Forme sonate

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En musique classique, la forme sonate – on peut dire aussi allegro de sonate, ou encore structure sonate, mais il semble préférable d'éviter cette dernière appellation qui est souvent source de confusion – est une forme musicale développée principalement par les compositeurs de tradition germanique dans la seconde moitié du XVIIIe siècle à partir de quelques formes courantes de la période baroque.

  • Il ne faut pas confondre ce terme avec le terme « sonate » tel qu'il était employé au cours de cette dernière période, où il pouvait, à la limite, désigner toute musique destinée aux seuls instruments — par opposition à la cantate, pièce vocale.
  • Il ne faut pas le confondre non plus avec la forme musicale sonate, qui désigne habituellement une pièce en plusieurs mouvements destinée, le plus souvent, mais non exclusivement, à un instrument à clavier solo ou à un instrument mélodique accompagné d'un instrument à clavier. Il peut y avoir coïncidence entre la « forme sonate » et la « structure sonate », par exemple lorsqu'un mouvement de sonate (la « structure ») prend effectivement la « forme sonate », mais ce n'est pas toujours le cas.

Par exemple, tel ou tel mouvement de sonate peut ne pas adopter la forme « sonate » : ce peut être le cas du mouvement lent, dont la forme est souvent A-B-A ; mais aussi celui du finale, dont la forme la plus fréquente est celle du rondo (A-B-A-C-A-D) ; etc. Inversement, la forme sonate peut être attribuée à des structures autres que la sonate : symphonie, ouverture, concerto, trio, quatuor, etc.

Historique[modifier | modifier le code]

La forme sonate se développe à la fois à partir de la forme binaire récurrente et de la forme ternaire. Celles-ci sont les principales formes employées dans la composition des mouvements de la suite instrumentale et de la sonate baroque. On comprendra mieux les similitudes et les disparités entre ces diverses formes par l'analyse. Son nom lui vient simplement de son association originelle à la structure sonate.

  • La forme sonate n'est pas totalement rigide : elle subit des améliorations et des adaptations au cours du temps, de la part des différents compositeurs qui l'utiliseront.
  • À partir de l'ère classique, au cours de laquelle le genre lui-même se trouve soumis à un nombre grandissant de conventions, la forme sonate en vient à en former le premier mouvement de manière presque inévitable et, très souvent, se rencontre aussi dans les mouvements subséquents. La sonate est en quelque sorte la forme par excellence du classicisme viennois, où Haydn, Mozart et Beethoven, en plus d'en établir les canons formels, l'intègrent à pratiquement toute leur musique instrumentale. La forme sonate se retrouve donc autant dans leurs sonates pour piano que dans leurs symphonies, quatuors à cordes et pièces de musique de chambre pour vents.
  • Le XIXe siècle voit la forme sonate prendre de plus en plus d'expansion et parfois, être modifiée jusqu'à être difficilement identifiable. Cette évolution s'amorce déjà avec Beethoven et Schubert. Même si certains compositeurs romantiques, particulièrement les partisans de la Neue Deutsche Musik (voir à cet effet La Querelle des Romantiques), commencent à délaisser cette forme, elle est tout de même employée avec ingéniosité dans de nombreuses œuvres.
  • Bien que, dans la première moitié du XXe siècle, on juge de plus en plus en que la forme sonate a « tout dit », celle-ci est récupérée avec profit, surtout dans l'œuvre des compositeurs néoclassiques. Les compositeurs soviétiques, surtout, parce que les genres et formes classiques permettent d'apaiser la suspicion des autorités, donnent à la forme sonate ses lettres de noblesse au cours de cette période.

Exposé théorique de la forme sonate[modifier | modifier le code]

Vue d'ensemble[modifier | modifier le code]

La forme sonate classique, développée entre 1750 et 1830 environ, se compose de trois parties principales : l’exposition, le développement et la réexposition. Ces trois parties ne forment qu'un seul mouvement. À ce stade, on aperçoit déjà sa parenté avec la forme ternaire, en ce qu'on pourrait assez facilement la ramener au plan ABA'. Toutefois, la partie qui serait identifiée A dans la forme sonate ne forme pas une section fermée et potentiellement autonome comme celle de la forme ternaire. En ceci, la forme sonate se rapproche plutôt de la forme binaire récurrente, où la partie A se termine dans une tonalité subordonnée à la tonalité principale du mouvement. Cependant, la forme sonate se distingue aussi de cette forme par sa reprise intégrale, même si modifiée, de sa première partie après la partie centrale, alors que la forme binaire récurrente n'en suppose qu'une brève évocation. Les particularités de chaque grande section seront analysées plus loin, dans leurs chapitres respectifs.

Dans un premier temps, la sonate était presque invariablement une forme à deux reprises. Contrairement à l'usage développé à l'ère des premiers disques, où, par les limites imposées par la durée de ceux-ci, on omettait régulièrement les reprises, les reprises de la sonate ne sont en aucun cas optionnelles. La première reprise concernait l'exposition et la seconde regroupait en une seule grande section le développement et la réexposition. Cette deuxième reprise a été progressivement abandonnée par les compositeurs vers la fin du XVIIIe siècle.

Comme dans l'analyse de toute forme classique, c'est le plan tonal qui permet le mieux d'identifier la sonate. C'est, en outre, ce même plan tonal qui lui confère un aspect téléologique inégalé parmi les autres formes de son époque et, conséquemment, en fait la forme narrative classique par excellence. Le plan qui suit révèle l'organisation conventionnelle des grandes sections de la forme sonate.

Plan d'une forme sonate
  Exposition Développement Réexposition
Parcours tonal Ton principal vers ton voisin Tons éloignés (modulations) vers ton principal Ton principal
Cadence finale Parfaite dans le ton voisin Demi-cadence dans le ton principal Parfaite dans le ton principal

La sonate débute donc par un état de repos, celui de la tonalité principale. Cet état de repos est toutefois rapidement dérangé par une modulation à un ton voisin, ce qui entraîne un conflit tonal. C'est là le réel conflit de la forme sonate, plutôt que la guerre des thèmes dont on entend parfois parler. Ce conflit atteint son paroxysme dans le développement, où le parcours tonal emmène l'auditeur dans des tonalités éloignées, avant d'être résolu avec l'avènement de la réexposition. Le parallèle avec le parcours narratif classique en littérature (situation initiale — élément déclencheur — péripéties) est facile à faire, et les compositeurs n'ont pas hésité à exploiter cet aspect unique de la forme sonate à partir de la fin du XVIIIe siècle. Un excellent exemple de l'utilisation de la sonate pour ses propriétés spécifiquement narratives peut être trouvé dans les quatre mouvements de la Symphonie numéro 3, op. 56, dite « Écossaise », de Felix Mendelssohn.

Plan de la forme sonate[modifier | modifier le code]

Le plan de la forme sonate « classique », c'est-à-dire, bithématique, s'articule ainsi :

L’exposition[modifier | modifier le code]

  • Thème A, dans la tonalité principale, puis transition (pont) dans la tonalité de la dominante (dans le cas d'une tonalité principale majeure ex : do majeur - sol majeur) ou du majeur relatif (dans le cas d'une tonalité principale mineure ex : ut mineur - mi bémol majeur);
  • Thème B, dans la tonalité de la dominante, et qui comprend trois phrases (b, b’, b’’) ;
  • Cadence conclusive dans la tonalité de la dominante ou du majeur relatif.

Le développement[modifier | modifier le code]

  • Comme son nom l'indique, il s'agit d'un travail d'écriture inspiré des thèmes A et B, avec de très nombreuses modulations, avant le retour à la tonalité principale.
  • C'est surtout le travail musical sur le développement qui rend compte de l'évolution majeure de la forme sonate au cours de la période classique. Ce développement compte par exemple 19 mesures dans la sonate en ut majeur KV 279 de Wolfgang Amadeus Mozart, datant de 1774, pour une exposition de 37 mesures, ce qui montre son rôle encore transitoire, fait de quelques arpèges modulants et de brefs rappels thématiques. En revanche, une trentaine d'années plus tard, dans la sonate opus 53, "Waldstein", de Ludwig van Beethoven, les 87 mesures d'exposition sont suivis de 88 mesures de développement, marquées par un travail intense sur les modulations et les cellules thématiques de l'exposition.

La réexposition[modifier | modifier le code]

  • Le thème A est réexposé ; puis pont qui reste cette fois dans la tonalité principale.
  • Thème B dans la tonalité principale.
  • Cadence conclusive dans la tonalité principale (« coda »).
  • Historiquement, il est cependant fort rare que les thèmes soient réexposés littéralement. Les compositeurs classiques, surtout Beethoven (marquant la transition vers le romantisme), enrichissent encore souvent la réexposition de variations thématiques ou de modulations inattendues qui forment un détour harmonique. Une réexposition peut encore "créer la surprise" pour une oreille qui s'attendrait à réentendre les thèmes de l'exposition.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Stoïanova, Ivanka. Manuel d'analyse musicale: Variations, sonate, formes cycliques. Musique ouverte. Paris: Minerve, 2000. 283 p.

Voir aussi[modifier | modifier le code]