La Mise au tombeau (Le Caravage)

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La Mise au tombeau
Caravaggio - La Deposizione di Cristo.jpg
Artiste
Date
Technique
Huile sur toile
Dimensions (H × L)
300 × 203 cm
Mouvement
Localisation
Pinacothèque des Musées du Vatican, Rome

La Mise au tombeau est un tableau de Caravage peint entre 1602 et 1604 et conservé aux Musées du Vatican à Rome. C'est l'un des tableaux les plus fameux du peintre lombard, qu'il exécute au cours de son séjour romain et qui lui vaut une critique unanimement positive dès sa création : de nombreux artistes importants en effectuent d'ailleurs des copies au fil des siècles, de Rubens jusqu'à Paul Cézanne.

La date précise de réalisation du tableau n'est pas établie, mais les historiens de l'art disposent d'assez d'éléments pour juger que la commande doit dater de 1601, voire 1602, et qu'en 1604 le tableau est effectivement en place : la fenêtre 1602-1604 est donc quasi-unanimement retenue. La création de la Mise au tombeau s'inscrit dans une période particulièrement productive au tournant du siècle, durant laquelle l'artiste répond à toute une série de prestigieuses commandes de tableaux à thème religieux destinés à des églises romaines — et construit ainsi sa réputation de grand peintre, malgré son mode de vie agité qui lui vaut déjà certains démêlés avec la justice.

Il s'agit en effet d'un retable, c'est-à-dire d'un tableau destiné à orner l'autel d'une chapelle privée acquise par la famille Vittrice et sise dans la Chiesa Nuova, l'église des oratoriens à Rome. Le tableau y est accroché pendant deux siècles, jusqu'à son enlèvement en 1797 par les fonctionnaires chargés par Bonaparte de récupérer de nombreuses œuvres d'art italiennes au titre de prises de guerre. Il revient toutefois à Rome en 1815, pour être désormais installé au Vatican.

La Mise au tombeau représente à la fois une Déposition du corps du Christ, porté par deux de ses disciples (l'apôtre Jean et Nicodème), et une Déploration où trois femmes (Marie mère du Christ, Marie de Cléophas et Marie-Madeleine) expriment le deuil de différentes façons. Le groupe de personnages se tient sur une dalle funéraire qui semble entrer dans l'espace du spectateur : c'est une œuvre dont la composition est typique de l'art de Caravage qui est alors au faîte de sa renommée dans le milieu artistico-religieux de Rome. Son aspect monumental (il mesure 3 m de haut pour 2 m de large) et sculptural renvoie à d'autres œuvres avec lesquelles la comparaison, voire la compétition semble s'imposer : la critique évoque notamment la Pietà de Michel-Ange, l'artiste auquel Caravage se mesure inlassablement. Les choix iconographiques qui sont faits renvoient largement à la doctrine de la Réforme catholique, portée notamment par les principes de saint Philippe Néri ; et la composition est particulièrement pensée pour inscrire la scène dans la liturgie de l'Eucharistie.

Contexte[modifier | modifier le code]

Au bord du Tibre et à proximité du Vatican se dresse la Chiesa Nuova pour laquelle Caravage crée sa Mise au tombeau.

La toile est initialement peinte pour la Chiesa Nuova, c'est-à-dire l'église romaine des oratoriens Santa Maria in Vallicella[1]. C'est pour Caravage une commande particulièrement prestigieuse, puisque son travail va ainsi pouvoir être admiré dans l'église romaine la plus fréquentée d'alors et en compagnie de grands noms de la peinture contemporaine comme Federico Barocci, Cesari, Scipione Pulzone et Cristoforo Roncalli[2]. Bien que les datations précises restent l'objet d'études, c'est en tout cas à cette période que Caravage se voit successivement confier de grandes commandes publiques sous forme de tableaux d'autel, tels les tableaux de la chapelle Contarelli autour du thème de saint Matthieu[3].

Après avoir longtemps pensé que sa création devait être située entre 1590 et 1595, les historiens s'orientent vers un créneau nettement plus tardif (entre et ) à partir de la publication en 1922 des travaux de Lucia Lopresti, qui font état de documents permettant de mieux cerner les dates limites de livraison de l’œuvre[4]. La commande est sans doute passée dès 1601[5] par Girolamo Vittrice pour décorer une chapelle latérale dédiée à la Vierge des douleurs et acquise par son oncle Pietro Vittrice, lequel est mort en [6]. Des documents permettent de savoir ce qui est effectivement en place dans l'église en 1602, car c'est à ce moment que l'église est agrandie et que la chapelle de la Pietà est tout juste en cours de rénovation — et donc pas encore décorée[7]. La création du tableau se situe ainsi entre 1602 et 1604[6] : un document des oratoriens daté du fait état de son existence, ce qui prouve qu'il est déjà achevé à cette date[7],[a]. La qualité « magistrale » de sa composition pousse d'ailleurs l'historienne de l'art Catherine Puglisi à estimer qu'on ne peut envisager qu'une création postérieure aux commandes Contarelli et Cerasi[10].

Par ailleurs, la recherche[b] a montré au début des années 2000 que Girolamo Vittrice était marié depuis 1586 avec Orinzia Orsi, la sœur de Prospero Orsi qui est un très proche de Caravage et qui possède déjà plusieurs de ses premières œuvres. Il est donc très possible, au-delà de sa célébrité déjà établie, que cette influence familiale joue dans l'attribution de la commande au peintre lombard[7].

Sculpture de la tête d'un homme barbu.
Les principes édictés par Philippe Néri exercent une influence sur les choix iconographiques de Caravage, dans le droit fil des doctrines de la Réforme catholique. Sculpture d'Alessandro Algardi, v. 1640, musée Davia Bargellini (it) (Bologne).

Pietro Vittrice, dont la chapelle célèbre le souvenir, était fort dévot et influencé par l'enseignement de saint Philippe Néri, fondateur de l'ordre des oratoriens et dont il était l'un des plus vieux amis[1]. Originaire de Parme, Vittrice avait été maître de la garde-robe du pape Grégoire XIII[5]. Il est possible que l'iconographie de la Mise au tombeau ait été influencée par l'un des cardinaux érudits qui étaient proches de Vittrice et s'intéressaient déjà à Caravage ; quoi qu'il en soit, le tableau suit les indications littéraires du Rosario della Gloriosa Vergine Maria du dominicain Castellano[11], dont Philippe Néri possédait un exemplaire. Cette fidélité à l'esprit religieux du temps, et aux exigences formelles de la Réforme catholique, peut expliquer l'approbation immédiate des critiques[1]. C'est en tout cas un tableau qui s'inscrit très clairement dans une tradition artistique, plus nettement que les autres commandes romaines de Caravage[12].

La période est néanmoins très agitée sur le plan personnel pour le peintre, qui devra d'ailleurs fuir la ville peu de mois après ; en 1604 notamment, Caravage multiplie les rixes et les provocations, et il fait même de courts séjours en prison. Malgré tout, c'est dans ce contexte qu'il produit ce tableau qui est peut-être le plus grandiose et monumental de la période — et qui provoque en tout cas l'admiration unanime[13].

Description[modifier | modifier le code]

Tableau traversé de lignes blanches diagonales convergeant vers un point commun dans le coin inférieur droit.
Un point de fuite s'ouvre en diagonales qui gouvernent la composition, lui donnant force et harmonie[14].

Caravage choisit de représenter, pour ce tableau d'autel, une partie de l'office de la Passion. Au-dessus d'une lourde et inquiétante pierre funéraire, qui semble entrer dans l'espace du spectateur, se tient un groupe compact de personnages[6],[15] semblables à des acteurs sur une scène surélevée[16]. Le corps du Christ est porté par Jean et Nicodème (ou peut-être Joseph d'Arimathie[c])[18] dont le regard est tourné vers le spectateur ; la scène fige l'instant où le corps va disparaître pour être déposé dans un caveau souterrain. Le tableau adopte une composition diagonale et symbolique, avec en arrière-plan l'apôtre Jean soutenant le buste du Christ, puis Marie la mère du Christ qui figure dans la verticale centrale du tableau, et enfin Marie-Madeleine et Marie de Cléophas. Marie pose un regard serein sur son fils, vers lequel elle tend sa main droite ; Marie-Madeleine maintient la tête penchée, en état de recueillement, la main sur le front, tandis que Marie de Cléophas lève les bras au ciel dans un geste de grande consternation[18]. Au centre se tient Nicodème, vigoureusement campé sur ses jambes, la face tournée vers le spectateur et qui soutient par les jambes l'imposant corps du Christ. La main droite de Jean semble pénétrer la plaie du flanc droit du Christ[19].

Comme il le fait pour ses autres tableaux de groupe lors de ces années romaines, Caravage sature l'espace où vivent ses personnages, avec des figures immobiles mais d'où émane pourtant un puissant dynamisme : le schéma de composition en est une clé essentielle[20]. La structure géométrique est articulée sur un point de fuite qui s'ouvre en diagonales qui ordonnent la composition et lui confèrent toute sa force en même temps qu'elle en assure l'ordre et l'harmonie[20].

Analyse[modifier | modifier le code]

Tous ces personnages reposent sur la dalle du tombeau, vue depuis un de ses angles directement dans le plan du regard (vue dite da sotto in sù). Le Christ « pierre angulaire » est symbolisé par l'arête saillante de la dalle qui semble crever le tableau[21] ; son rôle dans la dynamique du tableau est tel qu'on peut y voir un véritable « protagoniste muet » dans cette scène[22]. Autre acteur muet, la plante sauvage et vivace que vient toucher le linceul mortuaire peut illustrer la perspective de la résurrection[23]. L'historien de l'art Graham-Dixon souligne d'ailleurs que Pietro Vittrice, l'acquéreur de la chapelle que décore le tableau, vouait une immense vénération au Suaire de Turin[23].

Les drapés sont très travaillés, notamment celui du linceul qui ressort vivement devant la noirceur du Calvaire[23] : une formation rocheuse — possible allusion au sépulcre — est à peine perceptible à l'arrière-plan, tant la toile y est assombrie[16]. La chasuble bleue et le manteau rouge de Jean, au centre, offrent également un contraste saisissant avec la blancheur de ce linceul[6]. Roberto Longhi évoque ainsi ce jeu de couleurs : « L'ensemble, porté si près de nous, nous apparaît clair, plein de vie, menaçant : déchirant par les couleurs, aux belles dissonances délibérées de rouge, de vert, d'orange et d'outremer[24]. »

Éléments de référence[modifier | modifier le code]

peinture du Christ mort, le corps à-demi allongé, entouré de différents personnages qui le pleurent.
Caravage pense certainement à la Pietà de Simone Peterzano, son ancien maître, quand il compose sa Mise au tombeau.
Tableau d'autel (détail), église San Fedele, Milan.

Le thème de la Passion est l'un des plus classiques de l'époque, et a été traité par tous les grands artistes italiens depuis Giotto : en ce début de XVIIe siècle, Caravage ne manque donc pas de références possibles[12]. Et parmi les modèles artistiques qu'il peut avoir en tête, il y a certainement le traitement du thème par Simone Peterzano, son ancien maître chez qui il a travaillé au moins quatre ans, voire six[25] ; mais il ne peut qu'être conscient de ses formes raides et de son dessin simpliste[12].

En réalité, quand il compose son œuvre, Caravage pense surtout à Michel-Ange — l'un des rares artistes dont il se soit réclamé explicitement[12]. En cohérence avec la dédicace initiale de la chapelle, il invoque délibérément la Pietà de la basilique Saint-Pierre — en particulier le bras ballant du Christ mort, avec ses veines saillantes ; mais aussi le modelé de la chair sous la main de Jean[19]. Toutefois, la poésie doloriste de Michel-Ange est ici remplacée par une vision beaucoup plus intensément morbide car le corps mort du Christ est d'un réalisme sans fard : c'est un lourd cadavre que l'on s'épuise à porter, que Nicodème soutient de toutes ses forces et dont la main de Jean rouvre la plaie au flanc, comme par inadvertance[19]. Cette pression de la main sur le corps du Christ, subtil détail choisi par Caravage pour renvoyer au mystère de l'incarnation, apparaît également en écho dans deux autres tableaux quasi-contemporains : Le Couronnement d'épines de Prato et La Madone des pèlerins[26].

Le réalisme de Caravage se retrouve aussi, de façon habituelle pour lui, dans les pieds nus du Christ et des disciples : ceux de Nicodème en particulier sont fermement plantés dans le sol et contribuent à exprimer l'effort physique qui est fourni[23]. Par ailleurs, la mère du Christ est présenté sous les traits d'une femme âgée, ce qui correspond à la réalité alors que Michel-Ange avait suivi un chemin plus conventionnel en la représentant comme une jeune femme : Caravage rejette là encore toute forme d'idéalisation[27].

Nicodème peut tenir également une forte fonction symbolique sur le plan de la représentation artistique. En effet, comme le souligne l'historien de l'art Rodolfo Papa, Nicodème est réputé avoir peint le premier portrait du Christ[28] et peut à ce titre jouer un rôle symbolique : à travers sa représentation, c'est l'artiste lui-même qui se met en scène[29]. C'est ainsi qu'à l'instar de Titien, Michel-Ange avait prêté ses propres traits au Nicodème de son autre Pietà, la florentine[d] : dans un nouvel écho à son homonyme et rival, Michelangelo Merisi reprend ces traits à travers le personnage de Nicodème, pour affirmer sa place et son rôle d'« artiste-témoin »[29].

La Mise au tombeau, dans sa composition très sculpturale et regroupée, trouve d'autres influences du côté des mises en scène polychromes des Sacri Monti et des sculptures en terre cuite du nord de l'Italie[23], ou des sculptures en bois des autels lombards, inspirés de modèles antiques[30]. Il est aussi probable que Caravage ait étudié un modèle antique aussi important que le groupe Pasquin[31]. Mina Gregori cite également des modèles plus proches, notamment la Déposition de Raphaël, et souligne que cette inscription dans une lignée d’œuvres reconnues permet sans doute au tableau de Caravage d'être accepté et apprécié sans difficulté malgré la radicalité de son naturalisme[32]. Il est permis de penser que c'est une logique de compétition qui apparaît ici, notamment vis-à-vis de Michel-Ange auquel Caravage renvoie à travers toute son œuvre : est-il possible de rivaliser avec le chef-d’œuvre sculpté en employant les moyens propres à la peinture[31],[e] ? Herwarth Röttgen, autre historien de l'art, souligne comment Caravage travaille sur la tridimensionnalité de la scène et des personnages afin d'accentuer les qualités sculpturales de son tableau[31].

Modèles féminins[modifier | modifier le code]

Les figures de Marie de Magdala et de Marie de Cléophas, toutes deux très expressives, arborent les traits de Fillide Melandroni, modèle favorite de Caravage pendant ses années romaines et âgée à cette époque d'une vingtaine d'années[23]. L'expressivité de ces deux femmes peut même tendre vers la théâtralité, ce qui détone avec la rhétorique réaliste radicale qui est celle de Caravage à cette époque ; mais peut-être adoucit-il quelque peu son propos après avoir essuyé certains refus et accepte-t-il certains compromis[23].

Sans doute le traitement du thème l'incite-t-il également à une forme de mise en scène assez figée qui correspond à la liturgie de la messe et singulièrement de l'élévation qui, sous un pareil tableau d'autel, ferait aligner l'hostie consacrée avec le corps peint du Christ[33] : le niveau de la pierre tombale coïncide en effet avec la tête du prêtre officiant, ce qui ne peut que maximiser l'impact du rituel sacramentel de l'Eucharistie[34]. Le geste de la Madone a été d'ailleurs comparé à celui du prêtre lors de la consécration de l'hostie[35].

Réception et influence[modifier | modifier le code]

Peinture d'un groupe portant le Christ au tombeau.
Rubens produit entre 1612 et 1614 l'une des nombreuses copies et interprétations de la Mise au tombeau. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa.

La Mise au tombeau rencontre un grand succès[6] et marque immédiatement les esprits. C'est l'une des œuvres où Caravage manifeste le plus puissamment sa connaissance parfaite de la tradition du retable d'autel[36]. Lorsque Bellori écrit son célèbre recueil biographique quelques décennies plus tard, il porte le jugement suivant : « de toutes les œuvres qui naquirent du pinceau de Michele [Merisi], l'on range à juste titre parmi les meilleures la Mise au tombeau »[37]. L'historien de l'art Alfred Moir souligne que c'est la seule toile de la maturité du peintre à bénéficier d'une approbation critique unanime ; et des dizaines de copies en sont d'ailleurs connues[1]. Des peintres aussi notables que Rubens[38] et plus tard Fragonard[39], Géricault[40] et Cézanne[1] exécutent eux-mêmes des copies de ce tableau. Même les milieux académiques du XIXe siècle, qui témoignent d'une profonde incompréhension de la peinture caravagesque, s'attachent à louer l'unité et la puissance expressive de cette œuvre[30]. Le peintre Jacques-Louis David, souvent influencé par Caravage, s'inspire largement du Christ de la Mise au tombeau pour son Marat assassiné[41].

L'éminent expert Roberto Longhi s'appuie sur ces reprises pour souligner les qualités propres à l'art de Caravage, y compris dans ses capacités à détourner bon nombre de codes : « La main sur le torse du Christ appartient-elle au Christ lui-même ou à saint Jean ? Il est significatif que Rubens, dans sa traduction, ait supprimé cet admirable détail ». Et, en réplique à certaine critique portant sur la gestuelle théâtrale de Marie de Cléophas : « Comment ne pas reconnaître que les deux mains en l'air de la Marie de Cléophas se consument, dans le bahut brunâtre que forme l'air, comme deux écailles de nacre, et que Caravage avait justement besoin de ces deux appoggiatures lumineuses pour détendre le groupe penché sur la pierre, le délier de son aspect plastique de haut-relief coloré en terre cuite […] comme Cézanne l'a bien compris […][42]. »

Le tableau fait partie des prises de guerre de Bonaparte à l'issue de sa première campagne d'Italie en 1797 : il est alors déplacé à Paris où il est exposé au musée du Louvre — nommé à l'époque « musée Napoléon »[1]. Il rentre en 1815 à Rome[43], pour être placé au Vatican où il est désormais installé. L'église de la Chiesa Nuova abrite à la place une bonne copie du XVIIIe siècle signée par l'Autrichien Michael Köck[43],[f].

Désormais l'un des joyaux des collections de la Pinacothèque vaticane, la Mise au tombeau est occasionnellement prêtée à l'étranger, où elle constitue alors une pièce maîtresse d'expositions extraordinaires comme aux écuries du Quirinal à Rome en 2010[44], au Prado de Madrid en 2011[45] ou à la galerie Tretiakov de Moscou en 2017[46].

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Les avis divergent quant à une date plus précise, de même que les méthodes pour y parvenir : Sebastian Schütze fait observer par exemple que sur le plan stylistique, la période 1602-1603 semble la plus probable[8], tandis que Catherine Puglisi conclut à un créneau pouvant aller de à 1603[9].
  2. Il est fait ici référence aux découvertes de Lothar Sickel. Voir notamment (en) Lothar Sickel, « Remarks on the patronage of Caravaggio's "Entombment of Christ" », The Burlington Magazine, no CXLIII,‎ , p. 426-429.
  3. L'identification du personnage de Nicodème, de préférence à Joseph d'Arimathie, est de loin le plus fréquent dans la critique. Schütze souligne même que « ce qui frappe dans cette Mise au tombeau, c'est l'absence de Joseph d'Arimathie »[17]
  4. Il s'agit de la Pietà Bandini inachevée, conservée au musée dell'Opera del Duomo à Florence.
  5. Un autre niveau de compétition pourrait exister vis-à-vis d'Annibale Carrache qui a traité (it) peu de temps avant le sujet de la Pietà[17].
  6. Au sujet des transferts d’œuvres de l'Italie vers la France au titre des prises de guerre de 1797, voir notamment Sabine Lubliner-Mattatia, « Monge et les objets d'art d'Italie », sur Société des amis de la bibliothèque et de l’histoire de l'École polytechnique. Sur Michael Köck, voir (de) « Köck (Keck), Michael (1760-1825), Maler », sur Österreichisches Biographisches Lexikon.

Références[modifier | modifier le code]

  1. a, b, c, d, e et f Moir 1994, p. 25 (hors-texte).
  2. Puglisi 2005, p. 152.
  3. Puglisi 2005, p. 150.
  4. Berne-Joffroy 2010, p. 359-360.
  5. a et b Salvy 2008, p. 150.
  6. a, b, c, d et e König 1997, p. 111.
  7. a, b et c Schütze 2015, p. 267.
  8. Schütze 2015, p. 267.
  9. Puglisi 2005, p. 150
  10. Puglisi 2005, p. 401.
  11. « Notice bibliographique », sur BNF.
  12. a, b, c et d Puglisi 2005, p. 173.
  13. Cappelletti 2008, p. 57-58.
  14. Mariani 2015, p. 308.
  15. Gregori 1995, p. 21-22.
  16. a et b Schütze 2015, p. 112.
  17. a et b Schütze 2015, p. 121.
  18. a et b Ebert-Schifferer 2009, p. 167.
  19. a, b et c Graham-Dixon 2010, p. 279.
  20. a et b Mariani 2015, p. 306.
  21. Hilaire 1995, p. 26-27.
  22. Paolucci 2010, p. 2.
  23. a, b, c, d, e, f et g Graham-Dixon 2010, p. 280.
  24. Longhi en 1968, cité par Mina Gregori : Gregori 1995, p. 106
  25. Cappelletti 2008, p. 16.
  26. (en) Mina Gregori, Luigi Salerno, Richard Spear et al., The Age of Caravaggio, New York, Milan, The Metropolitan Museum of Art et Electa Editrice, , 367 p. (ISBN 0-87099-382-8), p. 42.
  27. Salvy 2008, p. 151.
  28. Jean-Claude Schmitt, Le corps des images : essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Gallimard, , 416 p. (ISBN 2070761592, présentation en ligne), p. 221-222.
  29. a et b Papa 2001, p. 39-40.
  30. a et b Gregori 1995, p. 20.
  31. a, b et c Schütze 2015, p. 121.
  32. Gregori 1995, p. 20-21.
  33. Graham-Dixon 2010, p. 281.
  34. Puglisi 2005, p. 175-176.
  35. D'après (en)Thomas Glen, Rubens after Caravaggio: the Entombment, 1988, cité par Puglisi 2005, p. 401.
  36. Cappelletti 2008, p. 58.
  37. Giovan Pietro Bellori, Vie du Caravage, Paris, Le promeneur, (1re éd. 1672), 62 p. (ISBN 2-07-072391-7), p. 24. Une édition de 1821 est disponible en ligne.
  38. Ebert-Schifferer 2009, p. 176.
  39. (en) Pierre Rosenberg, Fragonard : catalogue des expositions 1987-1988, Réunion des Musées Nationaux / Metropolitan Museum of Art, (ISBN 0870995162, lire en ligne), p. 67.
  40. Léon Rosenthal, Géricault, Librairie de l'art ancien et moderne (lire en ligne), p. 22.
  41. Jean Clair (dir.), Crime & Châtiment, Gallimard / Musée d'Orsay, , 415 p. (ISBN 9782070128747), p. 88.
  42. Citations tirées de Longhi, Ultimissime sul Caravaggio, dans Proporzioni, 1943. Cité par Berne-Joffroy 2010, p. 462.
  43. a et b Scaletti 2015, p. 129.
  44. Paolucci 2010, p. 1.
  45. (es) « El Museo del Prado recibe El Descendimiento de Caravaggio, obra maestra procedente de los Museos Vaticanos », sur musée du Prado.
  46. (en) Oleg Krasnov, « Exhibition of Vatican treasures opens in Moscow », sur rbth.com.

Annexes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • André Berne-Joffroy, Le Dossier Caravage : Psychologie des attributions et psychologie de l’art, Paris, Flammarion, coll. « Champs arts », (1re éd. 1959, éditions de Minuit) (ISBN 978-2-0812-4083-4), réédition annotée par Arnauld Brejon de Lavergnée (coll. « Idées et recherche ») en 1999 puis mise à jour pour l'édition de 2010.
  • Francesca Cappelletti (trad. de l'italien par le Centre international d'études linguistiques), Le Caravage et les caravagesques, Le Figaro, coll. « Les Grands Maîtres de l'Art », , 335 p. (ISBN 978-2-8105-0023-9).
  • (it) Mgr Edoardo Aldo Cerrato, « Caravaggio alla Chiesa Nuova », sur site officiel des Oratoriens.
  • Sybille Ebert-Schifferer (trad. de l'allemand par V. de Bermond et J-L Muller), Caravage, éditions Hazan, , 319 p. (ISBN 978-2-7541-0399-2).
  • (en) Andrew Graham-Dixon, Caravaggio : A life sacred and profane, Penguin books, , 514 p. (ISBN 978-0241954645, lire en ligne).
  • Mina Gregori (trad. de l'italien par O. Ménégaux), Caravage, Gallimard, , 161 p. (ISBN 2-07-015026-7).
  • Michel Hilaire, Caravage, le Sacré et la Vie : 33 tableaux expliqués, Herscher, coll. « Le Musée miniature », (ISBN 2-7335-0251-4).
  • Eberhard König (trad. de l'allemand par Catherine Métais-Bührendt), Michelangelo Merisi da Caravaggio 1571-1610, Könemann, coll. « Maîtres de l'art italien », , 140 p. (ISBN 3-8290-0703-5).
  • Carla Mariani (trad. D.-A. Canal), « La technique picturale : les ombres de Caravage », dans Claudio Strinati (dir.), Caravage, Editions Place des Victoires, (ISBN 978-2-8099-1314-9), p. 299-321.
  • Alfred Moir (trad. de l'anglais par A.-M. Soulac), Caravage, éditions Cercle d'art, coll. « Points cardinaux », (1re éd. 1989), 40 hors-texte + 52 p. (ISBN 2-7022-0376-0).
  • (it) Antonio Paolucci, « Il pittore “maledetto” che capì il senso della spiritualità moderna », Osservatore Romano,‎ (lire en ligne).
  • (it) Rodolfo Papa, « Letture iconologiche/la Deposizione di Caravaggio. L’artista come testimone », Art e Dossier, no 164,‎ , p. 34-40 (lire en ligne).
  • Catherine Puglisi (trad. de l'anglais par D.-A. Canal), Caravage, Paris, Phaidon, (1re éd. 1998), 448 p. (ISBN 978-0-7148-9995-4), 1re éd. française 2005, réimp. brochée 2007.
  • Gérard-Julien Salvy, Le Caravage, Gallimard, coll. « Folio biographies », , 317 p. (ISBN 978-2-07-034131-3).
  • Fabio Scaletti (trad. de l'italien par D.-A. Canal), « Catalogue des œuvres originales », dans Claudio Strinati (dir.), Caravage, Éditions Place des Victoires, (ISBN 978-2-8099-1314-9), p. 29-209.
  • Sebastian Schütze (trad. de l'allemand par Michèle Schreyer), Caravage : l’œuvre complet, Taschen, (1re éd. 2009), 306 p. (ISBN 978-3-8365-5580-7).

Articles connexes[modifier | modifier le code]