Nishikawa Sukenobu

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Nishikawa Sukenobu est un nom japonais traditionnel ; le nom de famille (ou le nom d'école), Nishikawa, précède donc le prénom (ou le nom d'artiste).
Nishikawa Sukenobu
Sukenobu Peinture sur soie.JPG

Beauté à l'horloge, peinture sur soie, 71 x 28 cm. La belle (bijin) semble s'apprêter à nouer les fils de l'horloge, pour en arrêter le mécanisme, sans doute pour rester plus longtemps avec son amant.
Première moitié du XVIIIe siècle.

Naissance
Décès
Nom dans la langue maternelle
西川祐信Voir et modifier les données sur Wikidata
Activité
Lieu de travail

Nishikawa Sukenobu (西川祐信?, 1671-1751), (nom d'artiste : Sukenobu) , est un artiste japonais de l'estampe et de la peinture ukiyo-e. Il acquit sa célébrité, depuis Kyoto et Osaka, par l'excellence de sa peinture, mais aussi en raison de sa production très abondante et de très haute qualité dans le domaine du livre illustré. Il inaugure une nouvelle image de la femme aux traits plus doux que chez ses contemporains, vêtues de somptueux kimonos dont il a créé les motifs à la demande de teinturiers renommés. Son influence se manifeste chez plusieurs contemporains et dans les générations suivantes, dans les figures féminines de Suzuki Harunobu et jusqu'à Kitagawa Utamaro.

Il a publié, en 1738, un écrit sur la peinture le Gahō sishikihō, « Méthode de la peinture. Méthode des couleurs ».

Vie et œuvre[modifier | modifier le code]

Nishikawa Sukenobu est un artiste de la région de Kyoto et Osaka (Kamigata), ce qui en fait un cas particulier dans le monde de l'ukiyo-e, car la plus grande partie de ces artistes travaillaient à Edo. Son nom d'artiste a d'abord été Jitokusai Bunkado, même si on le connait sous celui de Sukenobu.

Sa vie, qui s'achève à Osaka, est particulièrement longue et bien remplie par une production considérable, il aurait concouru à la réalisation probable de 200 livres illustrés[1]. Il a composé d'innombrables sujets avec les motifs les plus variés : jeunes femmes, scènes de la vie quotidienne, albums érotiques, événements contemporains ainsi que des contes et légendes historiques[2] et un manuel épistolaire pour dames[N 1]. Il réalisa des peintures sur soie et publia des écrits sur la peinture.

Peinture[modifier | modifier le code]

Il étudia la peinture avec Kano Einō (en) (de l'école Kanō) puis avec le peintre de l'école Tosa, Tosa Mitsusuke (en) (1675-1710)[3]. Ceci dit, pour un peintre spécialisé dans la conception d'albums illustrés, le fait de s'être formé dans le cercle de la peinture de cour ou de la peinture aristocratique n'a rien d'étonnant, c'est le cas d'un grand nombre de peintres de l'ukiyo-e[4]. Les livres illustrés de Yoshida Hanbei (act. 1665-1688) ont pu lui servir de référence initiale, on peut y voir une grande proximité stylistique[5]. Ses premières œuvres signées apparaissent en 1708[6], mais il est généralement accepté qu'il aurait publié des dessins non signés pour des livres au moins dès 1699, une fiction illustrée connue en tant que ukiyo zōshi (« Notes sur le monde flottant ») et yakusha hyōbanki (« Critiques d'acteurs »). Il a fondé une école qui s'est hissée rapidement au niveau des meilleures d'Edo[7]. Dans ses écrits sur la peinture il se situe dans le style Yamato et prône la valorisation du patrimoine artistique japonais, tant littéraire que pictural.

Portraits féminins[modifier | modifier le code]

Les éditeurs de Kyoto rivalisaient ou collaboraient pour la publication du Ehon Asaka-yama (« Livre illustré du mont Asaka »), mais c'est celui qui l'a publié, Kikuya Kihei, qui est devenu son principal sponsor. Celui-ci a publié 21 de ces livres illustrés entre 1729 et la mort de l'artiste en 1750. Il a acheté les droits pour d'autres livres et les a ré-imprimés encore longtemps après[8]. Les portraits féminins du Ehon Asaka-yama sont considérés comme les plus importants des bijin'ga de Sukenobu[2]. Il semblerait qu'il en existe au moins deux versions, la première (de 1739) avec 24 planches, la seconde avec le même colophon (note finale) mais avec une préface et six planches placées en tête de l'ouvrage. Le titre fait allusion au parfum puissant des beautés féminines contenues dans le livre.

Livres érotiques[modifier | modifier le code]

Sur la quarantaine, environ, de ses livres érotiques un seul a été censuré[9]. Non pour cause d'obscénité mais parce qu'il semble avoir été contraire à l'ordre social. L'album a disparu, mais il s'agirait d'une version érotique de son Hyakunin jorô shinasadame (« Comparaison des qualités de cent femmes »)[N 2]. Lequel présentait un choix qui allait des impératrices et des femmes de la cour, aux courtisanes des « maisons vertes » et jusqu'aux prostituées des rues. C'est ce rapprochement qui était inconvenant. Le contrôle gouvernemental a touché, en fait, peu de publications, qui s'écoulaient de manière clandestine, quoique diffusées très largement mais de manière anonyme ou sous des noms d'emprunts. Largement diffusés ceux de Sukenobu ont connu un succès durable. Harunobu en a réinterprété certaines planches.

Catalogues de décors pour kimonos[modifier | modifier le code]

Les plus grands soyeux de Kyoto ont demandé à Sukenobu des modèles de décor de kimonos (plus exactement de kosode[10]). Celui-ci a publié à leur intention plusieurs livres illustrés de motifs (hinagata bon). À cette époque les kosode, de soie, sont souvent décorés de motifs au pochoir (katakanoko)[11], et pour les plus luxueux de broderies de fils d'or et d'argent[12]. Le premier hinagata bon (livre de motifs) avait été publié en 1666[13] et à partir de 1680 ils sont recherchés[14]. Dès 1713 dans Shōtoku inagata (« Motifs de l'Ère Shōtoku »[N 3]) Sukenobu ne présente pas ses modèles comme un patron mais comme un vêtement porté par une jolie fille, suivant, en cela, le procédé de Moronobu. La technique de teinture employée pour décorer ces kimonos est le yūzen[15], qui repose sur la possibilité d'effectuer une peinture sur soie, le pinceau traçant "à la colle" les limites des zones à colorer. Le livre est divisé en sections correspondant à des styles « ciblés » sur une certaine clientèle. Dans son Sanjūni-Sō Sugata Kurabe, Jochū Kyōkun Shina-Sadame (approx. « Trente deux notes pour le savoir-vivre au féminin ») de 1717, il les accompagne d'un petit conseil calligraphié - ou plus exactement d'une « instruction » se référant aux règles de la société bouddhiste. Dans les années qui suivent la demande augmente, et la dernière page de Ehon ike no kokoro peint par Sukenobu et édité par Kikuya Kihei en 1740, comporte une liste d'ouvrages de ce type réalisés par Sukenobu, et d'autres par un certain Nonomura. Ces livres servaient aux fabricants comme source de motifs et aux marchands de kimonos comme catalogue. La construction d'un vêtement, les couleurs, la composition et les motifs décoratifs indiquaient le sexe, la profession et le statut de l'utilisateur[16].

Encyclopédie[modifier | modifier le code]

Par ailleurs Sukenobu a illustré entièrement le Ehon Yamato hiji, une sorte d'encyclopédie à la gloire du Japon traditionnel, en dix tomes, avec des paysages célèbres, des héros et de grands personnages historiques[17].

Style[modifier | modifier le code]

La belle à l'horloge. Encre et couleurs sur soie. Musée national de Tokyo

Un nouvel idéal de corps féminin[modifier | modifier le code]

Il introduit progressivement, mais surtout à sa maturité, une révolution stylistique dans le traitement du corps humain, plus précisément en ce qui concerne l'image de la femme. Celle-ci apparait dans un raffinement de détails et d'élégance dans le trait[18], radicalement nouveau ; il suffit pour s'en convaincre de comparer son dessin des mains et des pieds, aux phalanges soigneusement dessinées, avec celui de ses prédécesseurs[19]. Ayant étudié la figure féminine et les tissus à motifs, il a composé un nouveau type féminin[8] au visage plus doux, expressif et à la silhouette plus fragile. Aves ses jeunes femmes, élégantes et bien souvent rêveuses, il se détache radicalement du modèle des estampes de Masanobu (1686-1764) aux corps solides et bien moins détaillés. Dans ses livres érotiques shunga peints à la main (éditions de luxe), les nus féminins sont toujours très pâles, alors que les nus masculins ont une couleur plus chaude et l'anatomie est traitée d'une manière plus réaliste que chez les autres peintres de shunga. Pour représenter le corps il se tient entre la référence aux solutions anciennes et une attention à la nature observée. Il reflète aussi l'évolution de la société dans la première moitié du XVIIIe siècle : « Sukenobu représente des relations sexuelles impliquant samouraïs et membres de la bourgeoisie sur un plan d'égalité, une mixité sociale autrefois inenvisageable »[20].

Principes esthétiques[modifier | modifier le code]

Outre un certain nombre de peintures remarquables par leur grâce et leurs couleurs chaleureuses, il réalise quelques estampes d'acteurs mais ce sont ses livres illustrés qui font circuler son nouveau style. Son Hyakunin joro shinasadame (Cent femmes classées en fonction de leur rang)[N 4] est censuré car l'artiste avait eu l'audace de mêler dames de la cour et prostituées[21]. Publié en deux volumes en 1723, il présentait ces femmes dans des scènes composées, l'impératrice, des femmes de haut rang, des femmes au travail et des prostituées.

Son style est aisément reconnaissable grâce à l'aspect des jeunes filles qu'il dépeint d'un pinceau extrêmement précis, dans des poses toujours gracieuses et naturelles, parfois avec l'ombre d'un sourire, et vêtues de kimonos splendidement ouvragés. En cela comme dans la composition ou dans son trait de pinceau il rencontre les idées des philosophes et poètes de son temps, qui se réfèrent aux mêmes conceptions[22] : « éviter les erreurs qu'entraine une observation qui se fie sans réserve aux exemples anciens » ou avoir « une préférence démesurée pour les exemples pris sur le vif, qui va à l'encontre de la méthode de la peinture ». En un mot « éviter le vulgaire », la vulgarité ne résidant pas dans le sujet mais dans son traitement.

Gahō sishikihō, « Méthode de la peinture. Méthode des couleurs », 1738[modifier | modifier le code]

Dans cet ouvrage théorique illustré[23] Sukenobu aborde la formation, les méthodes et les valeurs artistiques comparées en Chine et au Japon. Et son petit ouvrage propose même des illustrations qui pourraient servir de modèle à un étudiant.

D'abord apprendre la calligraphie. Mais se choisir un maître qui soit aussi habile en peinture, et que l'on apprécie. Se concentrer sur la vigueur du pinceau et le lavis d'encre. Ensuite apprendre le tracé du dessin. Pour cette étude la vigueur du pinceau doit correspondre à l'objet. Ainsi, on n'utilise pas le pinceau de la même manière pour manifester la puissance du dragon et pour la masse imposante des montagnes. Ceci-dit, on veillera à éviter les détails, dépourvus d'« esprit », on pourrait peut-être dire « d'attention à la chose représentée ». En effet pour se dégager d'une étude trop minutieuse, simplement attachée aux formes il faut en approcher « le mystère profond ». Lequel se manifeste ainsi : « à la végétation[24], à la figure humaine ou à toute autre chose représentée en peinture s'applique ce qu'on appelle le jeu du yin et du yang (versant ombré, versant ensoleillé) ». Quand on trace le volume d'un arbre, par exemple, la surface appartient à l'élément yang et les feuilles du dessous à l'élément yin. Pour la figure humaine cela s'applique autant au corps qu'à l'étude des draperies. Et il faut faire preuve de nuance dans les pleins et les déliés, autant que dans l'usage de l'alternance du yin et du yang. Il insiste sur le fait de ne jamais tomber dans le vulgaire. La vulgarité consiste autant à laisser passer des fautes de proportions qu'à ne pas représenter les différents plans dans l'espace, le volume des objets et des corps par la méthode du yin et du yang (donc de l'ombre et de la lumière par le simple trait nuancé). Pour lui la méthode « sans trace de pinceau » est à proscrire. Le trait doit donc présenter des nuances entre « le léger et l'appuyé, le plein et le délié ». Si tout cela s'applique à la peinture de style Yamato (en couleurs et or), cela s'applique d'autant plus au lavis d'encre et au trait cursif.

Le tracé doit surmonter l'effet qu'il associe à l'ombre portée (« ombre » au sens chinois de ying, japonais ei). Lorsque l'on trace, c'est comme si l'on suivait le tracé d'une ombre portée. Or il faut prévoir la déformation que produirait un trait qui ignorerait de distinguer le proche du lointain, en particulier pour les branches des arbres, les feuilles des plantes, la face visible de la face cachée, le haut du bas.

Dans la pratique de la peinture, tout est digne d'être étudié. Il faut aussi étudier les anciens peintres, mais les choisir de types différents. Sukenobu précise sa pensée en plusieurs occasions. D'une part il se réfère à la peinture chinoise ancienne – des peintres qui ont été abondamment copiées : Zhao Mengfu, Yang Wujiu, Wang Wei, ou comme Wu Daozi. Mais ceux-ci s'avèrent apparaitre en tant que contre-exemples. Zhao Mengfu et Yang Wujiu parce qu'ils sont connus en tant que peintres spécialisés, de chevaux ou de pruniers. Or, il est nécessaire de multiplier les sujets, sans limiter son étude à un seul type de sujet. Wang Mojie relève d'une autre catégorie : ceux qui donnent de mauvais exemples. En l'occurrence le fait de « tracer le cours de quatre saisons sur une seule feuille ». Ou lorsque les bons modèles ont été mal copiés : des peintures de style « rouge et bleu » recopiées en « vert et bleu »[N 5], par exemple. Les anciens (peintres chinois) ne doivent pas être étudiés sans réserve. Mais les peintres japonais ne doivent pas prendre pour seuls modèles des peintures chinoises. S'il faut multiplier les sujets, il faut aussi aller voir plusieurs types de maîtres anciens, et pas seulement la peinture chinoise. Tout un courant de la peinture japonaise se plait à illustrer les grands textes de la culture japonaise : les poésies kasen, le Gengi monogatari, l'Ise monogatari, « ou encore des documents sur la fondation des monastères »[25]. Ce courant cherchant d'abord à restituer l'ambiance de ces textes anciens, le matériau pictural est donc parfois différent de celui des autres écoles. Sukenobu ne précise pas ce qu'il entend par ces « autres écoles ».

« Dans le style Yamato tout doit obéir à une idée maîtresse ». On ne peut se permettre le moindre arbitraire, comme on se le permet dans les ornements d'habits. Par contre on risque de tomber dans la vulgarité à trop s'attacher à reproduire la vie, sans intégrer « le principe naturel qui fonde l'apparition dans le monde de toutes les choses »[N 6].

Enfin Sukenobu le dit clairement : entre toutes [les peintures qui pourraient servir de référence, dont la peinture chinoise] « J'ai choisi la peinture de style Yamato ». Il joint le geste à la parole en reproduisant des « hauts faits du passé », des paysages, des plantes, des arbres du Japon, « afin de constituer un ouvrage de référence ». Et il fait remarquer que le procédé de représentation de l'espace chinois, qui introduit des ruptures d'échelle en fonction de la distance, n'est pas celui qui a cours au Japon où les figures et l'architecture sont toujours tracés à la même échelle. Une pratique dont il pense le plus grand bien.

Le noir de la gravure et, parfois, les couleurs au pinceau[modifier | modifier le code]

Le battage du riz. Double page d'album[N 7], couleurs peintes à la main. LACMA

Sukenobu intègre plusieurs procédés des estampes japonaises. En tant que peintre pour la gravure de livres illustrés il donnait à graver ses peintures, exécutées avec de simples traits de pinceau à l'encre noire<[N 8]. Suivant la pratique traditionnelle des estampes japonaises à cette époque les gravures sont de type sumizuri-e (墨摺り絵, « dessins imprimés à l'encre »). Ses livres illustrés sont donc toujours en noir et blanc, en une seule impression monochrome à l'encre noire, sauf exceptions. Car il existe des exemplaires colorés à la main, et détachées du livre. Ceux-ci semblent avoir été destinés à être des feuillets libres. La majorité d'entre eux, qui présentent des couleurs assez brutalement passées, auraient été confiés par l'éditeur à des coloristes amateurs pour un faible salaire. Quelques exemplaires ont eu un sort plus favorable, peut être destinés au bureau de l'éditeur. Les spécialistes qui préfèrent les épreuves sans couleur ajoutée semblent majoritaires[2]. Une reproduction en couleurs de la première planche d'une suite shunga, daté v. 1710[26], montre l'usage que l'on pouvait faire de ces couleurs passées au pinceau. Les a-plats y sont de différents tons dans chaque gamme de couleurs (ici la couleur rouge à l'onde de plomb, tan, produit plusieurs tons plus ou moins intenses), et des rehauts de blanc ont été posés sur certains de ces a-plats. Tout cela produit une image rare et précieuse où la couleur apporte des subtilités que la seule composition du noir et blanc ne permettait pas.

Son influence[modifier | modifier le code]

Il a pour élève, entre autres, Ooka Michinobu, au sein de son école. À Kyoto même, le style qui avait été celui de Sukenobu s'est perpétué jusqu'en 1787 dans l'œuvre de Tsukioka Settei, et ce dernier eut une influence certaine, comme Sukenobu, sur le style de Suzuki Harunobu (v. 1725-1770)[27]. La réputation de Sukenobu, probablement par la diffusion de ses livres illustrés, gagne Edo et son influence est visible sur l'évolution des livres illustrés de Okumura Masanobu (1686-1764) et sur Harunobu [28] et Katsukawa Shunshō (1726-1793)[1]. Son héritage se retrouve jusque dans l'œuvre de Utamaro (v. 1753-1806) et Chōbunsai Eishi (1756-1829)[19].

Galerie[modifier | modifier le code]

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Manuel épistolaire pour dames, 1728 , Musée Guimet.
  2. Kyoto 1723, peu après l'édit contre les livres licencieux de 1722.
  3. Dans The Dawn of the Floating World, 2002, p. 203 : Une page de ce livre avec deux motifs de kosode qui semblent convenir, selon Sukenobu, à une courtisane de haut rang (le kosode est « l'ancêtre du kimono moderne, caractérisé par d’étroites ouvertures pour les mains à l’extrémité des manches » : notice Musée Guimet, Paris). La technique de peinture employée pour décorer ces kimonos est le yūzen, ici une peinture sur soie, technique perfectionnée par Miyazaki Yûzensai (1654-1736) de Kyoto. Sur cette technique voir le site de Japan National Tourism Organisation : [1]. Cette relative nouveauté, à l'époque, était encore à la mode. On traçait au pinceau un contour à base de pâte de riz, la teinture était ensuite contenue par ce tracé. L'un des kosode comporte un motif de branches de prunier en fleur qui s'inspire d'Ogata Korin (1658-1716). Motif dont il habille une courtisane dans son « Cent femmes classées en fonction de leur rang », de 1723.
  4. (en) « Hyakunin joro shina-sadame 百人女郎品定 (One Hundred Women Classified According to their Rank) », sur British Museum : image gallery (consulté le 15 novembre 2016).
  5. Les peintures en « bleu et vert » de Wang Ximeng (1096-1119) témoignent de cette mode sous les Song du Nord. Cette forme de paysage se retrouve au Japon sur les portes nord du Pavillon du Phénix, au Byōdō-in près de Kyoto, datées de 1053, que Sukenobu devait bien connaître.
  6. Sukenobu est connu pour avoir été un bouddhiste fervent. Peut-être ses convictions religieuses sont sous entendues dans ce point de vue qu'il ne développe dans son traité.
  7. Dernière page illustrée de l'album :Hyakunin jorō shinasadame) qui comporte de nombreuses pages de texte.
  8. La feuille de papier, très fine, ayant reçu la peinture est collée sur la planche de bois (Nelly delay, 2004, p. 296 - 301) pour être ensuite gravée en taille d'épargne, grâce à l'habileté et à la force contrôlée de la main des femmes (et parfois des hommes) spécialisées dans ce travail. Ainsi chaque trait, si fin soit-il chez Sukenobu (souvent de la taille d'un cheveux), est le résultat d'une ligne réservée dans la taille du bois de chaque côté de ce trait. Puis la planche ayant été lavée, elle recevait l'encre, et une feuille y était appliquée pour en obtenir une épreuve par frottage, au dos avec un tampon (baren) et non par une presse.
  9. Ce livre présente les jeux auxquels les courtisanes s’amusent. Ici, on peut les voir en train de jouer au jeu de Go. Devant les femmes repose un plateau avec le nécessaire pour fumer et, derrière elles, un instrument à cordes appelé shamisen. L'artiste a accordé une grande attention aux dessins sur les kimonos féminins à la mode.

Références[modifier | modifier le code]

  1. a et b E-hon Shiyomigusa, Musée Cernuschi
  2. a, b et c Jack Ronald Hillier, 1987
  3. E-hon Shiyomigusa, Musée Cernuschi. Mais comme Mitsusuke était plus jeune que Sukenobu, cette proposition est problématique : Gian Carlo Calza, 2010.
  4. Splendeurs des courtisanes, 2008, p. 30
  5. Schimizu, Christine, L'Art japonais, Flammarion, coll. « Tout l'art, Histoire », , 448 p. (ISBN 2-08-013701-8), p. 300
  6. Jack Ronald Hillier, 1987
  7. Christophe Castandet in : Images du monde flottant, 2004, p. 32
  8. a et b Louise E. Virgin, in The Dawn of the Floating World, 2002
  9. Gisèle Lambert (dir.) et Jocelyn Bouquillard (dir.), L'estampe japonaise : Images d'un monde éphémère, Bibliothèque nationale de France, (ISBN 978-2--7177-2407-3), p. 184.
  10. Ancêtre du kimono moderne. Souvent en soie.
  11. Christine Schimizu 1998, p. 425 et Christine Schimizu 2001, p. 312-313. Habituellement rehaussé de broderies de soie et, pour les plus luxueux, de fils d'or.
  12. Schimizu, Christine, L'Art japonais, Flammarion, coll. « Tout l'art, Histoire », , 448 p., 21 x 18 x 2 cm env. (ISBN 2-08-013701-8), p. 312
  13. (en) « "Hinagata Bon": The Art Institute of Chicago Collection of Kimono Pattern Books » [PDF], sur The Art Institute of Chicago, (consulté le 11 novembre 2016), c'est le Shinsen O-Hinagata (Sélection de motifs respectés). Voir, page 92, figure 10, un livre de Sukenobu, le Sanjūni-Sō Sugata Kurabe, Jochū Kyōkun Shina-Sadame.
  14. (en) Milhaupt, Terry Satsuki, Kimono : A Modern History, Reaktion Books, , 272 p. (ISBN 1780232780). Voir aussi le même type de livre illustré par Moronobu, à la page Ukiyo-e.
  15. Voir les articles : Miyazaki Yûzensai et Peinture sur soie.
  16. (en) Milhaupt, Terry Satsuki, Kimono : A Modern History, Reaktion Books, , 272 p. (ISBN 1780232780)
  17. Michel Maucuer in Splendeurs des courtisanes, 2008, p. 34
  18. Image en ligne, avec zoom : [2] Deux femmes lisant un livre au sol, tirée de Fude no Umi v. 1730. Musée des Beaux Arts de Boston.
  19. a et b Gian Carlo Calza, 2010, p. 77
  20. Gian Carlo Calza, 2010, p. 78
  21. Nelly Delay, 2004, p. 87
  22. Splendeurs des courtisanes, 2008, p. 31-32
  23. Le texte est traduit, pour l'essentiel, dans Věra Linhartová, 1996, p. 320-328. Le texte fait allusion (p. 328) à ses illustrations qui ne sont pas reproduites dans la traduction.
  24. Věra Linhartová, 1996, p. 321
  25. Věra Linhartová, 1996, p. 324
  26. Nelly Delay, 2004, p. 47
  27. Nelly Delay, 2004, p. 84. David B Waterhouse, 2013 (p=268 (T1), signale que les figures dans certaines planches d'une série shunga (1769) de Harunobu sont directement copiées d'albums érotiques de Sukenobu.
  28. Louise E. Virgin, in The Dawn of the Floating World, 2002 , Gian Carlo Calza, 2010, p. 77 et E-hon Shiyomigusa, Musée Cernuschi

Bibliographie et références Internet[modifier | modifier le code]

  • Bayou, Hélène, Images du monde flottant, peintures et estampes japonaises XVII°-XVIII° siècles, (ISBN 2-7118-4821-3)
  • Calza, Gian Carlo, Poème de l'oreiller et autres récits : Utamaro, Hokusai, Kuniyoshi et autres artistes du monde flottant, Phaidon, , 463 p. (ISBN 978-0-7148-5961-3), p. 76-94
  • (en) Clark, Timothy, Nishimura morse, Anne, Virgin, Louise E. et Hockley, Allen, The Dawn of the Floating World, Royal Academy Books, , 333 p. (ISBN 0810966441), p. 204 et suivantes
  • Delay, Nelly, L'Estampe japonaise, Éditions Hazan, (1re éd. 1993) (ISBN 2-85025-807-5)
  • (en) Hillier, Jack R., The Art of the Japanese Book, Sothebys Publications, , 1026 p. (ISBN 0810966441), chap. 12 (« Sukenobu »), p. 158-173
  • Věra Linhartová, Sur un fond blanc : écrits japonais sur la peinture du XIe au XIXe siècle, le Promeneur, , 677 p. (ISBN 2-07-074300-4), « Nishikawa Sukenobu :  Méthodes de la peinture, méthode des couleurs  », p. 320-328
  • Lane, Richard, L'estampe japonaise, Paris, Aimery Somogy, , 317 p.
  • Christine Schimizu, L'Art japonais, Flammarion, coll. « Vieux Fonds Art », , 495 p., 28 x 24 x 3 cm env. (ISBN 2-08-012251-7), p. 425, et Christine Schimizu, L'Art japonais, Flammarion, coll. « Tout l'art, Histoire », , 448 p., 21 x 18 x 2 cm env. (ISBN 2-08-013701-8), p. 313
  • Timon Screech, Donald Jenkins, Michel Maucuer, Taizo Kurōda, Splendeurs des courtisanes : Japon. Peintures ukiyo-e du musée Idemitsu, Paris, Paris Musées, Musée Cernuschi, , 170 p. (ISBN 2020052725). Article de Michel Maucuer : « L'autre peinture », p. 29-36, et reproductions p. 92-95. Présentation détaillée d'une peinture de Sukenobu : Jolie fille écrivant un poème (Eika bijin zu) du musée d'art Idemitsu, son contexte culturel, littéraire, l'ukiyo-e, et d'éléments pour appréhender la démarche de l'artiste.
  • (en) Takahashi, Seiichiro, Traditional Woodblock Prints of Japan, New York, Weatherhill, coll. « The Heibonsha Survey of Japanese Art, (22) », , 175 p. (ISBN 0-8348-1002-6)
  • (en) Waterhouse, David B (Contient 2 vol. intitulés : "Volume 1 Text" et "Volume 2 Plates"), The Harunobu decade : a catalogue of woodcuts by Suzuki Harunobu and his followers in the Museum of Fine Arts, Boston, Leiden, Hotei pub., , T1 : 502 pages, T2 non paginé [240] p. (ISBN 978-90-04-23354-6 et 90-04-23354-7)

- Liens web

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

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