Utilisateur:Soboky/Brouillon/Tous les garçons et les filles

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Genèse de la série[modifier | modifier le code]

Contraintes de la commande[modifier | modifier le code]

Choix des cinéastes[modifier | modifier le code]

Les cinéastes de cette série sont à des stades divers de leur carrière : aussi bien des réalisateurs installés et reconnus (Téchiné, Akerman, Assayas, Denis), de « jeunes pousses qui confirment des débuts prometteurs » et des « bizuts qui n'ont quelques courts métrages sous la ceinture[1] » (ce sont les premiers long-métrages d'Émilie Deleuze et d'Olivier Dahan). Chantal Poupaud souhaite aussi que les origines géographiques et les milieux sociaux d'origine de ces réalisateurs soient différents afin que les films soient les plus variés possibles[2] ; néanmoins, à la première réunion où se rend André Téchiné, d'autres cinéastes expérimentés sont présents : Jacques Doillon, Philippe Garrel et Jean-Claude Brisseau. Garrel et Brisseau se retirent par la suite du projet, et Jacques Doillon réalise son film directement pour le cinéma (il s'agit du Jeune Werther)[3]. La sélection respecte aussi un équilibre homme/femme : cinq réalisatrices pour quatre réalisateurs[4]. Tous les cinéastes ne sont pas contactés en même temps : Laurence Ferreira Barbosa n'arrive par exemple qu'alors que tout est déjà assez avancé : elle peut voir le film de Cédric Kahn et lire les résumés de plusieurs des autres films avant d'écrire le sien, devant le mener à bien entièrement en cinq mois, de l'écriture à la post-production[5].

A la surprise de Chantal Poupaud qui pense que les contraintes, d'autres projets en cours ou le manque d'envie de se confronter aux autres cinéastes les freineraient, les réalisateurs ne sont pas difficiles à convaincre[6]. Il semble que le thème de l'adolescence, faisant appel à leurs souvenirs, les motive[2]. André Téchiné se déclare heureux de « pouvoir répondre à une commande qui corresponde à [son] désir », ce qu'il juge rare. Il choisit de faire un film sur les années 60 car elles correspondent à sa propre adolescence et qu'il souhaite depuis longtemps réaliser un film sur la Guerre d'Algérie[3]. Pour Olivier Assayas, la période de l'après 1968 que lui propose de traiter Chantal Poupaud est si importante pour lui qu'elle reviendra dans sa carrière : avec son livre Une adolescence dans l’après-Mai, adapté par la suite dans le film Après mai[7].

Production[modifier | modifier le code]

Écriture des scénarios[modifier | modifier le code]

Le thème de l'adolescence semble faciliter l'écriture des films. Les Cahiers du cinéma le qualifient de « sujet de rédaction assez classique et suffisamment élémentaire pour faire oublier toutes les crises de scénario (« racontez vos surprises-parties », une bonne petite madeleine)[8]. » Laurence Ferreira Barbosa explique que faire un film sur des adolescents se déroulant lorsqu'elle était elle-même adolescente est « facile et plaisant[5]. » André Téchiné raconte à la sortie des Roseaux sauvages qu'il s'agit du scénario qu'il a écrit le plus rapidement : d'abord une version de 55 minutes rédigée en cinq jours, puis le long métrage en deux semaines de plus[3]. Olivier Assayas est l'un des seuls à reconnaître avoir eu des difficultés à l'écriture : après une période très enthousiaste où il collectionne les anecdotes sur son adolescence, il se sent « au pied du mur » lorsqu'il s'agit d'écrire véritablement le scénario, gêné par la complaisance qu'il y a dans l'écriture autobiographique[9]. Il décide finalement de garder quelques éléments directement inspirés de sa jeunesse, mais de suivre avant tout ses personnages, en s'appuyant sur cette période qu'il a « vécue et aimée[9]. »

Plusieurs réalisateurs profitent de cette occasion pour essayer quelque chose qu'ils n'avaient encore jamais expérimenté, ou qui ne les avait pas satisfaits dans leur film précédent. C'est parce que son premier film, Les gens normaux n'ont rien d'exceptionnel, avait pour personnage principal une femme que Laurence Ferreira Barbosa décide de raconter une histoire mettant en scène des garçons[5]. André Téchiné profite des Roseaux sauvages pour essayer de mieux filmer des jeunes gens et tenter de nouveau de tourner une séquence de baignade, choses qu'il juge ne pas avoir réussies dans son précédent film, Ma saison préférée[3]. Olivier Assayas sort de l'échec public du film Une nouvelle vie, qui lui impose de renouveler son cinéma et lui donne l'idée qu'il doit oser davantage de choses[7]. Cédric Kahn souhaite en réalisant Trop de bonheur faire un film « contre Bar des rails », sa première œuvre, « avec l'impératif absolu de ne pas souffrir[10]. »

Les contraintes imposées par la commande laissent une certaine liberté d'adaptation aux cinéastes. L'obligation d'inclure une scène de fête est ainsi le témoin de la singularité de chacun[1] : cela va d'André Téchiné, qui avait oublié la fête et a dû la rajouter une fois le scénario terminé, à la demande de Chantal Poupaud[3] (il en « expédie l'affaire en trois plans[1] ») à Emilie Deleuze dont la fête constitue l'essentiel du film[1]. Il en est de même pour la musique : Claire Denis n'a accepté cette commande que motivée par l'idée d'utiliser les morceaux musicaux qu'elle écoutait adolescente[2], le film d'Olivier Dahan est très influencé par le Rap tandis que Les Roseaux sauvages n'utilise que quelques morceaux de yéyé dont son réalisateur semble se désintéresser[1]. La séquence de fête de l’Eau froide, qui dure plus de la moitié du film, a été écrite en fonction des choix musicaux d'Olivier Assayas : il savait dès l'écriture qu'elle commencerait sur Me and Bobby McGee de Janis Joplin, qu'elle connaitrait « un moment d'exaltation » avec un morceau de Creedence Clearwater Revival et se finirait sur Janitor of Lunacy de Nico[9]. Le réalisateur considère que la dramaturgie de la séquence vient de la musique, il souhaitait utiliser les morceaux en entier « afin qu'ils aient le temps d'exister en tant que tels[9]. » Chez Patricia Mazuy la séquence de fête contient 25 minutes de musique « non-stop » sans séquences à l'extérieur qui permettraient d'atténuer le niveau sonore[11] et les morceaux ont été choisis pour correspondre à l'état d'esprit des personnages au moment où ils les entendent. Par exemple une chanson de Nina Hagen vient casser l'aspect réaliste du début du film et imposer un sentiment étrange, tandis que les Clash à la fin donnent l'idée d'une « histoire d'amour insurrectionnelle »[11].

Casting[modifier | modifier le code]

Jeune femme en robe blanche, longs cheveux brun, yeux sombres en amande, qui sourit en se mordant la lèvre, l'air rieur
Virginie Ledoyen en 2000

Le faible budget de ces films interdit aux réalisateurs d'engager des acteurs connus[12]. Comme les personnages principaux sont des adolescents, beaucoup des acteurs sont débutants mais certains ont déjà joué la comédie ou tourné quelques films. Cédric Kahn, comme Olivier Assayas, souligneront la forte motivation de leurs acteurs non professionnels. Ceux de Trop de bonheur, que Kahn tenait à ne tourner qu'avec des amateurs « trouvés à droite, à gauche, dans la rue, dans des bars », sont ponctuels, ne se plaignent jamais et sont animés d'une véritable envie de jouer[10]. Il s'étonne même de la capacité qu'ont les adolescents de s'adapter à un tournage avec professionnalisme et de leur don de savoir instinctivement jouer et faire évoluer une scène[13]. Il déclare à la sortie du film que si tous ses acteurs ont envie de continuer à jouer, il sait que tous ne le pourront pas et qu'il se sent une certaine responsabilité vis-à-vis de cela[13]. De même Olivier Assayas insiste au moment de la sortie du film sur la générosité et l'intérêt dont ont fait preuve ses jeunes acteurs débutants « sans velléité de carrière[9]. » Il a craint d'avoir du mal à mettre en place les scènes avec eux, de devoir tout leur expliquer parce qu'ils ne sauraient par exemple pas comment se placer par rapport à la lumière. Mais le fait de tourner avec une caméra légère lui a permis de simplement laisser ses acteurs libres et de s'adapter à eux[9].

Ces non-professionnels sont mélangés à de jeunes acteurs peu connus. Dans Travolta et moi, le rôle principal est tenu par Leslie Azzoulai qui a déjà joué dans le Van Gogh de Maurice Pialat où elle interprétait Adeline Ravoux[14]. C'est dans ce film que Patricia Mazuy l'a remarquée et appréciée[15], la choisissant pour « sa force intérieure » et « sa violence presque agressive[11]. » Son partenaire dans le film est au contraire un amateur, Julien Gérin, qui venait faire de la figuration sur le tournage[11]. Assez mauvais acteur au départ, très réfléchi et peu intuitif, il s'améliore au fur et à mesure du casting[11].

Il n'est pas forcément simple de mélanger des acteurs débutants à ceux qui ont déjà un peu d'expérience. Dans le film de Cédric Kahn, Caroline Trousselard, qui fera par la suite carrière sous le nom de Caroline Ducey, est la seule du casting à avoir fait un peu de théâtre auparavant. Elle se sent un peu moins naturelle que les autres. Ce n'est néanmoins pas une gêne pour le réalisateur car le personnage qu'elle incarne dans Bonheur est justement un peu décalé par rapport au reste des personnages du film, plus « bourgeois[13]. » Olivier Assayas hésite un temps à engager Virginie Ledoyen pour L'Eau froide, d'une part parce qu'elle est « plus jolie » que ce qu'il imagine pour son personnage mais aussi parce qu'elle est déjà actrice[n 1]. Il est finalement convaincu par sa maturité et son caractère qui lui semblent démontrer qu'elle est plus le personnage que toutes les autres jeunes filles qu'il a vues pour ce rôle[9].

Pour US Go Home, comme il sait que Claire Denis recherche des amateurs, Grégoire Colin fait volontairement une très mauvaise prestation car il est déjà professionnel[n 2] et souhaite le cacher. Cependant celle qui sera sa partenaire, Alice Houry, se rend compte qu'il « fait semblant » de mal jouer et incite à le prendre comme acteur[16]. La réalisatrice déclarera en 2010 que dès les essais une alchimie s'est mise en place entre Grégoire Colin et l'équipe créant une émulation qui a duré durant tout le tournage. Si elle a tourné par la suite Nénette et Boni avec les mêmes acteurs, c'est pour retrouver le charme qui se dégageait de leur présence[16].

Tournages[modifier | modifier le code]

Une caméra 16mm

Le projet est d'abord prévu pour début 1994, mais il est repoussé pour une diffusion au dernier trimestre de l'année[2]. L'engagement d'André Téchiné est déterminant, car il s'agit, à l'époque, du cinéaste le plus reconnu du groupe. Plus libre que les autres réalisateurs souvent engagés sur d'autres films à ce moment-là, Patricia Mazuy est la première à tourner, à une époque où il n'est pas encore certain que la série arrive à se faire[11]. Son film Travolta et moi est sélectionné au Festival de Locarno 1993 où il obtient un Léopard de bronze[17], ce qui donne enfin à la collection une existence concrète[2].

Le cadre 1,66:1, large de 1,66 pour 1 de hauteur ; le cadre Cinémascope, 2,35 de large pour pour 1 de hauteur
Le cadre 1,66:1, celui de tous les films de la série, et le cadre CinémaScope auquel est plus habitué André Téchiné

Parmi les contraintes du cahier des charges de la série l'une des plus difficiles est la contrainte financière, « draconienne », selon Pierre Chevalier, les budgets étant « dérisoires » par rapport à ceux du cinéma[12]. Les tournages semblent pourtant assez heureux. Pierre Chevalier souligne « [l']énergie folle » que les réalisateurs, techniciens et acteurs mettent en œuvre sur ces films, précisant que si Arte n'est pas considérée comme une chaîne populaire, « eux ont travaillé à la manière du peuple[2]. » Cette contrainte financière ne pose néanmoins aucun soucis à certains des plus jeunes réalisateurs, comme Laurence Ferreira Barbosa dont le précédent film avait déjà un petit budget[5]. Le temps de tournage court (18 à 23 jours) n'a pas été vu comme un handicap par Cédric Kahn. Il évoque le tournage de Trop de Bonheur comme une expérience « gracieuse » dont la brièveté ne l'a pas dérangé car il aime travailler vite afin de maintenir ses comédiens « dans un état de tension[13]. »

L'utilisation du 16 mm inquiète d'abord André Téchiné, plus habitué au CinemaScope qui permet d'écarter les personnages les uns des autres dans le cadre, et donc de filmer « la distance qui les sépare[3] ». Il craint « [qu']il n'y ait pas assez d'air entre les gens et les choses[3]. » Il est néanmoins heureux de pouvoir tourner de manière plus souple, le 16 mm permettant un tournage plus léger et dynamique[3]. Cette légèreté séduit aussi Olivier Assayas qui sort du film Une nouvelle vie où la caméra 35 mm était « comme une enclume[9]. » Il trouve la caméra 16 mm très maniable : elle lui permet de tourner plus facilement à l'épaule et de mieux suivre les personnages et leurs regards[9]. En outre, le fait d'être en 16 mm, qui coûte moins cher que le 35 mm, l'autorise à tourner plus[9].

Des films pour la télévision[modifier | modifier le code]

Différence avec la production classique d'un long métrage[modifier | modifier le code]

Certains des cinéastes déclarent ne pas faire de différence entre le fait de tourner pour Arte ou pour le cinéma : c'est le cas de Claire Denis[2] ou de Laurence Ferreira Barbosa qui estime avoir réalisé pour cette série « un film à part entière[5]. » Si elle concède qu'elle n'aurait pas fait ce film s'il ne lui avait été commandé, elle trouve néanmoins que c'est un film qui lui ressemble : « j'ai fait un second film pour la télévision, et voilà[5]. » Les contraintes de la série sont en effet compensées par une grande liberté artistique[12], les cinéastes étant totalement libres de faire le film qu'ils désirent[18], de travailler avec les collaborateurs de leur choix et presque « d'inventer [leurs] propres conditions de production[9]. » Les Cahiers du cinéma écrivent lors de la diffusion que les réalisateurs ont « la liberté de tourner sans autre enjeu que la réussite de leurs films[8]. » Patricia Mazuy parle de « carte blanche[15] », Laurence Ferreira Barbosa dit avoir été « totalement libre d'un point de vue artistique » et Téchiné déclare « avoir tourné ce film en toute impunité » puisque personne ne tentait de le « tirer vers la norme[3]. »

Chantal Poupaud estime que la commande a « dédouané » les réalisateurs, les laissant plus libres de parler d'eux-mêmes, ce qu'ils ne se seraient pas forcément autorisé de la même manière pour une de leurs créations plus originales[2]. Olivier Assayas souligne combien il a pris les contraintes « au pied de la lettre » et a aimé travailler ainsi[9]. Pour lui, l'acceptation de ce cadre permet de développer une liberté « peut être plus grande qu'en l'absence de toute règle[9]. » D'après les Cahiers du cinéma, ces contraintes permettent aux cinéastes d'être moins intimidés, donc d'avoir moins de « complexe de supériorité » vis-à-vis de leurs films. Il jugent que cela permet au cinéma « de se libérer de son carcan silencieux » grâce à la télévision[19] : c'est ce que note Cédric Kahn quand il explique que le fait de devoir écrire et tourner rapidement l'a délivré de « l'angoisse du deuxième film[13]. » Ordinairement, la recherche de production et de financements pour un film se fait avec un scénario déjà écrit, voire « très écrit » qui finit pour lui par être contraignant. Ici, le fait d'entrer dans un système de production rapide permet de tenter plus de choses, sans la pression qu'il peut y avoir sur un film plus cher[13]. André Téchiné qualifie Les Roseaux sauvages de « film presque clandestin qui [lui] a offert une liberté, une absence de contraintes, d'obstacles. Les freins n'existaient pas et [il] a pu aller vers l'inconnu sans cette déperdition d'intensité » qui vient habituellement des rapports de force imposés par la production classique des films[3]. Tout ceci fait que les cinéastes sont fortement impliqués sur ce projet même s'il ne doit être diffusé qu'à la télévision. Comme le note Laurence Ferreira Barbosa lors de la diffusion des films : « ils n'ont pas fait ça par dessus la jambe, ils se sont mouillés[5]. »

Versions longues[modifier | modifier le code]

Trois des téléfilms vont connaître une « version longue » avec une sortie au cinéma, ceux d'André Téchiné, d'Olivier Assayas et de Cédric Kahn. Lorsque André Téchiné écrit Le Chêne et le Roseau il commence par une version de 55 minutes mais, lui et ses scénaristes, Gilles Taurand et Olivier Massard, en sont insatisfaits : ils ne trouvent pas les personnages assez développés[3]. Ils poursuivent alors l'histoire pour en faire un long métrage, entremêlant mieux l'aspect politique et l'aspect sexuel qui dans la version précédente ne se croisaient pas assez[3]. Un accord est alors conclu avec Arte pour la production de ce long métrage[20]. Une autre chaîne est associée au projet, Canal+ ainsi qu'un second producteur, Alain Sarde[20]. Pierre Chevalier, directeur de l'unité fiction d'Arte, explique cet accord par le fait que, le film précédent d'André Téchiné ayant eu un budget autrement plus important avec « un casting prestigieux », il n'est « pas évident » pour lui de tourner un film à petit budget avec des acteurs débutants, cela même s'il est motivé par cette commande[12]. Le fait d'avoir deux versions du film, la version courte diffusée sur Arte et la version longue qui sort en salle, lui parait alors une bonne solution[12]. En outre, Arte considère que la sortie de ce film, présenté à Cannes, lui permettra de mettre en valeur la série dont il fait partie[20].

La version courte est concentrée sur les personnages adolescents, le long métrage développe aussi les personnages adultes, notamment celui de la mère de Maïté (Michèle Moretti), professeure victime d'hallucinations qui lui font voir le soldat mort qu'elle a refusé d'aider[21]. Dans le film, le personnage de François (Gaël Morel) va discuter avec Monsieur Chassagne, le marchand de chaussures homosexuel dont lui a parlé Maïté (Élodie Bouchez), ce qu'on ne voit pas dans le téléfilm qui le montre seulement devant la vitrine[21].

Les choses sont moins simples pour les films d'Olivier Assayas et Cédric Kahn car le principe des versions longues n'a cette fois été accepté « [qu']en cours de route[20] ». Dès la lecture du scénario du film d'Assayas, Arte constate qu'il s'agit d'un long métrage[20]. Arte demande au cinéaste de retravailler pour respecter la commande, mais il garde en tête son idée de long métrage[20]. Finalement, deux versions du film seront faites. Selon le réalisateur, la différence entre le téléfilm La Page blanche et le film L'Eau froide est une question de point de vue : la version longue montre Christine, le personne principal féminin (Virginie Ledoyen), vue par Gilles (Cyprien Fouquet), son amoureux, tandis que le téléfilm est recentré sur elle[22]. La version télévisée, à l'image de Christine, est plus dynamique et nerveuse que la version cinéma[22].

Cédric Kahn en 2012

Cédric Kahn, qui considère au départ ce téléfilm comme une simple commande, s'implique finalement beaucoup dans le tournage de ce film, stimulé par le travail fructueux avec ses jeunes acteurs[20]. Il finit par voir ce film comme une œuvre personnelle à part entière et plus comme un « exercice de style », il est donc nécessaire pour lui d'en faire un long métrage[20]. Il est soutenu par Georges Benayoun, le producteur extérieur de la série, qui prend en charge l'augmentation des frais de post-production occasionnés par le passage au long métrage (les droits musicaux du film passent alors de 100 000 francs pour le téléfilm à 800 000 francs pour une sortie en salle[20]. Cédric Kahn considère que le film qu'il a réalisé est bien plus Trop de bonheur, la version longue, que Bonheur, la version courte[10]. Il considère que « le vrai sujet » de son film s'y trouve, cette version longue ayant « plus de contrepoints[10]. » Il a cherché à faire sentir la différence entre les deux par les titres : Trop de bonheur évoque pour lui un bonheur qui ne pourra pas revenir, « cuit avant même de commencer[10]. » En coupant une demi-heure de son film pour la version télévisée, ce qui simplifie le film, il enlève aussi « l'ambiguïté du titre », il ne reste donc que le Bonheur[10].

Pierre Chevalier ne veut pas « entraver la vie des films » et ne fait pas de difficultés à ce qu'ils soient diffusés en festivals et, théoriquement, sortent en salles[20]. Mais un problème vient du calendrier de diffusion. Pierre Chevalier souhaite que la première diffusion sur Arte de la collection soit antérieure aux sorties en salles des versions longues. Georges Benayoun souhaite, lui, sortir les films rapidement, afin de pouvoir toucher les bénéfices des sorties en salles et l'argent de Canal+ (la chaîne ne verse en effet son apport qu'après la sortie d'un film)[20]. Par ailleurs, administrativement, le CNC pourrait considérer que les versions courtes et longues constituent un même film (ce qui finalement n'arrivera pas). Les téléfilms ne pourraient alors être diffusés sur Arte qu'au bout de deux ans : ce délai est en effet obligatoire entre la sortie d'un film et sa diffusion sur une chaîne (ce délai est réduit à un an pour Canal +[20])

Au terme de ce « bras de fer », Arte finit par céder et les films d'Olivier Assayas et de Cédric Kahn sortent en salles dans la foulée du festival de Cannes, comme souhaité par Pierre Benayoun[20].

Il existe aussi une version longue du film d'Olivier Dahan, intitulée Frères, la roulette rouge qui est sélectionnée au Festival de Berlin en 1995[23]. Cette version longue n'a pas été exploitée en salles.

Lorsque la question de la durée de son film lui est posée à l'époque de sa diffusion, Patricia Mazuy explique qu'au moment de son tournage, le premier de la collection, à une époque où personne ne savait si cette série pourrait être menée à bien, « l'astuce » des doubles versions n'était encore venue à l'idée de personne[11]. Elle ne semble pas regretter la durée de son téléfilm, dont elle considérait depuis le départ qu'il serait « une espèce de film-pirate, hors standard à tous les points de vue[11]. »

Téléfilms de la série[modifier | modifier le code]

Accueil de la série[modifier | modifier le code]

Prix, nominations et sélections[modifier | modifier le code]

L'ensemble de la série a reçu une mention spéciale du prix FIPRESCI au Festival International du Jeune Cinéma de Turin 1994[24].

Les Roseaux sauvages (Version longue de Le Chêne et le Roseau)[modifier | modifier le code]

Prix Louis Delluc 1994[25].

L'Eau froide (Version longue de La Page blanche)[modifier | modifier le code]

  • Sélection à Un Certain Regard au Festival de Cannes 1994[28].

Travolta et moi[modifier | modifier le code]

Trop de bonheur (Version longue de Bonheur)[modifier | modifier le code]

Frères, la roulette rouge (version longue de Frères)[modifier | modifier le code]

Accueil critique[modifier | modifier le code]

Accueil général[modifier | modifier le code]

La collection reçoit, de manière générale, un excellent accueil critique. Libération la qualifiera de « sensation sensationnelle » dans son bilan cinéma de l'année[31]. Ce qui en fait le succès, pour Télérama, est que chacun peut y retrouver quelque chose de son adolescence, « une bribe de jeunesse[2] » et qu'elle contient « d'incroyables moments de grâce. » Les Cahiers du cinéma écrivent que les films de cette série sont « les meilleurs de leurs auteurs[9]. » Pour eux la réussite vient de ce que les réalisateurs ont non seulement fait des oeuvres personnelles mais ont aussi accepté de « parler un peu d'eux[8]. » Ils qualifient de « coups d'éclat » les trois versions longues sorties durant l'été, ajoutant que ces films sont « débordants de vitalité et de liberté[32] ».

Les Inrockuptibles soulignent que le fait de répondre une commande n'annihile pas la personnalité de chaque auteur : « tous les cinéastes convoqués ici traitent le même sujet, aucun ne fait le même film[1]. » Ces films rejoignent les « interrogations intimes » de chaque cinéaste : l'homosexualité chez Téchiné ou Akerman, le rapport à l'Amérique pour Claire Denis, l'obsession chez Émilie Deleuze[1]...

La Vie souligne qu'on trouve dans ces films des « moments de grâce donnés par des auteurs de cinéma penchés sur le maelström de leurs dix-sept ans, impression de fraîcheur accentuée par l’authenticité des comédiens, pour la plupart débutants, instants de magie insufflés par l’inégalable puissance du rock’n roll[6]. »

Plusieurs critiques insistent sur l'intelligence du concept de la série, à la fois intelligent[1], simple, et qui en fait « une des plus belles et des plus originales créations de la télévision française[2]. » Il s'agit pour L'Humanité d'un des rares cas où « la télévision cesse d'être un outil de diffusion pour devenir un lieu de création[4]. » Les Cahiers du cinéma estiment que ce qui fait la force de cette idée est « un juste milieu » entre le cinéma indépendant (budgets réduits, grande liberté artistique) et le cinéma commercial avec le cadre de la commande[9]. Cela montre d'après cette revue « les mérites d'un dirigisme bien conçu[8]. » Les Inrockuptibles font néanmoins remarquer qu'Arte ne fait jamais que ce que chaque chaîne de télévision devrait faire : au lieu de féliciter la chaîne franco-allemande « ce sont les autres chaînes qu'il faudrait huer. Arte passe pour une exception élististe dans un paysage où TF1, France 2 ou M6 sont la norme[1]. » Arte, par cette série, montre en effet que tandis que les autres chaînes se soucient essentiellement de leurs recettes publicitaires, elle se préoccupe avant tout de son spectateur, le considérant comme « une personne dotée d'un cerveau et d'une paire d'yeux[1]. »

Les Inrockuptibles vantent en particulier l'aspect démocratique du concept de la série où tous les cinéastes, les plus connus et expérimentés comme les plus jeunes doivent travailler avec les mêmes contraintes et sont soumis aux même contraintes et diffusés aux mêmes horaires : « de Téchiné à Dahan, il y a “égalité des chances” » et cela constitue un « projet éminemment démocratique, au sens Jules Ferry du terme[1]. » La télévision, « média démocratique par excellence », retrouve là pour eux des principes dont elle n'aurait jamais dû se séparer[1].

Des jugements divers selon les films Modifié et pas réintégré[modifier | modifier le code]

Si l'accueil général est extrêmement bon, les films considérés comme les plus intéressants ne sont pas les mêmes selon titres de presse, voire selon les journalistes.

Les Cahiers du cinéma s'enthousiasment tout d'abord sur les trois films de la série qui sortent en version longue en juin et juillet (ils ne feront pas de critiques de leurs versions courtes). La série fait la couverture du numéro de juin 1994, titrant « Tous les garçons et les filles de leur âge : André Téchiné, Olivier Assayas, Cédric Kahn en pleine jeunesse[32]. » Puis, lors de la diffusion télévisée de l'ensemble de la série, ils annoncent en couverture de leur numéro de novembre 1994 « Patricia Mazuy, Claire Denis, Chantal Akerman à l'assaut de la télévision[33]. » Dans l'introduction au dossier que la revue consacre à la collection, les films de Denis et d'Akerman sont « à découvrir en priorité[34] » mais le plus mis en valeur est celui de Patricia Mazuy auquel le magazine consacre plusieurs pages, avec un long entretien de la réalisatrice[11], un article sur le travail de son décorateur, Louis Soubrier, et une critique de deux pleines pages[35].

Les trois autres films de la série sont moins appréciés par les Cahiers du cinéma. Si le film de Ferreira Barbosa a « un sujet fort » (le fait de se construire contre son milieu et son environnement), il est jugé pas assez risqué, trop sage[36]. Émilie Deleuze semble « posséder par instants un vrai regard », mais son film, L'Incruste, est pour cette revue souvent trop superficiel et ironique[37]. Enfin Frères « produit un certain malaise » : le film ayant une forme très travaillée, la revue juge qu'elle prend trop le pas sur le sujet du film[38].

L'appréciation de Télérama est notée à l'époque par TT pour les meilleurs programmes, T pour les bons et rien pour ceux sans intérêt. Le magazine note TT Le Chêne et le Roseau (« sans doute l'œuvre la plus parfaite d'André Téchiné[39] »), ainsi que les films de Claire Denis[40], d'Olivier Assayas[22]et de Laurence Ferreira Barbosa. Le critique remarque à propos de ce dernier que cette œuvre est nettement moins atemporelle que d'autres de la collection, « ancrée au cœur de l’année 1975 » par ses décors et ses costumes mais aussi parce que le film aborde les aspects politiques et sociaux de l'époque ; aspects qui sont souvent à peine esquissés dans les autres téléfilms (en dehors de celui de Téchiné)[41]. Enfin celui d'Olivier Dahan récolte aussi la note de TT qui le place dans la « catégorie des chefs-d’œuvres auxquels on repense des mois après et qui font date[42]. »

À l'inverse, Télérama donne une appréciation particulièrement négative à Travolta et moi, handicapé selon lui par « une insupportable esthétique du laid » et dont « les personnages se morfondent dans des crises existentielles même pas touchantes et se ridiculisent par des actes aussi extrêmes que gratuits[43]. » Et la journaliste est exaspérée par Bonheur de Cédric Kahn. Si le film commence par des dialogues « croustillants de naturel », elle ajoute « le naturel […] il ne faut pas en abuser » : elle trouve la fête du film « interminable », ne supporte pas que les personnages parlent tous en même temps, les garçons avec un fort accent, les filles « derrière le rideau de leur cheveux » et estime que le film aurait pu être touchant si certaines séquences avaient été allégées et si la mise en scène avait été un peu plus sophistiquée[44].

D'autres journaux ne publient de critiques que de certains des téléfilms. Les Inrockuptibles font un dossier sur la série composé d'un long article général de Serge Kaganski[1] et d'une interview de Laurence Ferreira Barbosa[5] en décembre 1994, à la fin de la diffusion télévisée. Ils ont auparavant fait un article lors de la sortie de Trop de bonheur où ils louent « le sens de l'improvisation maîtrisée » de Cédric Kahn et « sa capacité à parler avec une caméra[45] », un autre article très positif sur L'Eau froide[46] et un sur le film d'Ackerman qu'ils qualifient de « pépite[47]. » Le magazine n'aborde pas en détails les autres téléfilms de la série.

L'Humanité fait une critique du film de Ferreira Barbosa où ce journal trouve « comme dans le film de Claire Denis, une même justesse dans l'approche des personnages[48] ». Il juge en particulier que l'époque du film (1975) est vraiment présente[48]. A l'inverse, il écorne dans le même article les films d'Assayas ou de Kahn dont il trouve les séquences de fête des versions courtes « particulièrement longuettes[48]. »

Le journal Le Monde, au moment du festival de Cannes, souligne le caractère « modeste » du projet (film faits pour la télévision, pas d'acteurs connus) mais loue le fait qu'Assayas et Téchiné aient su tirer parti des conditions de la commande[49], tout comme il juge qu'elles conviennent parfaitement à l'histoire que narre Cédric Kahn[50]. A propos du film de ce dernier, il le jugent « sauvage » et estime qu'il donne une sensation « d'urgence et de violence » montrant que Cédric Kahn est en train de devenir « un grand cinéaste[50]. » Lors de la sortie de Sport de filles, Jean-Michel Frodon dans Le Monde soulignera que ce film « aurait mérité de sortir en salles » comme l'ont fait ceux d'Olivier Assayas et de Cédric Kahn[51].

[50] [49]

Lors d'une rediffusion en 1999 Libération écrira qu'on trouve dans cette série « au moins » cinq chef d'oeuvres : les films d'André Téchiné, Olivier Assayas, Claire Denis, Émilie Deleuze et Cédric Kahn[52]. Néanmoins, lors de la première diffusion, Louis Skorecki souligne dans ce journal que les téléfilms d'Olivier Dahan,et d'Émilie Deleuze, tous deux moins expérimentés que le reste du groupe, sont évidemment « plus adolescent[s], moins abouti[s] » même si ces deux films restent « passionnants à regarder en dépit de leurs défauts flagrants, frime et maladresse[53]. »

Nouvelle génération d'acteurs[modifier | modifier le code]

La critique est en général enthousiasmée par les jeunes acteurs. Serge Kaganski loue le travail « intense et juste » qu'on sent avec eux alors qu'ils sont le plus souvent débutants : « de jeunes comédiens dont il a été tiré le meilleur jus » et qu'il qualifie de « plus que prometteurs[1]. » De cela naît « un sentiment de fraîcheur, d'urgence et de liberté, l'empreinte documentaire de la collection[1]. » Pour Télérama, le jeu de ces acteurs est marqué par « la vérité[2] » et leur force et leur fragilité transparaissent avec fraicheur et spontanéité[2]. Cinq ans plus tard, c'est le journal Le Monde qui, lors d'une rediffusion de la collection, évoque « une nouvelle génération d'acteurs qui depuis ont fait leurs preuves », citant Élodie Bouchez, Grégoire Colin, Claire Keim et Virginie Ledoyen[54].

Les Inrockuptibles jugent parfaits les acteurs du film de Téchiné et qualifie de « pétaradante » Leslie Azoulay. Cette actrice enthousiasme aussi Les Cahiers du cinéma où elle est qualifiée « [d']actrice adolescente la plus épatante de tous les temps[35] » et ils remarquent la variété du jeu de Virginie Ledoyen qu'ils trouvent : « tour à tour angélique et impudente, lumineuse et ténébreuse, cette actrice n'a visiblement peur de rien[55]. » Il soulignent son « aplomb » remarquable pour quelqu'un d'aussi jeune[55]. Pour Les Inrockuptibles, cette actrice est la « figure emblématique de l'adolescence éternelle : butée, défiante, mythomane, pisseuse, fragile, excessive, minaudeuse, décidée, perdue[46]. »

Selon Télérama, la grâce de US Go Home de Claire Denis « tient surtout par le talent de ses deux acteurs », Grégoire Colin et Alice Houry, le magazine écrivant que le personnage de cette dernière « tempère son fou rire sans cesse menaçant par des éclats de douleur qui surgissent sans crier gare[40]. » Lors d'une rediffusion de la série en 1997 le journal L'Humanité insiste particulièrement sur la qualité de ces acteurs, jugeant que « le couple frère-sœur que composent Grégoire Colin et Alice Houri illumine le film de Claire Denis[56] ».

Un renouvellement pour des cinéastes expérimentés[modifier | modifier le code]

Plusieurs articles évoquent un renouvellement, une régénération de la part des cinéastes les plus expérimentés. C'est ce que note Jacques Morice, dans son article saluant la diffusion du téléfilm de Chantal Akerman dans les Inrockuptibles. Évoquant aussi les films d'André Téchiné, Cédric Kahn et Olivier Assayas il écrit : « Tout ce qu'il y a de meilleur chez les cinéastes sus-nommés se retrouve condensé ici. Fini l'habillage artificiel et superflu qui coupait parfois la force de leur esthétique respective[47]. » Il avance que Portrait d'une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles réussit ce à quoi le précédent film de son auteure, Nuit et jour n'arrivait pas toujours : concilier le début de carrière « radical » de Chantal Akerman (avec par exemple Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles ou Je, tu, il, elle) et ses films suivants au style moins acétique (Golden Eighties ou J'ai faim, j'ai froid).

Pour le même magazine, Serge Kaganski écrit que L'Eau froide est la « première grande réussite » d'Assayas, un film abouti sur l'adolescence alors que Paris s'éveille ou Désordre avaient simplement ébauché ce thème[46]. Jusqu'alors les films de cet auteur n'arrivaient pas à toucher le spectateur, son œuvre faisant partie « des films que l'on voudrait aimer de toutes ses forces et auxquels on n'arrive pas à adhérer[46] ». Kaganski explique que malgré les qualités évidentes d'Assayas (élégance, rythme, sens de la mise en scène...) « ça coinçait quelque part ». Les raison en seraient un « romantisme » tellement sombre qu'il en parait faux, des « personnages trop théoriques » ou encore la sensation d'une certaine autocomplaisance. Le critique a la sensation que pour « la première fois » ce cinéaste « met son style précieux au service de personnages de chair et de sang ».

C'est dans la même idée que Frédéric Strauss écrit, à propos des longs métrages d'Olivier Assayas et d'André Téchiné, que leurs films permettent d'éviter à leurs auteurs ce qu'il nomme « une menace d'infatuation », sensible dans leurs précédentes œuvres qui étaient : « traversé[e]s par une élégance quelque peu compassée de la mise en scène, tentation d'une sophistication formaliste qu'ils ont cette fois balayée l'un et l'autre, allant droit au nerf de leur cinéma[8]. »

Rapports entre télévision et cinéma[modifier | modifier le code]

Cette série est pour la critique l'occasion de redéfinir les rapports entre télévision et cinéma et de préciser ce qui fait un film, de quelque système de production qu'il vienne. Dès la sortie en salle des trois versions longues, Les Cahiers du cinéma qualifient la série de « beau cadeau » fait par la télévision au cinéma[32]. Selon Frédéric Strauss, ces trois films ainsi que celui de Patricia Mazuy, déjà présenté et primé à Locarno[17], renouvellent plus concrètement le cinéma français que les premier films d'autres réalisateurs sortis en salles au printemps 1994 qui souffraient d'un « auteurisme reconnaissable », montrant la recherche d'une reconnaissance rapide[8].

Il est difficile de démêler ce qui appartient au cinéma ou à la télévision : ces films viennent de la télévision, mais ne ressemblent pas à ce qu'on y voit d'ordinaire[8]. Ils font partie des meilleurs films qu'on puisse voir, mais ne proviennent pas des circuits habituels du cinéma[8]. Frédéric Strauss remarque d'ailleurs que l'exigence de cette série peut être liée au fait que Chantal Poupaud, qui en en est à l'origine, est quelqu'un qui ne travaille pas habituellement à la télévision et a donc pu « la rêver d'une belle hauteur de vue[8]. »

Serge Kaganski, dans Les Inrockuptibles, rejoint cette idée : cette série montre que la frontière entre un film et un téléfilm ne se situe pas dans les questions de format ou de moyens de diffusion[1]. Cette différence tient plus aux choix esthétiques, au talent des cinéastes et surtout à la singularité de leur regard[1]. Les cinéastes ont, pour ces téléfilms « utilisé des armes de cinéma » par le travail sur le cadrage, la lumière, l'exigence dans le jeu des comédiens[1]... Ils ont respecté la « morale élémentaire d'un cinéaste digne de ce nom » en aimant leur personnages et en s'impliquant dans leur histoire[1]. Les Cahiers du cinéma parlent d'ailleurs de « regards qui tous, frappent par leur vérité, leur volonté leur volonté de saisir vite, sans fioritures ni ostentation, la beauté éphémère d'un âge qui n'en a pas conscience[8]. »

Analyse[modifier | modifier le code]

Aspect autobio des films : Deleuze et osn père, assayas, mais pas ferreira.

La jeunesse[modifier | modifier le code]

L'adolescence est un sujet plus compliqué à filmer qu'il n'y parait, c'est même pour Serge Kaganski « le sujet casse-gueule par excellence[1] ». Ordinairement, beaucoup de réalisateurs se noient dans une idéalisation nostalgique, une ironie distanciée ou ne savent regarder cette période qu'avec leurs yeux d'adultes : « Combien de films d'ados filmés avec des yeux de vieux cons ?[1] » Le cinéma utilise souvent la jeunesse « pour la vampiriser », s'attribuer sa fraicheur, sa vigueur ou son innocence[8]. Si cette série sait saisir « la beauté éphémère d'un âge qui n'en a pas conscience[8] », si les jeunes comédiens, souvent débutants, apportent fraicheur et authenticité[6], les clichés habituels sont évités[1]. Ainsi Les Cahiers du cinéma soulignent-ils la vérité du film de Cédric Kahn en expliquant qu'il ne cherche pas à « « dire » le malaise, la différence, le désir » mais qu'il cherche avant tout à enregistrer, à « saisir au vol » ce que ses jeunes acteurs lui apportent sans vouloir le recréer ou l'imiter[19].

Ces téléfilms viennent du cinéma et les références qu'on peut leur associer sont moins les « classiques » du cinéma adolescent (La Boum, À nous les petites anglaises ou Diabolo menthe) que des cinéastes comme Maurice Pialat pour le film de Cédric Kahn, Robert Bresson pour celui de Chantal Akerman, Jean Renoir pour le Téchiné ou Nicholas Ray pour le film d'Olivier Assayas[1]. Ici l'adolescence n'est « jamais un cadeau, une mince affaire, plutôt un inconfortable moment de transition, de laborieuse transition[8]. » Tous les films de la série sont traversés par l'idée qu'il s'agit d'une période douloureuse, comme le constate Laurence Ferreira Barbosa au moment de la diffusion, même si le traitement qui est fait de cette « part très sombre » est plus ou moins léger selon les films[5]. Elle-même estime que l'adolescence est un âge « que l'on est plutôt content de quitter » et que ce n'est que par la suite qu'on l'idéalise, gagné par la nostalgie[18].

L'énergie de cet âge est en effet liée à une pulsion de mort, l'envie de se rompre avec le passé ou d'en finir avec le présent afin de mieux se jeter dans l'avenir[8]. Deux films comportent une scène de suicide : La Page blanche d'Olivier Assayas et de Travolta et moi de Patricia Mazuy[5]. Cet acte est aussi évoqué dans le film de Ferreira Barbosa. Elle ne souhaitait ne souhaitait surtout pas en tourner une scène de suicide, mais le film aborde ce sujet, ce qui lui semble logique puisque le film parle de révolte et que, poussé à la limite, cette idée peut-être liée à celle du suicide[5].

L'évolution d'une société[modifier | modifier le code]

La vision de l'ensemble des films dresse « un portrait saisissant de l'évolution » de la société française[4] ; portrait d'une évolution d'autant plus impressionnant qu'il ne résulte pas d'une scénarisation d'ensemble[57]. Cette évolution est d'abord visible dans la place donnée aux parents[57]. Dans les films des années 60, les parents symbolisent une autorité forte mais sont rarement physiquement présents, restant à distance, tel le père chez Chantal Akerman[57]. Les lieux qu'occupent les adolescents et ceux qu'occupent leurs parents sont différents[57]. Dans les années 70, les parents apparaissent physiquement mais leur présence, comme chez Assayas ou Mazuy, est vécue comme de la « coercition[57]. » Ils ne sont plus des modèles et la révolte contre leur autorité se fait sentir[57]. Dans les années 80 les parents ne représentent plus un modèle, ils ne sont pas non plus les garants de l'ordre. Les adolescents peuvent investir leur espace, comme l'héroïne du téléfilm d'Émilie Deleuze qui organise, incitée par son père, une fête dans l'appartement familial[57]. Enfin, dans les années 90, le titre du téléfilm d'Olivier Dahan, Frères, est symptomatique d'une disparition des parents, absence qu'on peut lier à l'extrême dureté de la société décrite[57].

L'évolution politique est aussi sensible. Les téléfilms abordent les uns après les autres l'Histoire de ces années : les accords d'Évian (Téchiné), les bases américaines (Denis), la vie à Bruxelles dans l'avant 68 pour un déserteur (Akerman) pour finir dans une cité de banlieue des années 90 « où les pulsions destructives servent de rage de survivre[4]. » A ce contexte historique sont liées différentes sortes d'engagement politique, d'abord celui dans des « partis d'adultes[57] » du film de Téchiné, où les jeunes sont forcé d'avoir un regard politique ne serait-ce qu'à cause du risque de devoir partir faire au service militaire en Algérie[4]. Ce type d'engagement est suivi d'un engagement plus personnel et marginal (chez Assayas ou Akerman)[57]. Par la suite, « la sensualité » (Cédric Kahn), le « fantasme » (Mazuy), le « maniérisme » (Deleuze) passent au premier plan pour faire oublier le regard porté sur le contexte politique[57]. Comme si, après la faillite des espérances des années 70, les jeunes se réfugiaient « dans l'individualisme dans le meilleur des cas, dans le nihilisme dans le pire[4]. » Ce contexte est brutalement ravivé chez Olivier Dahan qui met en valeur l'absence de raison d'être de la société qu'il décrit[57].

La mémoire et les éléments naturels[modifier | modifier le code]

Un feu comme celui du brasier de La Page blanche.

Ces films ne sont pas basés tant sur des reconstitutions sur sur la mémoire de l'époque qu'ont les auteurs[57]. Dans celui de Chantal Akerman, les personnages évoluent dans le Bruxelles des années 1990, le film montre même un compact disc[57] ou une Peugeot 205[47]. Ces mélanges représentent ceux que la mémoire effectue naturellement entre différentes époques[57]. Les films contiennent donc les situations de fête mixant le désir, l'ivresse, la musique, situations qui sont « revisitées » par ce qu'il peut y avoir de fluctuant dans la mémoire, augmentant ou annulant le plaisir ou la tristesse du moment raconté : « on privilégie les instants de plaisir ou bien l'on insiste au contraire sur le froid des petits matins qui les suivent[57]. »

Une calanque.

Cinq des neuf films s'appuient sur les éléments naturels (l'eau, le feu), ce qui s'explique par le fait que ces éléments « fixent » d'une façon concrète des souvenirs adolescents où l'imaginaire a donc une grande part[57]. Le film d'Assayas montre même Virginie Ledoyen comme une incarnation de l'eau : un torrent dans la scène du supermarché, un « lac stagnant » dans les scènes de l'hopital psychiatrique où elle est enfermée, une chute d'eau quand elle s'évanouit[55]. Comme dans celui de Patricia Mazuy, l'eau glacée détruit les corps, permettant le suicide[57], celui de Nicolas qui se jette du haut de la patinoire dans Travolta et moi, celui de Christine qui se noie dans la Page blanche. Dans ces deux films qui se déroulent dans le nord, l'eau glacée vient « cristalise[r] » le feu qui la précédait auxquels sont liés « la révolte et la dissémination, la perte de contrôle et la perte de soi[57]. » Les films qui se déroulent dans le Sud insistent plus sur les moments de plaisir de la jeunesse : l'eau s'y allie alors avec le soleil. Dans ceux de Téchiné, Kahn et Feirrera Barbosa comportent des scènes de baignade. André Téchiné a accepté la commande en partie pour essayer de réussir une scène de baignade, ce qu'il estimait avoir raté dans Ma saison préférée[3] ; la scène qu'il filme ici, tout comme celle du film de Cédric Kahn, est une « scène centrale de découverte et d'entrelacement des désirs. » Le soleil et l'eau y sont utilisés pour révéler la sensualité des personnages[57]. L'eau dans Les Roseaux sauvages renvoie à la « fluidité », au mouvement qui sont à la fois ceux des sentiments des personnages et de leurs corps[58]. Dans Paix et Amour ce sont les baignades dans les calanques qui sont traitées comme « un fondement vital » pour les personnages[57].

Point commun entre les trois films sortis : l'eau[8]

Influence et postérité[modifier | modifier le code]

La série s'incrit dans le cadre d'autres séries d'Arte. Elle a été précédée de les années Lycée[réf. nécessaire]. En 2003 la série Masculin/féminin est apparemment sur le même principe (des cinéastes qui réalisent des téléfilms) mais a moins de succès. En effet, sans la contrainte historique qui permettait de former un tout, cette nouvelle série est une « agglomération de singuliers » et ne constitue pas un « tout » comme Tous les garçons et les filles de leur âge. Sa force en est alors moindre.[59].

En 2008, Christophe Honoré déclare qu'il s'est « remémoré » cette série lorsqu'il a fait son film La Belle Personne[60].

Les films[modifier | modifier le code]

Fiches Forum des images


US Go Home Claire Denis[modifier | modifier le code]

1965


Portrait d'une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles Chantal Akerman[modifier | modifier le code]

En anglais lors du passage à la cinémathèque MOMA en 2008 http://mubi.com/notebook/posts/at-the-cinematheque-portrait-dune-jeune-fille-de-la-fin-des-annees-60-a-bruxelles-akerman-1994 Google books

Accueil critique[modifier | modifier le code]

Les Inrockuptibles tout aussi enthousiastes, qualifient le film de « pépite » et de « film conceptuel qui ne manque pas de chair[47]. »

Télérama est un peu plus réservé et note le film avec un T (sur les deux qu'il peut mettre au maximum). Le critique considère que le film est « simple, direct et libre ». Le magazine met en exergue deux phrases de dialogue : Paul demande à Michèle si elle a déjà fait l'amour, elle lui répond « presque. » Cette réponse inattendue contient selon Télérama toute l'adolescence. Sans avoir utilisé d'artifices ou reconstitué l'époque, il s'agit d'un film qui met « dans la rue la vie, les idées et les sentiments[61]. »

La Page blanche L'Eau froide Olivier Assayas[modifier | modifier le code]

Les inrocks lors de la sortie coffret DVD

Ce film, comme celui de Téchiné, permet à son auteur d'éviter ce que les Cahiers du cinéma nomment « une menace d'infatuation » : « un risque devenu menace concrète dans les derniers films de Téchiné et d'Assayas, traversés par une élégance quelque peu compassée de la mise en scène, tentation d'une sophistication formaliste qu'ils ont cette fois balayée l'un et l'autre, allant droit au nerf de leur cinéma[8]. »

« En 1994, Assayas sort d’un film qui a été un échec public, Une nouvelle vie, avec l’idée qu’il doit bousculer son propre système et davantage se jeter à l’eau. Au même moment, Chantal Poupaud lui propose de couvrir pour la série Tous les garçons et les filles de leur âge la période qui suivit immédiatement Mai 68[7] »

  • « La fureur électrique des musiques rencontre la langueur des drogues douces du Flower Power, vitesse et fixité des plans s'enchaînent, la nuit de l'hiver se déploie à la lumière des flammes, et ces déflagrations de poésie à l'état brut sont offertes aux personnages, - à leur idéal irrésolu, confronté à la réalité - avant de l'être au spectateur[8]. »
  • « Assayas porte à un véritable accomplissement son goût des contrastes, débarrassé du volontarisme qui marquait la vision assez théorique des rapports sadomasochistes feutrés d'Une nouvelle vie[8]. »

Sur Assayas : Pour Les Inrockuptibles, jusqu'à L'eau froide, les films d'Assayas posaient un « problème de mise en phase entre le créateur et son spectateur[46] », son œuvre faisant partie « des films que l'on voudrait aimer de toutes ses forces et auxquels on n'arrive pas à adhérer[46] », expliquant que malgré des qualité évidentes (élégance, rythme, qualité de cinéaste...) « ça coinçait quelque part », « romantisme trop noir pour être crédible », « des personnages trop théorique » et la sensation d'une certaine autocomplaisance.

L'Eau froide serait alors « sa première grande réussite », un film abouti sur l'adolescence alors que Paris s'éveille ou Désordre avaient simplement ébauché ce thème[46]. Le critique a la sensation que pour « la première fois » ce cinéaste « met son style précieux au service de personnages de chair et de sang ».

Le critique souligne la pudeur du cinéaste face aux débordements de l'adolescence que vivent ses personnages, « couple d'oiseaux désemparés qui se cognent aux vitres dressées par les adultes[46] » et l'honnêteté qu'il a à éviter les accusations faciles contre les parents ou les institutions[46]. Son regard est « celui d'un adulte qui n'a pas oublié le garçon qu'il était[46] ».

« Assayas filme l'étouffement de ses personnages en les encerclant à distance puis puis les ccompagne franchement et plonge avec eux dans l'eau glaciale de leur cavale suicidaire[46]. »

Serge Kaganski énumère plusieurs éléments qu'on retrouve dans les fils de Nicholas Ray : « un couple fuyant dans la nuit, des personnages animés par un fièvre inextinguibles des destinées qui filent et se consument comme des torches[46]. »

« On n'est pas près d'oublier le visage de Virginie Ledoyen, figure emblématique de l'adolescence éternelle : butée, défiante, mythomane, pisseuse, fragile, excessive, minaudeuse, décidée, perdue[46]. »

Paix et amour Laurence Ferreira Barbosa[modifier | modifier le code]

Laurence Ferreira Barbosa considère Paix et amour comme un film à part entière dans sa carrière et non une parenthèse[5].

Contactée tardivement, la réalisatrice devra écrire, tourner et monter son film en cinq mois[5].

La réalisatrice n'était pas inquiète de la contrainte budgétaire, son film précédent (Les Gens normaux n'ont rien d'exceptionnel) ayant déjà été réalisé dans des conditions précaires[5].

Si elle concède qu'elle n'aurait pas fait ce film s'il ne lui avait été commandé, Laurence Ferreira Barbosa trouve qu'il lui ressemble néanmoins[5].

Elle ne souhaitait pas parler de sa propre adolescence dans un mode autobiographique, et, Les Gens normaux n'ont rien d'exceptionnel ayant eu pour personnage principal une femme, elle a voulu traiter d'une histoire mettant en scène des garçons. Elle reconnait néanmoins que le personnage d'Alain a en commun avec elle au même âge d'être passionné de philosophie. se souvient que, se sentant un peu perdue à l'adolescence, elle a, de manière assez naïve, vu la philosophie comme « l'outil magique suffisant » par lequel elle arriverait à tout comprendre à la vie[5]. Elle souhaitait aussi traiter de la conscience politique forte qu'avaient les jeunes durant son adolescence. Elle a d'ailleurs constaté durant le casting que les jeunes des années 90 qu'elle rencontrait étaient étrangers à cette forme d'engagement, la plupart ne comprenant ni l'histoire ni les personnages[5].

Reconstituer une époque est une idée qui déplaisait à Laurence Ferreira Barbosa de manière générale, en particulier pour les années 1970. C'est en effet une époque qui a été beaucoup caricaturée et moquée durant la décennie suivante, notamment au cinéma, à propos de son habillement, des engagement politiques... Elle voulait pouvoir regarder l'époque sans nostalgie ni ironie. Elle souhaitait que son film soit avant tout un hommage à l'état d'esprit de cette époque où on pouvait croire à la possibilité d'une révolution[5].

La réalisatrice n'a pas nécessairement l'impression de faire partie d'un groupe de cinéastes avec cette série. Elle estime avoir simplement réalisé son second film pour la télévision[5].

Travolta et moi Patricia Mazuy[modifier | modifier le code]

Le film « prend au pied de la lettre le cliché du coup de foudre [...] qui pousse une admiratrice de Travolta à déplacer des montagnes pour vivre une histoire d'amour, totalement, tragiquement[62]. » La réalisatrice « colle à l'épiderme du personnage [...] au risque de la claustrophobie[62]. » « L'énergie accumulée fait alors exploser les rebords d'un cadre trop étroit pour contenir ses sentiments, et la jeune révoltée s'en échappe, pour rejoindre celui qu'elle aime, dans un espace ouvert, où la fête est à la mesure de sa pétulance[62]. »

Pour les Cahiers du cinéma ce personnage est celui « d'une adolescente insoumise, d'une résistante[62]. »

Bonheur Cédric Kahn Trop de bonheur[modifier | modifier le code]

Gilles Médioni, « Trop de bonheur », L'Express,‎ (lire en ligne)

Frères et L'Incruste[modifier | modifier le code]

Louis Skorecki, « Entre cinéma et témoignages, la course des frères et soeurs de la zone : Tous les garçons et les filles de leur âge / Frères », Libération,‎ (lire en ligne) + La suite sur Frères

Frères[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

Série suivante : http://www.allocine.fr/article/dossiers/cinema/dossier-18591665/?page=5

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. ↑ Elle a par exemple tenu le rôle titre du film Mima de Philomène Esposito sorti en 1991.
  2. ↑ Il a notamment déjà joué dans Pas très catholique de Tonie Marshall.

Références[modifier | modifier le code]

  1. ↑ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v et w Serge Kaganski, « La Preuve par neuf », Les Inrockuptibles, no 61,‎ , p. 75 à 77
  2. ↑ a b c d e f g h i j k et l Cécile Maveyraud, « Les Années surboum », Télérama, no 2337,‎ , p. 90 et 91
  3. ↑ a b c d e f g h i j k l et m Thierry Jousse et Frédéric Strauss, « Entretien avec André Téchiné », Cahiers du cinéma, no 481,‎ , p. 12 à 17
  4. ↑ a b c d e et f Jean Roy, « Vingt ans d'histoire de la France sentimentale », L'Humanité,‎ (lire en ligne)
  5. ↑ a b c d e f g h i j k l m n o p q r et s « Interview de Laurence Ferreira Barbosa », Les Inrockuptibles, no 61,‎ , p. 77-79
  6. ↑ a b et c Nathalie Queruel, « Les ados de Chantal Poupaud », La Vie, no 2568,‎ (lire en ligne)
  7. ↑ a b et c Philippe Azoury, « Coffret Olivier Assayas : Désordre, L’Eau froide, Irma Vep », Les Inrockuptibles,‎ (lire en ligne)
  8. ↑ a b c d e f g h i j k l m n o p q et r Frédéric Strauss, « Opération portes ouvertes », Cahiers du cinéma, no 481,‎ , p. 8 et 9
  9. ↑ a b c d e f g h i j k l m n et o Thierry Jousse et Frédéric Strauss, « La fiction c'est les femmes, entretien avec Olivier Assayas », Cahiers de cinéma, no 482,‎ , p. 24-30
  10. ↑ a b c d e et f Marc Lepoivre, « Interview avec Cédric Kahn », Objectif Cinéma,‎ (lire en ligne)
  11. ↑ a b c d e f g h et i Patricia Mazuy, « Travolta et nous, propos recueillis par Camille Nevers et Vincent Vatrican », Cahiers du cinéma, no 485,‎ , p. 33-35
  12. ↑ a b c d et e Thierry Jousse et Frédéric Strauss, « Entretien avec Pierre Chevalier », Cahiers du cinéma, no 473,‎ , p. 86-89
  13. ↑ a b c d e et f Camille Nevers, « Organiser le chaos, propos de Cédric Kahn », Cahiers du cinéma, no 481,‎ , p. 24-26
  14. ↑ Fiche IMDb de Leslie Azzoulai.
  15. ↑ a et b « Propos de Patricia Mazuy », sur Festival de Belfort,
  16. ↑ a et b Mathilde Blottière et Laurent Rigoulet, « Les mille et un défis de Claire Denis (2/2) - Interview de Claire Denis », Télérama,‎ (lire en ligne)
  17. ↑ a b et c Site du festival de Locarno
  18. ↑ a et b Michel Guilloux, « Un regard sans nostalgie, interview de Laurence Ferreira Barbosa », L'Humanité,‎ (lire en ligne)
  19. ↑ a et b Camille Nevers, « Une partie de plaisir », Cahiers du cinéma, no 481,‎ , p. 22-23
  20. ↑ a b c d e f g h i j k l m et n Pascal Mérigeau, « Cannes/Enquète : Trois " téléfilms " produits par ARTE sont présentés au festival Frictions dans la fiction, entre cinéma et télévision », Le Monde,‎ (lire en ligne)
  21. ↑ a et b Brigitte Rollet, Télévision et homosexualité : 10 ans de fictions françaises 1995-2005, L'Harmattan, , 300 p. (ISBN 978-2-296-04400-5, lire en ligne), p. 205-207
  22. ↑ a b et c Marine Landrot, « La Page blanche », Télérama, no 2338,‎ , p. 161
  23. ↑ a et b « Programme du Festival de Berlin », sur www.berlinale.de, (consulté le )
  24. ↑ a et b « Page listant les prix de la série », sur IMDb (consulté le )
  25. ↑ « Le Delluc pour Téchiné et Les Roseaux sauvages », Libération,‎ (lire en ligne)
  26. ↑ Fiche du film Les Roseaux sauvages sur le site du Festival de Cannes
  27. ↑ Palmarès des César
  28. ↑ Fiche de L'Eau froide sur le site du Festival de Cannes
  29. ↑ Fiche de Travolta et moi sur le site de l'ACID
  30. ↑ « Le prix Jean Vigo à Cédric Kahn », Les Échos, no 16635,‎ , p. 45 (lire en ligne)]
  31. ↑ Gérard Lefort, « Cinéma: tout flou, tout fou », Libération,‎ (lire en ligne)
  32. ↑ a b et c « Tous les garçons et les filles », Cahiers du cinéma, no 481,‎ , p. 7
  33. ↑ Cahiers du cinéma, no 485, novembre 1994
  34. ↑ « Le Temps des copains et de l'aventure », Cahiers du cinéma, no 485,‎ , p. 26
  35. ↑ a et b Camille Nevers, « Ce soir on vous met le feu », Cahiers du cinéma, no 485,‎ , p. 31-32
  36. ↑ Vincent Vatrican, « Paix et amour », Cahiers du cinéma, no 485,‎ , p. 29
  37. ↑ Jacques Morice, « L'incruste », Cahiers du cinéma, no 485,‎ , p. 30
  38. ↑ Stéphane Malandrin, « Frères », Cahiers du cinéma, no 485,‎ , p. 30.
  39. ↑ Marine Landrot, « Le Chêne et le Roseau », Télérama, no 2335,‎ , p. 153
  40. ↑ a et b Marine Landrot, « US Go Home », Télérama, no 2336,‎ , p. 167
  41. ↑ Frédéric Péguillan, « Paix et Amour », Télérama, no 2339,‎ , p. 157
  42. ↑ Vincent Le Leurch, « Frères », Télérama, no 2343,‎ , p. 183
  43. ↑ Frédéric Péguillan, « Travolta et moi », Télérama, no 2340,‎ , p. 196
  44. ↑ Sophie Berthier, « Bonheur », Télérama, no 2342,‎ , p. 178
  45. ↑ Serge Kaganski, « Cédric Kahn - Trop de bonheur », Les Inrockuptibles, no 57,‎ , p. 6
  46. ↑ a b c d e f g h i j k l et m Serge Kaganski, « Olivier Assayas - L'eau Froide », les Inrockuptibles, no 58,‎ , p. 17
  47. ↑ a b c et d Jacques Morice, « Chantal Akerman - Portrait d'une jeune fille de la fin des années 60 », Les Inrockuptibles, no 60,‎ , p. 26
  48. ↑ a b et c Michel Guilloux, « On ne badine pas avec Baader ni avec l'amour », L'Humanité,‎ (lire en ligne)
  49. ↑ a et b Pascal Mérigeau, « FESTIVAL DE CANNES UN CERTAIN REGARD Course d'obstacles », Le Monde,‎ (lire en ligne)
  50. ↑ a b et c Pascal Mérigeau, « FESTIVAL DE CANNES CINEMAS EN FRANCE Le soleil et la nuit », Le Monde,‎ (lire en ligne)
  51. ↑ Jean-Michel Frodon, « Patricia Mazuy, les acteurs plein cadre », Le Monde,‎ (lire en ligne)
  52. ↑ Yann Kerloc'h, « Un chêne, un roseau, des ados. Reprise de la brillante série Tous les garçons et les filles de leur âge », Libération,‎ (lire en ligne).
  53. ↑ Louis Skorecki, « Entre cinéma et témoignages, la course des frères et soeurs de la zone : Tous les garçons et les filles de leur âge / Frères », Libération,‎ (lire en ligne)
  54. ↑ « « Tous les garçons... » », Le Monde,‎ (lire en ligne)
  55. ↑ a b et c Jacques Morice, « Virginie Ledoyen », Cahiers du cinéma, no 481,‎ , p. 21
  56. ↑ « Salut les copains », L'Humanité,‎ (lire en ligne)
  57. ↑ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t et u Vincent Amiel, « Tous les garçons et les filles de leur âge », Positif, no 406,‎ , p. 32-35
  58. ↑ Olivier Kohn, « Les Roseaux sauvages », Positif, nos 401-402,‎ , p. 24-25.
  59. ↑ Jean-Sébastien Chauvin, « L’Amour à la TV : sentiments en série », Cahiers du cinéma, no 578,‎ , p. 38-39
  60. ↑ Macha Séry, « Entretien avec Christophe Honoré « L'adolescence est l'âge où on éprouve les chocs esthétiques les plus forts » », Le Monde,‎ (lire en ligne)
  61. ↑ Gérard Pangondu, « Portrait d'une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles », Télérama, no 2337,‎ , p. 164
  62. ↑ a b c et d Vincent Vatrican et Jacques Morice, « Locarno, pour la suite du monde », Cahiers du cinéma, no 472,‎ , p. 48-49

Rien à voir[modifier | modifier le code]

Recaser sur côté court : http://next.liberation.fr/cinema/0101469073-les-ecrans-de-la-colere


Libé[modifier | modifier le code]

Le fait que les sscènes de fêtes sont très longues dans les versions courtes (l'huma)

A tout hasard (et recaser ailleurs) : http://www.liberation.fr/culture/0101181139-le-cinema-francais-les-lendemains-qui-filment-2-pourrons-nous-continuer-a-faire-du-cinema-a-la-question-comment-vivez-vous-reponses-de-cedric-khan-claire-denis-laurence-ferreira-barbosa

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