Suzuki Harunobu

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Suzuki Harunobu est un nom japonais traditionnel ; le nom de famille (ou le nom d'école), Suzuki, précède donc le prénom (ou le nom d'artiste).
Suzuki Harunobu
Harunobu Bijin sur une véranda.JPG

Courtisane sur une véranda, estampe nishiki-e.
Probablement entre 1767-1768[1]. Parodie de la scène no Kane dans la pièce de kabuki Hiragana  : Femme debout sur une véranda devant une salle avec une fête.

Naissance
Décès
Nom dans la langue maternelle
鈴木春信Voir et modifier les données sur Wikidata
Activités

Suzuki Harunobu (1725 ? -1770) est un artiste d'estampes japonaises, un des plus célèbres créateurs d'estampes ukiyo-e en couleurs.

C'était un innovateur, le premier qui produisit des estampes imprimées en de nombreuses couleurs, nommées « estampes de brocart » (nishiki-e) dès 1765. Elles surpassèrent par leur richesse les estampes qui ne faisaient appel qu'à deux ou trois couleurs. Harunobu a employé beaucoup de techniques complexes et a développé une grande variété de sujets, depuis les images poétiques classiques jusqu'aux portraits des jeunes beautés de son époque. Comme beaucoup d'artistes de son temps, Harunobu a également produit un certain nombre de shunga, ou images érotiques.

Au cours de sa vie, et ensuite, de nombreux artistes l'ont pris pour modèle. Quelques-uns, tel que Harushige, se sont même vantés de leur capacité à créer de faux originaux du grand maître.

Une biographie difficile à reconstruire[modifier | modifier le code]

Pèlerinage au sanctuaire (jeune fille venant prier par amour, sous la pluie et la nuit). Détail. Impression nishiki-e, vers 1770. Musée national de Tokyo

On ne dispose que de rares indices pour évoquer la vie de Harunobu. Par extrapolation on évalue sa date de naissance autour de 1725. Cette date ne s'appuie que sur une seule source tardive, une supposition « éclairée » de Sekine Shisei (1825-1893) ou de son fils, Kinshirō[2]. Les spécialistes de cet artiste ont nuancé très sensiblement, depuis le début du XXIe siècle, leurs interprétations des quelques documents dont ils disposent[N 1]. Sur ses dix années d'activité, les huit dernières sont celles qui sont connues avec le plus de certitude[3].

Il semble alors avoir vécu à Edo, et pour partie dans le quartier Est, « le quartier aux murs blancs »[N 2]. C'est de ce quartier, centre actif des libraires et des éditeurs du courant de l'ukiyo-e, qu'il a représenté la vie quotidienne au cours de ses dernières années. Un connaisseur affirmé des sciences occidentales, Hiraga Gennai (1726-1779), habitant ce quartier, a été un proche[N 3] de Harunobu et l'un des élèves de cet homme a souligné « à quel point l'apprentissage du dessin par Harunobu auprès de Nishikawa Sukenobu fut essentiel »[4]. Sukenobu a illustré un très grand nombre d'albums, où des jeunes femmes, aux formes gracieuses, se promènent souvent dans la nature et des espaces urbains parfaitement construits, mais parfois aussi simplement dans le blanc de la page. On retrouve indéniablement dans le dessin de Harunobu des souvenirs de son célèbre prédécesseur[5] et le succès de Harunobu tient aussi à la création d'un type féminin, juvénile et fluet, plein de délicatesse et aux gestes gracieux.

Harunobu serait originaire du clan samouraï Hozumi, lequel ayant été banni d'Edo en 1716, il semble probable que l'artiste, dans sa jeunesse, ait pu bénéficier de la proximité des meilleurs peintres de la capitale, Kyoto. Car c'est entre Kyoto et Osaka que Sukenobu a travaillé en tant que peintre et graveur d'estampes, et surtout de livres imprimés. Il aurait pu être une source d'inspiration essentielle pour le jeune peintre, s'il ne fut pas son maître[3].

Harunobu fut aussi très lié à un écrivain[3], issu de la classe des samouraïs, Ōta Nanpo (1748-1823) - vivant au « centre » d'Edo - admirateur de poésie chinoise et auteur ou co-auteur de descriptions du Yoshiwara que Harunobu illustra à la fin de sa vie, à côté d'autres réalisations. Cet écrivain est le premier à rendre compte de la mort de l'artiste. Puis cette information est relevée dans le Shuparohikki et dans le registre de la famille Sukenobu. Cet élément semble confirmer la relation entre les deux artistes[3]. Il venait, alors, de publier un livre de shunga, avec un jeu de mots sur son nom qui devenait : « celui qui apprécie le vin » (shusuki nanigashi). On en a déduit que c'est le vin qui aurait causé de sa mort prématurée[6]. Dans les jours qui suivirent sa disparition on publia un livre en cinq volumes, le premier à être imprimé en couleurs pour Harunobu. Il s'agissait de 167 portraits des jeunes beautés de Yoshiwara.

Le milieu artistique et sa carrière[modifier | modifier le code]

Rafale fraîche de montagne à Awazu, de la série : Huit vues d'Ōmi[N 4]. Gris, rouge, bleu (viré jaune pâle), 31 x 13,9 cm, début des années 1760.

La carrière de Harunobu est donc singulièrement réduite à une seule décennie, de 1760 à 1770[7]. Sur cette très courte période, lui sont attribuées environ mille deux cents estampes indépendantes ( sur feuilles volantes[N 5]), certaines étant des « images de calendrier »[N 6], mais aussi environ vingt-six livres illustrés (mis à part les derniers, tous étaient en noir et blanc) ainsi que quelques très rares peintures. Il a réalisé la plupart de ses estampes sur feuilles volantes en seulement l'espace de cinq ans, et dans le même temps il réalisait les illustrations de vingt livres, sur les vingt-six au total[6]. La série des Huit vues d'Ōmi précède de peu les premiers calendriers de 1765.

La société dans laquelle il vivait n'était pas compartimentée de manière étanche[8]. S'il était issu d'une famille de samouraï, il a pu néanmoins entrer en contact avec les personnalités les plus diverses. Et ses contacts lui ont servi sur plusieurs plans. Ils ont nourri ses références à une culture savante portée par des amateurs de poésie chinoise, mais pas seulement. À propos des calendriers, ces estampes polychromes qui ont rendu l'artiste célèbre, ils étaient le produit de commandes privées, pour de petits groupes de connaisseurs d'Edo. Au début ceux-ci les échangeaient entre eux. On ne sait pas précisément qui ils étaient, ni quand et pourquoi il a été décidé d'en faire un marché.

Si Harunobu a marqué ses contemporains par la beauté de ses jeunes femmes, il est tout aussi remarquable qu'il ait fait d'innombrables références littéraires dans ses estampes[9]. C'est ce qui le rapproche de ses prédécesseurs, Sukenobu, Okumura Masanobu, les feuillets séparés de Toyonobu, Torii Kiyohiro... et c'est aussi ce qui les distingue tous de leurs successeurs. Ses très nombreuses références littéraires et les poèmes qu'il inscrit dans ses estampes sont tirés des anthologies impériales, mais il pouvait avoir accès à d'autres sélections. Il fait aussi souvent référence au théâtre Nō qu'il connaissait et appréciait. Il cite enfin des poèmes chinois dont on ne retrouve pas la trace et qui auraient pu être composés par ses amis cultivés. Dans le cas de l'histoire de Ōta Dōkan, on a pu retrouver la source littéraire de son inspiration. Elle lui aurait été communiquée par ce cercle d'amis cultivés, qui étaient passionnés de poésie chinoise. Le plus célèbre d'entre eux étant un jeune homme, Ōta Nanpo (1749-1823), originaire d'une famille de samouraï, qui avait déjà publié à 18 ans une étude sur la poésie chinoise. Ses écrits mentionnent abondemment Harunobu et la pratique du nishiki-e. D'ailleurs Harunobu a illustré l'un des livres de Nanpo (Ameuri Dohei den). Le projet original de l'Ukiyo-e ruikō (une collection de biographies d'artistes Ukiyo-e) est attribué à ce garçon et celui-ci l'a publié ensuite, en 1844. Il avait vingt et un ans à la mort de Harunobu. C'est lui qui a créé le terme nishiki-e « (images de brocart », ou plus exactement « images semblables à une étoffe aux figures [comme dans le cas d'un brocart] tissées en couleurs »[6]. Bien que Harunobu ait employé le terme nishiki pour une de ses premières gravures, en 1763, et la même année pour un brocard d'or, avec des gravures en noir et blanc. Harunobu avait déjà en tête cette analogie avant que le jeune Ōta Nanpo ne parle de nishiki-e à propos de ce type d'estampes japonaises en couleurs. De plus le caractère nishiki se rencontre dans quelques titres d'albums plus anciens, imprimés en couleurs.

Comme on vient de le voir avec les références littéraires de Harunobu et le milieu cultivé de ses amis, la distance entre le monde de l'ukiyo-e et les études confucéennes ne sont pas si éloignées qu'on pourrait le penser.

On ne sais, par contre, que fort peu de choses de son amitié artistique avec Bunchō, de ses relations avec ses propres élèves et aussi avec un poète de haïkaï avec lequel il a travaillé, Gitoku II, qui pourrait être le samouraï Sakei, lui-même[9]. Ses connaissances comprenaient aussi un calligraphe, Fukagawa Shinna, et l'auteur Tukusōshi (Tukusōsai) qui venait d'Osaka et qui a rédigé la préface de 9 livres illustrés de Harunobu.

Portraits d'acteurs en deux et trois couleurs[modifier | modifier le code]

Portrait du calligraphe Ono no Michikaze, 894-966, benizuri-e, hosoban. Musée national de Tokyo

En 1760 Harunobu réalisa ses premières estampes en feuilles[10], et ce fut des images d'acteurs (yakusha-e), en deux couleurs (benizuri-e), rose beni et noir. Entre 1760 et 1764, Harunobu devint l'un des premiers producteurs de ces images d'acteurs imprimées en deux ou trois couleurs (avec le vert). Ces images sont révélatrices d'une claire référence à Torii Kiyomitsu, qui s'avère être, à l'égal de Sukenobu, l'un de ses deux premiers maîtres. Ses premières estampes, jusqu'en 1765[11] - des images d'acteurs en deux ou trois couleurs - se réfèrent cette nouvelle tradition du portrait d'acteur de kabuki institué entre 1740 et 1770 par les dernières grandes figures de l'école Torii, Torii Kiyohiro[N 7] et Torii Kiyomitsu. Le style de Harunobu, à ses débuts, présente aussi des affinités avec ceux d'Ishikawa Toyonobu et de l'École Kanō. Les portraits d'acteurs n'intéressaient manifestement pas Harunobu qui se serait exprimé sur ce sujet[12].

Les calendriers (egoyomi) et l'invention des « estampes de brocart » (nishiki-e)[modifier | modifier le code]

L'averse. 1765, feuille calendrier, nishiki-e format chûban, 28 x 20,7 cm. Les indications des mois longs (de 30 jours) sont inscrites dans les motifs du vêtement suspendu. Le signe de l'année : sur le obi de la jeune fille[13]. Épreuve moderne.

En 1764, du fait de ses relations avec deux cercles privés de poètes haïkaï, il fut choisi pour aider ces samouraï poètes dans leurs efforts de créateurs-amateurs, à créer des « images de calendriers »[14] (egoyomi) lors du nouvel-an 1765-1766. Certes, les calendriers de ce type n'étaient pas inconnus avant cette date, mais ils étaient extrêmement rares. Par ailleurs, on savait que Harunobu entrenait des relations étroites et même des liens d'amitié avec de nombreux artistes et lettrés de cette époque, ainsi qu'avec plusieurs amis du shogun — il s'échangeait ainsi fréquemment des calendriers de Harunobu et d'autres estampes de l'artiste durant les réunions et les fêtes qui se déroulaient à Edo.

Ces calendriers sous forme d'estampes, qui incorporaient dans leur composition la liste des mois longs du calendrier lunaire japonais, seraient les premières « estampes de brocart » (nishiki-e) et ils correspondent à un véritable basculement de l'œuvre de Harunobu dans un univers poétique et coloré[3]. À l'aspect purement utilitaire se mêlaient des jeux de l'esprit : tout d'abord, l'artiste dissimulait habilement les nombres indiquant les mois longs dans la composition de l'estampe (par exemple, dans les plis d'une ceinture) ; ensuite, il intégrait également dans la composition des estampes des références cachées à la culture classique ou à des légendes extrême-orientales en mettant en correspondance les références anciennes avec les images modernes, constituant ce que les japonais d'alors appelaient des « images parodiques ». Le plaisir, pour le possesseur de ces estampes présentant de réelles qualités esthétiques, tenait aussi à avoir su en percer le secret, le sens caché[15].

Les « estampes de brocart »[modifier | modifier le code]

Harunobu donna une impulsion décisive au développement de l’estampe polychrome, l’« estampe de brocart » (nishiki-e), vers 1764-1765. Stimulés et financés par des amateurs, des clubs d’esthètes qui souhaitaient des estampes très raffinées et très luxueuses, pour accompagner la publication de leurs poèmes, les artistes – tel Harunobu – et les imprimeurs élargirent considérablement leur savoir. Ils multiplièrent les effets de couleurs, de gaufrage (karazuri), de saupoudrage de métal ou de mica notamment sur des cartes de circonstances, les surimono[16]. Celles-ci étaient des sortes de cartes de vœux, des feuilles libres, volantes, un peu semblables à nos cartes postales en ce sens qu'elles avaient une fonction d'échange dans le privé. Elles étaient parfois éditées par séries de huit estampes, en fonction du sujet.

Du fait de la richesse et du goût artistique de ses clients samouraïs, Harunobu créa ces estampes polychromes en n'utilisant que les meilleurs matériaux qu'il pût trouver. Harunobu fit des essais avec de meilleurs bois pour les gravures, en utilisant du cerisier plutôt que du catalpa, et il utilisa non seulement des couleurs plus chères, mais il les utilisa en plus grande épaisseur, de façon à produire un effet plus opaque. La plus grande innovation, pour en arriver à la création des nishiki-e, fut la possibilité pour Harunobu (là encore grâce à l'aisance de ses clients) d'utiliser autant de blocs de bois séparés qu'il le souhaitait pour une seule et même image. Harunobu fut ainsi le premier artiste ukiyo-e à utiliser régulièrement plus de trois couleurs pour chaque estampe : à la différence des estampes qui les avaient précédées, toute la gamme des couleurs pouvait être utilisée.

« Harunobu s'essaya avec succès aux impressions à couleurs multiples, aux pigments recherchés, qui nécessitaient parfois une quinzaine de bois gravés. Agrémentées de gaufrages, de fonds marbrés, de poudres de métaux et de mica, de dégradés, ces « images de brocart », au nom évocateur dû à leurs chatoyantes couleurs, de format chûban, supplantèrent vers 1765 les estampes imprimées en deux ou trois couleurs. »[N 11].

Souvent, le nom d'un client apparaissait sur l'estampe en même temps que — voire à la place — du nom de l'artiste. La présence du sceau d'un client, et surtout l'omission de la signature de l'artiste, furent deux autres singularités de cette période.

Images érotiques[modifier | modifier le code]

Vue glorieuse sur le mont Fuji. Feuille polychrome, v. 1770, Honolulu Museum of Art

Harunobu a réalisé surtout deux albums en noir et trois séries de feuilles en couleurs (soit 40 planches)[17]. On lui attribue aussi une cinquantaine d'autres planches, dont seulement une dizaine seraient de sa main. Il s'inspire souvent de thèmes illustrés par ses prédécesseurs, en particulier Sukenobu dont il a repris, entre autres, Ehon miyako sôshi (Le livre illustré de la capitale) de 1746. Les estampes érotiques étaient, par principes non signées pour se préserver de la censure.

L'un des albums érotiques, « Maneemon, le bel élégant sur la voie de l'amour » (Fūryū enshoku Maneemon), le héros — Harunobu, lui-même ? —reçoit la visite de deux « fées » Osen et Ofuji (les deux « muses » de l'artiste[18]). Elles lui offrent une potion magique qui le rend minuscule[19]. Il va ensuite d'une scène érotique à l'autre en observateur discret. Le motif de la présence discrète (indiscrète, en l'occurrence) du regardeur, se distingue de l'intervention plus ou moins directe dans les scènes, par exemple lorsque les amants sont surpris, soit par la femme du mari, soit par des servantes, voire par des passants quand la scène se passe dans la nature. Les écrans entr'ouverts, comme les vêtements qui glissent répondent, par ailleurs, aux motifs favoris de Harunobu : les ombres portées et les rideaux à claire-voie qui nous font entr'apercevoir ce qui se passe dans l'intimité. Ce sont des motifs récurrents de la culture japonaise (comme dans les illustrations du « Dit du Genji » ), mais dont il a développé les moyens esthétiques et narratifs.

Vues de la vie du quartier[modifier | modifier le code]

Dans la série: Le déplacement solennel d'une jeune fille chaste lors de la cérémonie de son mariage, La réunion avec la nouvelle famille, 21 x 28 cm.,7 pigments. 1769. Musée de Brooklyn
Des amants qui partagent une ombrelle. 70.5 x 12.7 cm. 1767-1770 Honolulu Museum of Art

Formats et prix[modifier | modifier le code]

Un grand nombre des estampes de Harunobu ont le format chuban (29,3 × 19 cm ou 27,2 × 20,8 cm, 26,9 × 20,5 cm, 24 × 18 cm...), notablement plus petit que le format oban, lequel prévaudra plus tard chez Kiyonaga et Utamaro. S'adaptant à « l'estampe-pilier », haute et étroite (65 x 12 cm), Harunobu a joué avec les proportions de son idéal de beauté féminine, et l'élongation des figures. Il a réalisé de nombreuses estampes feuilles dans ce format entre 1766 et 1770[N 12].

Comme cela a été dit plus haut certaines estampes polychromes, et en particulier les premières, des calendriers, étaient financées par le privé, même si elles étaient accessibles au public qui pouvait donc en acheter. C'était probablement l'imprimeur qui assurait la vente. Pour faire une comparaison, dans l'ère Tenmei (1781-1788/89) le prix[20] d'accès à une maison de bain est passé de 6 à 8 mon. Dans les années 1750 et 60, le prix d'un album était de 8 mon, mais en 1794 il avait atteint les 10 mon. Les estampes en feuilles (à l'exception des affiches et portraits d'acteurs des débuts), réalisées avec de nombreux blocs taillés et sur du papier luxueux (hōshō-gami) coûtaient fort cher. Un format chuban (25/26 x 17/19 cm) de Harunobu, en 1782, revenait à 160 mon. Chaque estampe était vendue enveloppée avec soin dans un papier épais (tatōgami).

Style[modifier | modifier le code]

Au-delà des innovations introduites par l'arrivée des 'images polychromes et des effets de gaufrage, le style personnel de Harunobu était unique à bien des égards. Le regard qu'il a porté sur le monde est chargé d'une douce humanité, celui d'un « chroniqueur émerveillé de la vie ordinaire »[21]. Il est considéré comme un des plus grands artistes de cette période par son art à dépeindre la vie quotidienne dans la ville d'Edo, car ses sujets ne se limitent pas à des courtisanes, des acteurs et des lutteurs de sumo : ils incluent également des petits vendeurs de rue, des garçons de course, et d'autres sujets qui aident à mieux saisir la culture et la vie au quotidien du Japon de la fin du XVIIIe siècle, comme l'avait fait Sukenobu auparavant.

On possède le regard d'un de ses contemporains. L'un de ses livres shunga, de 1763, au début de sa carrière, porte ainsi ces quelques mots : « L'extrême nouveauté de ces illustrations et leurs qualités (tendances) artistiques sont admirables. Elles ont donné une nouvelle image, tout ensemble, à l'école d'Hishikawa à l'Est (c.à.d. à Edo : Hishikawa Moronobu, 1618-1694) et à l'école de Nishikawa, à la capitale (c.à.d. à Kyoto, Nishikawa Sukenobu) ; [dans son style] il rassemble aussi les écoles des anciens maîtres Masanobu (Okumura Masanobu, 1686-1764) et Toyonobu (Ishikawa Toyonobu, 1711-1785). Elles sont un chant au monde. Maintenant ce maître s'est aussi fait un nom par ses images érotiques, et il excite les passions du moment ... »[22].

Les silhouettes de ses personnages, toujours frêles, ressemblent à des adolescents aux doigts excessivement fins et déliés. Surtout les jeunes filles (bijin) caractérisent son style : elles paraissent très jeunes et frêles, contrastant avec les représentations féminimes plus robustes des artistes ultérieurs, tels Kiyonaga ou Utamaro — Richard Lane[23] en parle comme étant « le domaine particulier de Harunobu, où il a surpassé tous les autres artistes japonais : des filles éternellement jeunes, placées dans un environnement inhabituel et poétique ». Les personnage féminins et masculins ne se distinguent, souvent, que par les accessoires, le vêtement et la coiffure mais non par la stature, les proportions physiques et l'attitude. Les amants paraissent d'autant plus fusionnels qu'ils semblent tous aussi jeunes. Cependant on peut y percevoir une nuance de mélancolie[24], un sentiment qui a été repris, par vagues successives, chez les artistes de l'ukyio-e qui suivirent. de subtiles détails lui ont permis de signaler, de distinguer des individus particuliers, comme la célèbre Osen.

En termes de composition des images le style de Harunobu est aussi singulier. Les grands a-plats colorés, cloisons obliques ou nuit noire introduisent de la distance, évoquent un cadre précis et sont remplis de détails de la vie quotidienne, là où ses prédécesseurs préféraient la proximité et peu d'accessoires. Il ne cherche pas à centrer l'attention du spectateur sur les riches motifs des kimonos mais, sans ignorer l'intérêt de ces motifs, il compose avec eux des jeux subtils, ménageant de fines ouvertures et des effets de transparence qui participent au plaisir du regardeur de ses images.

Impression nishiki-e de la série Fūryū zashiki hakkei[N 13] (Huit vues d'intérieurs élégants). 1769-70. British Museum.
Impression nishiki-e de la série Fūryū zashiki hakkei. 1769-70. British Museum.

Nombre de ses estampes font appel à un arrière-plan monochrome, créé grâce une technique appelée tsubushi. Bien que d'autres artistes aient eu recours à cette technique, Harunobu fut généralement considéré comme l'artiste qui en tira le maximum d'impact, l'arrière-plan coloré définissant l'atmosphère de toute l'image. Exceptionnellement[N 14] l'arrière-plan est rempli par un effet « moiré » (suminagashi), tout à fait spectaculaire, il évoque les fonds travaillés sur lesquels on traçait les waka, puis plus tard , des haïku[25], d'une écriture hiragana dont les idéogrammes évoquent des algues entrainées par le courant, et les marbrures semblent, alors, évocatrices des reflets dans l'eau. Cet arrière-plan singulier participe fortement à composer un cadre psychologique à ces scènes fascinantes et ambiguës[N 15].

Voir aussi[modifier | modifier le code]

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Notes[modifier | modifier le code]

  1. La recherche apporte de nouveaux documents, permettant une ré-écriture de cette biographie, travail qui reste donc en cours. Ainsi il est tout à fait remarquable qu'Hélène Bayou (Hélène Bayou, 2014) construit sa biographie de Harunobu en commençant par préciser l'appartenance de l'artiste au clan samouraï Hozumi, bannit hors d'Edo en 1716, ce qui permet logiquement de penser à une formation de Harunobu hors d'Edo, donc, probablement à Kyoto. Ceci s'articule avec une appréciation stylistique, celle d'une « certaine filiation stylistique avec le langage du Kansai » (du Kansai, le plus connu de ces artistes étant Sukenobu). Ensuite Hélène Bayou mentionne le fait que le spécialiste de l'artiste, David Waterhouse, reconnait, lui-même « la réalité de cette source d'inspiration », bien que celui-ci persiste à penser (la dernière publication de D. Waterhouse, en 2016, date de 2013) que l'œuvre de Harunobu antérieur à 1765 « est clairement héritier des images d'acteurs produites à Edo ». Passant par dessus cette réserve de D. Waterhouse, le point de vue de Hélène Bayou se confirme, ensuite, avec l'allusion à l'un des élèves de Hiraga Gennai, selon lequel « l'apprentissage du dessin par Harunobu auprès de Sukenobu fut essentiel » . La comparaison de ce dernier texte avec la publication de Hélène Bayou en 2004 (Images du monde flottant, 2004, p. 226-227) montre bien tout l'écart qui s'est creusé avec cette précédente lecture des informations dont on disposait à l'époque, encore récente, de l'exposition « Images du monde flottant ». Cette biographie se construit.
  2. Son atelier se trouvant dans le district de Kanda, à Shirakabe-chō. : David B Waterhouse, 2013, p. 21, T1. C'était l'un des rares quartiers dont les murs étaient construits en brique afin de résister au feu. Il était animé par de nombreux commerces et des ateliers d'artisans. Il n'était pas éloigné du quartier d'Asakusa qui longeait Yoshiwara.
  3. Tout ce qu'apportent les Hollandais stimule les recherches de Gennai. Cet érudit-touche-à-tout avait aussi, entre autres connaissances, un marchand de tabac-poète et la célébrité du moment, Tanuma Okitsugu, le daimyo . Selon D. Waterhouse, Harunobu aurait été en relation avec eux. Gennai était aussi un homosexuel qui a beaucoup publié sur ce sujet qui l'intéressait vivement, et qui était commun dans la société des samouraï et des moines bouddhistes. D. Waterhouse croit en voir la trace dans les estampes de Harunobu où les jeunes hommes ont un air un peu androgyne.
  4. Cette série de huit vues (hakkei) s'inscrit dans une tradition, celle des plus belles vues autour du lac Biwa, dont l'origine remonte à cet événement : L'ancien régent Konoe Masaie (1443-1505) avait été invité par le gouverneur, Sasaki Takayori, en 1500, à Ōmi. On le conduisit en huit points ayant vue sur le lac Biwa afin de leur donner un nom. Cet événement faisait référence aux célèbres peintures et poèmes sur le thème chinois des Huit vues de Xiaoxiang. La confluence de ces deux rivières produit le plus grand lac de Chine, le lac Dongting, comme le lac Biwa qui est le plus grand du Japon. On raconte que Masai composa huit poèmes à l'occasion. Le poème de l'estampe est composé ainsi : « Les nuages se dispersent, et poussés par un vent régulier, des centaines, des milliers de bateaux s'approchent d'Awazu, portés par les vagues ». Ce sujet avait fait l'objet de nombreuses peintures et estampes : David B Waterhouse, 2013, p. 55-57, T1.
  5. « L'estampe japonaise (exposition) : Un ensemble considérable d'estampes en feuilles », sur BnF,‎ (consulté le 23 décembre 2016) et aussi « Le crabe plein d'espièglerie », « L'aubergine », « Pruniers dans la nuit sans lune », []
  6. « L'estampe japonaise (exposition) : Image de calendrier. « Beauté sautant dans le vide depuis le balcon du temple KiyomIzu ». Harunobu Suzuki, 1765. », sur BnF,‎ (consulté le 23 décembre 2016).
  7. Torii Kiyohiro (en)
  8. Deux moines bouddhistes chinois, ermites et vagabonds : Hanshan et Shide. Jittoku/Shide est facilement reconnaissable, il tient toujours un balai. Dans cette parodie les deux moines vagabonds se présentent sous les traits d'un jeune couple. Un jeune homme ("Kanzan") déroule un emaki (rouleau) de calligraphies sous les yeux d'une jeune fille ("Jittoku"). « L'atmosphère poétique est accentuée par le chatoiement du fond marbré, qui traditionnellement agrémente les livres de poésie » : Gisèle Lambert, Exposition : L'estampe japonaise, BnF 2008, p. 163.
  9. Dans la série : Poèmes des quatre saisons sur un mode contemporain (Fûzoku shiki kasen), waka de Taira no Sadatoki. Impression polychrome (nishiki-e) et gaufrage (karazuri), format chûban (25/26 x 17/19 cm.), signée : Harunobu ga.
  10. Page du : Ehon Seirō Bijin Awase (Livre illustré de beautés comparées des maisons vertes). Chaque portrait de courtisane est accompagné d'un poème haiku calligraphié (forme du poème : 17 syllabes en trois segments 5-7-5). Impression polychrome nishiki-e, format koban (12-15 x 9-11 cm.), signée : Harunobu ga.
  11. Voir la page de la Bibliothèque nationale de France : « Image de calendrier, « Beauté sautant dans le vide depuis le balcon du temple KiyomIzu », Harunobu Suzuki, 1765 », BnF - L'estampe japonaise, sur Bibliothèque nationale de France (consulté le 22 décembre 2016).
  12. Le catalogue établi par David Waterhouse en dénombre 80. Voir aussi : « L'estampe japonaise (exposition) : « Jeune femme contemplant un pot d'œillets » », sur BnF (consulté le 23 décembre 2016).
  13. David B Waterhouse, 2013, p. 268 (T1), signale que les figures dans certaines planches de cette série sont directement copiées d'albums érotiques de Sukenobu.
  14. Deux estampes de ce type sont présentées et commentées dans : Hélène Bayou, Images du monde flottant, 2004, p. 233 et 235 : dont celle avec Kanzan et Jitoku.
  15. Hélène Bayou, Images du monde flottant, 2004, p. 234 qui pointe que le poème tenu par le jeune homme est un long poème d'amour, mais aussi Nelly Delay, 2004, p. 95-97 qui présente Jitoku, comme « l'innocent qui balaie sans fin le sable du temple » !

Références[modifier | modifier le code]

  1. David B Waterhouse, 2013, p. 157, T. 1 et n° 225. Mais si l'image est semblable elle est néanmoins en largeur, donc très différente.
  2. David B Waterhouse, 2013, p. 20, T1.
  3. a, b, c, d et e Hélène Bayou, 2014
  4. Hélène Bayou, 2014. David Waterhouse (David B Waterhouse, 2013, p. 21, T1.) rapporte la rumeur qui voudrait que Harunobu, lorsqu'il apparait dans le monde de lukiyo-e ruikō, vit à l'angle de Yonezawa-cho, Ryōgoku, et qu'il étudie Nishikawa.
  5. David B Waterhouse, 2013, p. 20 et 21, T1.
  6. a, b et c David B Waterhouse, 2013, p. 24, T1.
  7. Hélène Bayou, Images du monde flottant, 2004, p. 226
  8. David B Waterhouse, 2013, p. 16-19, T1.
  9. a et b David B Waterhouse, 2013, p. 23, T1.
  10. Hélène Bayou, 2014.
  11. Hélène Bayou, Images du monde flottant, 2004, p. 226-227
  12. David B Waterhouse, 2013, p. 22, T1.
  13. Exposition : L'estampe japonaise, BnF 2008, p. 96. Le nom du commanditaire et son sceau, à gauche. La signature de l'artiste, tout à droite, à côté de ceux du graveur et de l'imprimeur.
  14. Voir la page de la BNF : « Image de calendrier, « L'averse », Harunobu Suzuki, 1765 », BnF - L'estampe japonaise, sur Bibliothèque Nationale de France (consulté le 22 décembre 2016).
  15. Hélène Bayou, Images du monde flottant, 2004, p. 234, à propos de parodies, dont Kanzan et Jitoku.
  16. Gisèle Lambert, « L'estampe japonaise (exposition) : Repères : La technique de l'estampe et son évolution : De l'estampe monochrome à l'estampe de brocart », sur BnF (consulté le 23 décembre 2016)
  17. Exposition : L'estampe japonaise, BnF 2008, p. 188
  18. Osen, à 18 ans v. 1768, était la plus célèbre des modèles de Harunobu. Il lui consacra au moins 18 estampes : David B Waterhouse, 2013, p. 22. Il réalisa aussi des estampes pour célébrer la beauté d'Ofuji et de plusieurs autres jeunes filles. En 1770 Osen a été mariée à un samouraï âgé de 30 ans. Reproduction intitulée Osen (au centre de l'estampe) sur Gian Carlo Calza, 2010, p. 151
  19. Gian Carlo Calza, 2010, p. 145
  20. David B Waterhouse, 2013, p. 25
  21. Nelly Delay, 2004, p. 94
  22. Traduction approximative d'après la traduction anglaise de : David B Waterhouse, 2013, p. 20, T1.
  23. Lane 1962
  24. Gian Carlo Calza, 2010, p. [144], non paginée
  25. Nelly Delay, 2004, p. 95

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Document utilisé pour la rédaction de l’article : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

  • Bayou, Hélène, Suzuki Harunobu : Un poète du féminin, Réunion des Musées Nationaux, , 25x17x0,5 cm (ISBN 978-2-7118-6240-5) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Bayou, Hélène (commissaire), Images du monde flottant, peintures et estampes japonaises XVII°-XVIII° siècles, , 398 p. (ISBN 2711848213) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Calza, Gian Carlo, Poème de l'oreiller et autres récits : Utamaro, Hokusai, Kuniyoshi et autres artistes du monde flottant, Phaidon, , 463 p. (ISBN 978-0-7148-5961-3), p. 76-94 Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Delay, Nelly, L'Estampe japonaise, Éditions Hazan, (1re éd. 1993) (ISBN 2-85025-807-5) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • (en) Hayakawa, Monta et Fister, Patricia J., « The Shunga of Suzuki Harunobu Mitate-e and Sexuality in Edo », sur International Research Center for Japanese Studies,‎ (consulté le 12 novembre 2016).
  • Gisèle Lambert (dir.) et Jocelyn Bouquillard (dir.), L'estampe japonaise : Images d'un monde éphémère, Bibliothèque nationale de France, (ISBN 978-2--7177-2407-3). Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • (en) Itasaka, Gen (dir.), Kodansha Encyclopedia of Japan, vol. 3, t. 3, Tokyo, Kodansha Ltd, (ISBN 0870116207), « "Harunobu", Waterhouse, David B. »
  • Lane, Richard, Estampes japonaises, Paris, Aimery Somogy, cop. 1962 (réimpr. Fribourg : Office du livre Paris : Vilo, 1979, 370 p., 28 cm), 317 p. Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • (en) Waterhouse, David B (Contient 2 vol. intitulés : "Volume 1 Text" et "Volume 2 Plates"), The Harunobu decade : a catalogue of woodcuts by Suzuki Harunobu and his followers in the Museum of Fine Arts, Boston, Leiden, Hotei pub., , T1 : 502 pages, T2 non paginé [240] p. (ISBN 978-90-04-23354-6 et 90-04-23354-7) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • (en) Waterhouse, David B, Harunobu and his age : The development of colour printing in Japan, Trustees of the British Museum, , 326 p. (ASIN B0007IXBME)
  • (en) Amy Reigle Newland (dir.), The Commercial and Cultural Climate of Japanese Printmaking, Hotei Publishing, coll. « European Studies on Japan », , 176 p., 25x17x2,5 cm (ISBN 9074822495), « "The cultural Milieu of Suzuki Harunobu", Waterhouse, David B »

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