Art chinois

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Ai Weiwei, Bol de perles, 2006. Détail de l'installation, bols de porcelaine de Jingdezhen et perles d'eau douce, dites « perles de Chine », 100 × 43 cm chaque pièce. Exposition So Sorry, Munich 2010
Zhu Da, Lotus et canards, vers 1696, rouleau vertical, encre sur papier, 95,8 × 185 cm, Freer Gallery of Art. Washington

L’art chinois recouvre l'ensemble des arts de culture chinoise dans le monde chinois et la diaspora. La conception occidentale de l'art est utilisée en Chine à l'époque moderne, dans son sens le plus large, pour aborder toutes les formes d'art pratiquées en Chine tout au long de son histoire.

L'histoire de l'art chinois, dans le déroulement chronologique, analyse les transformations de l'art, jusqu'aux pratiques actuelles. Ainsi, la préhistoire et l'antiquité montrent déjà des traits spécifiques à la Chine : des terres immensément riches en lœss qui permettent une céramique chinoise inventive à usage quotidien et funéraire. La Chine, disposant de nombreux gisements de métaux, a produit de grandes quantités de bronzes somptueux aux techniques complexes. La musique chinoise a été d’abord une musique rituelle, où l’usage d’instruments en bronze était encore important à l’époque de Confucius (551 - 479 avant notre ère). Les céramistes chinois se sont distingués par leurs céladons et leurs porcelaines, en usage à la cour et rapidement commercialisés. Les pratiques funéraires de l'élite Han (206 avant notre ère - 220) ont aussi permis de conserver des laques et quelques peintures sur soie contemporaines des premiers grands recueils de poésie chinoise. La calligraphie chinoise est devenue l'art le plus noble pour les lettrés. De nombreuses stèles chinoises gravées et quelques textes soigneusement recopiés avec sensibilité en ont conservé le souvenir et ont servi de modèles pendant des millénaires.

Les briques estampées et les peintures antiques conservées témoignent de la concision graphique typique des artistes chinois. Les artisans peintres utilisaient abondamment les couleurs et traitaient tous les sujets décoratifs et religieux dans un style graphique précis. À partir de la dynastie Han une forme nouvelle d'art fut pratiquée par l'élite lettrée (dont les fonctionnaires) : pour eux peinture et calligraphie, à l'encre de Chine, devinrent des arts comparables. Les peintres lettrés du Xe au XIXe siècle se sont attachés à faire sentir le rapport intime de l'homme à la nature et au temps, dans des lavis d’encre noire sur soie ou sur papier. Ce genre de peinture a fait l'objet d'une abondante littérature théorique et critique en Chine, dès les premiers temps, par les lettrés eux-mêmes. Le papier, autre invention chinoise, servit à imprimer toute une littérature en chinois par la gravure sur bois, ce qui permettait dans ces livres d'accompagner le texte par l’image. Le livre était très populaire, en particulier au XVIIIe siècle lorsqu'est né le théâtre-opéra chinois. La gravure s'est considérablement développée au XIXe siècle au contact des techniques occidentales. Au XXe siècle la gravure sur bois occidentale moderne, la peinture à l’huile et le cinéma tout comme le réalisme en République populaire de Chine ont été utilisés par des artistes dans la voie du modernisme. Réfugiés en Occident, ou après la Révolution culturelle (1966 - 1976), les artistes ont pu réinvestir leur culture ou expérimenter des pratiques nouvelles. L’art contemporain chinois (surtout après 1990) dans l’ère « postmoderne » a réagi rapidement aux productions artistiques de niveau international. Cela se manifeste par la multiplication des lieux et des moyens de diffusion de l’art en Chine et hors de Chine. La bande dessinée chinoise, manhua, trouve un public jeune et enthousiaste et le cinéma chinois, hongkongais et taïwanais est diffusé à l’échelle mondiale.

La littérature scientifique qui traite de l'art chinois ne traite pas, ou très peu, la musique, le mobilier, la littérature, la poésie et le théâtre chinois, les cinémas chinois, hongkongais et taïwanais ainsi que la bande dessinée, mais aborde l'architecture et le jardin chinois. Enfin les arts martiaux chinois qui relèvent des « arts », au sens ancien du terme, en tant que connaissance technique et méthode, ne relèvent pas de l'art chinois. Quant à l'usage du thé, gong fu cha, il ne doit pas être confondu avec la cérémonie du thé au Japon, chanoyu, qui a des aspects esthétiques (certains étant empruntés à la céramique Song du XIIe siècle: les bols jian). En Chine, aujourd'hui, c'est une méthode conviviale permettant d'obtenir et de consommer un bon thé[N 1].

Sommaire

La notion d'art et les mutations de la culture chinoise[modifier | modifier le code]

Dans la Chine Antique[N 2] la notion la plus proche de notre notion d'« art » (à savoir 艺, , correspondant à nos anciens arts libéraux[1]) s'appliquait à l'étiquette, c'est-à-dire aux rites ( la musique, le tir à l'arc, la conduite des chars et les pratiques d'écriture : la poésie et la calligraphie ) ainsi qu'au calcul et, au IVe siècle, à la peinture[2]. Tandis que le domaine des « arts techniques » (shu) s'étendait de la divination à la médecine et de l'astronomie à la géomancie. Les deux notions se recoupaient en « technique des arts libéraux » (yishu) : toutes deux de natures intellectuelles, relevant de la compétence du lettré antique. Elles étaient distinctes du concept de « techniques manuelles » (jishu) associé aux métiers de l'artisanat. Tel était encore le point de vue de l'élite lettrée sous l'Empire, personnages ayant la culture des fonctionnaires et qui en avaient très souvent la charge, et qui pratiquaient la peinture en non-professionnels, en plus de leur fonction administrative. Leur point de vue excluait, en peinture, toute notion de « réalisme » - « naturalisme » - « vérisme » et de décoratif (tous termes occidentaux qui disqualifient la peinture des artistes professionnels chinois). Le lettré valorisait ce qui venait du cœur et méprisait ce qui témoignait d’un savoir-faire artisanal, besogneux. Cependant les distinctions n'étaient pas si tranchées : lorsque l'artisan devenait artiste et lorsque le lettré qui appréciait ce travail « naturaliste » et détaillé produisait dans le même esprit[N 3].

Pour un lettré une pratique artistique n'est jamais une distraction. L'étude et la copie, de peintures ou de calligraphies poétiques, ou le fait d'interpréter une ancienne œuvre musicale, sont des sources d'enrichissement au contact de personnalités mortes ou vivantes. L'activité artistique est revendiquée par les lettrés comme un acte de pensée (si) entendue comme émotion et raisonnement. Mais les valeurs positives qui caractérisent les œuvres des artistes professionnels doivent être prises en considération aussi, dans le cadre général de l'art chinois depuis le point de vue actuel.

D'autre part, avec l’effondrement de l’Empire, au début du XXe siècle, une rupture radicale s'est opérée, alors que la tradition chinoise ne procédait pas par ruptures, plutôt par accumulation et approfondissement. Avec cette rupture et l'ouverture sur les cultures occidentales, les notions modernes nécessitaient l'invention de nouveaux concepts et un vocabulaire rénové.

L'art chinois actuel (le terme moderne : yishu[N 4], est fondé sur la connaissance de l'art à l'échelle globale, où le modèle culturel proposé par le système artistique occidental sert de référence[N 5],[3]. C'est cette notion de l'art au sens large qui est utilisée dans cet article pour traiter tous les aspects de l'art chinois depuis les premières formes d'art jusqu'à aujourd'hui[N 6].

Chronologie[modifier | modifier le code]

Les chronologies culturelles et politiques ne correspondent pas systématiquement avec celles des pratiques artistiques et ce qu'elles représentent. Aussi l'article ci-dessous découpe l'histoire de l'art selon des périodes qui ne correspondent pas toujours avec les événements politiques.

  • Les dates indiquées pour les périodes couvrant le Néolithique et l'Antiquité sont entendues comme antérieures à notre ère, sans qu'il en soit fait mention. Seules sont explicitées les dates proches de notre ère.

Paléolithique... et Néolithique (du VIe au début du IIe millénaire avant notre ère)[modifier | modifier le code]

Articles connexes : Préhistoire de la Chine et Néolithique.

La préhistoire de la Chine a laissé de nombreuses formes que nous qualifions d'artistiques [4] dans les cultures des chasseurs-cueilleurs qui ont fait des découvertes à la fin du Paléolithique et au cours de la néolithisation, en particulier la céramique et le jade, pierres polies typiquement chinoises. D'ailleurs les plus anciennes céramiques actuellement découvertes dans le monde on été découvertes dans la grotte de Yuchanyan, habitée par des chasseurs-cueilleurs. Quant aux fouilles archéologiques depuis les années 1920, longtemps concentrées dans le bassin du Fleuve Jaune considéré comme le berceau de l'ethnie Han, elles se sont étendues progressivement à d'autres régions surtout depuis les années 1980. Elles ont révélé, à côté de céramiques et de jades aux formes variées, une très grande diversité d'architectures préhistoriques[5] ainsi que des pétroglyphes gravés ou peints[6], dont certains de la période paléolithique, sur l'ensemble des territoires qui sont devenus la Chine actuelle. La céramique joue ainsi sur une grande variété de types[N 7] assez semblables, sur des millénaires.

Céramique chinoise néolithique[modifier | modifier le code]

Bassin de type pen, terre cuite chamois, décor de masques ou de visages humains et de poissons à l’engobe sombre. Culture Yangshao, v. 4500, H. :16,4; D. :39,5 cm. Site de Banpo, Shaanxi. Musée du Shaanxi, Xi'an.

Les premières formes de peinture en Chine, faisant appel aux concepts de « cadre » et de « fond », ont été découvertes dans le bassin du Fleuve Jaune, dans sa partie médiane, avec les céramiques néolithiques de Yangshao (vers 5000-3000). Les trouvailles archéologiques comme celles du site de Banpo (vers 5000 ou 4800-3600), la période la plus ancienne de cette culture, comportent des terres cuites ; les premières n'étaient pas peintes mais présentaient des motifs cordés. Puis vers 4500, sur des poteries non tournées recouvertes d'un enduit rouge poli qui sert de « fond », les peintres ont tracé au creux des écuelles avec un pinceau fin chargé de couleur noire des têtes masquées et somptueusement parées. Les variations entre elles donnent aux créateurs néolithiques l'occasion d'inventions plastiques avec des motifs de poissons et des parures différentes les unes des autres, qui évoquent à certains anthropologues des emblèmes claniques[4]. Une autre solution plastique consiste sur les vases à découper un « cadre », l'espace délimité entre la bande médiane et l'ouverture, après quoi l'artiste peut y répartir des formes figuratives géométrisées (comme à Majiayao) ou simplement géométriques. Dans cet espace fragmenté le motif de la spirale qui suggère si intensément le mouvement du monde revient souvent, dans le nord et le nord-ouest de la Chine comme à Banshan[7] (culture de Yangshao), alors qu'à Miaodigou[8] (culture de Yangshao) ce sont des formes courbes tendues et imbriquées, sur engobe blanc, qui produisent un effet de mouvement bien plus complexe encore.

Au nord-ouest, par le corridor du Hexi, des contacts répétés entre la culture de Qijia (2200-1600) et des populations d'Asie centrale (Andronovo, Seima-Turbino) ont permis d'introduire et de produire les premiers objet de bronze dans la culture chinoise, selon résultats de l'archéologie chinoise et internationale au cours des dernières décennies au Gansu et au Qinghai.

L'art du jade au néolithique[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Jade.
Disque bi de jade, site archéologique de Yuhang, Zhejiang, culture de Liangzhu, néolithique (3300 - 2200). Musée national de Chine, Pékin.

On peut parler d'un art du jade, tant les formes produites sont subtiles dans les cultures du néolithique depuis l'embouchure du Yangzi (culture de Liangzhu) et jusqu'au Sud-est de la Mongolie. Cette pierre très dure est découpée suivant des formes géométriques pures et avec éventuellement des motifs semblables harmonieusement répartis, et le tout parfaitement poli. Ce travail ne pouvait se faire que par frottement[9], abrasion et polissage[N 8]. La matière composite du jade, extrêmement dure et comme « nuageuse », a été manifestement choisie.

La culture de Liangzhu (vers 4300 — 2400, région de Shanghai), déjà très stratifiée, a livré de nombreuses sépultures qui témoignent de l'exceptionnelle maîtrise atteinte par les tailleurs de jade dans les riches terres du delta du Yangzi. Ce savoir-faire a été célébré dès l'Antiquité où le réemploi des jades archaïques de Liangzhu se pratiquait souvent, avec parfois un travail complémentaire surajouté. Aujourd'hui les fouilles ont révélé la richesse extrême de ces tombes, où les corps étaient posés sur et sous un lit de jades travaillés, en forme de disques bi ou de tubes à section carré, cong. On attribuait au jade la propriété de protéger le corps le temps nécessaire à la migration vers le monde des ancêtres, ou mieux, parmi les immortels[10].

Avec son étrange forme tubulaire le cong, souvent recouvert de figures de masques de créatures hybrides, n'est pas unanimement considéré comme ayant eu le pouvoir d'établir un lien entre son possesseur et le ciel. Ce sens reste sujet à discussion[9]. En ce qui concerne le disque bi, réalisé lui aussi en jade, il a été perçu à l'époque de la dynastie Han comme faisant référence à la cosmogonie ancienne : « le ciel tournant autour d'un pivot central, ainsi que le cycle des dix soleils »[11], où le Ciel et le passage qu'empruntent les morts vers la demeure des « Immortels ». Des formes plus complexes posent encore d'autres questions. C'est le cas des objets désignés par le terme jue, des figures considérées couramment comme étant des représentations de « dragons » [12],[13].

Les dynasties royales de l'Antiquité (2100 - 221 avant notre ère)[modifier | modifier le code]

Vase de type bu à décor géométrique, terre cuite blanche (kaolin), fin de l'époque des Shang. Musée du Palais, Pékin
Pouvoir en place Durée
Dynastie mythique des Xia vers 2100-1600 (non confirmé)[14]
Culture d’Erlitou vers 1850 – vers 1550 300 ans
Dynastie Shang
vers 1600-1050

vers 1600-1300
vers 1300 - vers 1050

550 ans

300 ans
250 ans

Dynastie des Zhou de l'Ouest 1050-771 279 ans
Dynastie des Zhou de l'Est
770 - 256

770 - 476
475 - 221

514 ans

294 ans
254 ans

Dynastie Shang[modifier | modifier le code]

Cette période est caractérisée par l'apparition de l'art de la métallurgie qui passe par une parfaite maîtrise du bronze. Les formes pouvant être très épurées ou extrêmement complexes. Les bronzes ont été déposés en plus ou moins grandes quantités dans les tombes en fonction du statut de la personne inhumée, ils accompagnaient aussi des êtres vivants proches du défunt, femmes, fonctionnaires, serviteurs et animaux, immolés et couchés à proximité[16]. Ces pratiques sont progressivement abandonnées sous les Zhou[17], les immolations étant peu à peu remplacées par le dépôt de figurines et de modèles de bâtiments en terre cuite peinte ou émaillée. Ces nouveaux types de dépôts funéraires (mingqi) se multiplient à partir des Zhou orientaux.

Sur le site d'Erlitou, Henan, ont été trouvés les premiers bronzes, obtenus par fonte et non par martelage, et ceci dès les premiers temps de l'âge du bronze chinois. La fonte[N 10],[18] nécessitait la confection de moules et leur assemblage parfait[19]. Cette technique évolua sur la longue durée tout en restant simple malgré l'extrême complexité des formes. Pour les parties en haut relief (Shang final, Anyang, 1250-1050), elles étaient coulées sur la forme générale donnée par la première fonte en utilisant la technique de la cire perdue.

Ces bronzes se sont bien conservés, étant entreposés avec soin sous forme de dépôts funéraires souvent très importants, les plus colossaux du monde antique : ils dépassent parfois 1,5 tonne en un seul dépôt[20]. Bien que déterminées par leurs fonctions rituelles, leurs formes sont remarquablement variées. La hache d'arme, creusée de formes vides, effrayantes, était utilisée au corps à corps, en combat singulier entre chefs de clans[N 11]. Ce type de hache était donc un objet symbolisant le pouvoir et l'autorité militaire. Ces haches, vases, coupes, plats et cloches de bronzes déposés dans les tombes portent dès les débuts des Shang, au Henan vers 1500, des décors tapissant où le motif du masque taotie permet souvent de composer l'ensemble en renforçant les effets de symétrie, les bandeaux, et le motif répété des spires anguleuses.

Environ un millénaire avant notre ère[21], dans l'actuelle province du Hunan, où se déploiera plus tard le royaume de Chu, d'énigmatiques vases de bronze à figures voient le jour. Dans un décor proliférant s’assemblent une multitude de figures et de motifs empruntés à tous les genres, humain et animal, taotie et « dragon kui », éléments naturalistes et signes stylisés. C'est le cas de la célèbre Tigresse, du Musée Cernuschi, à Paris, dont la fonction est restée à ce jour une énigme[21]. Une autre énigme est apparue avec la découverte du site de Sanxingdui [22],[23] au Sichuan qui repousse l'étendue des cultures du bronze très au-delà de ce qui était autrefois considéré comme le lieu originel de la Chine moderne. Dans cette dernière culture, au Sichuan, la figure humaine apparaît souvent, plus ou moins stylisée, alors qu'elle est quasi-inexistante dans le bassin du fleuve Jaune jusqu'au Ve siècle avant notre ère.

Dynastie Zhou[modifier | modifier le code]

Il existe des différences significatives entre les œuvres d'art, surtout en bronze, des Zhou de l'ouest et celles des Zhou de l'est, qui leur ont succédé. À la fin de cette dernière dynastie, à l'époque des Printemps et Automnes et à l'époque des Royaumes combattants, les bâtisseurs des tombes de l'aristocratie ont réussi à préserver jusqu'à nous des matériaux fragiles. Sur ces supports, de laque et de soie, les artistes produisent des effets de style radicalement nouveaux. Ils sont moins portés, dans la dernière période (Ve siècle - IIIe siècle), vers la création de figures imaginaires et de formes « abstraites » que vers la représentation du monde visible.

Métallurgie d'art 

L'art du bronze, dont nous conservons encore d'innombrables exemplaires aujourd'hui[N 13], poursuit des développements surprenants au contact de l'art de la laque qui devient, semble-t-il, l'art à la mode. L'art du bronze, comme on peut le voir ci-dessus dans cette fiole de bronze du Smithsonian Institute, parvient à en transposer les compositions et la surface dépourvue de relief. La métallurgie du fer apparaît à cette époque, sa rareté justifie qu'on l'enrichisse à l'occasion de cabochons de turquoise sertis dans l'or massif, dans une accumulation de motifs vermiculés et d'yeux qui évoquent des dragons[26].

Laque 

Correspondant à l'époque des grands textes classiques de la littérature chinoise, des découvertes archéologiques exceptionnelles par le remarquable état de conservation de l'architecture funéraire et des objets[N 14] ont mis au jour en 1978, à côté d'un monumental carillon de bronze, de magnifiques objets en laque, tapissé de figures et de formes géométriques. La tombe du marquis Yi de Zeng, au Hubei, a livré dans cette matière protectrice des cercueils, un mobilier et des objets couverts d'une foule d'oiseaux, de serpents et de créatures fantastiques au sein d'un univers formel composé de divisions géométriques rectangulaires et d'un jeu de variations sur des courbes tendues, parfaitement harmonieuses quoique déclinées à différentes échelles. Ce type de motif, produit par l'art contrôlé de la laque, se retrouvait aussi sur les tissus brodés et tous deux, laque et broderie, servaient de modèles aux bronziers dans une nouvelle conception du bronze, incrusté d'or et d'argent[27].

Peinture sur soie 

Les plus anciennes peintures funéraires connues actuellement, du IIIe siècle avant notre ère, peintes à l'encre de Chine sur soie, ont été découvertes au pays de Chu. D'un pinceau rapide et elliptique les figures des défunts, debout et de profil, sont accompagnées dans leur voyage par des dragons, une grue et un poisson. Le mouvement y est efficacement suggéré par les attitudes, légèrement déportées vers l'arrière, et par les accessoires flottant presqu'à l'horizontale[28],[29].

La Chine impériale (221 avant notre ère - 1912)[modifier | modifier le code]

Article connexe : Peinture chinoise.
Arbalétrier (un genou à terre). H. : 125 cm.; poids 165 kg. Soldat du Premier Empereur. Terre cuite. Dynastie Qin (221-209). Tombe du Premier Empereur Qin Shi Huang, Lintong, près de Xi'an, Shaanxi
Cavalier, terre cuite peinte, H : 70 cm, Han occidentaux (206 avant notre ère - 9 de notre ère). Découvert à Xianyang, Shaanxi. Musée National de Chine, Pékin[30]
Pouvoir en place Durée
Dynastie Qin Premier Empereur, Qin Shihuangdi 221 - 207 avant notre ère 14 ans
Dynastie des Han occidentaux ou antérieurs 206 avant notre ère - 9 de notre ère] 215 ans
Dynastie Xin usurpation de Wang Mang 9 - 23 14 ans
Dynastie des Han orientaux ou postérieurs 25 - 220 195 ans
Trois Royaumes[N 15] 220 - 265 45 ans
Dynastie des Jin occidentaux ou Jin antérieurs 265 - 316 51 ans
Dynastie des Jin orientaux Chine du Sud 317 - 419 102 ans
les Seize Royaumes Chine du Nord 304 - 439 135 ans
Dynasties du Nord et du Sud 386 - 589 203 ans
Dynastie Sui 581 - 618 37 ans
Dynastie Tang 618 - 907 289 ans
Période des Cinq Dynasties et des Dix Royaumes
907 - 960

907 - 1125

53 ans

218 ans

Dynastie des Song du Nord 960 - 1127 167 ans
Dynastie des Song du Sud 1135 - 1279 144 ans
(Chine du Nord, Jurchen : Dynastie Jin) 1115 - 1234 119 ans
Dynastie Yuan 1279 - 1368 89 ans
Dynastie Ming 1368 - 1644 276 ans
Dynastie Qing 1644 - 1912 268 ans

Dynastie des Qin (221 - 206 avant notre ère)[modifier | modifier le code]

Le mausolée de l'empereur Qin, Qin Shi Huang (ou Shi Huangdi de la dynastie Qin), à Lintong, près de Xi'an (Shaanxi), découvert en 1974, ouvre sans cesse de nouvelles perspectives sur l'histoire de cette période et stimule l'étude des périodes précédentes. L'histoire de cette dynastie, fondatrice de l'unité de l'Empire, est, pour les chinois et surtout depuis la découverte du mausolée, un sujet de reconstruction de « l'Origine » de l'histoire nationale de la Chine. L'enjeu étant situé sur ce plan il va sans dire que les débats sont multiples autour des trouvailles archéologiques confrontées aux textes de l'historiographie classique[N 16].

Sur plus de six cents fosses[31] de toutes tailles détectées[N 17], l'armée de terre, contenue dans huit fosses[32], ne constituerait donc qu'un élément de ce complexe énorme. Cette armée, à taille humaine (entre 1,75 et 1,85 m) est sortie des mains d'une « armée » de modeleurs expérimentés en coroplathie (ou coroplastie) qui ont utilisé des moules pour un grand nombre de parties. Les visages et les mains, en revanche, individualisés et détaillés, donnent l'impression d'une multitude de « portraits » expressifs, comme on peut le voir dans l'image d'un officier de l'armée de terre cuite. Ces statues, après séchage et cuisson à 1 000 °C dans une atmosphère réductrice, étaient mises en couleurs, des couleurs claires et vives mais qui disparaissent très rapidement à la lumière du jour[N 18]

Dynastie des Han (206 avant notre ère - 220), Trois Royaumes (220-280)[modifier | modifier le code]

Vase à vin carré fang. Bronze incrusté d'entrelacs d'or et d'argent. Han de l'ouest Victoria & Albert Museum
  • Calligraphie et peinture

Sous la dynastie Han le système de recrutement des fonctionnaires (qui remplace peu à peu la succession héréditaire) est organisé sur la base de recommandations qui fait de la maîtrise de l'écriture[N 19] le rouage indispensable pour le fonctionnement du pouvoir[N 20]. Or l'instauration d'un nouveau pouvoir allait de pair avec la définition de l'orthodoxie calligraphique. La calligraphie, pour l'expression artistique ou pour la pratique de l'écriture, était intégrée au sein d'un système unifié afin de correspondre aux goûts personnels du souverain et aux exigences de son entourage à la cour. La calligraphie orthodoxe dans la pratique de l'écriture peut ainsi être définie comme un type d'expression calligraphique orienté par le pouvoir et en usage à la cour. De la même façon la musique chinoise traditionnelle prit un essor considérable sous l'empereur Han Wudi (140-87 av. n. é.) avec la création du Bureau de Musique Impérial[33] qui fut chargé de superviser la musique de Cour, la musique militaire, et de décider des musiques populaires qui pouvaient être officiellement reconnues[N 21].

Le fait artistique central à la fin des Han découle donc directement de l'unification administrative du territoire commencée sous les Qin : l'écriture officielle a pris sa forme définitive et l'expression artistique par la calligraphie sera dès lors considérée comme le plus noble des arts[N 22] à côté de la musique et de la poésie[34]. La peinture est bien pratiquée mais c'est seulement au IVe siècle qu'elle sera considérée comme l'un des arts[35]. Même si la peinture sous les Han peut employer des couleurs, l'essentiel réside dans le trait initial à l'encre qui définit la forme. La couleur vient ensuite. Peinture et calligraphie partagent donc les quatre trésors du lettré : pinceau chinois, bâton d'encre, pierre à encre (pour user le bâton d'encre et le diluer dans l'eau) et papier composé, en Chine, de fibres de lin et d'une proportion variable de divers composants dont le bambou. De la période Han on conserve quelques très rares peintures sur mur (de briques) et sur soie. La pratique lettrée de la peinture sur papier ne se généralisera que sous les Yuan.

Une importante découverte archéologique, en 1972, de trois tombes (186 - 168 av. n.e.) sur le site de Mawangdui (ou Ma Wangdui), à Wulibei, au Hunan, a mis au jour, avec de superbes laques en parfait état de conservation et trente-trois pièces de soie brodée, deux bannières couvertes de peintures (encre et couleurs sur soie). Celle qui est la mieux conservée évoque, dans l'espace vertical de la bannière, le cheminement de la défunte dans l'Au-delà, espace où les dragons, « qui engendrent et tiennent en vie le Cosmos et l'Empire »[36] continuent d'avoir un rôle essentiel[37],[38],[39].

La période très tourmentée qui suit l'effondrement des Han, dite des Trois Royaumes, voit apparaître une pensée libre, tounée vers un taoïsme naturaliste, avec les Sept Sages de la forêt de bambous. Ceux-ci deviennent au Ve siècle l'objet de célèbres portraits posthumes qui ont été préservés, sous différentes variantes, dans des tombes. Ce qui montre le lien très fort qui existait alors entre art de cour et art funéraire[40].

  • Sculpture et arts décoratifs

Dans la nouvelle structure politique, l'Empereur n'est plus un conquérant mais un « mandataire » de jure, un leader actif et une sorte de grand pontife[41] garant de la continuité et de l'équilibre de l'empire. Dans le contexte de cet empire immense et unifié, le cheval, le coursier remplaçant l'animal de trait, est devenu un élément incontournable dans la conservation de l'intégralité de l'empire, voire dans son extension momentanée le long de la route de la soie. Dans la sculpture le passage d'un type robuste et corpulent, comme les cavaliers de terre cuite peinte du musée de Xianyang sous les Han occidentaux, à l'autre type sous les Han Orientaux, du cheval saisi dans la course, impétueux et plus fringant, appelé cheval volant, ce passage d'un type à l'autre se remarque clairement dans la sculpture de mingqi (substitut de l'animal réel, auparavant immolé) qui accompagne de plus en plus les fonctionnaires militaires dans leurs tombeaux. La catégorie du « naturel », on le voit par ces stylisations qui évoquent l'énergie de l'animal, n'a rien à voir avec notre « naturalisme », apparu dans l'art grec classique et réactivé à la Renaissance, même si la morphologie est globalement bien observée et transcrite[N 23]. On trouve à cette époque divers types de stylisation dans le traitement de la figure du cheval sculpté avec les chevaux du Shaanxi, dont le cheval doré de Han Wudi, trouvé à Maoling (près de Xi'an en 1981[42], en passant par la tête de cheval qui henni, du musée Guimet[43] et jusqu'aux confins du désert de Gobi[44] où l'on a découvert à Wuwei (Gansu) cet extraordinaire cheval volant, posé sur une seule patte, elle-même posée sur une hirondelle (très stylisée). Le cheval dans l'art chinois peut être vu comme une métaphore[45] et le naturalisme y est secondaire.

La richesse des Han occidentaux succède à trois cents ans de difficultés politiques, économiques et spirituelles. Dans ces conditions les pratiques funéraires sont désormais réglementées pour éviter toute dérive et rivalité. La multiplication des figurines mingqi dans les tombes correspond ainsi à une poursuite des principes confucéens de modération et de respect de la vie. Dans le même temps les pratiques funéraires témoignent d'une poussée néo-taoïste, attentive à la vie en tant que flux. Les brûle-parfums en forme de montagnes[N 24] couverte de nuages aux courbes en arabesques sont caractéristiques de l'époque Han. La fumée parfumée évoquait les nuées mobiles au-dessus des monts. Ce sont les premières représentations du séjour des immortels ou des âmes des défunts, le motif préféré des peintres lettrés de paysage au cours des siècles suivant. La ligne en arabesque évoque le mouvement des nuées, il est repris sur les vases à vin. Ces motifs apparaissent au moment où se met en place l'ensemble des valeurs artistiques liées à la pratique élitiste et savante de la calligraphie comme flux énergétique, et de nombreux calligraphes peintres et poètes feront parfois usage de vin en se retirant de la vie mondaine.

Dans les arts des Trois Royaumes les figurines en terre cuite mais aussi les couvercles des grès proto-céladons donnent l'occasion aux potiers de modeler leurs personnages avec un sens profond du geste naturel. C'est la vie au quotidien qui se retrouve encore dans les tombes sur les briques peintes, d'un pinceau vif et juste.

Détail d'une copie du Pavillon des Orchidées daté 353, Wang Xizhi. Écriture courante et sceaux, encre sur papier, rouleau horizontal, 24 × 88,5 cm l'ensemble. Musée du Palais, Pékin.

Dynastie des Jin orientaux (317 - 420) - Chine du Sud[modifier | modifier le code]

Wang Xizhi (321-379 ou 303-361)[46]sous la dynastie des Jin orientaux est resté le modèle, inégalé, du lettré (il était fonctionnaire militaire) tant par sa vie que par sa pratique artistique : poète, musicien et surtout calligraphe hors pair. Il subsiste de très bonnes copies de sa Préface aux poèmes du Pavillon des Orchidées qui montrent le travail de son pinceau « à la fois puissant, vif et mobile »[47],[48] en raison de la fonction exemplaire de cette œuvre. Les remarquables modulations du trait du pinceau qui distinguent ce texte ont servi à composer le Classique des Mille Caractères qui sert à enseigner les caractères chinois aux enfants. Dans le domaine de la peinture Gu Kaizhi (345 - v. 406), peintre de scènes narratives à nombreux personnages au sein des montagnes est aussi le premier à théoriser la pratique de la peinture de paysage[49].

Dynastie des Qi septentrionaux (550 - 577)[modifier | modifier le code]

Cavaliers, H 160 env. accès à la chambre funéraire de Lou Rui, 570, Qi du nord, Taiyuan, Shanxi.

Cette très courte dynastie Qi du Nord apparaît de plus en plus comme le lieu — la Chine du Nord — et le temps où s'inventa la peinture officielle : celle qui depuis les Tang jusqu'au XXe siècle servit de référence pour penser la peinture officielle en Chine[50]. Les portraits de deux gardiens de la chambre funéraire dans la tombe de Lou Rui (?-570)[51],[52] communiquent, d'un trait ferme, sur le mur, leur image individualisée, peut-être deux Tabghatch. C'est avec le dernier trait de pinceau que le peintre de cette époque donnait la vie au portrait par le regard. Un regard qui est étonnamment perçant et spirituel pour l'un des deux cavaliers. On semble y percevoir déjà la force du style (fengli) qui conduit harmonieusement l’ensemble des traits de pinceau, et la résonance spirituelle (qiyun) qui communique l’esprit du sujet dépeint. Certains vont jusqu'à y voir la main d'un très grand peintre de cour : Yang Zihua. La tradition, transmise par Guo Ruoxu (époque Song) a retenu pour cette dynastie, le nom de Cao Zhongda (originaire de Sogdiane), « réputé pour ses images rituelles indiennes »[53] autrement dit : bouddhiques. Ce qui doit nous rappeler l'omniprésence de l'art bouddhique à cette époque, sous forme d'ensembles architecturaux, de sculptures et de peintures sur soie, murales ou sur les reliefs, et qui a quasiment disparu à la fin de la dynastie Tang à l'exception des grottes peintes. Récemment de superbes statues de Bouddha, polychromes, ont été découvertes au Shandong[54] qui permettent des comparaisons avec leurs prototypes indiens.

Les dynasties Sui (581 - 618) et Tang (618 - 907)[modifier | modifier le code]

C'est une période exceptionnelle par sa créativité, la diversité des formes nouvelles et leur perfection. L'unification qui se réalise sous les Sui, après des siècles de guerres, apporta la prospérité à tel point que la Chine des Tang a été, du VIe au VIIIe siècle, le pays le plus puissant du monde médiéval. La capitale était Chang'an, l'actuelle Xi'an, et comptait plus d'un million d'habitants. Deux témoins architecturaux y subsistent grâce aux briques dont elles sont bâties : la Grande pagode de l'oie sauvage et la Petite pagode de l'oie sauvage qui montrent l'introduction, en architecture, des silhouettes de bâtiments massives venues de l'Inde par le bouddhisme[55]. Les plus grands peintres de l'époque se voyaient confier des peintures murales, sur des architectures en bois, pour la plupart. Les peintures ont donc disparu par le feu sauf celles réalisées dans les tombes impériales de la dynastie Tang, et elles sont assez nombreuses, le mausolée de Qianling en particulier, aux environs de Xi'an.

  • Peinture

La peinture de paysage shanshui, en général au trait d'encre et avec des rehauts de couleurs, apparaît dans les peintures funéraires, murales et polychromes, ou sur des rouleaux, par des reproductions qui en gardent le souvenir (la Maison de Wang Wei, par Wang Chuan, au musée des arts de l'Asie de l'Est de Cologne[56]). Dans tous les cas, le paysage est subordonné à l'homme. L'espace est évoqué par des effets de frises, éventuellement superposées à claire-voie ou hiérarchisées. Un trait ferme[57] sait caractériser formes et textures typiques : pins, rochers, montagnes y sont indiqués par des touches ou hachures variées (tombe du prince Jiemin[58]) et quelques passages nuancés suffisent pour suggérer un espace naturel indéfini.

Avec les peintres Wu Daozi (680-740) et Wang Wei (701-761) se développe une pratique picturale monochrome dont toute la valeur tient dans la qualité et la richesse des jeux d'encre, en particulier avec le lavis d'encre, plus rapide et expressif que la peinture au trait. Cette pratique sera renouvelée dans la peinture lettrée, en particulier dans le paysage philosophique de l'époque Song avec Fan Kuan et ses successeurs, mais aussi dans la peinture de figures, comme celle de Liang Kai des Song et toute la peinture d'inspiration chan.

Dans l'art du portrait, Yan Liben (v. 600-673), s'attache aux accessoires significatifs du rang dans l'aristocratie ou pour en préciser l'origine étrangère[59]. Il détaille d'un trait ferme ce qui parle du statut de l'individu, par son attitude et sa silhouette. Sous les Tang, le cheval, parfois portraituré, est omniprésent en peinture et en céramique.

  • Sculpture et arts décoratifs

Le cheval rapide, importé de Bactriane, si nécessaire dans la guerre interminable contre les voisins du Nord et de l'Ouest, accompagne les morts sur les murs peints ou déposé en modèle réduit, sous forme de céramique funéraire (mingqi) à côté du défunt parmi les images de serviteurs et de danseuses élégantes. Ces magnifiques coursiers, montures de femme pour le jeu de polo (récemment introduit avec la mise au point de la selle)[60] ou dans une position de repos, comme en attente de leur propriétaire pour un dernier voyage, dans ce type de céramiques chinoises inaugurées sous les Tang et dont les glaçures ruissellent, sancai : céramique dite aux « trois couleurs ». Le cheval en viendra vite à incarner les plus hautes valeurs humaines. Ainsi la peinture attribuée à Han Gan, connue comme Lumière éclairant la nuit[61], évoque déjà les qualités de l'homme à travers l'image de l'animal[62].

Dans le domaine de la céramique précieuse, déposée dans les tombes, on décèle à l'époque Tang des motifs inspirés de l'orfèvrerie sassanide qui témoigne des échanges avec les cultures au-delà de l'Asie centrale. L'époque est aussi celle des échanges avec l'Inde classique, Gupta et post-Gupta, où se côtoient les cultures bouddhique et hindoue. C'est d'ailleurs dans l'Inde du prince Harsha, post-Gupta, que le célèbre récit de voyage : Rapport du voyage en Occident à l'époque des Grands Tang de Xuanzang montre le déclin du bouddhisme en Inde. L'art bouddhique se développe encore en Chine jusqu'à la grande proscription de 845, indice ou agent du déclin de la dynastie Tang.

Cinq Dynasties (907 - 960) et dynastie Song (960 - 1279)[modifier | modifier le code]

Cinq Dynasties et début de la dynastie Song (Xe siècle)[modifier | modifier le code]

C'est la grande époque dans l'essor de la peinture de paysage sur soie, à l'encre mais aussi avec des couleurs, parfois intenses souvent légères et aujourd'hui peu visibles. Grâce à la tradition chinoise qui consiste à copier un maître dans la calligraphie comme dans l'art de la peinture sur soie, en conservant l'esprit et l'énergie, nous pouvons encore admirer, venues des collections impériales, plusieurs peintures sur rouleau vertical ou horizontal attribuées aux fondateurs du paysage monumental : Guan Tong (actif fin IXe siècle - début Xe siècle), Li Cheng (919-967), Dong Yuan (v. 934-962) et Juran (actif v. 960-980) [63]. Des paysages philosophiques chargés de signification, shanshui majestueux, où l'œil ne distingue qu'avec la plus grande attention l'homme, sur le chemin. L'espace y étant indiqué par la hiérarchie des formes : l'homme, le plus petit, puis l'arbre et les rochers, et enfin la montagne, immense. Tout ceci d'une encre plus ou moins noire ou plus ou moins lavée, pour évoquer ces formes « pleines ». La montagne est souvent encore visible dans le lointain, se dissolvant dans les nuées et dans la lumière. Dans cette construction de l'espace les plans sont séparés les uns des autres par des espaces vierges, immaculés, dont la blancheur signifie tout autant le « vide » que la mouvance des masses nuageuses ou un cours d'eau [64],[65],[66].

La peinture de paysage, à cette époque, est composée par masses structurées le long de grands axes et par le cheminement discret du voyageur, au parcours fragmenté par la nature figurée, sans que cela gêne à la cohérence de l'espace peint. Le paysage y est représenté pour lui-même, et les variations d'un peintre à l'autre correspondent aux lieux différents où ils résident[67]. Montagnes abruptes du Nord dans les peintures de Li Cheng, collines au bord des lacs du Sud dans celles de Dong Yuan. Juran est connu pour avoir fait des essais sur différents papiers, réalisés à sa demande, pour en expérimenter les textures. Par ailleurs des fouilles récentes[68] ont montré, sur les murs et sur soie, que les styles de paysage à l'encre étaient plus riches que ce que l'on pensait d'après les œuvres conservées par la tradition.

La peinture de portraits avec Li Gonglin (1040-1106) excelle à évoquer les étrangers, et les cohortes de cavaliers, leurs attitudes et leurs comportements. La scène d'intérieur qui existait sous forme de longs panoramas sous les Tang se complexifie avec la représentation de tableau dans le tableau (une forme orientale de mise en abyme : paravent sur le paravent, ou panneaux imbriqués) de Zhou Wenju, actif durant la seconde moitié du Xe siècle. Cet artiste emploie une forme proche de la perspective cavalière pour construire l'espace intérieur et architectural[69]. La mode du tableau dans le tableau se poursuivra avec les autres peintres de la dynastie Song.

Dynastie Song : (les XIe ‑ XIIIe siècles)[modifier | modifier le code]

C'est la période de plein épanouissement de la culture chinoise dans les domaines de la peinture, à l'encre sur soie et sur papier, paysagère mais pas seulement, et de la céramique qui donne lieu à de multiples expérimentations pour une production d'une très grande diversité et de très haute qualité. Cette culture rayonne au-delà de ses frontières et imprègne les cultures des Liao et des Jin, au nord de la Chine. Ceux-ci vont déferler successivement sur l'empire et repousser les Song vers le sud. Ensuite, sous les Song du Sud, les peintures de paysages se situent naturellement en bord de mer, ouverts sur de vastes horizons et ils remplacent les peintures de paysages abrupts des Song du Nord.

  • Les peintres de Montagne et eau, et la peinture chan. Durant les trois siècles de la dynastie des Song, la peinture chinoise[N 25], connut un épanouissement comme jamais auparavant. La grande peinture intellectuelle atteint la parfaite maîtrise et des créations des plus singulières, en particulier dans la tradition du paysage philosophique Montagnes et Eaux, shanshui[70]. Les peintres Li Cheng, Fan Kuan, Xu Daoning, Yan Wengui, Guo Xi, Wang Ximeng, et Li Tang plus que tous les autres, servirent de références au moins jusqu'au XXe siècle[71]. Sous les Song du Sud, Ma Yuan et Xia Gui sont les parfaits exemples de la meilleure peinture de cour, spécialisés dans la peinture shanshui. Dans le même temps Liang Kai (à la cour entre 1201 et 1204) et Mi Fu ainsi que Muqi[N 26] ont laissé une profonde empreinte dans l'histoire des relations entre la Chine et le monde occidental[72] en tant que maîtres de la peinture chan. Le fils de Mi Fu, Mi Youren[73], hérita en partie de son style, apparemment « spontané », en peignant dans l'humide et, donc, avec des taches plus ou moins incontrôlables.
  • La peinture réaliste. Dès les premières années de la dynastie, les peintres de l'Académie, tels que, probablement[74], le lettré Zhang Zeduan (à l'Académie Hanlin, sous le règne de Renzong, 1023-1063), ont travaillé à la commande pour l'empereur et la cour. Zhang Zeduan répondait au goût, partagé à la cour, pour la peinture réaliste comme c'est le cas pour Animation au bord de la rivière le jour de la fête du printemps.
  • Les copies. Des Song, l'histoire a surtout retenu le nom du dernier empereur des Song du Nord, Huizong (1082 - 1135), à l'existence tragique. Calligraphe hors pair, peintre et poète [N 27], il prit le plus grand soin à retranscrire des peintures anciennes de sa collection qui, sans lui, auraient été perdues, en en gardant plus l'esprit que la lettre, comme ce fut de tradition dans la peinture chinoise.
  • Les peintures « fleurs et oiseaux », « herbes et insectes ». Dans le domaine de la peinture, le goût de Huizong le porta vers un art à la fois précieux et intime, et fait de rapports subtils, comme on peut en trouver dans la peinture de fleurs et oiseaux. Le peintre professionnel et peintre de cour à l'Académie, Li Di, sous les Song du Sud, offre un bon exemple de ce genre élégant qui plaisait tant à la cour et qui se poursuivit dans les siècles suivants, jusque dans la céramique. François Cheng a su montrer, sans emphase, le sens des correspondances, du microcosme au reste du monde, les jeux de mots visuels qui donnent toute leur saveur à ces peintures séduisantes [75].
  • Les céladons. Sous le règne de Huizong, le céladon devient une forme de céramique chinoise très prisée pour sa glaçure monochrome bleu vert, avec des effets de dégradé qui vont de la couleur opaque au presque transparent. Ces nuances, perceptibles sur des surfaces lisses sont accentuées sur des motifs en relief. Ceux-ci traduisent l'influence de l'orfèvrerie sassanide devenue d'un prix prohibitif sous les Tang. Huizong contrôla la parfaite qualité des céladons et favorisa le développement, pour la cour, de céladons Ru : leur glaçure bleu vert à bleu lavande pâle finement craquelée sur un corps grisâtre, jointe à des formes très épurées sont considérées comme les plus belles céramiques de toute l'histoire de l'art chinois[76],[77].
  • Les bols jian (temmoku en japonais)[N 28]. Selon la tradition[N 29] ils furent utilisés sous les Song du Sud dans les monastères du bouddhisme chan, pour la cérémonie du thé, ces bols auraient été emportés au Japon, en tant que partie de leur enseignement, par les moines japonais qui étudiaient en Chine et qui allaient fonder la secte zen [78],[79].

Dynastie Yuan (1279 - 1368)[modifier | modifier le code]

  • La suprématie des Mongols sur une immense partie du continent eurasiatique, la sécurité apportée sur les routes commerciales, tout ceci favorise l'établissement de contacts entre la culture chinoise et des cultures très éloignées. De nouvelles formes apparaissent dans tous les domaines artistiques, mais surtout dans les porcelaines. Ainsi le cobalt utilisé pour la céramique en Asie Centrale, est importé massivement à la fin de la dynastie Yuan vers le site de Jingdezhen et appliqué à la réalisation des motifs floraux et ornementaux sur la porcelaine, inspirés des décors perses[80]. Un travail très soigné permet des réalisations de grand prix, certaines étant destinés à l'empereur, Lorsque les motifs sont peints rapidement c'est pour des produits destinés à l'exportation (comme nous pouvons le constater dans les motifs qui ornent le plat reproduit). Cette pratique artistique qui effectue, dans l'univers mongol, la synthèse de plusieurs cultures établira Jingdezhen comme le centre mondial de production de la porcelaine pour les siècles suivants, du XVe au XIXe siècle.
  • Du côté des lettrés, exclus des rouages de l'administration centrale, le retrait obligé ou choisi loin de la cour et loin des grandes villes les amène vers des formes nouvelles d'expression et de nouveaux sujets. Ceux que l'on appelle aujourd'hui les « Quatre maîtres de la dynastie Yuan » : Huang Gongwang, Wu Zhen, Ni Zan et Wang Meng[81] furent les animateurs de la résistance au souverain Yuan. La disparition de l'Académie, qui imposait les règles depuis la cour des Song, leur offrit l'occasion de la liberté et de l'« individualisme ». Dans le choix des sujets, des sujets évoquant l'inflexibilité, le renouveau, la pureté et le retrait donnèrent tous leurs sens cachés aux peintures des « quatre nobles » : bambou, fleurs de prunier, orchidée et chrysanthème. Le pin, par sa résistance et sa longévité, et le lotus qui puise sa racine dans la boue pour produire une fleur magnifique, symbole bouddhiste, sont aussi des motifs chargés de sens qui reviennent souvent dans la peinture Yuan. Les relations, au sein d'une composition entre ses constituants approfondit leur signification : relation entre des arbres perçus comme s'ils incarnaient des gentilshommes (lettrés)[82], relation entre bambou et rocher (l'un plie, l'autre résiste), entre espace vide et sujets soumis aux aléas des éléments, relation entre l'échelle minuscule d'un lettré retiré dans une humble chaumière ou un simple abris et la nature immense, montagne ou bord de mer.
  • Autre trait spécifique de la peinture à la période Yuan : l'archaïsme que l’on peut constater chez Zhao Mengfu (1254–1322) lui permet d'affirmer, comme dans cette page avec Rochers et forêts, où rochers et troncs d'arbres sont évoqués d’un trait sec et rapide qui provient du tracé blanc évanescent de la calligraphie[83]. Dans le groupe d'un gentilhomme toungouse et de son cheval, il utilise un autre registre expressif, en style d'esquisse, et sait évoquer le vent de tempête, combiné avec un pinceau précis, pour les vêtements en particulier. L'archaïsme, qui lui fait se référer à des artistes comme Dong Yuan[84] (des Cinq dynasties) ou plus anciens, des Ve et VIe siècles (consultables dans la collection impériale de Pékin), signifie pour lui simplicité dans les formes d'expression et économie de moyens dans la représentation de l'essence des choses, prises dans le temps et le changement perpétuel. Il resta un modèle pour de nombreuses générations. Il est aussi l'un des premiers à calligraphier sur le même support une composition littéraire personnelle[85]. Et, en tant que peintre de cour, on peut remarquer que ses peintures de chevaux étaient appréciées de ces souverains venus des steppes qui avaient conquis leur empire à dos de cheval.

Dynastie Ming (1368 - 1644)[modifier | modifier le code]

  • Porcelaines d'exportation et beaux jardins. Architectures spectaculaires et urbanisme.

Sous les Ming, les relations commerciales avec l'Occident s'accélèrent (pour l'essentiel dans le sens unique de la Chine vers l'Occident). Les centres de production de porcelaines et autres céramiques chinoises sont regroupés à la Manufacture de Jingdezhen (Jianxi). Le décor bleu sous couverte des Yuan se commercialise très bien. La difficulté pour le peintre de porcelaine à décor bleu vient du fait qu'aucun repentir n'est possible, la couleur étant bue par le corps de la porcelaine. Des pièces de très grande qualité, au dessin complexe harmonieusement composé, sont réservées à l'empereur. La porcelaine monochrome fait la nouveauté : le rouge de cuivre (très difficile à obtenir mais associé au nom de règne du premier empereur Ming[86]) et le bleu turquoise, piquetés comme des « peaux d'orange ». Avec les porcelaines à fond jaune et décor bleu sous couverte, les décor doucai (couleurs contrastées) et wucai (cinq couleurs) caractérisent le goût des Ming pour les couleurs vives que l'on retrouve ailleurs, dans l'architecture chinoise peinte et ses toits aux tuiles vernissées[N 30]. Dans la ville de Suzhou, l'un des plus beaux jardins de Chine a été composé par un fonctionnaire qui exerçait la fonction délicate de censeur. Accusé de « corruption » et renvoyé de la cour, il créa son « jardin de la Politique maladroite » (que l'on peut lire aussi: « jardin d'un fonctionnaire qui ne connaît rien à la politique ») à partir de 1506.

Enfin c'est sous les Ming que furent construits, en 1420[87], le temple du Ciel et la porte méridionale, Wumen, mais aussi tout un premier palais de la Cité interdite à Pékin. Puis, après les destructions perpétrées par Li Zicheng, le premier empereur des Qing fit restaurer et reconstruire à l'identique, puis agrandir dans le même style cette Cité impériale telle que nous pouvons l'admirer aujourd'hui[88]. La ville de Pingyao (Shanxi) est l'une des rares villes qui a conservé son aspect ancien, et celui-ci date pour l'essentiel des Ming. Il en est de même de la partie la plus visitée de Grande Muraille, au nord et au nord-ouest de Pékin, qui témoigne de la période de repli sur soi à la fin de la dynastie.

  • Peintres lettrés.

C'est aussi à Suzhou (anciennement : Wu), que se développa une école de peinture lettrée, l'école de Wu. La ville avait été fréquentée par Ni Zan et Wang Meng. Zhu Derun y avait vécu en reclus. L'école de Wu compta quatre grands artistes : Tang Yin, Qiu Yin, Wen Zhengming et Shen Zhou. La peinture de ce dernier, La grandeur du mont Lu, suit la manière de Wang Meng, des Yuan. C'est un exemple typique de la peinture lettrée fondée sur un perpétuel retour, dans un esprit confucéen, à l'étude des maîtres anciens. L'étude est ici élevée au statut d'œuvre d'art pleine et entière. La peinture de Shen Zhou opère comme une synthèse de plusieurs œuvres de Wang Meng : Séjour (retraite) dans les monts Qingbian et Habiter les forêts Juqu. Shen Zhou étudia aussi les Quatre Grands Maîtres de la peinture Yuan, aussi bien que Mi Fu et Mi Youren des Song, Dong Yuan et Juran des Cinq Dynasties, du Xe siècle. Puis ayant atteint, selon lui, la maturité, il se révéla un immense créateur par des peintures « oiseaux et fleurs » dont les éléments sont pensés en résonances les uns avec les autres. Le tout étant, chaque fois, articulé à une poésie composée pour l'occasion (ici dans un style « cursive folle », par un ami) [89]. L'autre école, qui domina la scène avec les artistes de cour, sous les Ming, est l'école de Zhe, autour de Dai Jin et l'école de Jiangxia qui s'inspirait d'un autre artiste de cour : Wu Wei. Ces deux peintres professionnels subirent le même sort. L'un fut expulsé, l'autre parti de lui-même : leur style était jugé trop « libre » par les peintres lettrés autour de Dong Qichang, le grand théoricien de l'époque, ardemment attaché à la redécouverte et à la préservation des formes anciennes.

Dynastie Qing (1644 - 1912)[modifier | modifier le code]

  • Art de cour et d'exportation.
Le long de la rivière (de la capitale) durant la Fête Qingming, œuvre collective, ère Qianlong 1711-1799. Encre et couleurs sur soie, 35,6 × 1 152,8 cm. Musée national du palais, Taipei [90],[N 31].

Les premiers temps de la dynastie sont marqués par des nostalgies et des réminiscences. Le peintre Yun Shouping (actif en 1633-1690) trouve son inspiration dans le sillage des peintures Song « fleurs et oiseaux », « herbes et insectes ». Cette tendance se trouve accentuée au sein de la cour et dans les commandes impériales par l'esprit encyclopédique qui tend à recenser tout ce qui existe et à le pérenniser tout en le contrôlant. Dans cet esprit, la peinture de la Fête du Qingming (Fête des morts)[N 32] reprend le même thème traité sous les Song. Mais alors que l'original s'attachait, dans la manière propre aux peintres professionnels, aux détails techniques, cette version s'attache aux loisirs : spectacles de théâtre (de plein air), acrobates, lutteurs… et on distingue nettement les pierres étranges qui s'élèvent, traditionnellement, dans les jardins, en couleurs bleu et vert, comme dans les peintures de l'époque Song. Quant à la représentation de l'espace dans la représentation des bâtiments, on peut constater des effets de perspective à l'occidentale, combinés aux obliques parallèles (isométrique) propres aux conventions chinoises traditionnelles. Ce qui laisserait supposer une influence des conventions occidentales (celles de la miniature occidentale) sélectionnées par les peintres jésuites (Giuseppe Castiglione…) à la cour. On peut en voir l'effet dans la représentation des figures (par exemple dans les cent portraits de soldats d'élite commandés par l'empereur Qianlong) où un certain modelé a été retenu quand l'ombre, à proprement parler, pourtant omniprésente dans le siècle du Caravage, n'aurait pu être acceptée en Chine, comme dans ce vaste panorama sans ombre[N 33] qui se déroule Le long de la rivière au moment de la Fête des morts.

Le centre de création de la céramique Qing à Jingdezhen exporte vers le monde entier d'innombrables porcelaines qui reprennent les formes et les techniques anciennes, les porcelaines « bleu et blanc » en particulier. Mais toutes ne sont pas conçues pour l'exportation, une autre partie, de très grande qualité est destinée au marché intérieur. Certaines étant réservées à la cour ou aux cours des états voisins, comme les « Bleu de Hué » destinés aux souverains et seigneurs ou mandarins du Viêt Nam. Mais on invente aussi une technique de décor qui démontre une maîtrise plus grande encore : la porcelaine aux émaux de petit feu poudrés[N 34], dits en Europe « famille rose » et qui peut donner lieu aux effets éblouissants d'un décor tapissant : véritable accumulation de motifs élégants évocateurs traditionnels de la fragilité du vivant[91],[92]. En France on appelle « porcelaine de la Compagnie des Indes » les productions exécutées en Chine pour satisfaire les commandes des Européens, aux XIIe et XVIIIe siècles[93]. Le XIXe s'écarte souvent de ces dernières et retourne à des modèles anciens proprement chinois.

Article détaillé : Céramique chinoise Qing.
  • Individualistes et excentriques.

Dans un mouvement divergent de ce style méticuleux, dès la fin du XVIIe siècle, tout un ensemble de peintres lettrés restés délibérément hors des sentiers officiels se manifeste. Ils vont bien au-delà du non-conformisme traditionnellement nécessaire à une conduite élégamment et savamment lettrée. Cette fois, c'est une forte indépendance d'esprit qui caractérise cette génération de peintres « excentriques »[N 36], dont les plus célèbres : les moines Zhu Da [N 37] (Badashanren) (1625-1705) et Shitao[N 38] (1642- vers 1707). On les regroupe souvent sous le nom d'« école de Yangzhou » (Jiangsu)[N 39] avec Li Shan. Alors qu'eux-mêmes se réfèrent, pour l'indépendance d'esprit, aux peintres d'inspiration chan (ou simplement philosophique[N 40]) : Liang Kai, Muqi, Wu Zhen, Zhu Derun, Ni Zan, Shen Zhou ou Xu Wei, ils influencent à leur tour les peintres « excentriques » de Yangzhou et de Shanghai[94] du XIXe : Ren Xiong (1823-1857), Ren Bonian (ou Rèn Yí) (1840-1896) et Xu Gu (vers 1824-1896) ainsi que des peintres shanghaïens, tel Wu Chanshuo (1844-1927), à la fin de la dynastie. Tous sont d'autant plus décidés à affirmer une forme d'individualisme, de révolte et de désespoir quand se répandent, sous les Qing, des cahiers de modèles imprimés, qui répertorient en les banalisant tous les procédés des peintres anciens. Ruinant les plus hautes valeurs de la Chine dans un monde qui s'effondre, sous le coup des crises et avec l'occupation étrangère. Les peintres « excentriques », de toutes époques, ont servi de référence aux artistes modernes occidentaux, tout particulièrement les surréalistes (André Masson, peut-être le plus concerné) et l'Expressionnisme abstrait de l'École de New York (Mark Tobey, Robert Motherwell…) mais aussi une foule d'artistes comme Hans Hartung ou Jean Degottex[95].

Art moderne[modifier | modifier le code]

Article détaillé : L'art moderne chinois.
Luo Qingzhen (1905-1942), À contre-courant, 1935. Gravure sur bois en noir et blanc, 12,9 × 16,3 cm. NAMOC, Pékin.
Zao Wou-Ki, peintre français d'origine chinoise, parlant de sa peinture lors d'un entretien télévisé en 1996.

L'art moderne en Chine[N 41], se développa en République de Chine (1912-37 en Chine continentale, et à partir de 1912 à Taïwan) ainsi qu'en République populaire de Chine à partir de 1949, car il proposait tout un système en rupture avec la culture traditionnelle qui était, quant à elle, associée à l'ancien régime.

Liu Haisu (1898-1994)[96],[97], de la toute nouvelle école de peinture à la gouache ouverte en 1911 à Shanghai, prit l'initiative, en novembre 1912 (à seize ans), de fonder une « Académie shanghaienne de peinture nationale ». On y expérimenta tous les moyens et tous les sujets, y compris le nu. Ce thème artistique était réservé à la vie intime des regardeurs, en Chine. Ce fut une conquête, lente à s'imposer. Mais elle y parvint comme tout ce qui éveillait les valeurs occidentales attachées à la catégorie du Beau, et qui furent intégrées par la création d'une nouvelle pensée de la peinture et des arts en général. L'introduction, fin XIXe siècle, du néologisme meixue pour traduire le concept occidental esthétique reflète bien l'effort d'ouverture de la Chine moderne. De nombreuses écoles des beaux-arts virent le jour, ainsi que des salons, puis des musées et des galeries. Dans les années 1920 et 30 certains jeunes artistes purent bénéficier, comme tous les étudiants chinois, de conditions spéciales pour étudier en Occident. Mais déjà ces jeunes artistes firent des choix. Zao Wou-ki se tourna vers l'école de Paris, il retrouva à Montparnasse Pan Yuliang (1895-1977), Xu Beihong (1895-1953), Lin Fengmian (1900-1991), Chang Yu (1901-1966) et Wu Zuoren (1908-1997). Dans une autre voie, Qi Baishi (1863-1957), proche des excentriques comme Zhu Da de la dynastie Qin, se réappropria le riche répertoire traditionnel avec une écriture gestuelle ferme dans l'humide et des détails de végétaux ou de petits animaux observés avec un plaisir ensuite partagé par une large portion du public chinois. Cette voie fut aussi celle, dans une approche plus austère de la tradition, de Fu Baoshi (1904-1965). Tandis que la gravure sur bois, qui servait déjà pour l'impression des livres, fut revisitée par les associations de jeunes graveurs de Shanghai dont Luo Qingzhen et Li Hua[N 42] (né en 1907) en se référant à la gravure expressionniste et à celle de la Nouvelle Objectivité de Käthe Kollwitz (1867-1945). Leur lisibilité et leur efficacité expressive auprès des couches populaires faisaient l'objet d'un véritable engouement de la part de jeunes artistes engagés, en communistes et en résistants, dès 1932, à l'expansionnisme du Japon prélude à la guerre de 1937. L'homme de lettres et critique d'art Lu Xun, lui-même très engagé, organisa une exposition des gravures allemandes à Shanghai en juin 1932. Peu après Li Hua fonda le mouvement Lu Xun de Gravure Moderne qui a été largement influencé par le réalisme socialiste[98]. Ce « réalisme socialiste » fut imposé par Mao Zedong pendant sa longue période de pouvoir (1949-1976).

Art contemporain[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Art contemporain chinois.
Armée de terre cuite contemporaine Yue Minjun[N 43]. Bronze polychrome, 182 × 76 × 60 cm chaque pièce. Installation en vitrine. Exposition 2008. Times Square, New York.

Pendant la révolution culturelle, dès 1973[N 44], quelques jeunes sans formation artistique se lancèrent dans l'observation de la nature et sa transcription romantique et impressionniste. C'était aller à l'encontre d'une peinture au service de la propagande, explicite et sans recherche formelle particulière (hormis le réalisme visant une communication claire pour tous). Leur première exposition eut lieu deux ans après que la fin de la révolution culturelle eut été décrétée, en 1979, parmi d'autres expositions de groupes non officiels. L'un d'eux, le groupe « Cicatrices », groupe littéraire (Littérature des cicatrices) tout autant que pictural, reprit le style réaliste pour traiter des aspects les plus sombres de la révolution culturelle. En 1979 une autre variante du réalisme pu exposer ses qualités formelles « photo-réalistes » alors qu'elle traitait de sujets documentaires anecdotiques, entre autres les minorités chinoises, un sujet particulièrement sensible. Le groupe « Les Étoiles » beaucoup plus contestataire eut à subir encore une fois la censure. Sur le plan politique, avec l'arrivée au pouvoir des pragmatiques fin 78, ce sont « les années Deng » qui permettent tout de même une assez large souplesse sur les questions culturelles et une nouvelle ère commence pour l'art chinois. Les nouvelles figures de l'art contemporain chinois, artistes, critiques et commissaires faisaient alors leurs premières armes.

En 1985 le mouvement amorcé en 79 produisait des émules de l'art moderne occidental et de très nombreuses publications sur tout ce qui s'était passé en Occident au XXe siècle soutenait la créativité des jeunes artistes. Ce fut la « Nouvelle Vague » chinoise de 1985-86[99]. Les œuvres de Rauschenberg Overseas Culture Interchange, en novembre-décembre 1985 à la Galerie nationale, eurent un énorme impact contre les idées reçues et pour la créativité. Elles exposaient avec la plus évidente clarté l'arbitraire des limites entre les genres, entre peinture, photographie et sculpture. Et cela causait de l'excitation et souvent du trouble. Beaucoup en venaient à ne plus percevoir la distinction entre art et non-art… Les débats étaient relayés par les revues d'art qui étaient dorénavant très lues et commentées. En 1989, l'« Exposition d'art moderne chinois » fut le point d'orgue de cette période et réunit tous les artistes qualifiés d'« Avant-Garde ». En mai 1989, à l'exposition « Les magiciens de la Terre » au Centre Pompidou, pour la première présentation d'artistes contemporains hors de Chine, le consultant pour la section chinoise de l'exposition était Fei Dawei, critique d'art qui avait « lancé », en 1985, avec ses amis artistes, les premières manifestations d'art contemporain de la « Nouvelle Vague 85 ».

Au printemps 1989, les manifestations de la place Tian'anmen, entre le 15 avril et le 4 juin, furent réprimées brutalement et un nouveau « tour de vis » s'ensuivit pour étouffer tout ce qui voulait s'exprimer en Chine. Des milliers d'artistes émigrèrent au cours de cette décennie et constituèrent une communauté d'artistes chinois d'outre-mer. Mais le pli était pris et bientôt, en 1994, les termes d'« art contemporain » et d'« art expérimental » furent systématiquement employés (« art moderne », attaché à la période qui s'était achevée avec les événements de la place Tian'anmen, devait être remplacé, « art contemporain » faisait plus « chic » et « branché »). Dans ce mouvement le marché de l'art contemporain chinois était lancé sur les places internationales et l'opportunité d'exposer à l'étranger reçu un appui de plus en plus régulier de la part des autorités chinoises. Celles-ci, dès lors, dans les années 2000[N 45], ont tout fait pour rapprocher l'art du public, le « populariser » avec un double effet : d'une part une réelle politique de construction d'espaces consacrés à l'art au sens large, le patrimoine et l'art contemporain, d'autre part retirer à celui-ci la part la plus agressive et contestataire ou expérimentale en mettant en avant des produits à la mode, qui se vendent bien et qui sont de bons signes extérieurs de réussite pour les collectionneurs. En 2011, des multitudes d'artistes chinois, jeunes et moins jeunes, libres de circuler ou contraints de rester à l'étranger, manifestent de par le monde leur désir de pratiquer toutes les formes de l'art contemporain, parfois critique sur l'état de la Chine et du monde en général. Ils se font connaître internationalement par des expositions, parfois percutantes, comme ce fut le cas d'Ai Weiwei en 2010-2011 à la Tate Modern (Ai Weiwei, est l'un des 303 intellectuels chinois signataires de la Charte 08).

Spécificités des arts en Chine sous l'Empire[modifier | modifier le code]

La culture chinoise sur la longue durée de l'Empire, est, à côté de la culture occidentale, exceptionnellement bien documentée, par des auteurs chinois nombreux, au regard des réalisations sélectionnées pour leur qualités « artistiques »[N 46] sur des critères explicites mais évolutifs, réalisations elles-mêmes conservées en grand nombre. Aussi une meilleure connaissance[N 47] interdisciplinaire permet-elle aujourd'hui d'aborder ce qui différencie ces réalisations - artistiques - de l'art occidental en reposant la question de l'artistique, et d'envisager en conséquence une extension du champ de l'art, comme l'art contemporain a pu le faire à la fin du XXe siècle[N 48]. Dans ce but il est nécessaire de faire appel à l'anthropologie [N 49] et la sociologie, autant qu'à l'histoire et à l'esthétique.

La calligraphie[modifier | modifier le code]

La calligraphie, est considérée en Chine ancienne comme le plus noble des arts.

Depuis que les chinois utilisent le stylo[N 50], l'écriture courante, dépourvue de toute inflexion autre que l'empreinte graphologique individuelle, n'a plus rien à voir avec la calligraphie traditionnelle au pinceau. Même si autrefois l'écriture n'avait pour le plus grand nombre qu'un usage pratique, c'était le même pinceau qui pouvait servir à donner forme à une expression individuelle. Le pinceau, l'encre et le papier pour les chinois, permettent un art de l'écriture qui par ailleurs n'a rien à voir avec les calligraphies orientale et occidentale. Cette pratique artistique ne relève pas de l'ornement et n'est jamais travaillée dans un but décoratif. Par contre, les types de caractères stylisés utilisés depuis le XXe siècle, les meishuizi, venus des arts graphiques, ont ce caractère décoratif. On les utilise pour la publicité, dans l'édition et les images vidéo ou la bande dessinée.

« Cet art (la calligraphie) est mis sur le même pied que la musique la poésie et la peinture, et même parfois placé au-dessus d'elles. […] (Car) le pinceau enregistre avec la fidélité d'un sismographe les infléchissements les plus légers du geste aussi bien que ses écarts les plus soudains »[100].

Indépendamment du pinceau les cinq principaux types d'écriture traditionnelle confèrent une tonalité expressive au texte, et des conventions en régissent l'usage habituel tout en autorisant une certaine liberté, surtout pour les artistes contemporains.

  • Le zhuanshu, « écriture sigillaire » en usage dans l'Antiquité est encore employée aujourd'hui pour donner une dimension nostalgique et poétique à une pratique artistique. Elle a toujours servi pour composer les sceaux, en guise de signatures personnalisées.
  • Le lishu, « écriture des scribes » imposée par le premier empereur. Normalisée par les Han qui s'appuient sur elle pour composer l'« écriture régulière ».
  • Le kaishu, « écriture régulière », composée sous les Han elle atteint sa perfection sous les Tang. Élégante, souple et remarquablement lisible, c'est la forme la plus courante en Chine. Tout artiste passe d'abord par sa maîtrise. Les plus grands et Wang Xizhi (321-379) et son fils Wang Xiangzhi (344-386) ont su en révéler toutes les tonalités[N 51].
  • Le xingshu, « écriture cursive » et sa variante la « semi-cursive », utilisées pour la prise de notes, elles sont aussi devenues les formes d'écriture préférées pour l'expression personnelle.
  • Le cǎoshū, « écriture d'herbe », est une cursive très rapide qui joue des raccourcis et des ligatures qui relient les caractères entre eux. La liberté extrême qui s'y inscrit est ensuite un défi pour les lecteurs et stimule leurs esprits, suggérant de multiples interprétations à l'œil expert.

La spontanéité apparente de la « cursive folle » (en particulier la présentation autobiographique de Huaisu) et l'évocation elliptique (de l« Origine Primordiale ») par le geste de Zhu Derun et les peintres moines du bouddhisme Chan ont frappé l'imagination des artistes occidentaux au XXe siècle. En particulier ceux de l'école de New York. Ces modèles de spontanéité, mais perçus en tant que gestes et non en tant que vecteurs de sens, venus d'une civilisation aussi ancienne que la civilisation chinoise ont donné une incroyable assurance aux artistes occidentaux pour s'affirmer en rupture des traditions figuratives occidentales.

Outre ce qui a été dit plus haut pour ce qui concerne la Chine ancienne : « Dynastie Han », « Dynastie des Jin orientaux », « Dynastie Yuan » : Zhao Mengfu, et : « Les peintres », ci-dessous, il est à noter qu'actuellement la calligraphie, encouragée par les autorités à partir des années 1980, est incluse dans les programmes des écoles des Beaux-Arts chinoises [101].

Très visible dans l'art d'aujourd'hui au contact de l'art contemporain « occidental », l'usage de la calligraphie est devenu, semble-t-il, un trait spécifique, distinctif, de l'art chinois contemporain (Gu Wenda, avec ses pseudo-caractères fondus dans des cheveux[102], et sa traduction et retranscription de poésie Tang[103], et Xu Bing, avec son installation mixed-media interactive, « Classe de calligraphie » de 94-96[104]) entre autres).

Copies de peintures et de calligraphies[modifier | modifier le code]

Stèles anciennes. Musée de la Forêt des stèles, Xi'an
Les copies 

La copie de textes[105] en s'appuyant sur des estampages est le mode traditionnel d'apprentissage de la calligraphie. La copie de peinture[106] par décalque ou par imitation est chaque fois une manière d'étude des peintres anciens. La copie doit être distinguée du faux[107], produit dans le but de tromper les collectionneurs.

Les copies des plus anciens textes sont conservées sur des stèles de pierre, où le texte est gravé. Or, dans les originaux, les jeux de l'encre, fluide ou épuisée, les effets dus à la nature du support, sa forme ou ses dimensions accentuaient les effets expressifs[108] du texte calligraphié. Et c'est une difficulté supplémentaire à laquelle sont confrontés les artisans sculpteurs qui, aujourd'hui encore, gravent les stèles chinoises, et doivent rendre ces subtilités pour immortaliser les œuvres majeures. Ils s'appuient sur des calques tirés des originaux… ou sur de bonnes copies ! La forêt de stèles, dans la capitale des Tang à Xi'an, rassemble ainsi tous les Classiques chinois. De nombreuses peintures anciennes, au trait, ont elles aussi été préservées par les gravures sur pierre. On en relève l'empreinte par estampage en noir. Un estampage peu commun puisqu'on relève d'abord l'empreinte de la gravure avec une feuille humide. Cette feuille séchée, on la tamponne uniformément avec une encre noire. Les formes gravées apparaissent en négatif, les creux de la pierre gravée devenant des zones blanches sur fond noir[109].

Les copies de peintures sur papier sont soit des copies exactes (mu) soit des copies libres (lin). L’objet d’une copie exacte est la reproduction la plus proche de l’original dans son apparence. Une feuille, très fine, est placée sur l’original, et le tracé s’effectue lentement. Une méthode plus précise (shuanggou tianmo) quand elle est réalisée avec esprit consiste à tracer les bords extérieurs des traits, puis à remplir d’encre l’espace intérieur de chaque trait avec des gestes méticuleux et un pinceau extrêmement fin. Pour une copie libre on place une feuille de papier à côté de l’original et le copiste travaille à sa propre vitesse. Les copies produites ainsi peuvent s’écarter plus ou moins de l’original depuis celles qui sont d’esprit et de style très proche de l’original jusqu’à celles qui comportent tout à la fois une certaine ressemblance avec l’original mais aussi les signes du style propre au copiste.

De très nombreuses peintures sur soie ou sur papier, copies ou faux, remplacent aujourd'hui les originaux disparus au cours des guerres et des incendies. Il est difficile dans ces conditions de déceler dans ces copies ou ces faux les indices qui permettent d'identifier l'époque à laquelle appartient le copiste. Dans le cas d'une copie véritable qui est un exercice et un hommage et ne fait qu'imiter le style de l'original, la copie doit témoigner aussi de ce qui est propre au copiste, son énergie et son « inspiration », elle est en principe signée par le copiste et comporte une mention à l'auteur de l'original. Quant aux nombreux faux, anciens ou non, qui ont été produits pour tromper un éventuel collectionneur (la signature et les sceaux sont alors des faux) ils évoquent, avec plus ou moins de bonheur, sur des supports apparemment d'époque, ce qu'était le style de l'artiste. Mais il existe aussi une pratique spécifique au monde des lettrés et qui consiste lorsqu'on est un peintre connu de faire appel, pour tout ou partie d'une peinture de commande, à un pinceau de substitution, peintre professionnel ou disciple lettré, et d'apposer ensuite sa signature et ses sceaux[107]. Ceci n'est pas sans contradictions avec l'éthique du peintre lettré.

Les copistes 

Les empereurs, comme tous les calligraphes, grands et petits, se sont plus à réaliser de leur propre main, comme un exercice et un hommage, d'excellentes copies des plus grands maîtres anciens ou de ceux qui leur étaient contemporains. Ainsi il existe une copie réalisée par Hong Li, l'empereur Qianlong (1711-1799) des Qing d'après une autre copie qui avait été réalisée, quant à elle, par le célèbre Dong Qichang (1555-1636). Dong avait eu sous les yeux la copie réalisée par un certain Liu Gongquan (775-865) d'après l'original des « Poèmes du Pavillon des Orchidées », calligraphiés par Wang Xizhi (321-379), mais composés par ses amis et invités au célèbre Pavillon, à Shaoxing, (Zhejiang) près de l'actuelle Shanghai. La très célèbre Préface que Wang Xizhi a rédigée pour introduire ce recueil, est empreinte d'une pensée émue pour le temps qui passe, pensée permanente dans l'art en Chine impériale et qui s'articule précisément à la pratique de la copie qui redonne vie à un texte ou une peinture ancienne. Cette pratique fut donc surtout celle des élites lettrées, dont certains empereurs, comme on vient de le voir avec Hong Li, l'empereur Qianlong, un autre empereur a laissé de nombreuses copies, Zhao Ji, l'empereur Huizong des Song, qui excellait dans l'art de l'écriture par ses remarquables calligraphies, aux traits aigus et suprêmement élégants et qui était aussi poète et peintre de « fleurs et oiseaux », il laissa de sa main de nombreuses copies de calligraphies et de peintures d'époque Tang ou antérieures qui sans lui seraient aujourd'hui oubliées.

Les peintres[modifier | modifier le code]

Les catégories de peintres 

Deux groupes de peintres se sont constitués au fil du temps. Mais ces groupes n'étaient pas étanches l'un à l'autre.

Dès l'origine et encore à l'époque des Tang ce métier est exercé par le peintre professionnel, artisan, moine peintre ou parfois membre de l'aristocratie, pratiquant « presque comme » un artisan[110]. Les céramistes, les bronziers, les peintres en laque et les sculpteurs ont toujours eu le statut de professionnels. Le peintre professionnel produit des peintures pour les besoins de l'empire, pour l'aristocratie (et la nécessité sociale des cadeaux) et pour les rituels, parmi d'autres objets (céramiques, bronzes, laques…) que nous considérons en occident comme de l'art et qui avaient alors des fonctions diverses (offrandes rituelles, cadeaux, signes d'un statut d'aristocrate…).

Le style dominant qui caractérise cette peinture est une remarquable précision du pinceau et de longues courbes continues. Il s'en dégage un puissant effet d'énergie et de mouvement. Les représentations sont souvent elliptiques et stylisées. La ressemblance exacte[111] et nommable du monde visible ou invisible et de nombreux détails jugés essentiels caractérisent cette peinture à l'époque Tang. Elle est réalisée au trait d'encre noire, s'appuie si nécessaire sur des études sur nature (pour les oiseaux, les chevaux…) et sur des dessins calculés pour l'architecture, avec souvent des couleurs vives, ponctuelles ou en larges effets rythmiques intégrés à la composition et au sens de l'image. Les peintures murales des grottes bouddhistes ont conservé les traces de l'esquisse préparatoire, très souvent éloignée du trait définitif.

À ce premier groupe s'ajoute, au Xe siècle, le peintre lettré qui s'imposa progressivement comme la figure essentielle du monde de l'art[112]. Peintre amateur à ses heures libres, il se distinguait par sa maitrise, corporelle et mentale de la calligraphie, de l'encre noire, de l'eau (ses modulations dans l'encre) et du pinceau (avec tous les angles d'attaque du support, tous les effets de ponctuations possibles) qui devait comme pour la poésie calligraphiée refléter la personnalité du peintre[113], la couleur n'y étant, en principe, qu'accessoire et souvent très peu visible aujourd'hui. Aucune esquisse, aucun repentir n'étant possible de nombreux essais étaient admis, comme pour la calligraphie. Le refus de tout essai pouvait être volontaire avec une pratique spontanée et parfois dans un état d'ébriété recherché.

À ces deux groupes s'ajouta une institution impériale. L'Académie, au début de la dynastie des Tang, est constituée de peintres professionnels, de moines peintres et de peintres professionnels lettrés qui furent regroupés, en tant qu'artistes de cour, dans diverses organisations correspondant à des académies de peintures. L’Académie officielle fut établie à Bianling (Kaifeng) par les Song du Nord, puis rétablie à Hangzhou, sous les Song du Sud. Cette institution fut maintenue jusqu'aux derniers temps de la dynastie Qing[114].

Avec la fin de l'empire le recrutement de lettrés cessa. Un nouveau type d'artiste-intellectuel, novateur sur le plan technique et artistique, vit le jour dès les premiers temps de l'art moderne chinois.

Le classement des peintres 

La peinture est classée. On utilise plusieurs « critères » pour cela. Au-dessus des qualités miao (merveilleux) (qui plaît au commun des mortels) et shen (divin), le plus haut degré de l'art pictural, sous les Song, yi (affranchissement) possède une double connotation qui en complique l'usage. Ainsi on trouve souvent dans la peinture l'assimilation des « lettrés retirés » yimin (confucéens) — retirés, ou affectant de l'être, afin d'avertir et de corriger le prince — et les « lettrés hautement affranchis » gaoyi (taoïstes) — sages taoïstes habitants des montagnes (comme Fan Kuan). Ainsi les Sept Sages du bosquet de bambous, à l'origine lettrés retirés furent représentés dans les séries de portraits de lettrés hautement affranchis [115].

Supports et matières de la peinture[modifier | modifier le code]

La peinture sur céramique, un support qui absorbe la couleur instantanément, exige une grande maîtrise du geste rapide et sans repentir. La peinture ainsi réalisée conserve la trace du geste du corps, son énergie et son mouvement. Ces traits sont permanents dans la peinture chinoise quel que soit son support.

Dès les Han au premier siècle avant notre ère[116] la peinture (encre et couleurs) couvrait déjà les murs des palais aujourd'hui disparus, les murs des tombes les ont souvent préservées en partie. La réalisation de laques peintes sur bois a permis aussi de conserver d'anciens témoignages de la peinture ancienne, avec les qualités graphiques propres à ce médium.

Les artistes peignaient aussi sur des rouleaux de soie, un taffetas de soie [117] et plus tardivement sur des feuilles de papier, éventuellement assemblées pour constituer une surface importante de papier [118]

L'art du jardin chinois[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Jardin chinois.
Article connexe : Shanshui.

Sous la dynastie Qin, les considérables travaux d'architecture et de jardins entrepris par Qin Shi Huang (ou Shi Huangdi, 221-206 av. J.-C.), le Shanglinyuan, ont donné une nouvelle impulsion à une antique tradition du jardin. Dès les premiers jardins privés de fonctionnaires aristocrates, dès le IIIe siècle, mais surtout avec les Song[119], le jardin devient une pratique codifiée. À partir des Tang, la retraite est souvent célébrée dans les poèmes et la peinture. Le jardin est un lieu de plaisir et de culture de soi. Il devient un véritable enjeu idéologique et culturel sous les Yuan. Les lettrés, en tant que fonctionnaires installés provisoirement dans des postes plus ou moins éloignés de la cour ou ayant choisi de se retirer pour ne pas collaborer avec ces « étrangers » mongol, vont en faire une pratique artistique, un art, au sens plein et entier qui fait l'objet de traités, où chaque élément est signifiant dans sa relation à l'ensemble. Les lettrés trouvent leur inspiration au sein des mêmes représentations taoïstes que celles qui fondent l'art de la calligraphie dont ils développent les multiples aspects dans la peinture de paysage philosophique (voir ci-dessus : la dynastie Yuan). Et comme on ne peut concevoir de peinture lettrée sans colophon, sans calligraphie, un jardin de lettré ne peut se concevoir sans inscription[120], sur des pierres ou sur des tablettes, ou sur des écriteaux, des portes, etc. qui communiquent au promeneur une émotion, un sentiment, une pensée issue du lieu. Au cours de la période Ming où les jardins prospérèrent et sous la dynastie Qing on vit la création de jardins impressionnants de splendeur : les jardins de Suzhou[121] aux XVIe et XVIIe et, à la fin de l'Empire, pour l'Impératrice Cixi, le jardin de l'Harmonie préservée, ou Palais d'été[122].

Les roches (Yang) de calcaire du lac Tai, creusées de vides innombrables, signes du passage de l'eau (Yin), en sont la forme la plus singulière. Le Vide qui les pénètre de toutes parts participe de l'évocation du « Vide médian », dans le taoïsme chinois, lequel fait jouer l'énergie vitale au sein même de la matière, de la montagne en particulier. Et la montagne, réelle ou figurée dans le jardin, résiste, comme la pierre, à l'usure et se dresse tout en se transformant. Si la pierre fait apparaître des cavités qui semblent des orbites de squelettes de dragons, elle évoque aussi le souffle qui passe avec l'eau dans la vallée, au cœur de la montagne[123].

Dans le jardin chinois conçu par des lettrés, comme dans la peinture de lettrés, le bambou est la plante la plus appréciée. Elle symbolise l'amitié durable et la longévité. Elle évoque les valeurs auxquelles les lettrés, au cours de la dynastie Yuan en particulier, sont les plus attachés, car ils s'identifient au bambou. Non seulement à cause de sa proximité avec le trait calligraphique, avec l'empreinte du pinceau[124], mais aussi parce qu'il est souple, se plie sous la contrainte, sans rompre, et résiste (!) le bambou se retrouve souvent parmi les « trois amis de l'hiver » : le bambou, le pin (pour sa « droiture » et sa « fermeté ») et la fleur de prunier pour sa sensualité et le renouveau permanent.

Ce qui semble rejoindre cette pensée citée et traduite par François Cheng[125] : Lao-tzu [Lao-tseu] (chap. XXII) :

« Plier pour rester intègre ; ployer pour rester droit ; se vider pour une plénitude ; se flétrir pour un renouveau. »

Art et bouddhisme en Chine[modifier | modifier le code]

Article connexe : Bouddhisme en Chine.
L'arhat Tamrabhadra, célèbre pour ses talents de magicien (et magicien des âmes). Terre cuite à glaçure aux « trois couleurs », h 123 cm. Chine du Nord, époque des Liao-Jin (Xe-XIIIe siècles). Musée Guimet, Paris

Art et pratiques dévotionnelles[modifier | modifier le code]

Le bouddhisme en Chine s'infiltre progressivement à la fin du Ier siècle[126] de notre ère par la Route de la soie. Les pratiques artistiques offrant des supports matériels à la dévotion, collective ou privée, l'art bouddhique[N 52] constituera une part importante du patrimoine artistique de la Chine. Les oasis de la Région autonome ouïghoure du Xinjiang à l'époque des royaumes indépendants (IIe ‑ VIIe siècles) du bassin du Tarim (Miran, Tumchuq, Kucha, Karachahr, Turfan) et Dunhuang[127] contiennent ainsi un immense trésor artistique conservé dans les grottes taillées à flanc de falaise et les restes des deux plus anciens sanctuaires bouddhiques du Xinjiang [N 53] : les peintures et les sculptures réalisées sur cette longue période (du IIIe au XIVe siècle) donnent des éléments pour apprécier l'histoire des échanges culturels et artistiques avec le monde indien et l'art bouddhique d'origine indienne.

En termes de sculpture, comme le souligne Thierry Zéphir[N 54] : « la plus ancienne image chinoise du Buddha datée — un bronze doré figurant Sâkyamuni méditant — témoigne de l'impact de l'art gandhârien, relayé par les oasis d'Asie centrale [N 55] sur un type d'œuvre dont les grottes de la seconde moitié du Ve siècle de Yungang, au Shanxi, offrent maints exemples monumentaux[N 56] ».

À l'opposé géographique de Dunhuang, cette fois-ci à l'Est, au Shanxi, le site de Yungang (Ve ‑ VIe siècles) correspond à l'ancienne capitale des Wei du Nord depuis le IVe siècle. Son très riche patrimoine de sculptures bouddhiques permet des comparaisons, d'une part avec celles de Dunhuang et de Longmen (VIe ‑ Xe siècles), d'autre part avec les sculptures réalisées auparavant dans l'empire des Gupta (IVe ‑ Ve siècles) et enfin avec les Bouddhas du Shandong (du VIe au XIe siècle) exposés au musée Cernuschi en 2009[54]. Par ailleurs le site des Sculptures rupestres de Dazu, au Sichuan, offre un bel ensemble sur la période allant du IXe au XIIIe siècle.

Le personnage de l'arhat Tamrabhadra, représenté dans l'image ci-contre ( sculpture de terre cuite glaçurée « trois couleurs » ), serait le sixième arhat Bhadra. Les cinq cents arhats ont atteint, au contact du Bouddha, la parfaite compréhension de son enseignement. Ils participèrent au premier concile et, comme les bodhisattva, ils ont fait le vœu de ne pas entrer au nirvâna tant qu'il existerait en ce monde des êtres malheureux. Cette œuvre témoigne du sens de l'animation et de la vie qui est particulièrement évident chez les artistes des dynasties étrangères à la Chine des Song, dans le nord de la Chine actuelle[128]. Enfin parmi les images dévotionnelles les plus populaires, celles représentant Guanyin, sous sa forme féminine, ont donné aux artistes l'occasion - en sculpture comme en peinture et en céramique - de jouer des courbes et contre-courbes en multipliant les rubans, les robes et les bijoux sur un corps parfois majestueux, parfois fluet et souple, selon les conventions et les modes, au fil des siècles.

Art et pratiques ascétiques[modifier | modifier le code]

La peinture des moines peintres du bouddhisme Chan est une pratique ascétique. La spontanéité que l'Occident en a retenue ne s'y trouve pas systématiquement. Elle est par contre très apparente et calculée dans le geste de l'encre éclaboussée qui suggère dans la tache le mouvement de l'esprit. C'est le cas pour deux peintres de la dynastie Song, Liang Kai et Mi Fu. L'extrême simplicité, le dépouillement des compositions attribuées à Mi Fu participent de toute une tradition lettrée propre à l'art chinois de la peinture où une vision spirituelle se manifeste dans le geste du pinceau[N 57], qu'il s'agisse de peintres paysagistes ou de calligraphes et qu'ils soient de tradition bouddhiste ou/et taoïste. Après Liang Kai et Mi Fou cette une voie picturale « excentrique » est plus encore celle de peintres des dynasties Ming et Qing, en particulier Zhu Da et de Shitao, pour n'évoquer que ces très grands artistes dont l'art manifeste la vie spirituelle.

La céramique chinoise et l'invention de la porcelaine[modifier | modifier le code]

La céramique, pour de très nombreuses cultures, sert à indiquer l’emprise évolutive des hommes sur les matériaux naturels, depuis son apparition puis avec la sophistication de ses techniques, de ses formes et de ses décors. La Chine possède en abondance deux matériaux aux qualités exceptionnelles : la terre de lœss, matière première de sa céramique utilitaire commune depuis le néolithique. C’est aussi la matière des briques réfractaires qui permettront ensuite de réaliser des fours cuisant à haute température. La Chine possède aussi en abondance le kaolin, matière première de la porcelaine[N 58]

L'art du laque[modifier | modifier le code]

Article détaillé : laque.

Les laques chinoises[N 59] proviennent du travail d'une gomme tirée du Rhus succedanea : « le » laque. Cet arbre d’Extrême-Orient fournit une gomme résineuse qui, appliquée en couches successives, donne aux meubles, aux paravents et aux boîtes laqués un brillant incomparable et une extrême résistance dans le temps. Sur certains ouvrages, vingt couches de laque ont dû être apposées pour obtenir le lustre[129]. De nombreux objets de bois travaillés avec art ont été partiellement ou totalement recouverts de laque il y a plus de 3 000 ans. Sur les cercueils à l'époque des Royaumes combattants, les laques colorées permettaient évoquer les formes inspirées du travail des brodeurs et des tisserands. Mais la production de laques s'est considérablement accrue au IVe siècle avant notre ère puis au cours des siècles suivants, avec une vaisselle funéraire et un travail du pinceau plus chargé d'énergie dans le geste, pour évoquer des nuages, les dragons et les « souffles », les métamorphoses, le passage des oiseaux. Les peintures murales les accompagnaient dans les tombes à l'époque des Han.

Les incroyables propriétés isolantes et protectrices des laques, leur solidité dans le temps et à l'usage allaient donner à cette matière (coûteuse et dangereuse à travailler) un succès universel qui a bénéficié de la souplesse du travail du pinceau. On a pu ainsi conserver quelques peintures de laque datant du Ve siècle, avec des personnages et des textes calligraphiés en laque, comme une peinture sur soie contemporaine. Des incrustations diverses, en coquillages, en or et en argent, ont enrichi la palette des artistes laqueurs.

Le motif du dragon dans l'art chinois[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Dragon oriental.

Le dragon, le plus célèbre des hybrides chinois[130], est une forme spécifique du dragon oriental qui se retrouve dans tout l'Extrême Orient. En Chine, dans les contes les plus anciens comme dans l’art figuratif traditionnel, les dragons occupent une place de choix. Ce sont des êtres fabuleux à la force extraordinaire mais ils ont des caractères qui les distinguent les uns des autres. Ainsi le dragon Shen-long, ailé aux écailles d'azur, est une figure protectrice, bienveillante et vivifiante qui symbolise la puissance de l’empereur (à partir des Han) et sa suprématie sur les ennemis de la Chine. Une représentation fantastique de cet être légendaire se trouve dans la cité interdite à Pékin : elle apparaît en bas-relief sur des plaquettes de céramique polychromes. C'est un motif omniprésent dans les arts figurés, chaque fois porteur de sens en fonction du contexte[N 60].

Arts des groupes ethniques de Chine[modifier | modifier le code]

S'interroger sur la diversité des formes de l'art en Chine nécessite de prendre en considération les groupes ethniques de Chine et les frontières fluctuantes de la Chine au cours de l'histoire. Si le groupe, majoritaire, Han fait l'objet d'études précises lorsqu'on étudie l'art chinois, les autres groupes ethniques ne sont en général pas évoqués si ce n'est marginalement, en particulier dans l'étude de l'architecture chinoise[132],[N 62]. Mais d'autres angles d'analyse, la religion par exemple, permettent d'en approcher certains aspects : l'art bouddhique, l'art islamique ou l'animisme. On peut aussi aborder ces questions, dont l'architecture vernaculaire et les arts du vêtement, en étudiant les pratiques artistiques populaires des régions autonomes comme la Région autonome ouïghoure du Xinjiang ou les régions périphériques de la République populaire de Chine, comme le Yunnan. Le remarquable musée du Yunnan, à Kunming présente les réalisations d'art textile populaire des ethnies Dai, Miao…) et du Tibet et leurs broderies. Celles-ci ont fait l'objet d'expositions en Occident en raison de leurs qualités esthétiques et leur diversité, où la broderie est souvent intégrée à d'autres moyens de valorisation du textile et d'expression. S'y expriment la communauté en question, par la fonction de chaque objet, et l'artiste-artisan par ses choix. Ce sont des femmes la plupart du temps qui réalisent ces textiles. La diversité des procédés de tissage associées à des techniques d'impression utilisant les effets de la cire, et similaires au batik, ont fait la célébrité des brodeuses Miao.

Par ailleurs, c'est souvent l'histoire ancienne qui donne l'occasion de développements importants concernant l'art de ces groupes ethniques, les formes artistiques pratiquées actuellement étant bien moins connues en Occident. Ainsi au Xinjiang c'est par l'histoire ancienne qu'on découvre les nombreux sites antiques[N 63] dont les fameuses momies du Tarim, mais aussi des témoins des cultures des steppes d'Asie centrale et d'Asie de l'Est, dont les Tokhariens et par conséquent des Yuezhi, fondateurs de l'Empire kouchan en Inde et en Afghanistan antiques. L'art de ces contrées qui ont chevauchées les frontières actuelles commence à être bien documenté. Le moment de la percée du bouddhisme, contemporain de la route terrestre de la soie, a permis l'éclosion d'un art où se distinguent les échanges avec l'art du Gandhara en Afghanistan actuel, le rayonnement de l'art hellénistique bien après Alexandre le Grand et l'art indien des Gupta. L'art produit par ces échanges culturels anciens se manifeste le plus clairement avec les buddha de la Keriya (première moitié du IIIe siècle), ceux des grottes de Kizil (IIIe siècle - IXe siècle), et ceux des grottes de Mogao (Dunhuang) (IVe siècle - XIVe siècle). Ces trois lieux étant considérés comme des « perles aux marges du désert du bassin du Tarim » . Plus proches de nous, les monuments de culture islamique fortement ancrés dans une tradition locale riche ont aussi donné des formes singulières à Kashgar (Mausolée d'Abakh Khoja, entre autres) et à Tourfan (le minaret de la mosquée Emin)[133], au XVIIIe siècle.

Les arts tibétains et leur forme contemporaine, en raison de leur importance et de leurs caractéristiques historiques et esthétiques, nécessitent d'être étudiées dans l'ensemble culturel tibétain qui déborde largement le cadre de l'art chinois.

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Exposition Le thé. Histoires d'une boisson millénaire Musée Guimet, du 3 octobre 2012 au 2 janvier 2013. Commissaire Jean-Paul Desroches. Il existe aussi un musée national du Thé à Hangzhou.
  2. Ivan P. Kamenarović 2002, p. 193 sq. Il n'existe pas, en chinois classique, de terme équivalent à notre mot « art »...
  3. Dans l'Antiquité et jusque sous la dynastie Tang c'est plutôt la représentation de personnages et le portrait qui est valorisé. Le portrait de l'Empereur devra toujours être conforme à un certain « naturalisme », mais le portrait à l'occidentale de l'empereur Qianlong par Giuseppe Castiglione fera problème encore au XVIIIe siècle. Sous la dynastie Han l'attention s'était portée sur l'anatomie du cheval et ceci s'est prolongé ensuite surtout sous les Tang. Sous les Song le goût pour les autres sujets naturels, en particulier les oiseaux, apparu sous les Cinq Dynasties, devient une mode avec les peintures de Fleurs et oiseaux sous l'empereur Huizong et ses successeurs. Mais tous ces sujets sont chargés de connotations multiples dans la culture chinoise, et leur pouvoir évocateur ne se limite en aucune manière à la seule description détaillée, laborieuse ou enjolivée, de faits visuels ou « naturels », au sens que ce mot, nature, a en Occident. C'est ce qui fait le charme poétique de ces peintures détaillées.
  4. Ivan P. Kamenarović 1999, p. 20sq. et p. 1 Préface de Léon Vandermeersch qui rappelle que yishu, recoupant yi et shu, correspond à l'ancien terme traduisible en « technique des arts libéraux ».
  5. Cette appréciation est d'une formulation similaire à celle de Wang Huangsheng, directeur du musée d'art du Guangdong, dans le catalogue de l'exposition Le Moine et le démon, Lyon, 2004.
  6. Mais les historiens d'art parlent aussi d'art chinois au sens restreint des arts visuels sans que cela soit explicité. Pour approfondir cette connaissance du champ artistique chinois, ci-dessus : « Spécificités des arts en Chine sous l'Empire et plus précisément le paragraphe sur les peintres».
  7. Corinne Debaine-Francfort (Corinne Debaine-Francfort, Du Néolithique à l'Age du Bronze en Chine du Nord-Ouest : la culture de Qijia et ses connexions, Paris, Éditions Recherches sur les Civilisations,‎ 1995, 435 p. (ISBN 2865382524)), p. 29 , fait remarquer à juste titre que les types, sous-types et styles, céramiques en particulier sont le produit d'un système standard de classification utilisé par les archéologues chinois pour tous les sites archéologiques, et qu'ils ne s'appliquent donc pas spécifiquement au sité étudié, à la spécificité de la forme, voire de sa fonction supposée.
  8. L'extrême dureté du matériau et la technique de frottement ont du nécessiter un temps de travail très long et des prouesses d'ingéniosité pour obtenir les formes complexes et « parfaites » comme les disques bi du type reproduit dans cet article et les tubes cong de la préhistoire de la Chine
  9. « Notice du Musée Cernuschi rédigée par Gilles Béguin »
  10. Techniques de fontes détaillées, par Chen Peifen Chengyuan et Peifen 1988, p. 27-37
  11. Les fondateurs de la dynastie Zhou furent aussi des chefs de clans.
  12. Présentation du contexte culturel au paragraphe Royaumes combattants. Croyances et pratiques funéraires
  13. En particulier les exceptionnelles séries de cloches qui ont été exhumées dans la tombe du marquis Yi de Zeng. (Danielle Elisseeff, 2008, p. 180-181 et Gabriele Fahr-Becker, 1999, tome 1, p. 55)
  14. Voir l'article consacré aux Écrits sur bambou de Guodian daté de l'époque des Royaumes Combattants.
  15. On nomme aussi la période allant de 222 à 589 la Période des Six Dynasties.
  16. Sur cette question il n'est pas d'histoire sans historien comme l'a écrit Paul Veyne dans Comment on écrit l'histoire. On se référera ici à l'article Mausolée de l'empereur Qin et dans sa bibliographie à : Lothar von Falkenhausen et Alain Thote 2008, car le propos de cette exposition était précisément pour ses commissaires de resituer le problème lié au tombeau du « Premier Empereur » dans son contexte. Lire les articles signés Lothar von Falkenhausen, professeur à l'université de Californie à Los Angeles, et en particulier p. 47-54 « Les origines ethniques des Qin, perspectives historiques et archéologiques ».
  17. Six cent fosses détectées en 2008.
  18. Sur la polychromie de l'armée de terre : la polychromie de l'armée de terre et Danielle Elisseeff 2007, p. 101.
  19. L'École impériale est créée en 124 avant notre ère par Han Wudi. Elle aurait pu avoir 3 000 étudiants pendant la deuxième moitié du premier siècle avant notre ère et jusqu'à 30 000 à la fin des Han. : Blanchon et al. 1999, p. 88
  20. Les concours mandarinaux seront institués, un peu plus tard, sous les Sui.
  21. Le fait culturel essentiel concernant cette époque est que le pouvoir, donc à partir des Han, a pu se maintenir jusqu'au XXe siècle parce qu'il a su instrumentaliser la culture à son service, (culture confucianiste et taoïste en ce qui concerne l'Empire han). La lecture de Jean-François Billeter 2006-2, p. 17-18, est, sur ce point comme sur bien d'autres, très éclairante. Les traductions très utiles qu'il donne, par ailleurs, au mot tao (2006-2, p. 50 et suivantes), mettent le doigt sur la responsabilité du traducteur, sinologue en l'occurrence, et ses choix : clarifier ou obscurcir…
  22. La sculpture et l’architecture n’en font pas partie dans la Chine impériale.
  23. Dans le domaine de la peinture l'historiographie chinoise a conservé le souvenir de grands portraitistes, portraits de personnages vivants et de personnages venus des traditions littéraires religieuses. L'attention à la représentation de détails observés se joignait à la construction d'une image qui convienne au statut du personnage et à ses qualités morales attribuées par la tradition, si l'on en juge par les portraits ultérieurs, conservés.
  24. Des exemples significatifs sont visibles à la page de l'art sous la dynastie Han.
  25. Une sélection des peintures chinoises données ici en référence fait l'objet d'analyses, sous forme de commentaires détaillés, œuvre par œuvre, dans : Danielle Elisseeff, 2008 et 2010. Par ailleurs on trouve dans Trois Mille ans de peinture chinoise des commentaires précis sur certaines œuvres mais surtout des informations détaillées sur chaque période. Enfin La peinture chinoise d'Emmanuele Lesbre et Liu Jianlong offre une approche thématique et une ouverture à une grande diversité de formes picturales.
  26. « Notice détaillée sur la pratique picturale d'une peinture, fin Song-début Yuan XIIIe siècle attribuée traditionnellement à [[Muqi Fachang]] : encre de chine sur papier, rouleau suspendu avec revêtement. H 96,5 × L 41,3 cm. [[Musée national de Kyūshū]] »
  27. Voir « Grues de bon augure » Culture sous la dynastie Song : Galerie de peintures Song
  28. Bonne reproduction de ce type de pièce, à couverte « fourrure de lièvre », à la page : Culture sous la dynastie Song. Galerie de céramiques
  29. Cécile et Michel Beurdeley, La Céramique chinoise - Le Guide du connaisseur, Paris, Office du livre, Fribourg - Éditions Vilo,‎ 1974 Ces céramiques étaient produites dans les mêmes lieux que les céladons et elles étaient aussi appréciées en Chine, jusqu'à la cour.
  30. . Un bon exemple en est donné par la ville de Pingyao (inscrite au Patrimoine Mondial de l'UNESCO en 1997). Cependant la tour du marché, typique de l'architecture Ming, avec ses tuiles vernissées, a été construite sous les Qing.
  31. Autre version sur un site gouvernemental
  32. Lire Danielle Elisseeff 2010, p. 249 et festival Qingmingjie.
  33. Sur cette question : Danielle Elisseeff 2010, p. 247-249 et Pirazzoli-t'Serstevens 1970, p. 64 (Yun Shouping) et 198(portraits).
  34. Sur la porcelaine « famille rose » consulter le catalogue raisonné catalogue raisonné du Musée Guimet consacré à la Collection Grandidier.
  35. UC : University of California, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive
  36. Sur les peintres « excentriques », voir bibliographie : François Cheng, Toute beauté est singulière, 2004. Sur tout ce paragraphe : Montagnes célestes, RMN 2004 et Nie Chongzheng, in 3000 ans de peinture chinoise 1997-2003, p. 251-296
  37. Sur Zhu Da, voir bibliographie : François Cheng, Chu Ta - Le génie du trait; Liu Jianlong, in La Peinture chinoise, p. 415-417 ; Nie Chongzheng, in 3000 ans de peinture chinoise, p. 256-258.
  38. Sur Shitao, voir bibliographie : François Cheng, Shitao 1642-1707. La saveur du monde; Pierre Ryckmans : Shitao, Propos sur la peinture du Moine Citrouille-Amère ; Liu Jianlong, in La Peinture chinoise, p. 328 ; Nie Chongzheng, in 3000 ans de peinture chinoise, p. 258;
  39. Yangzhou fut la ville la plus prospère que gouvernèrent les Qing. Elle attirait autour de ses marchands des lettrés, des poètes, des fonctionnaires et des musiciens, et des auteurs dramatiques. (Nie Chongzheng, in 3000 ans de peinture chinoise 1997-2003, p. 278).
  40. Sur le célèbre « Chaos primordial » de Zhu Derun, daté de 1349, voir bibliographie : James Cahill, in 3000 ans de peinture chinoise, p. 162-163.
  41. Le contact avec l'art occidental est traité dans : Collectif 2003, dans l'article de Frédéric Le Gouriérec : « De l'art de la période républicaine », pages 62-71.
  42. La gravure la plus célèbre de Li Hua Hurle, Chine!, de 1935, est visible sur le site du NAMOC [1].
  43. Actualité automne-hiver 2012-2013 : Exposition Yue Minjun, l'ombre du fou-rire à la Fondation Cartier du 14 novembre 2012 au 17 mars 2013.
  44. Collectif 2003 : Chronologie détaillée dans les domaines artistique et politique (pages 330-337) pour la période 1976 - 2003. Bibliographie critique (pages 338-345).
  45. En particulier lors de la Troisième Biennale de Shanghai : Wu Hong 2010, p. 396 sqq
  46. Sur cette question : plus haut : « La notion d'art… »
  47. Connaissance qui exclut toute réduction de la Chine à une altérité foncière, un exotisme impensable. (Jean François Billeter Contre François Jullien. Allia, 2006, p. 46-60.
  48. Sur cette question : Rosalind Krauss La sculpture dans le champ élargi in : L'Originalité de l'avant-garde et autre mythes modernistes, Macula 1993.
  49. Sur cette question Philippe Descola, L'envers du visible : ontologie et iconologie in Cannibalismes disciplinaires. Quand l'histoire de l'art et l'anthropologie se rencontrent INHA, 2009. p. 25 : « je me range au nombre de ceux, de plus en plus nombreux, qui refusent de voir dans l'art une catégorie universelle de l'expérience humaine au moyen de laquelle pourraient être qualifiés à coup sûr certains types de processus et d'objets sur la base de propriétés perceptives ou symboliques qui leur seraient inhérentes… »
  50. Ce paragraphe repose largement sur l'ouvrage de Jean François Billeter Essai sur l'art chinois de l'écriture et ses fondements, Paris, Allia, 2010.
  51. Le rôle fondamental de la calligraphie en tant que modèle de pratique artistique est évoqué plus haut, dans l'approche chronologique
  52. Sur l'art bouddhique en Chine et le bouddhisme chan voir Gilles Béguin 2009 l'introduction, en particulier pages 25-28 et les trois parties : "Le bassin du Tarim" : pages 227-245, "Tibet et Mongolie" : pages 257-277, "Chine" : 279-331, dont les pages 324-325 sur la peinture chan. Mais l'évolution des pratiques religieuses et des formes impose une vision qui effectue des rapprochements : entre l'art du Gandhara et celui du bassin du Tarim, entre l'art du Népal et celui du Tibet et de la Mongolie, comme entre l'art chinois et les arts de la Corée et du Japon.
  53. Datés par radiocarbone de la première moitié du IIIe siècle
  54. Thierry Zéphir, ingénieur d'études au musée des arts asiatiques-Guimet
  55. « Asie centrale » au sens large et comprenant aussi la partie orientale de l'Asie centrale  : le Xinjiang, donc les grottes de Kizil et de Bezeklik entre autres.
  56. Citation tirée de Thierry Zéphir, « Rayonnement de l'art Gupta », dans L'Âge d'or de l'Inde classique : l'empire des Gupta, Paris, Édition de la Réunion des musées nationaux, 2007, p. 103.
  57. Une présentation de la culture lettrée introduisant à l'art de Mi Fu : Nicole Vandier-Nicolas, Art et sagesse en Chine : Mi Fou (1051-1107) : Peintre et connaisseur d'art dans la perspective de l'esthétique des lettrés, Paris, Presses universitaires de France (collection Dito),‎ 1985, 348 p. (ISBN 2-13-039031-5) (Première édition : 1963, Presse universitaires de France, Bibliothèque d'études du musée Guimet). On notera en particulier page 167 sq. : Mi Fou, dans son rapport au bouddhisme chan (surtout dans ses dernières années) et au Dhyāna (en particulier dans son mode de méditation « assis face au mur »). L'ascète y est comparé à un moustique, allusion à sa clairvoyance. Page 195 L'Art de transcrire l'idée contient une partie sur la méthode du peintre dans ce contexte spirituel. Page 215 Nature et artifice contient une partie sur la pratique du peintre. Page 232 : « La gloire de Mi fou ne paraît s'être affirmée que sous la dynastie Yuan, en un temps où l'esprit de résistance à l'envahisseur mongol porta les lettrés chinois à chercher leurs modèles dans un passé libre de chaînes. »
  58. Suite de cette partie à l'article Céramique chinoise. Généralités : La céramique chinoise et l'invention de la porcelaine.
  59. Le laque, nom masculin, est le produit résineux brut tel qu'il est recueilli sur l'arbre qui le produit. Il devient féminin après avoir été travaillé pour obtenir la laque qui est le produit fini (cf. le chapitre fabrication sur la page « Laque »).
  60. Synthèses sur le sujet : « Michel Maucuer, « Mythes et légendes des dragons chinois », Clio.fr, 2002 (consulté le 5 août 2012 » ; l'article Chinese dragon (en). Les hybrides chinois, dans l'infinie variété de leurs formes et de leurs fonctions, ont fait l'objet d'une publication scientifique synthétique en 2011 : Danielle Elisseeff 2011
  61. Ce masque est associé à la même culture que les momies du Tarim. Mais des informations plus précises font actuellement défaut.
  62. Sur l'architecture résidentielle traditionnelle et vernaculaire, voir : Ronald G. Knapp 2000. Sur l'aménagement intérieur du foyer voir : Ronald G. Knapp (dir.) 2005.
  63. Sur la mission archéologique franco-chinoise au Xinjiang de 2001 : Keriya, mémoires d'un fleuve, sous la direction de Corinne Debaine-Francfort, voir son résumé et les liens : Histoire et société ancienne dans la vallée de la Keriya.

Références[modifier | modifier le code]

  1. Ivan P. Kamenarović 2002, p. 1 Préface de Léon Vandermeersch.
  2. Yolaine Escande 2001, sq. Qu'entend-on par « art » en Chine?, p. 11 et 21
  3. Fei Dawei 2004, p. 14
  4. a et b Danielle Elisseeff 2008, p. 23-34 et 112-131
  5. Fu Xinian, Guo Daiheng, Liu Xujie, Pan Guxi,Qiao Yun, Sun Dazhang (sous la direction de Nancy S. Steinhardt) 2005, p. 11-19
  6. Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003, p. 16-17
  7. Danielle Elisseeff 2008, p. 117
  8. Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003, p. 18
  9. a et b Danielle Elisseeff 2008, p. 31
  10. Danielle Elisseeff 2008, p. 129-131
  11. Danielle Elisseeff 2008, p. 131
  12. Zhulong (Dragon-cochon) - Musée Guimet
  13. Danielle Elisseeff 2008, p. 125
  14. Dates et terme utilisés par le MET.
  15. Danielle Elisseeff 2008, p. 160
  16. Jacques Gernet 2005, p. 61-62
  17. Gilles Béguin 2010, p. 8-11
  18. Danielle Elisseeff 2008, p. 370
  19. Chang Lin-Sheng, Jean-Paul Desrosches, Hui Chung Tsao, Hélène Chollet, Pierre Baptiste, François Cheng, Simon Leys, Jacques Giès 1998-1999, p. 86
  20. Alain Thote, Robert Bagley et Antoine Gournay 1998
  21. a et b Danielle Elisseeff 2008, p. 161
  22. Danielle Elisseeff 2008, p. 156_159
  23. Alain Thote2003
  24. Danielle Elisseeff 2008, p. 162
  25. Gabriele Fahr-Becker (sous la direction de) 1999, p. 58
  26. Danielle Elisseeff 2008, p. 177
  27. Danielle Elisseeff 2008, p. 175 - 184
  28. Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003, p. 22
  29. Danielle Elisseeff 2008, p. 188-189
  30. [2] Notice et autre point de vue sur Asianart.com sur un cavalier similaire.
  31. Danielle Elisseeff 2008, p. 69
  32. Danielle Elisseeff 2008, p. 195
  33. Blanchon et al. 1999, p. 88
  34. Jean-François Billeter 2010, p. 11
  35. Yolaine Escande (traduit et commenté par) 2003, p. 21
  36. Danielle Elisseeff 2010, p. 68-69
  37. Danielle Elisseeff 2008, p. 198-203
  38. Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003, p. 24-27
  39. Lesbre et Jianlong 2004, p. 178-180
  40. Elisseeff 2008, p. 241, notice 63
  41. Danielle Elisseeff 2008, p. 72
  42. Danielle Elisseeff 2008, p. 214
  43. http://www.guimet.fr/Cheval-debout-mingqi-substitut
  44. Danielle Elisseeff 2007, p. 115
  45. Danielle Elisseeff 2010, note 155 / Yolaine Escande, « Le cheval dans l'art chinois : un animal métaphorique », dans M. Cartier (éd.), Giuseppe Castiglione dit Lang Shining', 1688-1766, 2004
  46. Wang Xizhi, prince des calligraphes BNF
  47. Danielle Elisseeff 2008, p. 260
  48. Fan Di'an, LaoZhu (Zhu Quingsheng), Fu Hongzhan, Yan Yingshi, André Kneib, Jean-Marie Simonet, Nancy Berliner, Françoise Bottéro, Wang Yuanjun, Ren Ping 2009, p. 20-40, traduction : p 35
  49. Yolaine Escande 2005, p. 81
  50. Danielle Elisseeff 2008, p. 338
  51. Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003, p. 28 et 49
  52. Lesbre et Jianlong 2004, p. 41 et42
  53. Guo Ruoxu, trad. du chinois et présenté par Yolaine Escande; avant-propos de François Cheng 1994, p. 78
  54. a et b Beguin 2009
  55. Danielle Elisseeff 2008, p. 269, 271
  56. Gabriele Fahr-Becker (sous la direction de) 1999, p. 131
  57. Lesbre et Jianlong 2004, p. 266-268
  58. Gabriele Fahr-Becker (sous la direction de) 1999, p. 136
  59. Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003, p. 60
  60. Jean Paul Desroches, Marie-Catherine Rey 1995, p. 90-99 et 134-138
  61. « Lumière éclairant la nuit, vers 750 »
  62. Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003, p. 78
  63. Danielle Elisseeff 2008, p. 304. Le nom Juran peut se rencontrer sur la forme Ju Ran. Voir Michel Maucuer : Gilles Béguin, Marie Laureillard, Gilles Chazal, Françoise Barbe et Michel Maucuer 2000.
  64. François Cheng 1979
  65. Chang Lin-Sheng, Jean-Paul Desrosches, Hui Chung Tsao, Hélène Chollet, Pierre Baptiste, François Cheng, Simon Leys, Jacques Giès 1998-1999, p. 231-259
  66. Yolaine Escande 2005
  67. Lesbre et Jianlong 2004, p. 272-274
  68. Lesbre et Jianlong 2004, p. 268-272
  69. Gabriele Fahr-Becker (sous la direction de) 1999, p. 156
  70. Yolaine Escande 2005, p. 97sq
  71. Chang Lin-Sheng, Jean-Paul Desrosches, Hui Chung Tsao, Hélène Chollet, Pierre Baptiste, François Cheng, Simon Leys, Jacques Giès 1998-1999, p. 249sq
  72. Chang Ming Peng 2004
  73. http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1973.121.1
  74. Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003, p. 105
  75. François Cheng 2000
  76. Danielle Elisseeff 2007, p. 126
  77. Krahl et Harrison-Hall 2009, p. 24-29
  78. Violette Fris-Larrouy 1999, p. 117
  79. Mary Tregear 1991, p. 131-135
  80. Gabriele Fahr-Becker (sous la direction de) 1999, p. 188
  81. « The Simple Retreat, Wang Meng »
  82. Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003, p. 169
  83. Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003, p. 188
  84. « Rivage, attribué à Dong Yuan »
  85. Gabriele Fahr-Becker (sous la direction de) 1999, p. 182
  86. Li 2007, p. 209
  87. Pirazzoli-t'Serstevens 1970, p. 100
  88. Fu Xinian, Guo Daiheng, Liu Xujie, Pan Guxi,Qiao Yun, Sun Dazhang (sous la direction de Nancy S. Steinhardt) 2005, p. 209-213 et 221-225
  89. Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003, p. 217-219
  90. Danielle Elisseeff 2010, p. 249
  91. Danielle Elisseeff 2010, p. 289-293
  92. Li 2007, p. 217-257
  93. Li 2007, p. 259-273
  94. Catalogue de l'exposition : Lefebvre 2013
  95. Chang Ming Peng 2004, p. 193-235
  96. Danielle Elisseeff 2007, p. 174-185
  97. Danielle Elisseeff 2010, p. 315-329
  98. Rawson 2007, p. 126-127 et 344-345
  99. Wu Hong 2010, p. 35 sqq.
  100. Jean-François Billeter 2010, p. 11-12
  101. Jean-François Billeter 2010, p. 13
  102. Wu Hong (sous la direction de) 2010, p. 258
  103. Wu Hong (sous la direction de) 2010, p. 393
  104. Wu Hong (sous la direction de) 2010, p. 255
  105. Yolaine Escande 2001, p. 58 et suivantes.
  106. Yolaine Escande 2001, p. 62 et suivantes.
  107. a et b Yolaine Escande 2001, p. 261 - 262.
  108. Fabienne Verdier 2001
  109. Fan Di'an, LaoZhu (Zhu Quingsheng), Fu Hongzhan, Yan Yingshi, André Kneib, Jean-Marie Simonet, Nancy Berliner, Françoise Bottéro, Wang Yuanjun, Ren Ping 2009, p. 186-187
  110. Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003, p. 106
  111. Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003, p. 1 et 3
  112. Yolaine Escande 2001
  113. Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003, p. 367, Glossaire
  114. Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung 2003, p. 364, Glossaire
  115. Lesbre et Jianlong 2004, p. 19
  116. Danielle Elisseeff 2007, p. 147
  117. Yolaine Escande (traduit et commenté par) 2010, p. 644.
  118. Suite de cette partie sur l'article Peinture chinoise : Supports et matières de la peinture
  119. Yolaine Escande 2005, p. 176
  120. Yolaine Escande 2005, p. 12 et 153 sq.
  121. Danielle Elisseeff 2010, p. 275
  122. Danielle Elisseeff 2010, p. 277
  123. François Cheng 1979, p. 30
  124. Danielle Elisseeff 2010, p. 183
  125. François Cheng 1979, p. 34
  126. Blanchon 1993, p. 334
  127. Danielle Elisseeff 2008, p. 243-245
  128. Danielle Elisseeff 2010, p. 123
  129. Soame Jenyns et William Watson 1980
  130. Danielle Elisseeff 2010
  131. Exposition et catalogue Jean-Paul Desroches 2000
  132. Fu Xinian, Guo Daiheng, Liu Xujie, Pan Guxi,Qiao Yun, Sun Dazhang (sous la direction de Nancy S. Steinhardt) 2005, p. 302-343 Dans les parties consacrées à l'architecture résidentielle et à l'architecture religieuse.
  133. Fu Xinian, Guo Daiheng, Liu Xujie, Pan Guxi,Qiao Yun, Sun Dazhang (sous la direction de Nancy S. Steinhardt) 2005, p. 337-338 Pour ces deux bâtiments de tradition ouïgoure.

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Note pour les auteurs chinois : le nom précède parfois le prénom.

L'art chinois du néolithique à la fin de l'Empire[modifier | modifier le code]

  • Gilles Béguin (dir.), Les Buddhas du Shandong : Musée Cernuschi, Paris, Findakly,‎ 2009, 139 p. (ISBN 978-2-759-60110-3).
  • Gilles Béguin, Marie Laureillard, Gilles Chazal, Françoise Barbe et Michel Maucuer, Chine, la gloire des empereurs : Musée du Petit Palais, Paris, Findakly,‎ 2000, 415 p. (ISBN 9782868050922 et 9782879005263, OCLC 45582171)
  • Chang Lin-Sheng, Jean-Paul Desrosches, Hui Chung Tsao, Hélène Chollet, Pierre Baptiste, François Cheng, Simon Leys et Jacques Giès, Trésors du musée national du Palais, Taipei. Mémoire d'Empire. : Galeries nationales du Grand Palais., Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux,‎ 1998-1999 (ISBN 9782711836512 et 9782711837700, OCLC 67967544)
  • Chen Kelun, Helen Loveday, Wang Fei, Marie Wyss, Ambroise Fontanet et Georges Goomaghtigh, À l'ombre des pins. Chefs-d'œuvre d'art chinois du musée de Shanghaï. : Galeries nationales du Grand Palais, Paris/Genève, Somogy édition d'art, Musée d'Art et d'histoire,‎ 2004 (ISBN 2-85056-781-7 et 2830602226)(Somogy édition d'art)
  • Zhaofu Chen, Découverte de l'art préhistorique en Chine, Paris, A. Michel,‎ 1988, 220 p. (ISBN 2-226-03386-6)
    Art rupestre, pétroglyphes gravés et peints.
  • Jean-Paul Desroches et Marie-Catherine Rey, Des chevaux et des hommes. Des Han aux Tang : Donation Jacques Polain, musée Guimet 19 octobre 1995 - 15 janvier 1996, Paris, Réunion des Musées nationaux,‎ 1995, 198 p. (ISBN 2-711-83334-8 et 978-2-711-83334-4, OCLC 496182134).
  • Jean-Paul Desroches (dir.), L’Asie des steppes : d’Alexandre le Grand à Gengis Khan : Exposition et catalogue : Barcelone, Paris, Madrid 2000-2001, Réunion des Musées nationaux,‎ 2000, 208 p. (ISBN 2-7118-4176-6).
  • Danielle Elisseeff, Art et archéologie : la Chine du néolithique à la fin des Cinq Dynasties (960 de notre ère), Paris, École du Louvre, Éditions de la Réunion des musées nationaux (Manuels de l'École du Louvre),‎ 2008, 381 p. (ISBN 978-2-7118-5269-7) RMN, Ouvrage de référence, bibliographie et sites Internet.
  • Danielle Elisseeff, Histoire de l'art : De la Chine des Song (960) à la fin de l'Empire (1912), Paris, École du Louvre, Éditions de la Réunion des musées nationaux (Manuels de l'École du Louvre),‎ 2010, 381 p. (ISBN 978-2-7118-5520-9) RMN, Ouvrage de référence, bibliographie et sites Internet.
  • Danielle Elisseeff, Hybrides chinois : la quête de tous les possibles, Paris, Hazan,‎ 2011, 224 p. (ISBN 978-2-754-10540-8).
  • He Li, La Céramique chinoise, Paris, Éditions de l'amateur / L'aventurine,‎ 2007, 352 p. (ISBN 2-859-17246-7).
  • Jean François Jarrige, Jacques Giès, Pénélope Riboud, Yu Hui, Michael Loewe, Marie-Catherine Rey, Valérie Lavoix, Stéphane Feuillas et Jean-Pierre Diény, Montagnes célestes. Trésors des musées de Chine. : Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux,‎ 2004 (ISBN 2-711-84770-5)
  • Soame Jenyns, Arts de la Chine : volume 3 : Soieries et tapis, Verre, Ivoire, Pierres dures, Flacons à tabac, Pierres à encre et autres objets d'art, Fribourg, Office Du Livre,‎ 1980 (ISBN 2851090976)
  • Soame Jenyns et William Watson, Arts de la Chine, vol. 2 : Or, Argent, Bronzes des époques tardives, Émaux, Laques, Bois, Fribourg, Office Du Livre,‎ 1980, 285 p. (ISBN 2-851-09097-6)
  • (en) Regina Krahl et Jessica Harrison-Hall, Chinese ceramics. Highlights of the Sir Percival David Collection, The British Museum Press,‎ 2009, 96 p. (ISBN 978-0-7141-2454-4).
  • Eric Lefebvre (dir.), L'école de Shanghai - 1840-1920, Peintures et calligraphies du musée de Shangai : Musée Cernuschi 8 mars - 30 juin 2013, Paris, Paris Musées,‎ 2013, 256 p. (ISBN 978-2-7596-0217-9)
  • Lion-Goldschmidt Daisy, Arts de la Chine : volume 1 : Bronze, Jade, Sculpture, Céramique, Fribourg, Office Du Livre,‎ 1980 (ISBN 2851090976)
  • Ma Chengyuan et Chen Peifen, Bronzes de la Chine antique, du XVIIIe au IIIe siècle avant J.-C. : Lyon, Musée de la civilisation gallo-romaine, Electa,‎ 1988, 159 p. (ISSN 02945606)
  • Alain Thote (dir.), Chine, l'énigme de l'homme de bronze - Archéologie du Sichuan (XIIe-IIIe avant J.-C.) : Musée Cernuschi, Paris, Findakly,‎ 2003, 286 p. (ISBN 2-87900-783-6)
  • Alain Thote, Robert Bagley et Antoine Gournay, Rites et festins de la Chine antique. Bronzes du musée de Shanghai. : Musée Cernuschi, Paris, Findakly,‎ 1998, 189 p. (ISBN 2-87900-365-2)
  • Lothar von Falkenhausen et Alain Thote, Les Soldats de l'Eternité : L'armée de Xi'an, Paris, Pinacothèque de Paris,‎ 2008, 350 p. (ISBN 978-2-9530-5466-8).
  • Wiliam Watson et Marie-Catherine Rey, L'Art de la Chine. Nouvelle édition revue et augmentée, Paris, Citadelles & Mazenod,‎ 1997, 633 p. (ISBN 2-85088-069-8).
  • Collectif, Chine des origines : hommage à Lionel Jacob : Musée Guimet, Paris, musée Guimet,‎ 1994, 204 p. (ISBN 2-7118-2915-4)

L'art chinois de la République et de la République populaire de Chine[modifier | modifier le code]

  • Christophe Comentale, Cent ans d'art chinois, Paris, La Différence,‎ 2010, 398 p. (ISBN 978-2-729-11846-4).
  • Fei Dawei (commissaire), Le moine et le démon/art contemporain chinois : Musée d'art contemporain (Lyon), Lyon, 5 Continents Éditions (Milan) / Musée d'art contemporain (Lyon),‎ 2004, 265 p. (ISBN 2-906-46167-9).
    Catalogue d'expo, excellents articles, plusieurs auteurs chinois ou d'origine chinoise.
  • Éric Janicot, L'Art moderne chinois. Nouvelles approches, Paris, Éditions You Feng,‎ 2007, 255 p. (ISBN 978-2-842-79342-5).
  • Lü Peng, Histoire de l'art chinois au XXe siècle, Somogy,‎ 2013, 800 p. (ISBN 978-2-757-20702-4)
  • Michel Nuridsany, L'Art contemporain chinois, Paris, Flammarion,‎ 2004, 265 p. (ISBN 2-080-11301-1).
  • (fr+en+zh) Henry Périer, Wang Huangsheng, Marion Bertagna et Jean-Michel Jarre, Chine, le corps partout ? China, the body everywhere?, Montpellier, Indigène éditions,‎ 2004, 289 p. (ISBN 978-2-080-11301-6).
  • Collectif, Alors la Chine ? : Catalogue de l'exposition présentée au Centre Pompidou, Galerie Sud, du 25 juin au 13 octobre 2003., Paris, Centre Pompidou,‎ 2003 (ISBN 2-844-26200-7), p. 447.
  • (en) Wu Hong (dir.), Contemporary Chinese Art. Primary Documents, New York, MoMA,‎ 2010, 452 p. (ISBN 978-0-822-34943-3)
    Une « somme » incontournable, avec la participation de nombreux auteurs dont des artistes célèbres.

L'art chinois (histoire de l'art toutes époques)[modifier | modifier le code]

  • Danielle Elisseeff, L'Art chinois, Paris, Larousse,‎ 2007, 237 p. (ISBN 978-2-035-83327-3).
  • Michèle Pirazzoli-t'Serstevens, Chine. Architecture universelle : documentation : Nicolas Bouvier assisté par Denise Blum, Office du Livre, Fribourg,‎ 1970, 192 p. (ISBN 2-826-40114-9).
  • (en) Jessica Rawson (dir.), Chinese Art, Londres, The British Museum Press,‎ 2007, 395 p. (ISBN 978-0-714-12446-9)
    Tout le champ artistique est découpé en six ensembles fondés chaque fois sur la fonction de l'objet d'art - œuvre d'art, étudiée dans son contexte social, culturel et politique. Des synthèses remarquables.
  • Flora Blanchon, Arts et histoire de Chine : Volume 1, Paris, Presses universitaires de Paris-Sorbonne,‎ 1993, 244 p. (ISBN 2-8405-0019-1)
  • (en) Mary Tregear, Chinese Art, Oxford University Press,‎ 1991 (ISBN 978-0195201901)
  • Flora Blanchon, Isabelle Robinet, Jacques Giès et André Kneib, Arts et histoire de Chine : Volume 2, Paris, Presses universitaires de Paris-Sorbonne,‎ 1999, 496 p. (ISBN 2-84050-123-6)

L'art chinois au sein du monde asiatique[modifier | modifier le code]

  • Gilles Béguin, L'Art bouddhique, Paris, CNRS Éditions,‎ 2009, 415 p. (ISBN 978-2-271-06812-5).
  • Gabriele Fahr-Becker (dir.), Les Arts de l'Asie de l'Est., t. 1, Cologne, Könemann,‎ 1999, 406 p. (ISBN 3-829-01743-X).

Peinture[modifier | modifier le code]

  • Chang Ming Peng, Échos - L'art pictural chinois et ses résonances dans la peinture occidentale, Paris, Hazan,‎ 2004, 248 p. (ISBN 2-842-79162-2).
  • Chang Ming Peng, Proche-Lointain - Approche comparée de l'art chinois et occidental, Paris, Hazan,‎ 2008, 284 p. (ISBN 978-2-842-79368-5).
  • Chang Ming Peng, En regard - Approche comparée de la peinture chinoise et occidentale, Paris, Hazan,‎ 2005, 280 p. (ISBN 2-842-79223-8).
  • François Cheng, Chu Ta - Le génie du trait, Paris, Phébus (Éditions),‎ 1986, 154 p. (ISBN 2-859-40070-2). Dernière édition 1999.
  • François Cheng, Shitao 1642-1707. La saveur du monde, Paris, Phébus (Éditions),‎ 1998, 156 p. (ISBN 2-859-40547-X). Dernière édition 2000.
  • François Cheng, D'où jaillit le chant. La voie des fleurs et des oiseaux dans la tradition des Song, Paris, Phébus (Éditions),‎ 2000, 156 p. (ISBN 2-859-40683-2).
  • François Cheng, Toute beauté est singulière - Peintres chinois à la Voie excentrique, Paris, Phébus (Éditions),‎ 2004, 234 p. (ISBN 2-752-90029-5).
  • Emmanuelle Lesbre et Liu Jianlong, La Peinture chinoise, Paris, Hazan,‎ 2004, 480 p. (ISBN 2-850-25922-5).
  • Fabienne Verdier, L'unique trait de pinceau. Calligraphie, peinture et pensée chinoise, Paris, Albin Michel,‎ 2001, 290 p. (ISBN 2-226-11958-2).
  • Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chonghzeng, James Cahill, Lang Shaojun et Wu Hung, Trois mille ans de peinture chinoise, Arles, Philippe Piquier,‎ 2003, 402 p. (ISBN 2-877-30667-4).
  • Zheng Xinmiao (dir.), Zhang Hongxing et Guo Guang (trad. Christian Vair), Peinture chinoise, France, Citadelles et Mazenod,‎ 2011, 400 p. (ISBN 978-2-850-88129-9), (rel. sous emboitage).

Calligraphie, jardin, architecture et autres formes artistiques[modifier | modifier le code]

  • Jean-François Billeter, Essai sur l'art chinois de l'écriture et ses fondements, Paris, Allia,‎ 2010, 413 p. (ISBN 978-2-844-85331-8).
  • Christophe Comentale, Les Estampes chinoises - Invention d'une image, Paris, Alternatives (éditions),‎ 2003, 143 p. (ISBN 2-862-27388-0).
  • Yolaine Escande, Traités chinois de peinture et de calligraphie. Tome 1 : les textes fondateurs (des Han aux Sui), Paris, Klincksieck. L'esprit des formes,‎ 2003, 436 p. (ISBN 2-252-03450-5).
  • Yolaine Escande, Traités chinois de peinture et de calligraphie., t. 2 : les textes fondateurs (Les Tang et les Cinq Dynasties), Paris, Klincksieck. L'esprit des formes,‎ 2010, 1240 p. (ISBN 978-2-252-03574-0).
  • Fan Di'an, LaoZhu (Zhu Quingsheng), Fu Hongzhan, Yan Yingshi, André Kneib, Jean-Marie Simonet, Nancy Berliner et Françoise Bottéro, Le Pavillon des Orchidées. L'art de l'écriture en Chine, Bruxelles, Fonds Mercator,‎ 2009, 235 p. (ISBN 978-9-061-53890-5).
  • Fang Xiaofeng, Jardins chinois, Paris, Citadelles et Mazenod,‎ 2010, 264 p. (ISBN 978-2-850-88332-3).
  • Fu Xinian, Guo Daiheng, Liu Xujie, Pan Guxi, Qiao Yun, Sun Dazhang et Nancy S. Steinhardt (dir.), L'Architecture chinoise, Arles, Philippe Picquier,‎ 2005, 368 p. (ISBN 2-877-30789-1).
  • (en) Ronald G. Knapp (dir.), House, home, family : living and being Chinese, Honolulu : University of Hawaii Press ; New York : China Institute in America,‎ 2005, 453 p. (ISBN 0824828585 (rel.).[à vérifier : isbn invalide] et 0824829530 (br.).[à vérifier : isbn invalide])
  • (en) Ronald G. Knapp, China's old dwellings, Honolulu : University of Hawaii Press,‎ 2000, 362 p. (ISBN 0824820754 (cl. : acidfree paper).[à vérifier : isbn invalide] et 0824822145 (pbk.).[à vérifier : isbn invalide])

Histoire générale. Histoire des idées[modifier | modifier le code]

  • Jean-François Billeter, Études sur Tchouang-Tseu. Nlle éd. rev. et corr., Paris, Allia,‎ 2006-1, 291 p. (ISBN 2-844-85145-2)
  • Jean-François Billeter, Contre François Jullien, Paris, Allia,‎ 2006-2, 122 p. (ISBN 2-844-85216-5).
  • Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, Paris, Seuil. Points Essais,‎ 1997, 104 p. (ISBN 2-020-54009-6).
  • François Cheng, Vide et plein. Le langage pictural chinois, Paris, Seuil,‎ 1979, 155 p. (ISBN 2-020-05272-5)
    Réédition : Seuil Points/essais, 1991.
  • François Cheng, Souffle-Esprit. Textes théoriques sur l'art pictural chinois, Paris, Seuil, Ponts, Essais,‎ 2006, 155 p. (ISBN 2-020-86864-4).
  • Yolaine Escande, L'Art en Chine. La résonnance intérieure, Paris, Hermann,‎ 2001, 310 p. (ISBN 2-705-66424-6).
  • Yolaine Escande, Montagnes et eaux. La culture du Shanshui, Paris, Hermann,‎ 2005, 293 p. (ISBN 2-705-66521-8).
  • Yolaine Escande, L'Art de la Chine traditionnelle, Paris, Hermann,‎ 2000, 127 p. (ISBN 2-705-66420-3).
  • John K. Fairbank et Merle D. Goldman, Histoire de la Chine - Des origines à nos jours, Paris, Tallandier,‎ 2010, 749 p. (ISBN 978-2-847-34626-8)
    Titre original : China, A New History, 1992, 1996, 2006 Harvard College.
  • Ivan P. Kamenarović, Arts et Lettrés dans la tradition chinoise, Paris, Ed. du Cerf,‎ 1999, 143 p. (ISBN 2-204-06278-2).
  • Ivan P. Kamenarović, La Chine classique, 2etirage revu et corrigé, Paris, Les Belles Lettres,‎ 2002, 287 p. (ISBN 2-251-41011-2).
  • Ivan P. Kamenarović, Itinéraire d'un lettré chinois : l'arc et le pinceau, Paris, Les Belles Lettres,‎ 2008, 208 p. (ISBN 978-2-251-33823-1).
    Situé à l'époque des Tang.
  • Jacques Giès, Kristofer Schnipper, Catherine Delacour, Alain Arrault, Wang Yucheng, Catherine Despeux, Vincent Goosaert, Marc Kalinovski, John Lagerwey et Christine Mollier, La Voie du Tao. Un autre chemin de l'être. : [Exposition] Galeries nationales du Grand Palais, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux,‎ 2010, 360 p. (ISBN 978-2-711-85678-7).
  • Jacques Gernet, Le Monde chinois., t. 1 : De l'âge du bronze au Moyen Âge (2100 av –Xe siècleaprès J.-C.), Paris, Armand Colin. Pocket, Agora,‎ 2006, 380 p. (ISBN 2-266-15368-4).
  • Jacques Gernet, Le Monde chinois., t. 2 : L'Époque moderne Xe-XIXesiècle, Paris, Armand Colin. Pocket, Agora,‎ 2006, 378 p. (ISBN 2-266-16133-4).
  • Jacques Gernet, Le Monde chinois., t. 3 : L'époque contemporaine, Paris, Armand Colin. Pocket, Agora,‎ 2006, 190 p. (ISBN 2-266-16134-2).
  • Florence Hu-Sterk, La Beauté autrement. Introduction à l'esthétique chinoise, vol. 1, Paris, Editions You Feng, coll. « Connaissance de l'Orient » (no 43),‎ 2004, 406 p. (ISBN 2-070-70746-6 et 978-2-070-70746-1, OCLC 174870194).
  • Guo Ruoxu (trad. Yolaine Escande, préf. François Cheng), Notes sur ce que j'ai vu et entendu en peinture, Bruxelles, la Lettre volée, coll. « Documents sur l'art »,‎ 1994, 204 p. (ISBN 2-873-17018-2 et 978-2-873-17018-9, OCLC 34952357).
  • Françoise Lauwaert (dir.), Les Trois Rêves du mandarin, Bruxelles, Fonds Mercator,‎ 2009, 232 p. (ISBN 978-9-061-53896-7 et 9-061-53896-3, OCLC 466659896).
    Exposition dont le propos est situé à la fin des Ming et au début des Qing.
  • Wu, Jingzi (1701-1754) (trad. Tchang, Fou-jouei, préf. André Lévy (sinologue)), Chronique indiscrète des mandarins, Paris, Gallimard,‎ 1996, 401 p. (ISBN 978-2-251-33823-1).
    Situé à la fin des Yuan.

Initiation, tous publics : art et archéologie, culture et histoire[modifier | modifier le code]

  • Gilles Béguin, Le petit peuple des tombes, Paris, Paris Musées,‎ 2010, 71 p. (ISBN 978-2-759-60135-6) Sur les dépôts funéraires en Chine ancienne, et en particulier les mingqi du musée Cernuschi.
  • John Chinnery, Trésors de Chine - Les splendeurs de la Chine ancienne, Paris, HF Ullmann,‎ 2011, 223 p. (ISBN 978-3-833-14694-7).
  • Danielle Elisseeff, L'art chinois, Paris, Larousse,‎ 2007, 237 p. (ISBN 978-2-035-83327-3).
  • Danielle Elisseeff, Hybrides chinois. La quête de tous les possibles, Paris, Hazan. Musée du Louvre,‎ 2011, 214 p. (ISBN 978-2-754-10540-8) Sur les figures hybrides, chimères et dragons en Chine.
  • Violette Fris-Larrouy, Arts de Chine, Paris, Société nouvelle Adam Biro. Musée Georges-Labit, Toulouse,‎ 1999, 175 p. (ISBN 2-876-60245-8).
  • Jacques Gernet, La Chine ancienne, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? » (no 1113),‎ 2005, 127 p. (ISBN 2-130-53984-X) Réédition du texte de 1964.
  • Emmanuelle Lesbre, La Chine ancienne, Paris, Hazan,‎ 2000, 96 p. (ISBN 2-850-25751-6).
  • Denys Lombard, La Chine impériale, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? » (no 1244),‎ 2001, 127 p. (ISBN 2-130-52157-6) Réédition du texte de 1967.
  • Edward L. Shaughnessy, La Chine ancienne, vie, art et mythes, Paris, Gründ,‎ 2005, 144 p. (ISBN 2-700-01229-1).

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Monde chinois : Voir aussi les musées d'art contemporain sur la page de l'Art contemporain chinois.

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