de ressources financières provenant de la publicité, les radiodiffuseurs ont commencé à investir dans la programmation musicale, faisant de la radio le plus grand diffuseur de musique populaire du pays[155], qu'elle soit enregistrée sur disque ou présentée en direct depuis les auditoriums et les studios radio[156]. Avec la samba comme attraction majeure, la radio a donné de l'espace au genre avec les « sambas de carnaval », diffusées à l'occasion des festivités de carnaval, et les « sambas de milieu d'année », diffusées tout au long de l'année[157].
Nouveaux genres commerciaux de la samba[modifier | modifier le code]
Hégémonie de la samba-canção et influences étrangères[modifier | modifier le code]
La bossa nova : nouvelle révolution de la samba[modifier | modifier le code]
La samba comme « musique de résistance »[modifier | modifier le code]
La samba dans l'expansion de l'industrie musicale[modifier | modifier le code]
La pagode : nouvelle révolution de la samba[modifier | modifier le code]
La samba au XXIe siècle[modifier | modifier le code]
Caractéristiques[modifier | modifier le code]
Genre musical[modifier | modifier le code]
Sa base rythmique musique binaire à deux ou quatre temps lancée au Brésil qui serait fondée sur une composition rythmique syncopée, issue d'un mélange entre les traditions des noirs africains amenés en esclavage dans les plantations, celles des autochtones et celles des colons européens.
Musicalement, sa structure rythmique est notée 2/4 ou 2/2, parfois 4/4 par les jazzistes brésiliens et quelques percussionnistes européens. Mais le jazz n'est pas le seul courant musical qui s'est laissé influencer par la samba : certains compositeurs classiques du XXe siècle se sont laissés tenter par ces nouveaux rythmes déhanchés et vigoureux. Ainsi, Darius Milhaud, après un voyage au Brésil, compose vers les années 1920 des œuvres qui en sont largement influencées telle que notamment les ballets L'Homme et son désir (1918-1921) et Le Bœuf sur le toit (1919-1920) ainsi que, en 1937, Scaramouche pour deux pianos, dont le troisième mouvement est une véritable musique
Sous-genres[modifier | modifier le code]
À partir de la samba originale se sont construits de nombreux sous-genres, plus ou moins récents. La samba influence également nombre de genres par son rythme particulier (par exemple la bossa nova, à partir du jazz). Les principaux styles notables sont :
- la samba de roda, Partido Alto, Pagode ;
- la samba de coco ;
- la samba-canção, une samba plus mélodieuse dont les musiques de Chico Buarque sont un bon exemple ;
- la batucada, Batuque, Afoxé ;
- la samba do enredo, une forme particulière de samba à thème, avec un autre temps, qui s'est développée progressivement dans le cadre des écoles de samba, notamment à Rio de Janeiro, depuis la fin des années 1920 ;
- la samba rock, une samba de tendance jazz dans le jeu et les arrangements, plus funk dans l'esprit de la fin des années 1960 et du début des années 1970, comme Jorge Ben accompagné du Trio Mócoto ;
- la samba-reggae, qui s'est développée dans l'État de Bahia à partir de 1985 environ, sous l'influence du reggae jamaïcain.
Danse[modifier | modifier le code]
La samba se pratique en solo ou en couple sous de nombreuses variantes. La samba « solo » la plus connue est la samba no pé (samba de pieds), qui est celle que l'on pratique majoritairement lors des carnavals. La samba est alors une danse très complète, car chaque partie du corps est utilisée. Les jambes bougent d'avant en arrière d'une manière bien particulière tandis que les bras balaient l'air au niveau du bassin. Il existe un grand nombre de pas. La samba « en couple » est plutôt (mais pas exclusivement) une danse de salon, pratiquée en couple avec figures chorégraphiques formalisées telles que le botafogo.
L'Europe voit une pratique de plus en plus importante de la samba de gafieira, aussi appelée hors du Brésil « tango brésilien ». Il s'agit d'une des danses de couple brésiliennes qui s’exécute sur le modèle de la samba. Toutefois, certaines styles de samba sont issus de danses collectives dont les pas proviennent d'une pratique utilitaire : la samba du coco, par exemple, résulte des pas, des rythmes et des chants qui accompagnent le battage de la terre avec les pieds pour la construction de maisons en terre battue. Le découpage temporel de la séquence est basé sur des approximations de triolets à l'intérieur de chaque temps de la mesure de la samba.
Notes et références[modifier | modifier le code]
Notes[modifier | modifier le code]
- Cependant, le batuque est originaire du Cap-Vert, dont les habitants n'étaient pas bantous[10].
- Les Folguedos sont des fêtes populaires qui ont lieu chaque année à des dates précises dans différentes régions du Brésil. Certains ont des origines religieuses, tant catholiques qu'africaines, et d'autres sont folkloriques.
- Les Cucumbi de carnaval étaient des groupes composés de fêtards socialement reconnus comme noirs.
- Le Cordão carnavalesco (cordon de carnaval) est un ancien type d'association récréative essentiellement liée aux festivités du Carnaval. Très populaires à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle à Rio de Janeiro, et jusque dans les années 1960 à São Paulo, les cordões ont ensuite décliné, étant remplacés par des écoles de samba, des blocos ou devenant ceux-ci.
- Malgré une forte ségrégation raciale, les contacts culturels entre la communauté bahianaise et les élites locales de l'époque sont permanents[54].
- Au cours du XIXe siècle, une grande partie des compositions appartiennent à des éditeurs de partitions, qui les achètent, les éditent et les font connaître en engageant des pianistes. Sinhô lui-même a longtemps travaillé comme pianiste dans des magasins de partitions et de pianos[75].
- À l'époque des enregistrements mécaniques, les interprètes devaient avoir un timbre proche de l'opéra pour que leur voix soit prise en compte par les studios.[111] À l'époque des enregistrements mécaniques, les interprètes devaient avoir un timbre proche de l'opéra pour que leur voix soit bien captée par les studios d'enregistrement[76].
- Citation originale : « É que quando comecei, o samba da época não dava para os grupos carnavalescos andarem na rua conforme a gente vê hoje em dia. O estilo não dava para andar. Eu comecei a notar que havia essa coisa. O samba era assim: tan tantan tan tantan. Não dava. Como é que um bloco ia sair na rua assim? Aí, a gente começou a fazer um samba assim: bum bum paticumbum pugurumdum[110]. »
- La bateria est une sorte d'orchestre avec des instruments de percussion, qui doit accompagner le chant et mener le rythme (section rythmique) de la parade[120].
- Ce sont les paroles de la chason Pelo telephone, de Donga.
- Ce sont les paroles de la chanson Se Você Jurar d'Ismael Silva[125].
- Dans un entretien croisé enregistré par le journaliste Sérgio Cabral à la fin des années 1960, Donga et Ismael Silva ne s'entendent pas sur ce qu'est la samba. Donga : « La samba, c'est ça depuis longtemps : « Le chef de la police / au téléphone m'a dit / qu'en Carioca / il y a une roulette à jouer[j]. » » Ismael : « C'est le matchiche. » Donga : « Alors, c'est quoi la samba ? » Ismael : « Si tu me jures / que tu m'aimes / je peux me régénérer / Mais si c'est / pour faire semblant d'être une femme / Une orgie comme celle-ci je ne te laisserai pas faire[k]. » Donga : « Ce n'est pas une samba, c'est une marche. »[126]
Références[modifier | modifier le code]
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Annexes[modifier | modifier le code]
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Liens externes[modifier | modifier le code]
- Bonjour Samba, une discographie idéale de musique brésilienne
- (en) History of Samba sur BBC Radio
- (en) worldsamba.org, portail international sur la samba
