Musique de film

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Session d'enregistrement de la musique du film Nouvelle-France à Prague en 2004

La musique de film est la musique utilisée pour un film, voulue par le réalisateur et/ou le producteur. Il peut s'agir de musique pré-existante (compilations, reprises, comme dans 2001, l'Odyssée de l'espace, Trainspotting, ou Pulp Fiction), ou de musique composée spécialement pour le film : on parle alors de « bande originale » (BO), en anglais « original soundtrack » (OST).

Une musique de film peut être constituée de chansons ou de morceaux instrumentaux, qui constituent la partition du film (en anglais « film score »).

Histoire[modifier | modifier le code]

L'origine de la musique au cinéma[modifier | modifier le code]

La musique de film a fait sa première apparition le 17 novembre 1908, jour de sortie du film L'Assassinat du duc de Guise, d'André Calmettes et Charles Le Bargy. La musique de ce film fut composée par Camille Saint-Saëns, qui devint ainsi le premier compositeur de renom à composer une musique spécialement pour un film.

Du simple pianiste dans la salle obscure aux bandes originales spécialement composées, la musique est très vite devenue une composante essentielle de la dramaturgie cinématographique.

À l'aube du cinéma, le son n'existait pas. Cependant, la projection de film était souvent accompagnée par un piano ou même par un orchestre, pour des raisons multiples : couvrir le bruit du projecteur, rassurer les spectateurs dans le noir, distraire l'oreille, renforcer le découpage mais aussi le lien entre les différentes scènes du film, prolonger la tradition des spectacles « audiovisuels » antérieurs au cinéma muet (spectacles de cirque, de magie, ballet, lanterne magique...). Mais cet accompagnement renforçait aussi le rythme et l'émotion. C'est ainsi qu'en 1909, les films Edison éditent Suggestion for Music, un catalogue dans lequel chaque action ou émotion est associée à une ou plusieurs mélodies extraites du répertoire classique. De même, Playing to Picture (W.T. George, 1912), Sam Fox Moving Picture Music Volumes (J.S. Zamacki, 1913), Motion Pictures Moods for Pianists and Organists : A Rapid-Reference Collection of Selected Pieces (Ernö Rapee, 1924) sont des ouvrages musicaux qui classent minutieusement les pièces classiques et les compositions originales. Mais les musiciens jouant pendant la projection d'un film sont exposés à de nombreux problèmes : fluctuations dans la vitesse de déroulement des films, état des copies qui se détériorent très vite, etc. Ceci oblige les musiciens à achever, changer voire sauter précipitamment un morceau. La synchronisation entre le son et les images est un problème majeur au début du siècle.

L'arrivée du son optique[modifier | modifier le code]

Dès 1903, le Français Eugene Lauste, puis l’Américain Lee De Forest tentent de rassembler musique et images sur un même support. C'est en 1923 que les premières démonstrations des Phonofilms de Lee de Forest émergent : l'industrie du cinéma ne réagit pas. En 1926, le procédé Vitaphone, qui enregistre le son sur un disque et le synchronise avec le projecteur est un triomphe, tout comme le célèbre film sonore américain Le Chanteur de jazz (1927) d'Alan Crosland qui impose par son succès le cinéma parlant. Cinéastes, producteurs et musiciens prennent conscience du rôle de la voix, des bruits et de la musique dans un film.

Les pouvoirs de la musique[modifier | modifier le code]

Sa fonction expressive se situe à plusieurs niveaux associés ou non, dramatique, lyrique, esthétique ou symbolique dans un rapport plus ou moins distancié avec ce qui se passe sur l'écran, que ce soit pour caractériser ou illustrer musicalement la scène, lui conférer un pouvoir émotionnel sur le spectateur, voire lui faire jouer le rôle d'un personnage ou un évènement symbolique par l'usage d'un leitmotiv.

Les premières partitions écrites spécifiquement pour le cinéma jouent généralement le même rôle que les morceaux du répertoire classique qu'elles remplacent : elles ne font que soutenir le discours cinématographique, souvent avec emphase et redondance. Cette réduction de la musique à une fonction de doublage amènera le compositeur Igor Stravinski à la comparer à du « papier peint »[1].

Petit à petit, la musique brise le cocon de simple accompagnement sonore. Elle dépasse son rôle d'illustration pour apporter une dimension supplémentaire chargée de sens. Au-delà de son apport esthétique, elle devient utile et participe au récit.

La partition de John Williams en est un exemple révélateur ; elle transforme l'attente du spectateur en véritable angoisse dans le film Les Dents de la mer de Steven Spielberg. Le thème musical devient un leitmotiv induisant l'appréhension à lui seul, à plusieurs reprises dans le film.

En 1969, le rock fait son apparition dans la musique de film. La bande originale enchaîne les tubes. La commercialisation des musiques de film devient populaire. Les ventes de bandes originales explosent en proposant une compilation de morceaux connus.

La musique devient indissociable de l'image et nombreux sont les réalisateurs qui lui accordent une place de choix. Les thèmes musicaux de certains films sont devenus de grands succès populaires: la musique des Temps modernes de Charlie Chaplin (1936), le célèbre thème joué à la cithare dans Le Troisième Homme de Carol Reed (composé par Anton Karas), ou encore le Sirtaki dans Zorba le Grec de Michael Cacoyannis (1964) composé par Mikis Theodorakis, sans oublier le célébrissime générique d'Il était une fois dans l'Ouest (Ennio Morricone) ou la Marche impériale dans Star Wars (signée de John Williams) de Georges Lucas. De nombreux cinéastes, et non des moindres, ont considéré que la musique était un langage à part entière dans leurs films et qu’elle contribuait à la narration et à la dramaturgie de la fiction comme le souligne Mario d'Angelo[2]. Yannick Rolandeau[3] prête ainsi à Jean-Luc Godard cette affirmation : "dans audiovisuel, audio vient en premier". La musique vient en appui de la narration, voire devient un protagoniste à part entière comme l'estime Alexandre Tilsky[4] en se référant au propos de Steven Spielberg sur la musique écrite par John Williams pour Indiana Jones. Pour Mario d'Angelo, cette vision n’est pas très éloignée de celle d'un Claude Pinoteau, coscénariste et réalisateur de La Boum (1980), qui dit avoir voulu, pour certaines scènes, utiliser la musique plutôt que les dialogues de comédiens dans ce qu'il appelle des « scènes d'éloquence muette » où seules parlent les images et la musique[5].

Des collaborations durables s'installent entre metteur en scène et compositeur qui partagent le même univers, la même sensibilité : Alfred Hitchcock et Bernard Herrmann, Sergio Leone et Ennio Morricone, Steven Spielberg et John Williams, David Cronenberg et Howard Shore, David Lynch et Angelo Badalamenti, Tim Burton et Danny Elfman, Robert Zemeckis et Alan Silvestri, James Cameron et James Horner ou en France Georges Delerue et François Truffaut, Luc Besson et Éric Serra, Claude Sautet et Philippe Sarde.

Dans les années 1990, la musique de film interagit avec le récit et l'on peut ainsi voir les personnages de Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999) se mettre à chanter alors que le film n'est pas une comédie musicale.

En 1995, cherchant à renouer avec plus de simplicité et de sincérité, le vœu de chasteté du Dogme95 interdit d'utiliser toute musique qui ne ferait pas partie de l'histoire, c'est-à-dire hors-diégèse (elle ne doit pas être rajoutée au montage, elle doit faire partie de la scène : les personnages peuvent l'entendre, on dit alors qu'elle est diégétique).

Bollywood et ses productions représente un cas particulier proche de la comédie musicale, car outre la bande-son habituelle, il y a systématiquement des scènes de groupes chantées et dansées qui interrompent la trame de l'histoire, apportant fraicheur et entrain, ou mélancolie et tristesse... Ces passages sont encore plus particuliers car ils sont chantés en playback par des professionnels alors que les comédiens font semblant de chanter à l'écran.

Rapport de la musique au film[modifier | modifier le code]

Pour Igor Stravinski, la musique était du « papier peint » pour le film[1],[6] ; il signifiait par là que la musique devait supporter l'image et l'histoire, mais ne pas prendre le pas. Dans les films musicaux, au contraire, la musique est souvent un facteur prépondérant puisque c'est elle qui guide le rythme du film : la diction (chant) des acteurs, leurs mouvements, les mouvements de caméra…

Les réalisateurs et les producteurs sont conscients de son importance, notamment de l'émotion qu'elle peut susciter chez le spectateur, des pleurs associés aux violons à l'excitation d'une musique saccadée avec un son saturé, en passant par l'inquiétude, l'angoisse ou l'inconfort d'une musique dissonante.

Dans certains cas, le réalisateur est guidé par une musique, une chanson, un morceau qu'il a en tête, et qui pourra faire partie ou pas de la musique du film. Le réalisateur français Claude Lelouch est coutumier de cette méthode ; il travaille, avant tournage, avec un compositeur, tourne et monte avec, pour témoin, la musique pré-enregistrée, puis, peut demander au compositeur d'adapter sa musique à la durée du montage final. D'autres réalisateurs tournent et montent leur film avec une musique qu'ils aiment et écoutent avec un baladeur cette musique dite « temporaire » afin de donner du rythme aux images.

Peut-on "mesurer" la place de la musique dans un film ?[modifier | modifier le code]

La place de la musique est liée à la conception globale qu'aura le réalisateur (et parfois le producteur) de l'oeuvre audiovisuelle ainsi qu'à la qualité de l'activité conjointe réalisateur/compositeur (le compositeur étant choisi pour la musique originale mais pouvant aussi souvent être le conseiller pour le choix d'autres musiques que celles qu'il compose pour le film et qui sont alors incorporées dans la bande son). Dans cette perspective, pour Mario d'Angelo[7], il est certain que le budget consacré à la musique dans une production cinématographique peut avoir un impact sur l'oeuvre finale, mais la dimension économique n'explique pas tout. Marc-Olivier Dupin soulignait déjà que : "Les Anglo-saxons ont une exigence plus équilibrée dans les différents champs de la création concourant à la confection du film. Ils accordent un soin particulièrement attentif à la musique et la bande son dans toutes ses composantes."[8]. Ce "soin final" n'a évidemment pas pour seule explication le budget disponible.

D'autres raisons expliquent également la place et l'impact de la musique dans une oeuvre cinématographique dont l'art sonore n'est qu'une composante, parmi d'autres, pouvant être "utilisée" en vue de différents résultats possibles. Ainsi par exemple, la durée de la musique et son mixage dans la bande son du film Nue propriété de Joachim Lafosse (Isabelle Huppert dans le rôle titre) sur une durée totale d'une heure et vingt huit minutes, les séquences avec musique (arrangements de la 2ème Symphonie de Gustav Mahler par Uri Caine) représentent seulement deux minutes vingt trois secondes. Mais la musique est utilisée par le réalisateur dans un souci de réalisme et pour favoriser l'atmosphère pesante de son drame, réservant une seule plage à la musique (il n'y a plus de dialogues) à la conclusion du film, juste avant le générique final, qui redevient silencieux (comme l'est d'ailleurs aussi le générique de début).

Si l'analyse du rôle que joue la musique dans un film ne peut être que qualitative, Mario d'Angelo estime cependant que cette analyse peut être accompagnée d'éléments tangibles ; ils ne permettront que de mieux étayer l'analyse plus globale du contenu audiovisuelle et en particulier d'une fiction audiovisuelle[9]. Dans l'étude qui figure dans la publication et qui a été conduite par une équipe d'universitaires de l'OMF et du CEISME[10], Mario d'Angelo pointe les différentes variantes possibles par rapport à la place de la musique en définissant, outre un critère de durée, un critère de niveau de mixage : "musique forte ou seule" (comme la séquence finale de Nue propriété) "musique égale à la voix" et "musique en retrait". La vérification a été faite sur un ensemble 40 contenus audiovisuels parmi lesquels 6 films long métrage. Ceux-ci montrent une grande diversité du point de vue des deux critères tangibles de durée et de niveau de mixage de la musique. A l'opposé de Nue propriété, le film Casino Royale, un James Bond réalisé par Martin Campbell (2006) avec une musique originale de David Arnold, se distingue d'abord par la durée de la musique par rapport à la durée totale du film (80%) mais ici aussi "la musique" représente un ensemble d'oeuvres musicales incorporées dans la bande son[11], y compris une chanson interprétée par Chris Cornell et composée pour la circonstance par David Arnold. Elle ne fait cependant pas partie en tant que telle de la BO mais de l'album du chanteur. De plus, un certain nombre de séquences présentent la particularité d'un mixage de la musique avec les bruitages liés aux séquences d'action[12].

La mesure de la musique ne préjuge en rien de sa qualité. Toutefois, elle est également nécessaire pour la gestion des droits de propriété intellectuelle liés aux oeuvres musicales ou leurs extraits utilisés (musique originale, musique préexistante c'est-à-dire enregistrée dans un autre contexte ou pour d'autres buts que le film dans lequel elle est incorporée)[13].


Fabrication de la musique de film[modifier | modifier le code]

On distingue en général plusieurs types :

  • Enregistrement « live » : musique jouée et enregistrée pendant le tournage[14], parfois sujet même du tournage.
  • Des musiques de catalogue avec des déclinaisons dramaturgiques, composées et éditées spécialement pour être utilisées ultérieurement dans des films à venir. Ce type de production s'appelle « musique d'illustration » (background music) ou de façon péjorative « musique au mètre ».

Au moment de la sortie en salles, souvent avant pour les très grosses productions, plus rarement après pour d'autres, la musique d'un film peut être offerte au public et devenir un produit dérivé, édité sous le nom de « bande originale » ou « musique originale » (couramment abrégé en « BO » ou « OST »).

Pour certaines productions, il y a deux types de produits :

  • Motion Picture Soundtrack, où sont regroupés généralement des titres « sur catalogue » fournies par les majors et apparaissant plus ou moins dans le film, ou des morceaux « inspirés par le film ». Suivant la production, il s'agit de chansons, de musique classiques ou de morceaux de jazz.
  • Original Motion Picture Score, où figure la véritable musique composée pour le film.

L'héritage de la musique classique[modifier | modifier le code]

Il est assez courant de vouloir lier la musique de film à la musique classique, bien que les genres adoptés par les compositeurs de musiques de films soient très divers. Une versatilité qui s'étend de la musique symphonique (par exemple John Williams et Bernard Herrmann) à la musique minimaliste (Philip Glass, Michael Nyman).

Les compositeurs de l'Âge d'Or d'Hollywood (1930-1959), pour la plupart européens, mettent fin au cinéma parlant silencieux : la musique dialogue enfin avec l'image. Ils sont les véritables héritiers de la musique romantique de R. Wagner, J. Brahms et R. Strauss, et il est courant de trouver des structures musicales narratives proches à celles employées dans les poèmes symphoniques (Max Steiner, Miklós Rózsa, Bernard Herrmann).

Les décennies qui suivent (1960-1989) voient arriver l'intégration d'éléments de musique populaire, et l'utilisation diégétique de la musique. Les compositions deviennent davantage partie intégrante de l'action (Elmer Bernstein, John Barry, Ennio Morricone, Jerry Goldsmith, John Williams).

À l'ère du numérique (depuis 1990), les moyens techniques digitaux, la prédominance des effets sonores, et les accords entre les majors et l’industrie du disque donnent parfois l'impression d'inhiber la richesse d’orchestration. Au départ fort inspirées (Hans Zimmer, Alan Silvestri, Danny Elfman, James Horner...), les partitions se ressemblent aujourd'hui de plus en plus, en particulier du fait de sociétés de production telles que Media Venture / Remote Control. Mais l'originalité et l'ambition restent encore présentes (notamment grâce à James Newton Howard, Howard Shore et Thomas Newman... ainsi qu'à la nouvelle génération constituée, entre autres, de Harry Gregson-Williams, David Arnold, Michael Giacchino, John Powell, Alexandre Desplat,...). De nombreuses innovations de la musique de film proviennent également de Hans Zimmer (utilisation des chœurs dans des musiques d'action depuis USS Alabama, mixité des musiques électronique et symphonique...). Ces innovations sont couramment reprises par des compositeurs de musique de film.

Lorsque l'on se livre[Qui ?] à une comparaison, il apparaît que la construction est très différente. Ainsi, le « classique » dispose d'une relative liberté de construction — même s'il y a des normes telles que le nombre de mouvements dans une symphonie — alors que le musicien de film doit parfois « coller » à la scène à l'image près. Les auteurs de musique de film sont parfois tenus à une certaine récurrence voire une certaine redondance. Ainsi, la même phrase musicale (thème) peut être déclinée de différentes manières tout au long du film, souvent avec des instruments différents. On se souviendra par exemple du thème du film Les Tontons flingueurs de Michel Magne, décliné version « grand siècle », mais également « yéyé années 1960 » et avec un banjo, lors du très fameux « bourre-pif » asséné à Bernard Blier par Lino Ventura.

Certains des compositeurs de musique de films ont été simultanément des compositeurs de symphonies, de concertos et/ou de ballets — Igor Stravinski, Jerome Moross, Arthur Honegger, Aaron Copland etc. Comme tels, ils ont été classés comme musiciens classiques. Pour les autres, il est indéniable que la plupart d'entre eux, souvent de par leur formation classique — ainsi par exemple Georges Delerue fut l'élève de Darius Milhaud[15] —, ou Philippe Sarde, l'élève de Noël Gallon[16]

Exemples :

  • Ron Goodwin est sans doute le plus proche d'Edward Elgar parmi les musiciens de films et en même temps il est probablement l'un des plus martiaux. On retrouve ainsi Pomp and circumstance dans les Miss Marple ou la Bataille d'Angleterre. Dans Quand les aigles attaquent, il s'est inspiré de Musique pour Cordes, Percussions and Celesta de Béla Bartók. Il mélange à merveille les instruments baroques et la guitare électrique dans Miss Marple.
  • Miklós Rózsa pour la musique de Ben-Hur reprend les Nocturnes de Claude Debussy (notamment pour le morceau intitulé La maison de Hur), Pierre et le loup de Sergueï Prokofiev et Fantaisies de Ralph Vaughan Williams. Pour Le Cid et Ivanhoe, il s'est inspiré de la Symphonie N°3 de Joly Braga Santos. Pour Le Cid, on reconnaît des inspirations provenant du 4e mouvement de la Musique pour Cordes, Percussions and Celesta de Béla Bartók. Les Nocturnes de Debussy avaient déjà quelques années plus tôt inspiré Leigh Harline pour la musique de Blanche Neige (le fameux morceau intitulé Magic Mirror où la reine se contemple dans le miroir).

Certains réalisateurs préfèrent même ne pas s'embarrasser de compositeurs et reprendre directement des pièces classiques : c'est le cas de Stanley Kubrick avec les films Barry Lyndon (où des airs traditionnels irlandais côtoient des pièces de Bach, Haendel, Mozart, Paisiello, Schubert et Vivaldi) et 2001, l'Odyssée de l'espace (avec notamment la célèbre ouverture d'Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss). Il fait cependant appel à Wendy Carlos pour arranger les pièces de Gioachino Rossini, Henry Purcell et surtout Ludwig van Beethoven pour Orange mécanique.

Il y a parfois également des filiations entre musiciens de films de générations différentes. Par exemple, Danny Elfman est à l'évidence très proche de Bernard Herrmann et un passage de la musique de Dominic Frontiere dans Brannigan est également très proche d'un des passage de la musique de Jerry Goldsmith dans La Planète des singes, tandis que Bill Conti est proche de la musique de Miklós Rózsa — on retrouve la thématique de Ben-Hur dans la série des Rocky.

Couples compositeur / réalisateur[modifier | modifier le code]

Les liens entre le compositeur de la musique et le réalisateur d'un film sont parfois si forts que leurs collaborations sont régulières et que des « couples cinématographiques » mythiques se sont formés comme :

Réalisateurs-compositeurs[modifier | modifier le code]

Certains réalisateurs composent eux-mêmes la musique de leurs films ou de certains d'entre eux :

Apparitions du musicien, dans le film[modifier | modifier le code]

Certains compositeurs de musique de film ont fait une brève apparition dans des films dont ils ont composé la musique, à la manière d'un caméo :

Musiques de film célèbres[modifier | modifier le code]

Récompenses[modifier | modifier le code]

Les compositeurs de musique de film peuvent être récompensés par des prix tels que l'Oscar de la meilleure musique de film, le Golden Globe de la meilleure musique de film le César de la meilleure musique originale ou les World Soundtrack Awards.

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. a et b (en) Part I: Igor Stravinsky on Film Music - Article paru dans The Musical Digest de septembre 1946, reproduit sur le site de la Film Music Society
  2. Mario d'Angelo, La musique dans le flux télévisuel, OMF-Paris Sorbonne, série Activités et institutions musicales, 2013.
  3. Yannick Rolandeau est cinéaste et scénariste, réalisateur de Pop Corn (1998). Voir: http://www.lumiere.org/esthetique/jaws.html.
  4. Alexandre Tilsky « Les dents de la mer : analyse d'une partition incisive » ; sur http://www.lumiere.org/esthetique/jaws.html (consulté le 4/06/2013)
  5. Voir dans le supplément « Le film commenté par Claude Pinoteau » du DVD du film La Boum (Gaumont FG315585).
  6. Dans l'article cité ci-dessus, Stravinski dit aussi de la musique de film : « La seule fonction de la musique de films est de nourrir son compositeur ». Habitué à écrire des partitions pour ballets, il ne digère pas l'échec de sa première musique écrite pour un film.
  7. Mario d'Angelo, op. cit.
  8. Marc-Olivier Dupin, La musique à l’image, Les enjeux d’une meilleure prise en compte de la musique originale dans la création cinématographique et audiovisuelle. Rapport de mission, octobre 2011, p. 4. Sur http://www.cnc.fr/web/fr/rapports/-/ressources/788024 (consulté le 10/09/ 2012)
  9. Mario d'Angelo, op. cit., p. 18-20.
  10. Mario d'Angelo, Alexandre Beneteau, Jérôme Rossi, Philippe Lavat. L'étude a été réalisée avec le soutien de la SPEDIDAM
  11. S'agissant d'une oeuvre enregistrée sur phonogramme, on parle alors de synchronisation.
  12. Mario d'Angelo, op. cit., p. 28-32
  13. MArio d'Angelo, op. cit., p. 67 et suivantes.
  14. Dans le film The Rose les concerts filmés sont enregistrés live avec un multipiste, dans Autour de minuit de Bertrand Tavernier, la musique est interprétée, enregistrée et filmée simultanément avec la comédie
  15. Encyclopédie de la musique, Paris, Livre de poche, 1983, p. 208
  16. Philippe Sarde fait des études d'harmonie, de contrepoint, de fugue et de composition avec Noël Gallon
  17. François Truffaut, Le Cinéma selon Alfred Hitchcock, 1967, p. 279

Annexes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Théodor Adorno et Hanns Eisler (trad. Jean-Pierre Hammer), Musique de cinéma, Paris, Arche éditeur,‎ 1972, 184 p. (ISBN 2-85181-148-7).
  • Pierre Berthomieu, La Musique de film, Paris, Klincksieck, coll. « 50 questions » (no 14),‎ 2004, 218 p. (ISBN 2-252-03452-1).
  • N.T. Binh (dir.), Musique et cinéma : le mariage du siècle ?, Arles et Paris, Actes Sud et Cité de la musique,‎ 2013, 258 p. (ISBN 978-2-330-01608-1).
  • Michel Chion, L'Audio-vision : son et image au cinéma, Paris, Armand Colin, coll. « Cinéma »,‎ 2013, 239 p. (ISBN 978-2-200-24790-4).
  • Michel Chion, Un art sonore, le cinéma : histoire, esthétique et poétique, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Essais »,‎ 2003, 478 p. (ISBN 2-86642-364-X).
  • Cristina Cano (trad. Blanche Bauchau), La Musique au cinéma : musique, image, récit, Rome, Gremese, coll. « Petite bibliothèque des arts »,‎ 2010, 268 p. (ISBN 978-88-7301-674-8).
  • Cécile Carayol (préf. Michel Chion, post. Gilles Mouëllic), Une musique pour l'image : vers un symphonisme intimiste dans le cinéma français, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le spectaculaire / Série cinéma »,‎ 2012, 320 p. (ISBN 978-2-7535-1819-3).
  • Antoine Hennion (dir.), Les Musiques des films, Toulouse, Privat SAS, coll. « Vibrations » (no 4),‎ 1987, 326 p. (ISBN 2-7089-6193-4).
  • François Jost (dir.) et Réal La Rochelle (dir.), « Cinéma et musicalité », Cinémas : revue d'études cinématographiques, Montréal, Université de Montréal, vol. 3, no 1,‎ automne 1992, p. 4-157 (ISSN 1181-6945, lire en ligne).
  • Philippe Langlois, Les Cloches d'Atlantis : musique électroacoustique et cinéma, archéologie et histoire d'un art sonore, Paris, éditions MF, coll. « Répercussions »,‎ 2012, 483 p. (ISBN 978-2-915794-55-7).
  • Stéphane Lerouge, Sophie Loubière et Alain Pierron, 100 compositeurs de bandes originales de films, Paris, MBC, coll. « 100 % »,‎ 2002, 144 p. (ISBN 2-912999-04-9).
  • Jerrold Levinson (trad. Roger Pouivet et Jean-Pierre Cometti), La Musique de film : fiction et narration, Pau, PUPPA, coll. « Quad »,‎ 1999, 72 p. (ISBN 2-908930-61-7).
  • Mario Litwin, Le Film et sa musique : création, montage, Orléans, Romillat, coll. « Consonances »,‎ 1992, 192 p. (ISBN 2-87894-028-8).
  • Marie-Noëlle Masson (dir.) et Gilles Mouëllic (dir.), Musiques et images au cinéma, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Aesthetica »,‎ 2003, 255 p. (ISBN 2-86847-891-3).
  • Gilles Mouëllic, La Musique de film pour écouter le cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Les petits cahiers »,‎ 2003, 95 p. (ISBN 2-86642-369-0).
  • François Porcile (dir.) et Alain Garel (dir.), La Musique à l'écran, Condé-sur-Noireau et Paris, C. Corlet et Télérama, coll. « Cinémaction » (no 62),‎ 1992, 214 p. (ISBN 2-85480-376-0).
  • Jean-Paul Rappeneau, Benoît Jacquot, Atom Egoyan et al. (coordonné par N.T. Binh, José Moure et Frédéric Sojcher), Cinéma et musique, accords parfaits : dialogues avec des compositeurs et des cinéastes, Bruxelles, les Impressions nouvelles, coll. « Réflexions faites »,‎ 2014, 208 p. (ISBN 978-2-87449-190-0).
  • Vivien Villani, Guide pratique de la musique de film : pour une utilisation inventive et raisonnée de la musique au cinéma, Paris, Scope, coll. « Tournage »,‎ 2008, 239 p. (ISBN 978-2-912573-18-6).
  • Mario d'Angelo, La Musique dans le flux télévisuel, Paris, OMF-Paris Sorbonne, série Activités et institutions musicales,9, 82 pages, ISBN 2-84591-203-X

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]