Peinture de lettrés

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Dong Qichang : Pavillon de chaume de Wanluan. 1597. Rouleau portatif. Encre et couleurs légères sur papier.

La peinture de lettrés (chinois simplifié : 文人画 ; chinois traditionnel : 文人畫 ; pinyin : wénrénhuà), ou peinture literati selon la terminologie anglo-saxonne, est un style de peinture très ancien en Chine, mais qui se stabilisa dès la fin de la dynastie Yuan (1280 — 1368), pour trouver sa forme classique avec le lettré artiste Dong Qichang (1555 — 1636), sous le nom d'École du Sud (南宗画 / 南宗畫, nánzōnghuà). La peinture literati fut ensuite adoptée au Japon, sous le nom de Bunjin-ga.

La notion d'art et les mutations de la culture chinoise[modifier | modifier le code]

Dans la Chine Antique[1] la notion la plus proche de notre notion d'« art » (à savoir , , correspondant à nos anciens arts libéraux[2]) s'appliquait à l'étiquette (ou les rites), la musique, le tir à l'arc, la conduite des chars et les pratiques d'écriture : la poésie, la calligraphie, le calcul et, au IVe siècle, la peinture[3]. Tandis que le domaine des arts techniques ( / , shù) s'étendait de la divination à la médecine et de l'astronomie à la géomancie. Les deux notions se recoupaient en technique des arts libéraux (艺术 / 艺術, yìshù) : toutes deux, de natures intellectuelles, relevant de la compétence du lettré antique. Elles étaient distinctes du concept de « techniques manuelles » (技术 / 技術術, jìshù) associé aux métiers de l'artisanat. Tel était encore le point de vue de l'élite lettrée sous l'Empire, qui pratiquait la peinture en non-professionnels, en plus de leur fonction administrative, leur point de vue excluait toute notion de « réalisme » - « naturalisme » - « vérisme » et de décoratif (tous termes occidentaux qui disqualifient la peinture des artistes professionnels chinois). Le lettré valorisait ce qui venait du cœur et méprisait ce qui témoignait d’un savoir-faire artisanal, besogneux. Cependant les distinctions n'étaient pas si tranchées : lorsque l'artisan devient artiste et lorsque le lettré qui appréciait ce travail « naturaliste » et détaillé a aussi produit dans le même esprit[N 1]. Pour un lettré toute pratique artistique n'est jamais une distraction. L'étude et la copie, de peintures ou de calligraphies poétiques ou le fait d'interpréter une ancienne œuvre musicale, est une source d'enrichissement au contact de personnalités mortes ou vivantes. L'activité artistique est revendiquée par les lettrés comme un acte de pensée (si) entendue comme émotion et raisonnement.

Mais les valeurs positives qui caractérisent les œuvres des artistes professionnels doivent être prises en considération aussi, dans le cadre général de l'art chinois depuis le point de vue actuel[4]. D'autre part, avec l’effondrement de l’Empire, au début du XXe siècle, une rupture radicale s'est opérée, alors que la tradition chinoise ne procédait pas par ruptures, mais plutôt par accumulation et approfondissement. Avec cette rupture et l'ouverture sur les cultures occidentales, les notions modernes nécessitaient l'invention de nouveaux concepts et un vocabulaire rénové. Pour les artistes contemporains l'art chinois actuel (le terme moderne : yishu[5], est fondé sur la connaissance de l'art à l'échelle globale, où le modèle culturel proposé par le système artistique occidental sert de référence[N 2],[6].

Les « lettrés » chinois, leurs formations et leurs fonctions[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Mandarin (fonctionnaire).

Les « lettrés » n'étaient pas les seuls artistes en Chine ancienne et leur activité principale n'était pas une activité artistique. Ils étaient diplômés afin de devenir fonctionnaires au service de l'état, mais s'ils avaient le diplôme ils n'avaient pas obligatoirement la charge, le poste. Et ils ne constituaient pas non plus un groupe unitaire : les « lettrés » n'appartenaient pas tous au même milieu. Certains étaient d'origine aristocratique d'autres venaient de milieux plus ou moins populaires, beaucoup, à partir des Song, étant des propriétaires terriens ruraux[7]. La pensée de Confucius et sa conviction que l'homme peut se perfectionner et se hisser en « homme de savoir » à la hauteur du prince[8], cette pensée transmise par l'École des Lettrés (à cette époque elle était constituée uniquement d'aristocrates cultivés) dut traverser les épreuves qui lui furent imposées par la dynastie Qin pour être enfin mise en pratique. Le recrutement de fonctionnaires sur diplôme et non en raison de la naissance a été institué par l'empereur Woudi des Han en 124 av.n.è[9] afin de prendre en compte la valeur réelle développée par les études et sanctionnée par les concours, ce qui permettait de recruter des fonctionnaires au sein de ces lettrés sans faire de distinction sur leur origine sociale. Un système très complexe d'examens (en fait des concours) fut mis en place sous les Tang afin de les adapter par avance aux multiples fonctions qui pouvaient leur être attribuées[9].

Si tous servaient en principe une même cause : Le pouvoir impérial, les opposants au pouvoir, à partir des Yuan en particulier, pouvaient s'exclure en se retirant. Ils devenaient 移民, yímín, « sujets émigrés », loyalistes à la civilisation déchue. La hiérarchie administrative reproduisait parmi les lettrés les hiérarchies qui fragmentaient le reste de la société. S'ils avaient bien tous passé des examens[10] (en fait il s'agissait de concours) pour devenir membre de l'administration impériale, ils étaient recrutés à différents niveaux de responsabilité. La réussite au concours donnait l'accès à un niveau et à une catégorie de responsabilité, le poste était attribué éventuellement, ultérieurement. Il y avait donc des lettrés sans emploi. Par ailleurs le succès aux examens n'étant pas assuré, on pouvait étudier, en cas d'échec, pendant de très nombreuses années et se représenter régulièrement avant de réussir, ou échouer, le passage au niveau supérieur. Certains terminaient leur existence comme simples « instituteurs » de campagne. Mais parfois, heureusement soutenus par leur village ou un groupe dans une ville moyenne, ils aboutissaient au plus haut niveau de l'administration. L'ascenseur-social existait d'ailleurs bien dans les premiers temps, sous les Tang, mais ce qui apparaissait comme un privilège fut rapidement accaparé par des familles entières, et on utilisa tous les moyens pour faire « réussir » ses enfants dans la carrière. Un jeune lettré pouvait alors avoir eu une excellente formation et rester sans emploi administratif, ce qui en amena beaucoup, surtout à partir des Ming, à monnayer leur talent de peintre ou d'écrivain public.

La culture littéraire des lettrés était orientée par leurs études, cadrées par les programmes, eux-mêmes définis par une idéologie : la volonté impériale, depuis la dynastie Han, de se maintenir au pouvoir. Nommés sur un poste correspondant à leur niveau de responsabilité, ils étaient formés sur le tas par le collègue précédent sur le poste en question. Tous se sont plaints de leur condition et se retiraient plus ou moins vite, fortune faite. Ensuite beaucoup complétaient leur culture littéraire ou artistique de leur propre initiative [11].

Les catégories de peintres en Chine[modifier | modifier le code]

Dès l'origine et encore sous les Tang les peintres sont des professionnels[12], artisans, moines peintres ou parfois membres de l'aristocratie[13], pratiquant "presque comme" un artisan[14]. Ils produisent des peintures pour les besoins de l'empire, pour l'aristocratie (et la nécessité sociale des cadeaux) et pour les rituels, parmi d'autres objets que nous considérons en Occident comme de l'art et qui avaient alors des fonctions diverses. Le style qui caractérise cette peinture est une remarquable précision du pinceau, qui a pour objectif « la ressemblance »[15] exacte et nommable du monde visible ou invisible et des nombreux détails jugés essentiels. Cette peinture est réalisée au trait d'encre noire, s'appuie si nécessaire sur des études sur nature (pour les oiseaux, les chevaux…) et sur des dessins calculés pour l'architecture (dans ce cas ils sont tracés à la règle), avec parfois des couleurs vives, ponctuelles ou en larges effets rythmiques intégrés à la composition et au sens de l'image. Les peintres professionnels ont continués de produire une peinture estimée dans la population chinoise pour ses qualités décoratives, commémoratives (les portraits) mais aussi pour les scènes anecdotiques pleines de vie et les peintures érotiques.

L'Académie : Au début de la dynastie Tang des peintres professionnels, des moines peintres et des peintres professionnels lettrés furent regroupés, en tant qu'artistes de cour, dans diverses organisations correspondant à des académies de peintures. Le style pratiqué dans cette académie est, par bien des aspects, très proche des pratiques des peintres professionnels, mais chaque peinture y est nourrie de culture classique et de culture artistique. L’Académie officielle fut établie à Bianling (aujourd'hui Kaifeng) par les Song du Nord, puis rétablie à Hangzhou, sous les Song du Sud. Cette institution fut maintenue jusqu'aux derniers temps de la dynastie Qing[16].

À ce groupe s'ajoute, au Xe siècle, le peintre lettré qui s'imposa progressivement comme la figure essentielle du monde de l'art[17]. Peintre amateur à ses heures libres, il se distinguait par sa maîtrise, corporelle et mentale de la calligraphie, de l'encre noire, de l'eau (ses modulations dans l'encre) et du pinceau (avec tous les angles d'attaque du support, tous les effets de ponctuations possibles) qui devait comme pour la poésie calligraphiée refléter la personnalité du peintre[18], la couleur n'y étant, en principe, qu'accessoire et souvent très peu visible aujourd'hui. Ces amateurs revendiquaient leur indépendance et la gratuité de leur pratique artistique. Mais aujourd'hui il apparaît que ces beaux principes recouvraient des pratiques sociales subtiles où les cadeaux, les échanges participaient d'un ensemble de liens qui assuraient la solidarité des réseaux et permettait d'accéder à certaines faveurs. Enfin, à partir de l'époque Yuan, de nombreux lettrés furent contraints de vivre du commerce de leur peinture. Ils se firent des spécialistes de peinture de fleurs et d'oiseaux, d'insectes et autres animaux, un des domaines pratiqué par les peintres de l'Académie, tout en conservant l'esprit de la peinture de lettré.


Avec la fin de l'empire le recrutement de lettrés cessa. Un nouveau type d'artiste-intellectuel, novateur sur le plan technique et artistique, vit le jour dès les premiers temps de l'art moderne chinois.

La peinture : pratique sociale de lettré[modifier | modifier le code]

Ode à la grenade et à la vigne vierge, Shen Zhou (peinture) et Wang Ao (poésie), 1506 — 09, feuille d'album, encre et couleurs, papier. Detroit Institute of Arts.

La peinture est un témoin des pratiques sociales des lettrés[19]. Pendant leur temps libre, à l'occasion d'un déplacement ou parce qu'ils sont exilés ou retirés les lettrés sont à la recherche de rencontres, en petits groupes. Ces rencontres sont le moment idéal pour se promener, admirer des fleurs, composer des poèmes, jouer de la musique ou étudier des collections de bronzes ou des estampages d'inscriptions relevées sur les bronzes, exhumer des stèles, discuter de leur contenu et de leur qualité, dérouler des peintures ou de belles calligraphies, échanger à leur propos et enfin célébrer ce moment de bonheur. Au cours de ces réunions rechercher l'avis d'autrui sur les trésors de sa collection, ou discuter des valeurs relatives de stèles que l'on peut étudier dans le village sont les signes qui permettent de reconnaître un amateur de qualité. Parfois on procède à des échanges, souvent on réalise une œuvre en commun. Celle-ci met souvent en scène les protagonistes de cette réunion et un moment de l'action qu'ils ont appréciée. Dans ce cas l'un se chargera de la peinture, qui sera datée et parfois commentée par le peintre, les autres composeront des poèmes ou des commentaires sous forme de colophons, et chacun appose sa signature. Ainsi, sur un rouleau portatif, horizontal, les amis du peintre peuvent réaliser le titre qui est inscrit en grand caractères sur une feuille et qui précède la peinture, tandis que les poèmes, préface et postface, les commentaires sont apposés à la suite de la peinture sur des feuillets séparés, montés ensemble. Dans le cas d'un rouleau vertical les commentaires et dédicaces sont portés dans des espaces qui sont laissés libres dans la peinture. Lorsqu'on réalise un album en commun le groupe d'amis est plus réduit car le format ne permettrait pas d'accueillir un grand nombre d'écrits. Dans toutes ces occasions la peinture témoigne d'un réel art de vivre.

Ces réalisations en commun ne constituent pas l'essentiel de la peinture de lettré mais un grand nombre en a été conservé. Par ailleurs, les différents propriétaires importants ont souvent apposé un commentaire sur la peinture, avec leur sceau. Ce qui témoigne parfois d'échanges entre lettrés.

Les « lettrés » chinois, leurs pratiques artistiques et leur vie spirituelle[modifier | modifier le code]

Six gentilshommes daté 1345, peinture et calligraphie de Ni Zan, quatrain de Huang Gongwang[20]. Dynastie Yuan. Rouleau mural, encre sur papier, 61,9 x 33,3 cm. Shanghai Museum.

Les lettrés pratiquaient, ou non, un ou plusieurs arts : la poésie, le roman, parfois satirique, la création ou l'interprétation musicale, la calligraphie et la peinture. Il serait simple de pouvoir faire la distinction entre peinture de lettré, fonctionnaire en activité ou retiré (parfois « retiré » par opposition au régime, afin de se poser en censeur à ses risques et périls) dont les peintures servent de cadeau[N 3], d'une part, et peinture de professionnels (souvent lettrés eux aussi, mais ayant choisi de s'écarter du pouvoir[21]), dont les œuvres sont l'objet d'un commerce ou d'une charge spécifique à l'Académie impériale. Mais la « réalité », plus complexe dès l'origine, ne s'est pas simplifiée ensuite. À partir des Yuan certains lettrés démissionnaires, par opposition au régime ou démissionnés, pour avoir déplu au régime, impécunieux, retirés avant d'avoir fait fortune se trouvent obligés de vivre de leur peinture. Qian Xuan[N 4] est ainsi devenu peintre de « fleurs et oiseaux ». Se retirer dans un monastère, tout en continuant à peindre, peut être une autre solution. Pour clarifier, prenons l'exemple des peintres Song [N 5]. Le peintre Li Di est un peintre professionnel de « fleurs et oiseaux » de renom, recruté à l'Académie des Song du Sud. Zhang Zeduan est un peintre lettré, non spécialisé, dont les qualités de réalisme se manifestent dans la commande impériale intitulée : Promenade au bord de la rivière…. La peinture de Wang Ximeng, Mille lis de rivières et montagnes, qui relève du style archaïsant en faveur à la cour de Huizong appartient à ce type de commande. Wang Ximeng, formé par Huizong, témoigne de la volonté impériale sous Huizong de relever le niveau de culture exigé des artistes de l'Académie et en particulier la connaissance des maîtres anciens, ici la peinture de paysage bleu-et-vert des Tang. On faisait aussi appel à des artistes spécialisés ou non spécialisés, rémunérés, pour les images rituelles, dont les images bouddhiques ou taoïques. C'est le cas de Liang Kai, qui se serait retiré dans un monastère. Quant à Fan Kuan, taoïste retiré dans les montagnes et, plus tard, Xu Daoning (ci-dessus), lettré retiré, excentrique, ils incarnent les qualités de l'artiste atypique, avec de très fortes charges intellectuelles et poétiques.

Un très célèbre portrait[22] (daté de la fin de l'époque des Song du Nord, premier quart du XIIe siècle, mais cette datation est actuellement contestée : Song du Sud[23],[24] ?) représente un lettré, le pinceau à la main et le regard plongé dans une profonde méditation. Un serviteur s'apprête à lui verser du thé (ou de l'alcool). Il est représenté de trois quart gauche assis devant un écran peint qui, quant à lui, représente des couples de canards au bord d'une rivière. À cet écran est accroché un rouleau vertical qui représente le même homme mais de trois quart droit, cette fois-ci. Ce type de portrait en abyme, réalisé par un peintre professionnel, est emblématique de la sophistication cultivée qui distingue le lettré des peintres professionnels.

Les lettrés prenaient le plus grand soin à s'entourer d'objets emblématiques de leur démarche spirituelle, intellectuelle et artistique. Pour conserver leurs «trésors», leurs collections personnelles de peintures et autre objets, les lettrés faisaient souvent construire, dès l'époque Song, un pavillon (Baohui tang) où ils aimaient à se retirer lorsque leurs obligations administratives le leur permettaient.

Portrait de Ni Zan (1301-1374), lettré retiré. Rouleau portatif, vers 1340.

Il faut noter, sous les Song, la distinction qui se creuse entre, d'une part, l'Académie et les peintres professionnels travaillant pour la cour, les temples et les monastères, et, d'autre part, au sein de l'élite lettrée, ceux qui pratiquaient la calligraphie et la peinture. Les peintres de l'Académie contrôlée par l'Empereur, constituée essentiellement de peintres (souvent lettrés) professionnels et rémunérés, travaillaient généralement dans le cadre d'entreprises familiales, peintres de père en fils. Expérimentés, ils étaient soucieux de plaire en faisant valoir leur savoir-faire. Par ailleurs, les lettrés en activité ou retirés, peintres amateurs respectés, avaient la maîtrise expressive et poétique de l'encre comme calligraphes, et en tiraient des « jeux d'encre », où l'économie des moyens, par contraste avec les « professionnels », conférait du prestige à leur peinture. Comme le dit François Cheng, pour ces lettrés peintres non professionnels : « Le Trait tracé est réellement le trait d'union entre l'homme et le surnaturel. […] Le Trait est à la fois le Souffle, le Yin-Yang, le Ciel-Terre, les Dix-mille êtres, tout en prenant en charge le rythme et les pulsions secrètes de l'homme[25]». L'idéal de spontanéité dans ce Trait, dans la peinture comme dans la calligraphie, n'était pas sans contradiction avec des normes contraignantes et de plus en plus figées, et les artistes en étaient bien conscients[26].

Par ailleurs, il est significatif que les rares feuilles d'étude (fenben) qui subsistent ne correspondent qu'à des peintures de professionnels ou de peintres d'avant la distinction entre professionnels et peintres lettrés [27]. Cette pratique semble en effet peu compatible avec l'idéal de spontatnéité affichée par les lettrés. Cependant la rareté de ces feuilles laisse à penser qu'elles ont été systématiquement détruites, sauf exception, et leur absence ne permet donc pas d'exclure leur usage, en particulier pour des compositions de grande taille.

L'École du Sud (Chine)[modifier | modifier le code]

L'École du Sud, selon le critique Dong Qichang et à sa suite toute la critique chinoise jusqu'à la fin du XXe siècle, est un genre de peinture chinoise qui regroupait une forme de peinture et des artistes qui s'opposaient à l'École du Nord, considérée comme étant plus formelle (plus attachée à la forme qu'à l'esprit de l'œuvre)[N 6]. Lorsque des peintres professionnels, à l'approche très formelle, furent dénommés « École du Nord », des lettrés bureaucrates, peintres amateurs, qui s'étaient soit retirés du monde professionnel, soit encore n'en avaient jamais fait partie, constituèrent alors l'École du Sud. L'École du Sud n'a jamais été une école de peinture à proprement parler, avec un maître unique, et des élèves travaillant dans un atelier précis. En fait, il s'agit plus d'un terme général recouvrant une longue période remontant fort loin dans l'histoire de la Chine, période pendant laquelle a existé le mode de vie et l'attitude d'esprit des literati, ainsi que le style de peinture qui y est associé. Cependant, même si ce style de peinture existait depuis longtemps en Chine, le terme d'« École du Sud », fut, dit-on, créé par le lettré artiste Dong Qichang (1555-1636), qui emprunta le concept au Bouddhisme Ch'an (Zen), lequel avait également une École du Nord et une École du Sud. En général, les peintres dits de l'"École du Sud" travaillaient à l'encre de Chine, utilisée seule, pour produire des peintures monochromes. L'expressivité du coup de pinceau, et une approche plus impressionniste que dans l'approche plus formelle, plus attentive au détail et à l'utilisation de la couleur de l'"École du Nord", soucieuse, elle, d'avoir recours à tout le raffinement des méthodes des peintres professionnels. Dong Qichangdéfendait la notion de "voie orthodoxe" en matière de peinture, qu'il envisageait comme la fusion entre la "tradition du Nord" et celle "du Sud", entre la manière de Dong Yuan et Jurand'un côté et celle de Li Cheng et Guo Xi de l'autre, entre les styles des Song et des Yuan, et entre ceux des "quatre maîtres" de la fin des Yuan: Huang Gongwang, Wu Zhen, Ni Zan et Wang Meng. Le type idéal du peintre lettré vivait à l'écart dans les montagnes ou dans une région retirée de la campagne, non pas totalement isolé, mais au contact étroit des beautés de la nature, bien loin des soucis du monde. En réalité, sous les Song, la grande majorité des peintres lettrés avait un emploi de fonctionnaire ou en avait le niveau de culture, mais un grand nombre de lettrés se retrouvèrent sans emploi sous les Yuan, pour des raisons clairement politiques, ayant été écartés ou s'étant délibérément écartés de l'administration d'occupation. Ensuite surtout à partir des Ming, les emplois étant devenus plus ou moins héréditaires, un grand nombre de personnes cultivées n'avait pas accès à cette sécurité. Beaucoup durent vivre de leur peinture, bien que leur style relevât pleinement du style "École du Sud". Ce lettré idéal aimait donc aussi la culture, et pratiquait, souvent, les Quatre Arts du lettré chinois, recommandés par le Confucianisme : la peinture, la calligraphie, la musique, et les jeux d'adresse et de stratégie. Bien souvent il combinait ces éléments dans ses œuvres ; par ailleurs, il se réunissait avec d'autres lettrés, certains plus portés sur un art en particulier, pour mettre en commun leur intérêt pour toutes ces pratiques du corps et de l'esprit.

Bunjin-ga (Japon)[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Bunjin-ga.

À partir du XVIIIe siècle siècle, la mentalité des lettrés chinois commença à être adoptée par des artistes japonais, pour conduire à la peinture de lettrés japonaise, le bunjin-ga. Comme les lettrés japonais (文人, Japonais : bunjin) avaient interdiction de quitter le Japon, et n'avaient que peu accès aux œuvres chinoises originales, et n'avaient également que bien peu d'opportunités de rencontrer des lettrés chinois eux-mêmes, mode de vie, mentalité et art changèrent considérablement en passant de Chine au Japon. En dehors de sources d'inspiration purement japonaises, ces bunjin ne purent s'imprégner de l'influence chinoise qu'au travers de livres d'art imprimés par gravure sur bois, qui s'efforçaient de communiquer les idéaux et les méthodes de l'École du Sud.

Écran de table anping de lettré chinois. Bois de huanghuali et pierre verte lüshi. Fin XVIe-début XVIIe. H. 90, L. 45, P. 34 cm[28]. Musée Guimet

Objets emblématiques du lettré chinois[modifier | modifier le code]

Plusieurs expositions se sont consacrées aux objets ("pierres étranges" du lac Taihu, dressées dans leurs jardins, pierres montées en porte-pinceaux ou en écrans de bureau, et sceptres ruyi en bois naturellement tordus, parmi d'autres objets choisis avec leurs pinceaux) dont aime à s'entourer le lettré chinois[N 7].

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Dans l'Antiquité et jusque sous la dynastie Tang c'est plutôt la représentation de personnages et le portrait qui est valorisé. Le portrait de l'Empereur devra toujours être conforme à un certain « naturalisme », mais le portrait à l'occidentale de l'Empereur Qianlong par Giuseppe Castiglione fera problème encore au XVIIIe siècle. Sous la dynastie Han l'attention s'était portée sur l'anatomie du cheval et ceci s'est prolongé ensuite surtout sous les Tang. Sous les Song le goût pour les autres sujets naturels, en particulier les oiseaux, apparu sous les Cinq Dynasties, devient une mode avec les peintures de Fleurs et oiseaux sous Huizong et ses successeurs. Mais tous ces sujets sont chargés de connotations multiples dans la culture chinoise, et leur pouvoir évocateur ne se limite en aucune manière à la seule description de faits visuels ou « naturels », au sens que ce mot, nature, a en Occident.
  2. Cette appréciation est d'une formulation similaire à celle de Wang Huangsheng, directeur du Musée d'Art du Guangdong, dans le catalogue de l'exposition « Le moine et le démon », Lyon, 2004.
  3. Mais l'usage des peintures et poèmes calligraphiés offerts en cadeaux, supposaient en retour une quelconque faveur ou étaient une forme de remerciement. Donc pas tout à fait si « gratuits » que ça…
  4. Voir la reproduction de En automne au bord de l'étang sur Dynastie Yuan. Arts visuels, galerie de peintures.
  5. Cf. article Dynastie Song : (les XIe ‑ XIIIe siècles) Dynastie Yuan (1279 - 1368)) et Culture sous la dynastie Song.
  6. Voir sur cette question "Les pères du style monochrome "lettré" selon Dong Qichang", dans La peinture chinoise d'Emmanuelle Lesbre et Liu Jianlong 2004, p. 304 et suivantes. Lire pour le contexte ( Nord/école naturaliste des Tang mais appauvrie, peinture "de cour", et Sud/travail du pinceau et de l'encre des lettrés ) dans le même ouvrage, "l'école du Zhejiang" et "l’école de Suzhou", p. 296 et suivantes.
  7. C'est le sujet central de l'exposition du Musée national des arts asiatiques - Guimet, 28 mars - 25 juin 2012, Paris : Rochers de lettrés. Itinéraires de l'art en Chine : Delacour 2012, p. 31 sq. : "Histoire de l'appréciation des rochers"

Références[modifier | modifier le code]

  1. Kamenarović 2002, p. 193 sq. Il n'existe pas, en chinois classique, de terme équivalent à notre mot « art »...
  2. Kamenarović 2002, p. 1 Préface de Léon Vandermeersch.
  3. Escande 2001, sq. Qu'entend-on par « art » en Chine ?
  4. James Cahill : Pictures for Use and Pleasure : Vernacular Painting in High Qing China, The University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London. 2010. ISBN 978-0-520-25857-0
  5. Kamenarović 1999, p. 20sq. et p. 1 : Préface de Léon Vandermeersch qui rappelle que yishu , recoupant yi et shu, correspond à l'ancien terme traduisible en « technique des arts libéraux ».
  6. Fei Dawei (Commissaire), Musée d'art contemporain (Lyon) 2004, p. 14
  7. Escande 2001, p. 35
  8. Desroches et Delacour 2003, p. 19
  9. a et b Elisseeff et Elisseeff 1988, p. 179
  10. Kamenarović 2002, p. 98 Chapitre : « Le système des examens »
  11. Billeter 2006, p. 111 sq.
  12. Un peintre aussi important pour la peinture de paysage que Juran (act. vers 960-980) et son image du rapport entre l'homme et la nature, était un peintre professionnel : Elisseeff 2008, p. 310-311.
  13. Le peintre de paysage Li Cheng (act. vers 940-967) était un descendant de la famille impériale des Tang. Refusant les honneurs il se serait retiré loin des charges officielles malgré le prestige de son ascendance et la qualité de son éducation. : Elisseeff 2008, p. 312-313.
  14. Yang Xin et al. 2003, p. 106
  15. Yang Xin et al. 2003, p. 1 et 3. Et Elisseeff 2008, p. 304-305 : à propos d'une scène de genre du milieu du Xe siècle, attribuée à Zhao Gan, artiste renommé pour l'extrême minutie de ses peintures avec, ici, la vie laborieuse des campagnes et des fleuves.
  16. Yang Xin et al. 2003, p. 364, Glossaire
  17. Escande 2001 et la personnalité exceptionnelle de Su Shi.
  18. Yang Xin et al. 2003, glossaire, p. 367.
  19. Lesbre et Jianlong 2004, p. 352 sq.
  20. Yang Xin et al.2003, p. 172 , Jean François Jarrige et al.2004, p. 158-159 : Citation du catalogue 2004 : Huang Gongwang : « Là se font face six gentilshommes;/ Droits, singulièrement dressés, sans déviance. » Des poèmes signés Jin Shi, Zhao Jin et Qian Yun sont calligraphiés à même la peinture dans des témoignages élogieux d'appréciation de l'œuvre et d'hommage au maître, leur ami. (Fin de citation)
  21. Jingzi Wu 1996, p. 4-5 Introduction de André Lévy. Premier chapitre en rapport avec le peintre professionnel, lettré autodidacte, Wu Jingzi. Le roman est situé à l'aube de la restauration Ming.
  22. Lien National Palace Museum
  23. Elisseeff 2010, p. 102
  24. Chang Lin-Sheng et al. 1998-1999, p. 282
  25. Cheng 1979, p. 43
  26. Escande 2001, p. 255-258
  27. James Cahill et al. 2006, p. 32 et 133-141.
  28. De l’Inde au Japon, 10 ans d’acquisitions au musée Guimet, 2007. ISBN 978-2-7118-5369-4. Pages 128-129

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

  • (fr) Site réalisé par la BNF sur le monde chinois en général - remarquable analyse et iconographie à propos des jardins
  • (fr) Exposition BNF "Le pavillon des lettrés" (Page d'images légendées) et BNF "Chine, l'Empire du trait ".
  • (fr) [1] "L'art des jardins en Chine avec le musée Guimet" "Au mois de janvier 2012, Terre Entière a organisé un voyage en Chine pour le musée national des arts asiatiques Guimet. Ce séjour dans la région de Shanghai, Hangzhou et Suzhou permettait de se préparer à deux expositions majeures du musée Guimet en 2012 dont Terre Entière sera le partenaire officiel : une exposition intitulée Itinéraires de l’art en Chine et rochers des lettrés (27 mars - 25 juin 2012) et l'exposition sur la boisson la plus populaire du monde intitulée Les voies du thé (26 septembre 2012 - 8 janvier 2013; dates sous réserve de confirmation). Ce voyage a permis de se rendre dans certains des plus beaux jardins de Chine qui se trouvent dans la région de Shanghai, nombre de ces jardins étant inscrits sur la liste du Patrimoine mondial de l'UNESCO."… : de très nombreuses images brutes prises sur place par les participants.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Jean François Billeter, Contre François Jullien, Paris, Allia,‎ 2006, 122 p. (ISBN 978-2-844-85216-8 et 2-844-85216-5)
    Sur les questions du prétendu « intraduisible » au cœur de la culture chinoise, le Tao en particulier.
  • James Cahill, André Lévy, Anne Kerlan-Stephens et Cédric Laurent, Le Palais du printemps : Peintures érotiques chinoises : Exposition musée Cernuschi 2006, Paris, Paris musées. Éditions Findakly,‎ 2006, 254 p. (ISBN 2-879-00935-9).
  • François Cheng, Vide et plein. Le langage pictural chinois, Paris, Seuil,‎ 1979, 155 p. (ISBN 2-020-05272-5).
  • Catherine Delacour, Rochers de lettrés. Itinéraires de l'art en Chine, Paris, Réunion des musées nationaux,‎ 2012, 161 p. (ISBN 978-2-711-85936-8).
    Exposition Musée national des arts asiatiques - Guimet 28 mars - 25 juin 2012. Paris.
  • Jean-Paul Desroches et Catherine Delacour, Confucius: à l'aube de l'humanisme chinois , Paris, Réunion des musées nationaux,‎ 2003, 214 p. (ISBN 2-711-84598-2).
  • Danielle Elisseeff et Vadim Elisseeff, La civilisation de la Chine classique, Paris, Arthaud,‎ 1988, 503 p. (ISBN 2-700-30660-0).
  • Danielle Elisseeff, Art et archéologie : la Chine du néolithique à la fin des Cinq Dynasties (960 de notre ère), Paris, École du Louvre, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux (Manuels de l'École du Louvre),‎ 2008, 381 p. (ISBN 978-2-711-85269-7)
    Ouvrage de référence, bibliographie et sites Internet.
  • Danielle Elisseeff, Histoire de l'art : De la Chine des Song (960) à la fin de l'Empire (1912), Paris, École du Louvre, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux (Manuels de l'École du Louvre),‎ 2010, 381 p. (ISBN 978-2-711-85520-9)
    Ouvrage de référence, bibliographie et Sites Internet.
  • Yolaine Escande, L'Art en Chine. La résonnance intérieure, Paris, Hermann,‎ 2001, 310 p. (ISBN 2-705-66424-6).
  • Jingzi Wu et (1701-1754) (Wou King-tseu) (trad. Fou-jouei Tchang, préf. André Lévy (sinologue)), Chronique indiscrète des mandarins, Paris, Gallimard,‎ 1996, 401 p. (ISBN 978-2-251-33823-1)
    Situé à la fin des Yuan.
  • Alain Jaubert, Images d'Orient. Hokusai "La menace suspendue" (1999), Shitao "L'Unique trait de pinceau" (2000), Miniature persanne "Les Jardins du Paradis" (1997), Paris, Éd. Montparnasse, ARTE France,‎ 2004 (ISBN 3346030012772).
    La partie du DVD consacrée à Shitao (sa vie, sa pensée et sa peinture) propose une bonne approche de la peinture chinoise par le détail et par l'étude formelle, et montre comment on déroule un rouleau vertical ou horizontal. Il offre aussi des plans sur les gestes du calligraphe et peintre TUAN Keh-Ming.
  • Jean François Jarrige, Jacques Giès, Pénélope Riboud, Yu Hui, Michael Loewe, Marie-Catherine Rey, Valérie Lavoix, Stéphane Feuillas et Jean-Pierre Diény, Montagnes célestes. Trésors des musées de Chine. : Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux,‎ 2004 (ISBN 2-711-84770-5)
  • Ivan P. Kamenarović, Arts et Lettrés dans la tradition chinoise, Paris, Editions du Cerf,‎ 1999, 143 p. (ISBN 2-204-06278-2).
  • Ivan P. Kamenarović, La Chine classique, Les Belles Lettres, coll. « Guide des civilisations »,‎ 2002 (1re éd. 1999) (ISBN 2-251-41011-2).
  • Ivan P. Kamenarović, Itinéraire d'un lettré chinois : l'arc et le pinceau, Paris, Les Belles Lettres,‎ 2008, 208 p. (ISBN 978-2-251-33823-1).
    Situé à l'époque des Tang.
  • Chen Kelun, Helen Loveday, Wang Fei, Marie Wyss, Ambroise Fontanet et Georges Goomaghtigh, À l'ombre des pins. Chefs d'œuvre d'art chinois du Musée de Shanghai. : Galeries Nationales du Grand Palais, Paris/Genève, Somogy édition d'art, Musée d'Art et d'histoire,‎ 2004 (ISBN 2-850-56781-7 et 2-830-60222-6)
  • Françoise Lauwaert (dir.), Joseph Chang, Ge Jianjun, Françoise Lauwaert et al., Les trois rêves du mandarin, Bruxelles, Fonds Mercator,‎ 2009, 232 p. (ISBN 978-9-061-53896-7, OCLC 466659896).
    Exposition dont le propos est situé à la fin des Ming et au début des Qing.
  • Emmanuelle Lesbre et Liu Jianlong, La Peinture chinoise, Paris, Hazan,‎ 2004, 480 p. (ISBN 2-850-25922-5).
  • Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun et Wu Hung, Trois mille ans de peinture chinoise, Arles, Philippe Piquier,‎ 2003, 402 p. (ISBN 2-877-30667-4).
  • Chang Lin-Sheng, Jean-Paul Desrosches, Hui Chung Tsao, Hélène Chollet, François Baptiste, Cheng, Simon Leys et Jacques Giès, Trésors du Musée national du Palais, Taipei. Mémoire d'Empire Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux,‎ 1998-1999 (ISBN 2-711-83651-7)
  • Fei Dawei (Commissaire), Musée d'art contemporain (Lyon), Le moine et le démon/art contemporain chinois, Lyon, 5 Continents Éditions (Milan)/Musée d'art contemporain (Lyon),‎ 2004, 265 p. (ISBN 2-906-46167-9). Catalogue d'expo, excellents articles, plusieurs auteurs chinois ou d'origine chinoise.