Support de peinture

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Sauter à la navigation Sauter à la recherche

Le support de peinture est la matière ou l'objet sur lequel on réalise une peinture, considérée comme l'ouvrage principal. On le désigne parfois comme subjectile, terme technique général qui concerne tous les matériaux peints, y compris ceux qui sont par eux mêmes, indépendamment de la peinture qui les couvre, une œuvre d'art, comme dans le cas de la sculpture peinte ou du mobilier (VTT). Ce synonyme est utile quand le support peut être le dispositif qui maintient l'œuvre en place avec son cadre s'il y a lieu, dans le lieu d'exposition de la peinture (Béguin 1990).

On ne parle de support que quand l'œuvre picturale peut se détacher, conceptuellement, de son support. On ne considère pas que la sculpture brute soit le support de la peinture de la sculpture polychrome (VTT). Dans l'opposition entre la peinture et son support, le traitement de surface du matériau de base et l'« apprêt » font partie du support (Béguin 1990). Les couches de fond et de teinte forment le système de peinture.

On a peint sur de nombreux supports ; la toile sur châssis est le plus répandu en Occident depuis l'époque moderne (VTT).

La documentation muséographique sur les œuvres indique la technique picturale et le support.

Importance du support[modifier | modifier le code]

Le support a une importance capitale dans la conservation des œuvres et leur restauration.

On peut distinguer les supports selon la facilité de transport. Les supports souples et léger, au premier rang desquels se trouvent le papier et la toile à peindre offrent de grands avantages à cet égard, alors que le déplacement d'une peinture murale est difficile (Béguin 1990).

Les grandes catégories de support ne donnent pas une idée complète de leur nature. D'une part, leur préparation change beaucoup leurs propriétés. Une couche d'apprêt épaisse et lisse, qui élimine la texture, permet de donner leur effet maximal aux glacis, alors que les aspérités encore apparentes favorisent la technique du frottis. D'autre part, l'industrie produit des supports nouveaux, qui empruntent des qualités à chacune des grandes catégories. Les peintres ont ainsi utilisé au milieu du XXe siècle l'isorel enduit avec du gesso, comme alternative expérimentale à la toile, non seulement par économie, mais encore dans un mouvement pour se réapproprier l'ensemble des parties de leur art. Ce matériau tient du papier et du carton, et présente une face texturée comme la toile (Langlais, p. 122).

On renforce souvent un support fragile par marouflage sur un support généralement rigide, comme le bois aggloméré. Il s'effectue généralement avec une colle à l'eau (Langlais, p. 129). Les peintures chinoises réalisées sur un papier de soie très délicat sont destinées à être ainsi collées, soit sur un mur si elles sont destinées à rester éphémères, soit sur un papier plus résistant, quand on désire les conserver. Le support résultant est composite.

La qualité du support importe pour le bon état de la couche picturale, non seulement par la résistance mécanique qu'elle lui confère, mais aussi la protection qu'elle offre contre les atteintes chimiques ou biologiques aux composants les plus fragiles de l'œuvre.

On peut dans certains cas, remplacer un support dégradé. On parle de rentoilage pour la peinture à l'huile même si le support d'origine est un panneau de bois. Le système de peinture que constituent les couches aboutissant au tableau sont assez résistantes pour qu'on puisse les détacher du support. La réparation du support, quand elle est possible, est moins risquée.

Qualités du support[modifier | modifier le code]

« Un bon subjectile doit être formé d'une substance inaltérable par le temps et les agents atmosphériques, stable dans sa forme primitive, mais assez poreuse et assez tenace pour permettre a la couleur ou à la préparation de la pénétrer en partie et d'y prendre une solide attache[1] ». La plupart des matières d'origine végétale ont tendance à brunir au fil du temps. Elles doivent être recouvertes d'un enduit, pour que la peinture conserve sa luminosité.

Le support doit s'adapter à la composition de peinture. La peinture à l'huile et l'aquarelle ont des exigences radicalement différentes. S'il est possible de peindre à l'huile sur papier[2], la toile enduite, support habituel de l'huile, n'offre pas à l'aquarelle le support poreux dont elle a besoin.

Si le support est plus souple que la peinture, celle-ci risque de se craqueler et de se détacher. C'est ce qui fait la supériorité, du point de vue de la conservation, d'un support rigide sur un support souple (Langlais, p. 117). Sa dilatation thermique et sous l'effet de l'humidité doit être compatible avec celle du liant de la peinture combinée à son élasticité (Paillot, p. 125). Toutes les matières « travaillent », se dilatent et se contractent ; l'encadrement ne doit pas empêcher ce mouvement, afin de ne pas reporter de contraintes sur le subjectile (Paillot, p. 127). Pour combiner les propriétés de plusieurs supports, on pratique le marouflage du papier sur la toile, de la toile fine sur la toile épaisse et de la toile sur bois, avant ou après peinture Langlais, p. 129-136.

Le subjectile ne doit pas réagir avec le liant ni avec les matières colorantes. Il doit aussi protéger le système de peinture de l'action des agents atmosphériques par l'arrière.

L'adhérence au support de la peinture, tant humide, au moment de son application, qu'une fois sèche, est capitale. La couche d'apprêt doit l'assurer, en même temps qu'elle peut modifier l'état de surface, la visibilité de la texture, le grain. Un subjectile doit servir « sans qu'il se manifeste d'embus, c'est-à-dire, de parties où la couleur séparée du délayant par l'appel de la capillarité présente une surface terne et mate » (Gay 1851, p. 60). « La diffusion du liant ou du diluant d'une peinture dans le matériau qui la supporte est nécessaire à sa bonne adhérence mécanique[3] ». L'apprêt diffère radicalement pour une peinture à l'huile et pour une technique dont le solvant est l'eau, comme l'acrylique (Langlais, p. 622).

Minéraux[modifier | modifier le code]

Peinture murale[modifier | modifier le code]

Détail de la fresque de la Cène du Perugino, 1493-96.
Articles détaillés : Peinture murale et Fresque.

La paroi de cavernes est le support de peinture le plus ancien dont on ait connaissance. L'art pariétal préhistorique à l'abri dans les grottes comme celle de Lascaux a survécu. Le rocher y est peint directement ; les pigments qui ont résisté au temps sont aussi des minéraux comme les ocres.

La peinture murale se retrouve à toutes les époques un peu partout, sur les murs d'habitations ou de monuments.

À la Renaissance, la couche d'apprêt est peinte alors qu'elle est encore humide avec des couleurs à l'eau, à fresque, souvent après plusieurs couches d'enduit et d'apprêt. Ce support peut, bien qu'avec difficulté, se séparer du mur sur lequel il a été appliqué.

On peint ensuite à l'huile sur stuc ou plâtre (Paillot, p. 100, 106).

La préparation des murs pour la peinture à l'huile exige un apprêt sec, en raison de l'antipathie réciproque de l'eau et de l'huile, et pas trop poreux, afin d'éviter les embus. La peinture de plafonds a des contraintes particulières, du fait de la position suspendue du support(Paillot, p. 114). Au XVIIIe siècle, les peintres avaient coutume d'imprêgner le plâtre mêlé de colle du mur ou du plafond d'huile bouillante, et de polir le support afin qu'il soit lisse comme du marbre (Paillot, p. 105sq).

La peinture de décor se borne à imiter des matières « nobles » sur le mur, faux bois, faux marbre, et autres.

La forme la plus récente d'art mural se retrouve dans les peintures à l'aérosol que l'on appelle aussi graffiti ou plus récemment que certains nomment graphs. Cet art à vocation éphèmère utilise le mur tel qu'il se trouve.

Pierre[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Peinture à l'huile sur pierre.

L'ardoise, le marbre et d'autres pierres servent de support.

Verre[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Peinture sur verre inversé.
2017-fr.wp-orange-source.svg
Cette section ne cite pas suffisamment ses sources (indiquez la date de pose grâce au paramètre date)
Pour l'améliorer, ajoutez des références vérifiables [comment faire ?] ou le modèle {{Référence nécessaire}} sur les passages nécessitant une source.

Si la réalisation d'un vitrail consiste essentiellement à assembler des pièces de verre colorées, il fait souvent appel à la peinture pour compléter et préciser le dessin (visages, mains).

La peinture sur verre inversé s'exécute sur le dos du verre, en inversant le modèle. La peinture sur verre a pour avantage d'offrir une bonne protection à la peinture mais elle demande une grande maîtrise technique car la couche peinte en premier sera la première couche visible.

Aussi pour le verre églomisé on va utiliser en plus des feuilles d'or ou d'argent.

Arts du feu[modifier | modifier le code]

Articles détaillés : Peinture sur porcelaine et Émail.

La céramique, qu'il s'agisse de faïence ou de porcelaine, est souvent décorée de peintures.

Cette technique tout à fait particulière fait partie des arts du feu, dont le résultat final n'apparaît qu'après cuisson des pigments et matières. Elle a pris son expansion au milieu du XVIIe siècle, notamment avec le développement des grandes manufactures européennes, telles que Sèvres ou Chantilly, qui petit à petit développèrent des techniques propres passant de la classique décoration pour services de table à la création de véritables tableaux sur plaques de porcelaine.

Les émaux, exigeant aussi des pigments et des supports capables de supporter les hautes températures de la cuisson, ont suivi la même évolution.

Métal[modifier | modifier le code]

Le cuivre est un bon support pour la peinture à l'huile mais nécessite un ponçage et un apprêt avant l'application. Le zinc et l'aluminium sont également de bons supports.

Bois[modifier | modifier le code]

Article détaillé : panneau (peinture).
Peinture égyptienne du IIe siècle sur bois : portrait du Fayoum (musée national de Varsovie).

L’utilisation du bois comme support pictural est connue par des exemples qui remontent à l'Égypte de l'Ancien Empire. De cette époque on a retrouvé des statues funéraires de bois recouvert de gesso et polychromes. Les premiers véritables portraits sur bois connus datent de l'époque ptolémaïque, mais ils restent à usage funéraire.

L'utilisation du panneau de bois par les artistes voit son essor au Moyen Âge car il permet, contrairement aux fresques murales, de transporter facilement les œuvres. Le plus célèbre des tableaux, la Joconde de Léonard de Vinci, est peint à l’huile sur panneau de peuplier. C'est le support de prédilection des peintres du Nord[4].

À partir de la Renaissance le support de toile tendu sur châssis, plus léger et moins sensible aux variations hygrométriques (Paillot, p. 125), remplace peu à peu le panneau de bois qui tombe en désuétude. La stabilité du bois dépend de la façon dont le panneau est découpé dans le fût (Musée Fabre 2006). La protection contre les insectes se faisait ordinairement en l'enduisant d'une peinture toxique. De nombreux peintres ont marouflé des toiles, ou du papier comme Rubens, sur des panneaux de bois dont la rigidité protège les peintures (Langlais, p. 119). Pour obtenir une surface lisse propice aux glacis, une couche épaisse semblable au stuc peut recouvrir la toile marouflée Paillot, p. 131.

Il faut attendre le XXe siècle et l’apparition des bois contrecollés ou reconstitués modernes, moins sujets aux déformations et moins chers, pour que les artistes s’y intéressent de nouveau.

Le support bois « médium », de type aggloméré très fin et très doux, offre une alternative intéressante car facile à se procurer en grande surface spécialisée. Il suffit de poser un apprêt suivi d'un ponçage simple avant de pouvoir l'utiliser avec des peintures acryliques ou autres.

Toile[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Toile (peinture).

Toile libre[modifier | modifier le code]

La peinture sur toile libre concerne, par exemple, les rideaux de scène.

Toile sur chassis[modifier | modifier le code]

La peinture sur toile consiste à appliquer de la peinture sur une toile spécialement préparée sur un châssis. C'est sans doute le support de peinture le plus répandu.

En Europe, la toile est généralement de lin qui présente une grande finesse. Moins onéreux mais de qualités inférieures, le coton, le chanvre, la jute ou les fibres artificielles (polytoile) sont des toiles courantes.

Afin de recevoir la peinture, la toile doit être soigneusement préparée. Dans le commerce, on trouve les châssis entoilés à préparation universelle, pour l'huile ou l'acrylique, et plus rarement, à enduction grasse, pour l'huile exclusivement. La préparation est constituée d'une couche de colle de peau et d'un apprêt ou enduit (universel ou gras).

Il est également possible d'acheter la toile en rouleau, enduite ou brute, et de la tendre soi-même sur un châssis, voire de la fixer temporairement, à l'aide d'agrafes ou clous, sur un support dense (bois ou mur) afin de travailler sur une surface plus dure, puis de la monter sur le châssis ou de la maroufler sur un support dur à la fin de l'exécution de la peinture.

L'œuvre peut être conservée tendue sur un châssis ou démontée du châssis et enroulée afin de faciliter le stockage (pour les grands formats en particulier).

Le châssis est composé d'un cadre de lattes de bois, simple ou renforcé selon le format. Les lattes sont légèrement biaisées du côté de la toile, de manière que celle-ci ne soit en contact avec le bois que par les bords. Les lattes constituant le châssis de qualité sont emboîtées par tenons et mortaises tandis que la toile est clouée sur le pourtour, voire, de plus en plus souvent agrafée, ceci à l'aide d'une « pince à tendre ». Sur les châssis bon marché, la toile est simplement collée, d'où des châssis moins résistants. Des coins de bois ou « clés » sont introduits dans les angles des assemblages, de manière à écarter les lattes et à régler la tension de la toile.

La toile préparée peut recevoir une couche de fond colorée, ou impression (imprimeure ou imprimature), selon la technique choisie par le peintre (huile, acrylique). Aujourd'hui on peut appliquer directement un gesso coloré, apprêt tout préparé.

On trouve aussi dans le commerce des cartons ou des panneaux toilés, dans des petits à moyens formats. Il s'agit de cartons ou planches de bois recouverte d'un morceau de toile. Il existe aussi des papiers imitant la trame de la toile.

Tissus[modifier | modifier le code]

La soie est utilisée dans certaines techniques traditionnelles d'Extrême-Orient, avec des encres ou peintures à la colle. Dans les techniques traditionnelles d'Extrême-Orient, l'œuvre est conservée enroulée.

On peut peindre presque sur n'importe quel tissu avec de la peinture spéciale tissu. On peut utiliser aussi de la peinture acrylique mélangée à du médium pour tissu à proportion de 2/1 et repasser après que la peinture a séché pour que la peinture tienne au lavage en machine.

Parchemin, papyrus, papier, carton, isorel[modifier | modifier le code]

Articles détaillés : Peinture sur papier, papier et carton.

Le parchemin, fabriqué à partir de peau d'animal — veau pour le vélin, chevreau, mouton, agneau — a longtemps été utilisé, notamment tout au long du Moyen Âge en France. Plus durable que le papier, son usage a survécu à l'importation de Chine de la technique de ce support. Le parchemin était d'abord utilisé sous forme de rouleaux, puis sous forme de codex (feuillets pliés).

Ces formes de support — parchemin, papier, papyrus, carton — ont permis une plus grande facilité dans le transport des médias dessinés, peints ou écrits.

En Afrique du Nord, le papyrus a rapidement remplacé le parchemin. En Chine, le papier est arrivé dans l'Antiquité. Il faudra attendre la fin du Moyen Âge pour que la technique du papier arrive en Europe, et puisse enfin permettre la diffusion plus facile et rapide d'écrits et de peinture.

Aujourd'hui, le papier est devenu un support de peinture très utilisé, que ce soit via des cahiers, des carnets de croquis ou des rouleaux. On peut peindre sur du papier à dessin, du papier aquarelle ou des papiers multi-supports. Plus spécifiquement pour l'huile et l'acrylique ont été mis au point des « papiers à peindre » munis d'un encollage particulier et à texture toilée ou grainée.

Le carton est un support peu coûteux, qui a servi pour les projets de peinture, notamment à la Renaissance de fresques.

L'isorel, plus résistant que le carton, sert directement ou marouflé de toile pour la peinture depuis son invention au milieu du XXe siècle (Langlais).

Ivoire[modifier | modifier le code]

L'ivoire a principalement servi pour la miniature.

Dans d'autre cas, l'ivoire incrusté dans un autre support sert de subjectile pour les parties claires du sujet, en particulier les chairs (VTT).

Annexes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

sources
  • Ségolène Bergeon-Langle et Pierre Curie, Peinture et dessin, Vocabulaire typologique et technique, Paris, Editions du patrimoine, (ISBN 978-2-7577-0065-5), p. 360sq
  • André Béguin, Dictionnaire technique de la peinture, , p. 711 « support »
  • Xavier de Langlais, La technique de la peinture à l'huile, Flammarion, (1re éd. 1959), p. 117-170
document historique
  • Paillot de Montabert définit le terme « subjectile » au tome 1[5] et l'emploie abondamment dans les neuf volumes de son Traité de la peinture publié de 1829 à 1853 Il consacre entièrement aux supports de la peinture les numéros 578 à 582[6].

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. C.-A. Gay, Manuel du peintre au caoutchouc, Paris, (lire en ligne), p. 58.
  2. Ce que préconise André Lhote, Traités du paysage et de la figure, Paris, Grasset, (1re éd. 1939, 1950), tandis que Langlais, p. 119 recommande de maroufler ce papier sur toile.
  3. Patrice de Pracontal, Lumiere, matiere et pigment : Principes et techniques des procédés picturaux, Gourcuff-Gradenigo, , p. 216.
  4. Musée Fabre 2006 ; Langlais ; Paillot, p. 125.
  5. Jacques-Nicolas Paillot de Montabert, Traité complet de la peinture, t. 1, Paris, Bossange père, (lire en ligne), p. 219.
  6. Jacques-Nicolas Paillot de Montabert, Traité complet de la peinture, t. 9, Paris, Bossange père, (lire en ligne), p. 100-151.