Peinture chinoise

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Aller à : navigation, rechercher
Idéogrammes chinois Cette page contient des caractères chinois. En cas de problème, consultez Aide:Unicode ou testez votre navigateur.

La peinture chinoise désigne toute forme de peinture originaire de Chine ou pratiquée en Chine ou par des artistes chinois hors de Chine.

La peinture murale a été un genre de peinture réputé en Chine à côté de la peinture sur rouleaux, verticaux ou horizontaux, en soie ou en papier. Actuellement l'art contemporain chinois se permet d'employer une multitude de supports pour la peinture et de l'intégrer dans des ensembles multimédia. Ses fonctions sont, traditionnellement, multiples : rituelle et religieuse ou ornementale dès l'origine, elle eut aussi des fonctions mémorielles, de divertissement, éducatives, poétiques ou philosophiques et leurs combinaisons, quel qu'en soit le genre (peinture religieuse, portrait et personnages dans des scènes narratives, animaux, paysage, « fleurs et oiseaux »). Pour prendre l'exemple de la peinture classique chinoise de paysage, c'est sa dimension philosophique qui en fait la valeur essentielle, et elle est pratiquée par certains lettrés, en amateurs, à la différence des autres genres qui ont été pratiqués, de tous temps, par des artistes, voire des familles d'artistes, professionnels. La complexité des questions esthétiques débattues et la sophistication de la littérature conservée caractérisent la peinture chinoise à travers les siècles depuis au moins la dynastie Han.

Sommaire

La peinture chinoise avant l'empire[modifier | modifier le code]

Les cultures néolithiques (du VIe au début du IIe millénaire avant notre ère).[modifier | modifier le code]

Articles connexes : Majiayao, Yangshao, Longshan, Banpo, Cishan et Peiligang.
Grande jarre. Culture de Majiayao, phase de Machang, fin du IIIe millénaire av.n.è. Terre cuite rosée, peinte en rouge et brun. Musée Guimet.

La peinture apparaît dès le Néolithique et probablement dès le Paléolithique sur les parois sous forme de pétroglyphes peints, mais les datations restent encore imprécises[1]. La peinture se manifeste aussi sur les poteries néolithiques, avec une grande maîtrise de l'espace cadré[2] par la forme de la poterie et par la zone réservée à la peinture. Les surfaces de terre sont soigneusement polies. Sur les sites de la culture de Yangshao les dessins sont majoritairement dérivés de formes plus ou moins stylisées : masques et poissons dans la culture de Banpo, compositions florales dans la culture de Miaodigou mais compositions géométriques dans la culture de Dahecun. Dans le Néolithique récent de la culture de Majiayao au cours de la phase Machang les grandes figures zoomorphes (qui semblent styliser une figure humaine, dont la tête peut coïncider précisément avec l'ouverture de la jarre décorée) structurent et rythment l'espace des poteries. La peinture est appliquée avec, semble-t-il, une grande variété de pinceaux. Aucune retouche n'étant possible, les tracés se font d'un seul jet. Mais ceci n'exclut pas que l'on ait procédé à des essais, comme ce fut le cas ensuite pour les peintres de la période impériale.

Les dynasties royales de l'Antiquité (2200 — 221 avant notre ère)[modifier | modifier le code]

Gentilhomme chevauchant un dragon. Encre sur soie. Hunan. IIIe siècle av.n.è. (Période des Royaumes combattants), 37,5 × 28 cm. Musée provincial du Hunan

L'écriture sous forme de traits déposés par un pinceau par une encre apparait sur les carapaces, ou plaques ventrales de tortues découvertes par des fouilles conduites dès 1936 à Anyang[3]. De l'écriture oraculaire à l'art de l'écriture il y a eu quelques siècles, mais les matériaux et la pratique de base étaient présents dans les traditions attachées aux classes dirigentes dès la dynastie Shang...

Le savoir-faire des peintres-potiers se poursuivit au cours des dynasties antiques et sous l'empire, sur les figurines animales ou humaines déposées dans les tombes : les mingqi peints (et souvent « vêtus », comme nos poupées), mais cela bien plus tard : au plus tôt à la fin de la période des Royaumes combattants, mais essentiellement sous les Han. Au cours de l'Antiquité (au moins) les objets laqués furent très souvent couverts de motifs géométriques et de représentations peintes au trait. Le tracé y est précis, avec un goût de la prouesse dans la longueur du trait régulier, et d'une grande économie pour évoquer des animaux et diverses figures. Les plus anciennes peintures sur soie (帛画 / 帛畫, bóhuà) actuellement découvertes datent du IIIe siècle av. J.-C., dans la province du Hunan. L'une, conservée sur son support de soie, essentiellement au simple trait d'encre, manifeste une dextérité et une subtilité évidentes à évoquer un gentilhomme, vu de profil dans le vent, chevauchant un dragon qui porte sur sa queue une grue, l'oiseau de bon augure dans la Chine ancienne. La stylisation par la courbe tendue génère l'effet de mouvement qui convient à ce groupe peint sur ce qui semble une bannière funéraire. Le mouvement y est efficacement suggéré par les attitudes, légèrement déportées vers l'arrière, et par les accessoires flottant presque à l'horizontale[4],[5].

La peinture chinoise sous l'empire[modifier | modifier le code]

La peinture chinoise sous l'empire est dénommée en chinois 中国画 zhōngguó huà, peinture chinoise, ou 国画 guó huà, peinture du pays, en opposition à la peinture chinoise d'inspiration occidentale apparue au XIXe siècle. On peut la considérer comme une branche autonome de la calligraphie chinoise, dont elle partage le médium, fondé sur les quatre trésors du lettré : pinceau chinois, bâton d'encre, pierre à encre (pour moudre le bâton d'encre et le diluer dans l'eau) et papier (papiers de fibres textiles (mûrier à papier (appelé par erreur « papier de riz » ou «papier de soie », lin, chanvre. Mais avant le support papier, la soie a été le support « noble » par excellence[réf. nécessaire].

La peinture chinoise classique est constituée d'un ensemble de genres typiques de l'Extrême-Orient, et qui sont à l'origine des techniques de peintures que l'on trouve aussi en Corée et Japon.

Les genres en peinture chinoise. Galeries de peintures.[modifier | modifier le code]

En fonction du contenu[modifier | modifier le code]

Paysages[modifier | modifier le code]
  • « Peintures de paysages » Shanshui (山水画 shānshuǐ huà)
    Article détaillé : shanshui.
Fleurs et oiseaux[modifier | modifier le code]
  • « Peintures de fleurs et oiseaux » (花鸟画 huāniǎo huà), « Herbes et insectes » (草虫, cǎochóng), « Rochers et bambous »
Personnages et animaux[modifier | modifier le code]
  • « Peintures de personnages » (人物画 rénwù huà) : portraits individuels ou groupes, et « peinture de genre ».
Peinture religieuse[modifier | modifier le code]

Il existe aussi une importante peinture religieuse dévotionnelle [7] ou rituelle dans les temples et autres lieux de culte, funéraire essentiellement. D'autre part, ces catégories doivent être entendues au sens large, c'est pourquoi la « Peinture de personnages » (人物画 rénwù huà) comprend un grand nombre de formes qui intègrent la figure humaine. Ainsi une peinture « Fleurs et oiseaux » ne comporte pas nécessairement des oiseaux comme c'est le cas pour la peinture de Li Di. Cependant les peintures de « Fleurs et oiseaux » en général réalisées par des peintres professionnels ne peuvent être confondues avec les peintures ayant pour sujet unique ou partiel des bambous, en général réalisés par des lettrés.

En fonction de la technique[modifier | modifier le code]

La peinture chinoise classique comporte quelques types de peinture qui servent de référence[8].

  • Gōngbǐ huà (工笔画, travail au crayon/pinceau), traits fins et attention minutieuse aux détails
  • Xiěyì huà (写意画, dessin d'intention), travail de dessin libre où l'on trace ses impressions.
    • Xiǎo xiěyì huà (小写意画 petit dessin d'intention)
    • Dà xiěyì huà (大写意画 grand dessin d'intention)
  • Zhóngcǎi huà (重彩画, peinture aux couleurs denses)
  • lavis (水墨画, shuǐmò huà, peinture à l'encre et à l'eau)
  • Báimiáo huà (白描画, littéralement dessin blanc), technique où l'on dessine les contours.
  • Dūnhuáng bì huà (敦煌壁画, littéralement, mur de Dunhuang), en référence aux fresques de Dunhuang, lieu important sur la Route de la soie.
  • Mògû (没骨), littéralement, sans os)

Caractéristiques spécifiques à la peinture chinoise[modifier | modifier le code]

La tradition : Supports et matières de la peinture[modifier | modifier le code]

Les supports[modifier | modifier le code]

La peinture sur céramique, un support qui absorbe la couleur instantanément, exige une grande maîtrise du geste rapide et sans repentir. La peinture ainsi réalisée conserve la trace du geste du corps, son énergie et son mouvement. Ces traits sont permanents dans la peinture chinoise quel que soit son support.

La peinture murale : Dès les Han au premier siècle avant notre ère[9] la peinture (encre et couleurs) couvrait déjà les murs des palais aujourd'hui disparus, les murs des tombes les ont souvent préservées en partie. La réalisation de laques peintes sur bois a permis aussi de conserver d'anciens témoignages de la peinture ancienne, avec les qualités graphiques propres à ce médium.

Les artistes peignaient aussi sur des rouleaux de soie, un taffetas de soie [10] au coût très élevé, et plus tardivement sur des feuilles de papier, bien meilleur marché, éventuellement assemblées pour constituer une surface importante de papier. Alors que la soie « repousse » l'encre et nécessite une encre non diluée pour « accrocher », le papier chinois est très absorbant. Une fois qu'un trait a été tiré, il est impossible de le corriger. Le lavis joue à plein sur le papier. Pour les peintures très élaborées, le papier est traité avec de l'alun, qui le rend moins absorbant. La soie fait généralement l'objet du même traitement.

  • Le montage des rouleaux

La plupart des œuvres chinoises sont peintes sur rouleaux de soie ou de papier. La tension de la soie ou du papier est assurée par deux bâtons de bois, épais en bas et minces en haut. Quand on ne les expose pas, on les roule autour du plus gros bâton pour pouvoir les ranger dans une boîte[N 1]. Pour pouvoir rouler et dérouler la peinture, la préparation du support doit se faire avec une colle qui reste souple[11].

Les formats[modifier | modifier le code]

Ces peintures, appelées (画卷, huàjuàn), sont souvent très longues (entre 2 et 3 m, exceptionnellement jusqu'à 12 m) : ce sont alors des rouleaux portatifs, en longueur déroulés par étapes et ceci peut se faire sur une table. Les peintures peuvent être aussi en hauteur et parfois elles sont très hautes (souvent entre 1,50 et 2 m, plus rarement jusqu'à 2 m), ce sont alors des rouleaux muraux, en hauteur qui sont suspendus au mur de manière plus ou moins permanente. Pour permettre à la peinture d'être déroulée de nombreuses fois tout en restant plane une fois déroulée l'assemblage des supports et de leur encadrement de papier ou de soie. Les compositions complexes conduisent le regard soit de droite à gauche, dans le cas des rouleaux horizontaux portatifs, soit de bas en haut, dans le cas des rouleaux suspendus au mur. Ces rouleaux suspendus pouvaient être juxtaposés sous forme de « diptyques » ou « triptyques ». Quant au rouleau portatif il était enroulé au fur et à mesure qu'il était lu; puis il était ré-enroulé, dans l'autre sens, ce qui permettait de relire l'espace et ce qu'il signifiait, pour en mieux savourer les subtilités. Sous les Tang et sous les Song on pratiquait aussi la peinture sur écran, tendue sur un cadre et assurée au sol par une structure de bois très stable.

Enfin il existait aussi des albums de feuilles de papier qui ont parfois été remontés, partiellement, sur des rouleaux verticaux. Une mode se répandit aussi au XIIIe siècle, celle des éventails, qui existaient cependant depuis dès les Han antérieurs[12] et dont le format réduit et les deux faces visibles permettaient de faire un cadeau aisément transportable à l'époque troublée des Song du Sud, accompagné d'un commentaire au dos. La feuille peinte pouvait ensuite être déposée de son support et conservée dans un album.


Pinceaux semblables à ceux utilisés par les peintres et calligraphes chinois

Le pinceau[modifier | modifier le code]

Le pinceau chinois est d'une importance capitale dans la peinture chinoise ; c'est un outil beaucoup plus raffiné que le pinceau occidental. Une couronne de poils courts et doux agit comme réservoir et prolonge le noyau formé de poils longs, résistants et aux fines pointes. Avec un seul et même pinceau, on peut tracer aussi bien des lignes extrêmement fines que des lignes très épaisses. Le pinceau est utilisé autant pour la peinture que pour la calligraphie. Ces deux arts sont d'ailleurs étroitement liés. Non seulement de nombreuses peintures chinoises portent des inscriptions calligraphiques, mais les tracés dans la peinture, généralement les contours, ont une apparence nettement calligraphique.

Les couleurs[modifier | modifier le code]

Les couleurs sont, comme partout dans le monde, constituées de pigments opaques : des matières végétales ou minérales finement broyées et mêlées à un liant, en général une gomme.

L'encre : peinture, calligraphie et sceaux[modifier | modifier le code]

Le lettré comme le peintre professionnel utilisaient l'encre noire de seiche plus ou moins diluée ou saturée, en touches infiniment variées, en tenant le pinceau verticalement, ce qui exigeait une grande souplesse et fermeté du poignet. Les textes poétiques, appelés tihuashi 题画诗 / 題畫詩, tíhuàshī et de la signature de l'auteur, appelé Luokuan (落款, luòkuǎn) prenaient une place choisie sur le rouleau en fonction de la composition. Ils étaient accompagnés, parfois, de commentaires écrits par des collectionneurs prestigieux (éventuellement sur des pans de soie disposés autour de l'œuvre initiale), qui laissaient l'empreinte de leurs sceaux[13],[14], rouge écarlate. Les longs commentaires étaient réservés en général aux peintures des lettrés, sur celles des peintres professionnels les commentaires étaient plus courts et se limitaient parfois aux signatures et aux sceaux[15].

Traditionnellement l'encre était vendue en bâtons de suie mêlée de résine et moulée. Pour reconstituer l'encre on devait frotter doucement le bâton dans un peu d'eau sur une « pierre à encre » plate. L'encre se rassemblait dans un petit bassin dans un coin de la pierre. On pouvait ainsi décider soi-même du degré de fluidité de l'encre. Aujourd'hui l'encre en bouteille [16] est utilisée par des calligraphes alors que les peintres continuent de broyer leur encre[17].

Pratiques picturales[modifier | modifier le code]

La tradition : La couleur et le noir. Le trait et les rides . L'eau[modifier | modifier le code]

Bien qu'il n'en subsiste que de rares exemplaires la peinture chinoise a fait usage et de dessins[18] et d'esquisses au trait d'encre, de feuilles d'étude : fenben. Et la copie d'étude fut conservée dans des répertoires de formes dans les ateliers de peintres professionnels[19]

La peinture professionnelle et les premiers grands peintres, comme Gu Kaizhi (v. 345- v. 406), ont utilisé de manière combinée et complémentaire les à-plats de couleurs et le trait noir régulier. Cependant on a longtemps apprécié de larges surfaces nuancées en bleu-et-vert comme dans la peinture de Wang Ximeng "Mille li-s de rivière et de montagne" daté de 1113. Dans la tradition lettrée la peinture est essentiellement réalisée avec l'encre noire du calligraphe-poète. Avec Wang Wei (699-759) elle s'enrichit des nuances expressives du pinceau. L'encre étendue d'eau apparait bien plus tardivement. L'eau est utilisée en particulier au XVIIIe siècle en lavis pour faire ressortir les reliefs du visage dans la peinture de portrait : dans une surface mouillée et avec un pinceau très humide le coup de pinceau disparait [20]. Sous les Song du Nord, Mi Fu a développé la méthode des points, qui consistait à peindre par touches, plus ou moins diluées et cette méthode a eu un succès considérable ensuite. Mais la méthode des rides s'est imposée très tôt comme l'une des caractéristiques emblématiques de la peinture chinoise. Elle a été évoquée précisément par Shitao et commentée en parallèle à sa traduction par Pierre Ryckmans [21]. Toutes les formes, toutes les matières et l'éloignement s'expriment avec la plus grande souplesse et avec la richesse infinie du pinceau dans la main mise en mouvement par « le cœur », la pensée et l'énergie, de l'artiste[22].

Peinture de professionnels et peinture de lettrés : les pratiques[modifier | modifier le code]

La peinture de professionnels a utilisé, de tous temps le trait régulier et toute la gamme des couleurs. L'Académie impériale, très active surtout à partir de Song Huizong, reprend ces pratiques en exigeant de ses membres une culture de lettré. Or la pratique, en amateurs, des lettrés qui s'est mise en place à l'époque Song avec Su Shi, juste avant l'accession au pouvoir de Huizong, a fait le choix de se limiter, pour l'essentiel, aux possibilités de l'encre : la diversité des traits et des points et les nuances de gris. C'est-à-dire : les moyens de la calligraphie enrichis des effets de l'eau sur le papier. Cependant les lettrés ont fait usage de quelques couleurs peu intenses : verts sombres, verts moyens dilués, bleus, bruns… D'autre part la peinture de lettré correspond au goût moderne de spontanéité. Même si des études récentes prouvent le caractère mythique de cette spontanéité désirée par le peintre lettré et sa pratique soi-disant désintéressée[23] les valeurs de la peinture des lettrés ont été relayées à l'époque moderne. Depuis peu une étude méthodique de la peinture de professionnels, qui a été toujours très populaire en Chine, est rendue possible dans une perspective qui met en question cet état de fait, dans une perspective attentive aux valeurs humaines qu'elle transmet et aux informations subtiles sur la société et le rôle de la femme dans la société chinoise qu'on y trouve. La peinture de professionnels, héritière du style de l'Académie commence ainsi à être étudiée, cataloguée, restaurée et documentée[24].

Les moyens modernes de la peinture[modifier | modifier le code]

Des intellectuels japonais, à la fin du XIXe siècle, avaient créé un néologisme pour traduire le terme occidental d'« esthétique » : meixue, littéralement « étude du Beau »[25]. Une des premières manifestations de l'art moderne chinois fut, dès 1912, l'usage de la peinture à l'huile et de la toile empruntés à la culture occidentale. Puis en 1920, quand l'école des beaux-arts de Shanghai ouvrit une section consacrée aux arts plastiques en trois dimensions, la sculpture reçut en Chine, pour la première fois de son histoire, un statut comparable à celui de la peinture. Une nouvelle histoire des pratiques artistiques s'ouvrait, avec de nouvelles valeurs. Bien plus tard, en novembre 1985, les œuvres de Rauschenberg Overseas Culture Interchange, à la galerie du Musée d'Art national de Chine à Pékin, exposèrent on ne peut plus clairement l'arbitraire des limites entre les genres, comme la traditionnelle différence entre peinture et sculpture. Cette liberté nouvelle servit de tremplin à de nombreux artistes, dans le mouvement de l'Avant-garde chinoise engagé pendant les années Deng.

Histoire de la peinture chinoise[modifier | modifier le code]

La peinture sous l'empire[modifier | modifier le code]

« Pécheur en rivière de montagne », Xu Daoning, section d'un rouleau portatif, encre et couleur sur soie, dynastie Song, v. 1050, 48,9 x209,6 cm, Nelson-Atkins Museum of Art, (Acquisition : Nelson Trust)

L'histoire de la peinture chinoise ne peut se limiter à celle de la peinture lettrée, ceci exclurait la peinture des professionnels (qui ont travaillé autant au service des pratiques religieuses que pour l'agrément des princes et des riches) et celle des peintres lettrés de l'Académie, laquelle est bien représentée par la peinture de l'empereur Huizong, des Song qui veillait par sa propre pratique à donner le bon exemple à son académie. La peinture de lettrés est considérée, en Chine[26], comme la seule forme de peinture reconnue comme un art, et constitue en quelque sorte la peinture chinoise « classique », dans le vocabulaire occidental.

La peinture chinoise des lettrés n'est apparue qu'après l'essor de la calligraphie chinoise sur soie et sur papier[N 2]. La peinture « à l'encre éclaboussée » des moines-peintres chan est ainsi associée, le plus souvent en raison d'une communauté d'esprit, au style « herbes folles » de la calligraphie poétique chinoise. Peinture et calligraphie se retrouvant éventuellement sur le même support, mais par des mains différentes, un poète et un peintre, accompagnées parfois par un commentaire ultérieur dans l'espace de la peinture ou sur un support accolé ensuite, intégré dans le rouleau, et dans un style de calligraphie différent, la tonalité du propos étant différente.

La subtilité et la valeur de la peinture chinoise de tradition lettrée reposent largement sur l'emploi de moyens très réduits avec l'encre noire, l'eau, le pinceau et le geste comme seules variables[N 3].

La peinture de paysage constitue le genre le plus « noble » de la peinture chinoise classique, où se croisent les conceptions chinoises de l'univers, du microcosme et du macrocosme. La peinture de paysage donne aussi une multitude de formes à ces conceptions dans le rapport de la montagne (et de tout ce qui résiste en se transformant) et de l'eau (et de tout ce qui se transforme en se reproduisant), que les chinois nomment shanshui. Enfin la peinture de paysage n'est pas un art figuratif d'après modèle, mais plutôt le précipité de l'état d'esprit du peintre, qui se met au travail, non sans s'être préalablement imprégné [N 4] de la montagne dépeinte.

Dans le cas de la peinture de paysage — « montagne et eau » — l'harmonie des éléments yin et yang, le traitement de l'espace par l'insertion de vides avec le blanc non-peint, le jeu des consistances atmosphériques, des strates géologiques, des textures rendues en noir et blanc, ont pour fondement une appropriation expressionniste de la nature très éloignée de la mimésis, ou imitation plus ou moins illusionniste des apparences, propre à l'esthétique occidentale[27] .

La conception confucéenne du monde transparaît également dans la peinture de paysages, où les figures ou constructions humaines apparaissent en taille très réduite, située dans un cadre cosmologique complet. Le thème des lettrés en méditation ou en réunion (par exemple, les « Sept sages de la forêt de bambou »), ou encore du saint, sont des thèmes privilégiés de ces peintures.

Les peintures réalisées par des peintres professionnels, quel que soit le sujet, donc éventuellement des végétaux, des animaux ou des scènes anecdotiques à nombreux personnages introduisent ouvertement la couleur dans la peinture. Mais cette question est complexe. D'une part la couleur est souvent employée, mais avec modération, par des peintres lettrés. D'autre part, certains peintres lettrés ont un motif privilégié qui peut sembler anecdotique, ou « décoratif » pour un occidental, comme un vol de grue au-dessus d’un pavillon, ou deux animaux disposés dans l’espace, se surveillant mutuellement. Certains peintres, professionnels ou lettrés, sont ainsi plus ou moins spécialisés dans un thème en particulier : la peinture de chevaux [N 5], la peinture de bambous, de fleurs et oiseaux, de poissons, voire de crevettes !

Ce furent les lettrés de la dynastie Song[N 6] qui inaugurèrent la pratique d’insérer un poème dans leur œuvre picturale[28]. Des commentaires ont pu être ajoutés, ultérieurement, par les différents propriétaires, dans l’espace de l’image, mais plus souvent en dehors. Les œuvres les plus célèbres se caractérisent également par le nombre de sceaux à l'encre rouge désignant la liste des empereurs les ayant possédés au sein de la collection impériale, dont le destin a conduit la plus grande partie au Musée National du Palais de Taipei (National Palace Museum) à Taïwan, suite à l'exil de l'armée du Kuomintang. Mais le Palais Impérial n'ayant pas été bombardé et au contraire ayant été préservé pendant les moments les plus agités de la République Populaire de Chine, la Cité interdite contient toujours dans ses nombreux bâtiments le Musée du Palais (Palace Museum), dont les collections, riches mais aussi variées, permettent de se faire une bonne idée de la peinture des peintres professionnels, des peintres de la cour, à côté de celle des peintres lettrés.

La représentation de l'espace par le trait dans la représentation d'architectures et d'espaces intérieurs, proche de la perspective cavalière [N 7] Elle a toutefois adopté dans la peinture sous la dynastie Qing, des représentations de l'espace inspirées de l'art occidental, notamment pour la représentation de villes[29].

Modernisation et occidentalisation de la peinture chinoise[modifier | modifier le code]

Article détaillé : art contemporain chinois.

Durant le premier quart du siècle, plus précisément depuis l'instauration de la république en Chine en 1911 certains jeunes peintres ont étudié l'art de la peinture occidentale à l'étranger, afin de revitaliser leur culture, à la recherche de nouvelles idées. De retour en Chine, ils ont su combiner leurs nouvelles connaissances avec les matériaux et les techniques traditionnels chinois. De là commence la modernisation de la peinture chinoise.

Ce nouvel essor de la peinture chinoise est donc dû au contexte historique du pays. Durant la première moitié du siècle, la Chine a continué à être le théâtre de querelles politiques internes et la cible d'invasions étrangères. En 1949, la République populaire de Chine a été créée. Les artistes ont alors produit des œuvres glorifiant l'entrée dans une ère nouvelle, le renouveau du pays et l'avenir du peuple. Nombre d'artistes, formés à l'école de la tradition, ont entrepris de voyager pour enrichir leur art tout en peignant des scènes de la vie courante. Zao Wou-Ki, très jeune, vers l’âge de vingt ans, alors qu’il terminait ses études à l’École des Beaux-Arts d’Hangzou, fut attiré et influencé par la peinture occidentale moderne et rejoignit la France.

T’ang Haywen s’installe en France la même année ; il adopta une attitude plus fidèle à l’esprit de la tradition si ce n’est à sa forme puisqu’il devait, après une période d’assimilation des techniques occidentales, revenir à la pratique exclusive de l’encre pour lui insuffler une nouvelle forme, abstraite et radicalement moderne.

Découvert par les jeunes générations, via de grandes rétrospectives en Chine Populaire ces dernières années, Zao Wou-Ki est l’artiste qui introduit de l’extérieur la modernité abstraite occidentale dans l’art chinois de cette seconde moitié du XXe siècle. Mais si Zao Wou-Ki a toujours dénié à la tradition une quelconque influence formelle sur son art, il reconnaît volontiers, évoquant ses encres, qu’il ne saurait être fondamentalement en opposition avec celle-ci : « Il ne s’agit pas de renouer avec la tradition de la peinture chinoise actuelle ou même de celle d’après les Song. Mais je crois en elle. Elle m’a beaucoup aidé à retrouver un certain moi-même que j’avais oublié, qui était enfoui sous des choses. Je me suis dégagé d’elle. Il me semble qu’elle fait maintenant partie de mon univers (…). Le jet immédiat de l’encre sur le papier produit un vide construit chargé de poésie. L’encre et le papier me donnent beaucoup de lucidité pour atteindre le silence. Grâce à eux, il se forme un espace que l’on ne peut avoir en peinture ».

Maîtres de la peinture chinoise (中国画家大师 zhōngguó huàjiā dashi)[modifier | modifier le code]

Temps anciens (古代 gǔdài)[modifier | modifier le code]

Modernes et contemporains (近代 jìndài)[modifier | modifier le code]

Cote[modifier | modifier le code]

  • Le Rouleau de la Falaise Rouge de Qiu Ying, vendu 71 millions de yuan (6,5 millions d'euros), le 6 novembre 2007 [14].
  • Un rouleau de l'empereur Huizong (Le croquis des oiseaux précieux), vendu à Beijing pour 25,3 millions de yuan (2,31 millions d'euros) en 2002 et revendu 55,1 millions de yuan le 20 février 2010 [15].

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Le montage des rouleaux, du dos et des côtés, est détaillé dans le texte de Zhang Yanyuan et par deux dessins annotés dans : Yolaine Escande 2010, pages 704 et suivantes. Plusieurs dessins annotés en "Annexes" de Guo Ruoxu 1994, p. 175 sq., avec Rouleau horizontal, Album en accordéon, Long rouleau horizontal, Rouleau vertical (en un ou plusieurs lés), Peinture sur paravent écran, Rouleau vertical (détaillé avec sa monture). Une présentation claire en est faite aussi dans Chang Lin-Sheng et al.1998 : Simon Leys, Premiers éléments d'un petit dictionnaire de la peinture chinoise, pages 237 sq., et en particulier pages 243-244. Yolaine Escande 2003, p. 190 signale aussi qu'il faut laisser un espace vide dans les contours de la peinture pour que le collage n'abîme pas la peinture. Elle se réfère à Robert van Gulik, Chinese Pictorial Art as Viewed by the Connoisseur, Rome, Instituto Italiano per il Medio ed Estremo Oriente, 1958, p. 57-103.
  2. Les plus beaux papiers réservés à la peinture sont ceux de Xuancheng. Ce sont ceux que nous appelons « papier de riz », en raison d'un des apprêts utilisés en surface pour leur donner un pouvoir légèrement absorbant. Citation extraite de :Danielle Elisseeff 2007, p. 152-153
  3. « Notice détaillée sur la pratique picturale d'une peinture, fin Song-début Yuan XIIIe siècle attribuée traditionnellement à [[Muqi Fachang]] : rouleau vertical, encre de chine sur papier, rouleau suspendu avec revêtement. H 96,5 × L 41,3 cm. [[Musée national de Kyūshū]] »
  4. Selon la conception de Shitao, qui reprend la tradition antique de transmission des « souffles » .
  5. Comme Xu Beihong (ou Jupeon en français).
  6. Plus précisément : l'empereur Huizong. Voir à ce propos L'art et le pouvoir de Huizong sur l'Académie de peinture.
  7. La représentation de l'espace dans la peinture en Chine est ainsi différente du modèle dominant dans la peinture occidentale : la perspective conique.

Références[modifier | modifier le code]

  1. Chen, Zhaofu 1988
  2. Yang Xin et al. 2003, p. 17
  3. Art and Archaeology of the Erligang Civilization 2014, p. 24.
  4. Yang Xin et al. 2003, p. 22
  5. Danielle Elisseeff 2008, p. 188-189
  6. Yang Xin et al.2003, p. 110
  7. Gilles Béguin 2009
  8. Peinture chinoise sur Chine Culture.com
  9. Danielle Elisseeff 2007, p. 147
  10. Yolaine Escande 2010, page 644.
  11. Jean François Billeter 2010, p. 71-72
  12. Danielle et Vadim Elisseeff, La civilisation de la Chine classique, Arthaud, 1979. p. 377.
  13. Fabienne Verdier 2001
  14. Florence Hu-Sterk 2004
  15. Yang Xin et al.2003, p. 7.
  16. En Chine et au Japon, elle doit être coupée d'eau.
  17. Pour une information précise et succincte sur le pinceau, l'encre et la pierre : Jean François Billeter 2010, p. 66-74 et en quelques mots et images : Danielle Elisseeff 2007, p. 152-153
  18. deux dessins de la BNF exposition "Chine : L'empire du trait"
  19. James Cahill et al. 2006, p. 32 et 133-141.
  20. Jiang Ji (première moitié du XVIIIe siècle) dans : Shitao et Ryckmans 2007, p. 39 et 219.
  21. Shitao et Ryckmans 2007, p. 83-90
  22. Shitao et Ryckmans 2007, p. 33
  23. Yolaine Escande 2001, p. 241 sq.
  24. James Cahill 2010
  25. Danielle Elisseeff 2007, p. 175 sqq.
  26. Yolaine Escande 2001
  27. Yolaine Escande 2005
  28. Yang Xin et al. 2003, p. 3
  29. Yang Xin et al.2003, p. 285 : Printemps à la capitale, Xu Yang, non daté, reproduit p. 290.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Note pour les auteurs chinois : le nom précède le prénom.

Antiquité[modifier | modifier le code]

  • (en) Kyle Steinke (dir.) et Dora C. Y. Ching, Art and Archaeology of the Erligang Civilization, Princeton University Press, coll. « Publications of the Department of Art & Archaeology, Princeton University »,‎ 2014, 240 p. (ISBN 9780691159942), 30,5 x 24,9 x 1,5 cm , couleurs. Avec les contributions de Robert Bagley et Zhang Changping. Voir le « Lien externe », ci dessous, pour la « Preface », mise en ligne.

Histoire de l'art. Peinture chinoise[modifier | modifier le code]

  • (en) James Cahill, Pictures for Use and Pleasure : Vernacular Painting in High Qing China, Berkeley ; Los Angeles ; London, University of California Press,‎ 2010, 265 p. (ISBN 978-0-520-25857-0). Et (ISBN 0-520-25857-6).
    Première étude universitaire de la peinture de professionnels en Chine au commencement de l'époque Qing
  • James Cahill, André Lévy, Anne Kerlan-Stephens et Cédric Laurent, Le Palais du printemps : Peintures érotiques chinoises : Exposition musée Cernuschi 2006, Paris, Paris musées. Éditions Findakly,‎ 2006, 254 p. (ISBN 2-87900-935-9).
  • Chang Lin-Sheng, Jean-Paul Desrosches, Hui Chung Tsao, Hélène Chollet, Pierre Baptiste, François Cheng, Simon Leys, Jacques Giès, Trésors du Musée national du Palais, Taipei. Mémoire d'Empire. : Galeries Nationales du Grand Palais., Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux,‎ 1998 (ISBN 2-7118-3651-7).
  • Chen, Zhaofu, Découverte de l'art préhistorique en Chine, Paris, A. Michel,‎ 1988, 220 p. (ISBN 2-226-03386-6).
    Cet ouvrage traite des pétroglyphes peints et gravés, exclusivement : nombreuses photos et esquisses d'études.
  • François Cheng, Chu Ta - Le génie du trait, Paris, Phébus (Editions),‎ 1986 (réimpr. 1999), 154 p. (ISBN 2859400702).
  • François Cheng, D'où jaillit le chant. La voie des fleurs et des oiseaux dans la tradition des Song, Paris, Phébus (Editions),‎ 2000, 156 p. (ISBN 2859406832).
  • François Cheng, Shitao 1642-1707. La saveur du monde, Paris, Phébus (Editions),‎ 1998 (réimpr. 2000), 156 p. (ISBN 285940547X).
  • François Cheng, D'où jaillit le chant. La voie des fleurs et des oiseaux dans la tradition des Song., Paris, Phébus (Editions),‎ 2000, 156 p. (ISBN 2859406832).
  • François Cheng, Toute beauté est singulière - Peintres chinois à la Voie excentrique., Paris, Phébus (Editions),‎ 2004, 234 p. (ISBN 2752900295).
  • Danielle Elisseeff, L'Art chinois, Paris, Larousse,‎ 2007, 237 p. (ISBN 9782035833273).
  • Danielle Elisseeff, Art et archéologie : la Chine du néolithique à la fin des Cinq Dynasties (960 de notre ère), Paris, École du Louvre, Éditions de la Réunion des musées nationaux (Manuels de l'École du Louvre),‎ 2008, 381 p. (ISBN 978-2-7118-5269-7): RMN. Ouvrage de référence, bibliographie et sites Internet.
  • Danielle Elisseeff, Histoire de l'art : De la Chine des Song (960) à la fin de l'Empire (1912), Paris, École du Louvre, Éditions de la Réunion des musées nationaux (Manuels de l'École du Louvre),‎ 2010, 381 p. (ISBN 978-2-7118-5520-9) Ouvrage de référence, bibliographie et sites Internet
  • Jean François Jarrige, Jacques Giès, Pénélope Riboud, Yu Hui, Michael Loewe, Marie-Catherine Rey, Valérie Lavoix, Stéphane Feuillas, Jean-Pierre Diény, Montagnes célestes. Trésors des musées de Chine. : Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux,‎ 2004, 323 p. (ISBN 2-7118-4770-5)
  • Alain Jaubert, Images d'Orient. Hokusai, « La menace suspendue » (1999), Shitao « L'Unique trait de pinceau » (2000), Miniature persanne « Les Jardins du Paradis » (1997), Paris, Éd. Montparnasse, ARTE France,‎ 2004. La partie du DVD consacrée à Shitao (sa vie, sa pensée et sa peinture) propose une bonne approche de la peinture chinoise par le détail et par l'étude formelle, et montre comment on déroule un rouleau vertical ou horizontal. Il offre aussi des plans sur les gestes du calligraphe et peintre TUAN Keh-Ming.
  • Chen Kelun, Helen Loveday, Wang Fei, Marie Wyss, Ambroise Fontanet, Georges Goomaghtigh, A l'ombre des pins. Chefs d'oeuvre chinois du Musée national de Shanghaï. : Galeries Nationales du Grand Palais, Paris et Genève, Somogy édition d'art, Musée d'Art et d'histoire,‎ 2004 (ISBN 2850567817 et 2830602226)
  • Lefebvre, Éric et al., Six siècles de peintures chinoises : Œuvres restaurées du Musée Cernuschi : [exposition], Musée Cernuschi, Musée des arts de l'Asie de la ville de Paris, du 20 février au 28 juin 2009, Paris, Paris musées,‎ 2009, 251 p. (ISBN 978-2-7596-0075-5)
  • Emmanuelle Lesbre,Liu Jianlong, La peinture chinoise, Paris, Hazan,‎ 2004, 480 p. (ISBN 2850259225)
    Ce gros ouvrage traite des deux courants de la peinture chinoise : la peinture de professionnels et la peinture de lettrés en fonction des sujets : peinture de portrait, religieuse, ... de paysage, etc.
  • Fabienne Verdier, L'unique trait de pinceau. Calligraphie, peinture et pensée chinoise, Paris, Albin Michel,‎ 2001, 290 p. (ISBN 2226119582)
  • Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chongzheng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung (trad. Nadine Perront), Trois mille ans de peinture chinoise, Éditions Philippe Picquier,‎ 2003, 402 p. Première édition, anglaise : 1997.
  • Zheng Xinmiao (dir) et : Zhang Hongxing, Guo Guang, Christian Vair(Traducteur), Peinture chinoise, France, Citadelles et Mazenod,‎ 2011, 400 p. (ISBN 978-2-85088-129-9), (rel. sous emboitage).

Histoire des idées. Peinture chinoise[modifier | modifier le code]

  • Gilles Béguin, L'Art bouddhique, Paris, CNRS (éditions),‎ 2009, 415 p. (ISBN 978-2-271-06812-5), p. 279-331.
  • Jean François Billeter, Essai sur l'art chinois de l'écriture et ses fondements, Paris, Allia,‎ 2010, 413 p. (ISBN 9782844853318)
  • François Cheng, Vide et plein. Le langage pictural chinois., Paris, Seuil,‎ 1979, 155 p. (ISBN 2020052725)
  • François Cheng, Souffle-Esprit. Textes théoriques sur l'art pictural chinois, Paris, Seuil, coll. « Points, Essais »,‎ 2006, 155 p. (ISBN 2020868644)
  • Yolaine Escande, L'Art en Chine. La résonnance intérieure, Paris, Hermann,‎ 2001, 310 p. (ISBN 2705664246)
  • Yolaine Escande, Montagnes et eaux. La culture du Shanshui, Paris, Hermann,‎ 2005, 293 p. (ISBN 2705665218)
  • Yolaine Escande (traduit et commenté), Traités chinois de peinture et de calligraphie. : les textes fondateurs (des Han aux Sui), t. 1, Paris, Klincksieck, coll. « L'esprit des formes »,‎ 2003, 436 p. (ISBN 2252034505)
  • Yolaine Escande (traduit et commenté), Traités chinois de peinture et de calligraphie. : les textes fondateurs (Les Tang et les Cinq Dynasties ), t. 2, Paris, Klincksieck, coll. « L'esprit des formes »,‎ 2010, 1240 p. (ISBN 9782252035740)
  • Guo Ruoxu (trad. Yolaine Escande, préf. François Cheng), Notes sur ce que j'ai vu et entendu en peinture, Bruxelles, la Lettre volée,‎ 1994, 204 p. (ISBN 2873170182). Présentation : Yolaine Escande
  • Florence Hu-Sterk, La Beauté autrement. Introduction à l'esthétique chinoise, vol. 1, Paris, Editions You Feng,‎ 2004, 406 p. (ISBN 2-07-070746-6)
  • Ivan P. Kamenarović, Arts et Lettrés dans la tradition chinoise, Paris, Editions du Cerf,‎ 1999, 143 p. (ISBN 2-204-06278-2)
  • Ivan P. Kamenarović, Itinéraire d'un lettré chinois : l'arc et le pinceau, Paris, Les Belles Lettres,‎ 2008, 208 p. (ISBN 978-2-251-33823-1).
    Situé à l'époque des Tang
  • Chang-Ming Peng, En regard - Approche comparée de la peinture chinoise et occidentale, Paris, You-Feng (Librairie),‎ 2005, 280 p. (ISBN 2842792238)
  • Chang-Ming Peng, Proche-Lointain - Approche comparée de l'art chinois et occidental, Paris, You-Feng (Librairie),‎ 2008, 284 p. (ISBN 9782842793685)
  • Shitao et Pierre Ryckmans (éditeur scientifique, traducteur), Les propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère, Paris, Plon,‎ 2007, 249 p. (ISBN 9782259205238)

Arts moderne et contemporain (peinture incluse)[modifier | modifier le code]

  • Christophe Comentale, Cent ans d'art chinois, Paris, La Différence,‎ 2010, 398 p. (ISBN 978-2-7291-1846-4).
  • Éric Janicot, L'Art Moderne Chinois. Nouvelles approches, Paris, Éditions You Feng,‎ 2007, 255 p. (ISBN 9782842793425).
  • Michel Nuridsany, L'Art contemporain chinois, Paris, Flammarion,‎ 2004, 265 p. (ISBN 2-08-011301-1).

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Sur les autres projets Wikimedia :

Liens externes, expositions en cours[modifier | modifier le code]