Lubin Baugin

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Saint Jérôme, huile sur cuivre, Musée des Beaux-Arts, Caen.

Lubin Baugin (né vers 1612 à Pithiviers ou à Courcelles-le-Roy à 12 km - mort en 1663 à Paris) est un peintre français du XVIIe siècle. Trois périodes peuvent se dégager dans son œuvre: une première de natures mortes (vers 1630), une seconde italianisante (vers 1640-1642), et une dernière caractéristique de ce classicisme austère que Jacques Thuillier a nommé « atticisme parisien ».

Biographie[modifier | modifier le code]

Un peintre de natures mortes[modifier | modifier le code]

Né à Pithiviers ou à Courcelles-le-Roi dans une famille aisée, Lubin Baugin se forme dans l'entourage des peintres de Fontainebleau, avant de rejoindre Paris dans les années 1628-1629.

Son origine provinciale lui interdit, dans un premier temps, d'entrer dans la confrérie des peintres parisiens, et de pratiquer les sujets les plus élevés de la hiérarchie des genres. Aussi s'installe-t-il, rue du Cœur-Volant, dans l'enclos de l'Abbaye de Saint-Germain-des-Prés, qui accueillait les peintres provinciaux, à l'instar des frères Le Nain ses contemporains, ou étrangers, notamment flamands, qui peignaient des tableaux destinés à la décoration des intérieurs privés. Il est reçu, en 1629, maître peintre de la corporation de Saint-Germain-des-Prés. C'est pourquoi l'on suppose[1] que les quatre natures mortes qui sont parvenues jusqu'à nous, la Nature-morte à la coupe d'abricots, la Nature morte à l'échiquier, le Dessert aux gaufrettes et la Coupe de fruits datent de cette période des années 1630-1635. Une cinquième nature morte, dite au couteau ou au plat en étain ou encore à la miche de pain[2] lui est attribué, de façon incertaine[3].

Le voyage en Italie[modifier | modifier le code]

Grâce à sa fortune familiale, Baugin se rend, entre 1632 et 1640, en Italie. Il y épouse une Romaine, Brigitte Daste, dont il a deux enfants à Rome, en 1637 et 1640. Mais aucun document ne permet actuellement d'être sûr des œuvres qu'il réalisa durant ce séjour. Toujours est-il qu'il revient en France chargé de l'influence des peintres italiens comme Corrège, Parmesan et Raphaël, vers lesquels son inspiration va désormais se tourner.

Le retour à Paris et la gloire[modifier | modifier le code]

De retour à Paris, Baugin s'installe pont Notre-Dame. Titulaire d'un brevet de peintre du roi (vers 1641), il choisit désormais des sujets religieux, d'un rapport plus conséquent que les natures mortes. Vers 1640-1642, il peint des huiles sur bois de petit format, où l'on reconnaît l'influence de Raphaël, comme dans le portrait de la Sainte Famille conservé au Musée des Beaux-Art de Dijon.

Le Christ mort pleuré par deux anges, huile sur toile, 150 × 178 5 cm, Musée des beaux-arts d'Orléans

En 1643, c'est la consécration: il entre enfin dans la corporation des peintres parisiens, et peut à ce titre pleinement exercer son métier dans la capitale. Fort du titre de « maître peintre à Paris et peintre ordinaire du roi », il s'installe rue Saint-Antoine, et peut, dans un style que Jacques Thuillier a nommé l'atticisme parisien, pratiquer les genres les plus nobles, pour une clientèle officielle : grands tableaux de sujets mythologiques, retables et décors sacrés, notamment celui de la chapelle de la Congrégation des Nobles. Il reçoit également commande de plusieurs tableaux pour orner les chapelles de Notre-Dame de Paris. Il est alors au sommet de sa gloire et entre, en 1651, à l'Académie royale de peinture et de sculpture - et en être exclu quatre ans plus tard pour absentéisme.

La fin de sa carrière est marquée par un style plus dépouillé, mais qui fait toujours preuve de la même maîtrise technique et du même sens de la mise en scène, comme en témoigne son Christ mort pleuré par deux anges, d'une sobriété toute pathétique, considéré comme son chef-d'œuvre[4].

Le lendemain de sa mort, le 11 juillet 1663, il est enterré à l'église Saint-Sulpice, à Paris.

L'oubli et la redécouverte de l'œuvre[modifier | modifier le code]

Une longue période d'oubli commencée dès sa mort[modifier | modifier le code]

À sa mort, Lubin Baugin sombre rapidement dans l'oubli, sa manière étant jugée fautive par rapport au classicisme triomphant de la fin du XVIIe siècle. L'arrêt définitif que donne sur son œuvre l'influent historiographe André Félibien en 1688, en raison de « certaines pratiques de peindre qui ne sont point naturelles », lui porte un coup fatal : « Lubin Baugin ne peut être mis au nombre des excellen[t]s peintres[5]. » Et le surnom de « petit Guide » qui lui fut attribué au XVIIIe siècle, en raison d'un rapprochement (malencontreux) avec Guido Reni fait par le collectionneur d'art Pierre-Jean Mariette[6] et qui persiste encore de nos jours[7], confirma le dénigrement dont son œuvre fut victime, et eut pour conséquence de l'enterrer pendant près de deux siècles.

Une redécouverte au XXe siècle[modifier | modifier le code]

Comme peintre de natures mortes[modifier | modifier le code]

Lubin Baugin est redécouvert au XXe siècle, notamment par le biais de deux de ses natures mortes (à l'échiquier et à la chandelle), qui sont exposées lors de la fameuse exposition des « Peintres de la réalité en France au XVIIe siècle » organisée par Paul Jamot et Charles Sterling et qui se tint au Musée de l'Orangerie en 1934. Cette exposition (qui contribua à faire redécouvrir également un peintre comme Georges de La Tour) le rapproche d'autres maîtres de natures mortes comme Jacques Linard ou Louise Moillon. Cette exposition a donné lieu à une nouvelle exposition hommage, au Musée de l'Orangerie, du 22 novembre 2006 au 5 mars 2007, intitulée « Orangerie, 1934 : les “peintres de la réalité” », et qui exposa les deux mêmes natures mortes de Baugin[8].

Mais la manière du Baugin peintre de natures mortes était tellement différente de celle du peintre des années parisiennes que certains historiens d'art, tels que Charles Sterling, purent émettre l'hypothèse de l'existence de deux peintres homonymes, qu'une exposition du Musée des beaux-arts d'Orléans, « Artistes orléanais du XVIIe siècle », confronta en 1958.

De son œuvre entier[modifier | modifier le code]

La pleine reconnaissance de son œuvre, en particulier de sa partie religieuse, est due en grande partie à un article de Jacques Thuillier, intitulé Lubin Baugin, paru dans la revue L'Œil en 1963.

Depuis, l'intérêt porté à Baugin n'a fait que croître, pour preuve, l'exposition Lubin Baugin (vers 1610-1663), un grand maître enfin retrouvé, qui s'est tenue au Musée des beaux-arts d'Orléans du 22 février au 10 juin 2002, puis au Musée des Augustins de Toulouse du 10 juin au 9 septembre 2002, et qui présenta au public treize toiles nouvellement mises à jour du maître[9]. À cette occasion fut publiée, sous la direction de Jacques Thuillier, la première véritable monographie consacrée au peintre, recensant ses 100 œuvres actuellement identifiées.

Analyse : les natures mortes[modifier | modifier le code]

La Nature morte à l'échiquier[modifier | modifier le code]

Nature morte à l'échiquier, huile sur bois, 55x73 cm, Musée du Louvre, Paris

La Nature morte à l'échiquier, dite aussi Les Cinq sens est une huile sur bois de 55x73 cm, conservée au Musée du Louvre à Paris. Datée vraisemblablement des années où Baugin était maître de la corporation des peintres de Saint-Germain-des-Prés, vers 1631[10], elle est signée en bas à gauche, sous le recueil de musique, dans une imitation de gravure sur bois sur le rebord de la table, « BAVGIN ».

Cette nature morte, apparue à la vente de la collection Josef Cremer à Dortmund en 1929, présentée à l'exposition Les Peintres de la réalité en France au XVIIe siècle au musée de l'Orangerie en 1934, et donnée au musée du Louvre l'année suivante par Pieter Smidt Van Gelder[11], est rapidement devenue célèbre.

Elle représente, dans l'encoignure d'une pièce aux murs de pierres de taille, une table de bois brut, coupée à gauche du cadre. Sur cette table sont disposés, de gauche à droite, un livret de musique de format à l'italienne, ouvert, dépassant du bord et recouvert sur sa page de droite par une mandore retournée, dont le manche dépasse lui aussi en partie de la table, un verre de cristal ciselé, conique, rempli aux trois quarts de vin rouge, une petite boule de pain (entaillée d'une croix sur le dessus), une perle oblongue, une bourse de cuir vert aux cordons resserrés, un paquet de carte à jouer laissant voir un trèfle, un cœur, et, sur le dessus, le valet de trèfle, une boîte d'échiquier repliée, sur laquelle repose un vase cylindrique, qui contient trois œillets en fleur, et un en bouton, et, suspendu par un crochet planté dans un mur perpendiculaire à la surface du tableau, derrière la table, un miroir métallique octogonal.

Les ombres portées supposent une source de lumière (non identifiable) située à gauche de la table. Le vase de verre porte d'ailleurs le reflet d'une fenêtre à croisée.

La composition produit, de prime abord, une impression d'abandon, comme d'un coin de table négligé que le peintre aurait choisi d'élire comme sujet : la mandore repose à l'envers, et maintient ouvert le livre de musique (dont le coin de la page de gauche se soulève légèrement), certaines cartes dépassent du paquet, l'échiquier est posé sur les cordons de la bourse. Les objets se masquent d'ailleurs en partie mutuellement: la mandore (elle-même masquée, puisqu'à l'envers) repose sur la page de droite du livre de musique, et cache le pied du verre, une partie du pain, la partie supérieure de la perle oblongue, une partie de la bourse, alors qu'une de ses clés est devant le paquet de cartes. Le cordon de la bourse est sous l'échiquier. Le vase reposant sur l'échiquier cache la case noire de l'angle supérieur gauche.

Les cases noires et blanches de l'échiquier, dans la partie droite du cadre, tracent des obliques qui attirent immédiatement l'œil vers la profondeur. À ces obliques répondent les horizontales des bords de la table, mais aussi les verticales des angles des murs de l'encoignure de la pièce. Pourtant, cette géométrie stricte est tempérée par la nature morte proprement dite. Dans la partie inférieure gauche, des lignes brisées s'entrecroisent: les rebords du livre de musique - et les lignes des portées - sont interrompues par la caisse puis le manche de la mandore qui s'avancent vers le spectateur, avant de se briser à nouveau au niveau de la tête de l'instrument. Le verre conique offre au regard sa forme triangulaire, la pointe en bas, alors que le parallélépipède du paquet de carte est dérangé par les cartes de travers. Les jeux de variations touchent également les formes cylindriques : cylindre parfait du vase de verre, cône brisé du verre de vin, caisse ventrue de la mandore, perle oblongue (reflétée à l'envers dans l'eau du vase), à quoi viennent s'ajouter des formes imparfaites, la boule de pain cuite, la bourse présentant les replis du cuir serré par le cordon. Le fermoir doré finement ciselé de l'échiquier, l'aspect chiffonné des fleurs d'œillets, ainsi que la croûte du pain complètent, en les tempérant, ces jeux de formes et de géométrie.

Le caractère improbable d'une telle alliance d'éléments sur un même coin de table, ainsi que la tradition des vanités développée notamment par les peintres de l'école flamande (que Baugin a pu fréquenter à Saint-Germain-des-Prés), ont fait chercher au tableau des significations allégoriques. L'hypothèse la plus répandue est celle d'une évocation des plaisirs des cinq sens[12], la mandore et la partition évoquant l'ouïe, le pain et le vin, le goût, les œillets, l'odorat, les cartes à jouer, l'échiquier et la bourse, le toucher, le miroir et la perle, la vue. La présence du miroir blanc, qui ne reflète rien, peut en outre infléchir le sens vers celui des vanités, dans une mise en cause des plaisirs terrestres assujettis au temps qui passe. Une interprétation plus élégante pousse l'allégorie encore plus loin pour y voir une représentation de l'opposition entre l'amour profane et l'amour sacré[13]. Le pain et le vin y sont alors considérés comme une allusion à l'eucharistie, les trois fleurs comme une désignation de la Sainte Trinité. L'iconographie flamande peut aussi attribuer une signification sacrée au vase de verre rempli d'eau pure traversée par la lumière, métaphore de la virginité de Marie, voire à la boîte fermée (ici la bourse liée), allusion à la divinité cachée. L'œillet rouge peut aussi bien renvoyer à la passion amoureuse - selon une perspective profane - qu'à l'incarnation chrétienne. À cela s'opposerait l'évocation des plaisirs futiles, la musique et le jeu (de cartes ou d'échecs), l'argent (dans la bourse), voire charnels, avec la perle (attribut traditionnel des courtisanes) et le miroir flattant la vanité. Tout en reconnaissant le caractère répandu au XVIIe siècle de telles compositions moralisantes, Jacques Thuillier[14] néanmoins propose de voir dans ce tableau, beaucoup plus simplement - et peut-être plus en rapport avec les préoccupations d'un jeune peintre d'une vingtaine d'années, et avec les capacités herméneutiques de sa clientèle bourgeoise, vraisemblablement plus limitées que celles des spécialistes actuels de l'Histoire de l'Art -, une évocation légère des plaisirs de la jeunesse, dans ce qui demeure, avant tout, une évidente réussite picturale.

La Nature morte aux gaufrettes[modifier | modifier le code]

Nature morte aux gaufrettes dite aussi Le Dessert de gaufrettes, huile sur bois, 41x52 cm, Musée du Louvre, Paris

La Nature morte aux gaufrettes, plus souvent appelée Le Dessert de gaufrettes, est une huile sur bois de 41x52 cm, conservée au Musée du Louvre à Paris. Charles Sterling la considère comme « le chef-d'œuvre de la nature morte française du XVIIe siècle[15] ». Peinte vraisemblablement durant les années où Baugin était maître de la corporation des peintres de Saint-Germain-des-Prés, vers 1631, elle est signée en capitales « BAVGIN » sur la nappe, dans l'angle inférieur droit.

Repéré d'abord par un amateur dans un château proche de Nevers, le tableau fut la propriété de la galerie Georges Heim-Gairac[16] avant d'entrer au Louvre en mai 1954.

Le tableau représente, sur une table coupée à gauche du cadre, recouverte d'une nappe bleue, et qui occupe un peu moins de la moitié inférieure du tableau, trois objets : un plat en étain garni de sept gaufrettes - ou d'oublies -, une fiasque bouchée recouverte d'osier - de jonc? - tressé, et un verre de cristal ciselé à moitié rempli de vin grenat. Selon les ombres portée du verre et de la fiasque, la lumière provient d'une source (non identifiable) située devant le tableau, à gauche, approximativement au niveau du plan de la table. L'arrière-plan est bouché par un mur de pierres de taille présentant un renfoncement dans lequel s'encadre exactement la coupe du verre.

Derrière une apparence austère, due au dépouillement du décor, de la nappe unie et de l'arrière-plan qui découpent le cadre en horizontales et verticales strictes, se dégage une réelle impression d'élégance, en raison des variations qu'opère le peintre:

  • variation des plans, tout d'abord, puisque les trois objets sont clairement hiérarchisés, d'abord le plat de gaufrettes, puis la fiasque, et enfin le verre, posés sur une nappe où jouent des zones d'ombre et de lumière d'intensités variées;
  • variation de la profondeur de l'arrière-plan, les pierres du mur étant d'abord visibles sur le mur à gauche, proche de la table, avant de s'effacer dans l'ombre d'un renfoncement, puis de réapparaître dans une demi-pénombre, dans la seconde moitié du cadre;
  • variation des matières, le métal brillant de l'étain jouant la complémentarité avec la paille tressée de la fiasque et le cristal ciselé - la rusticité de la fiasque faisant également contrepoint à la préciosité du verre;
  • variation du traitement des surfaces réfléchissantes, les gaufrettes ou la paille absorbant la lumière de façon quasi uniforme, alors que l'étain fonctionne comme un miroir dépoli, et les fines ciselures du cristal accrochent la lumière, matérialisée par de délicates touches de blanc;
  • variation des formes, le parallélépipède massif de la table recouverte de la nappe s'opposant aux rondeurs des objets, plat circulaire (que la perspective rend ovale), fiasque ventrue, fin demi-cône découpé en sections du verre, et tubulures des gaufrettes;
  • variation des couleurs, l'essentiel reposant sur les couleurs primaires, le jaune des gaufrettes et de la paille de la fiasque, le rouge grenat du vin, le bleu de la nappe, le tout tempéré par le gris de l'étain et le noir des ombres.

La grâce et la réussite esthétique de cette nature morte n'ont, jusqu'à présent, pas suscité d'éventuelles hypothèses allégoriques. La nature des objets présentés, le verre de vin à demi rempli, les gaufrettes jetées pêle-mêle sur un plateau qui s'avance au-dessus de la table - vers l'espace du spectateur -, la suggestion du craquant des fins rouleaux - qui reproduisent jusqu'au quadrillage du moule de cuisson -, peuvent néanmoins constituer, en même temps qu'une fête tempérée, paisible et sereine pour les yeux, une invitation à la dégustation.

Résonances et allusions[modifier | modifier le code]

Dans La Vie Mode d'Emploi de Georges Perec[modifier | modifier le code]

Dans La Vie mode d'emploi[17] de Georges Perec, paru en 1978, la Nature Morte à l'échiquier fait partie des tableaux donnant lieu à des « Allusions et détails »[18], parfois très minces, qui se répartissent dans dix chapitres:

  • chapitre 15 : « …et une partition de musique, d'un format à l'italienne, ouverte. » (p. 85[19])
  • chapitre 30 : « …le seul objet véritablement précieux qu'il eût jamais possédé: une mandore du XVIIe siècle… » (p. 179)
  • chapitre 31 : « Un livre d'art de grand format, intitulé Ars Vanitatis, est ouvert sur ses genoux, montrant une reproduction en pleine page d'une de ces célèbres Vanités […] : […] d'attributs se rapportant aux cinq sens […] : le goût […] remplaçant le classique verre de vin; […] l'odorat enfin, n'est pas évoqué par les traditionnels bouquets […] d'œillets… » (p. 181)
  • chapitre 38 : « …et sortit de ses poches un jeu graisseux, mais il s'aperçut aussitôt qu'il y manquait le valet de trèfle. » (p. 221)
  • chapitre 55 : « …sur des tranches grillées de ce pain rond utilisé pour les pan bagnats.» et « …d'une importante charcuterie de Pithiviers… » (p. 323)
  • chapitre 60 : « …trois œillets dans un vase de verre à col sphérique, à col court, avec pour seule légende “PEINT AVEC LA BOUCHE ET LES PIEDS”… » (p. 359)
  • chapitre 63 : « …est accrochée une aumônière, une bourse de cuir vert fermée par un cordonnet de cuir noir… » (p. 379)
  • chapitre 68 : « un échiquier de voyage, en cuir synthétique… » (p. 407)
  • chapitre 80 : « …et une assiette octogonale en étain… » (p. 480)
  • chapitre 95 : « …le très beau verre de cristal taillé… » (p. 570)

Dans Tous les matins du monde[modifier | modifier le code]

Le roman de Pascal Quignard[modifier | modifier le code]

Dans le roman de Pascal Quignard publié en 1991, Tous les matins du monde, le compositeur Sainte Colombe est (en dépit de vraisemblance chronologique) un ami de Lubin Baugin, alors peintre de natures mortes, ce qui donne lieu à des allusions précises à la Nature morte aux gaufrettes, et à la Nature morte à l'échiquier:

  • Au chapitre VI, Sainte Colombe se retire dans la cabane de son jardin pour jouer de la viole, en souvenir de sa défunte femme : « Il posa sur le tapis bleu clair qui recouvrait la table où il dépliait son pupitre la carafe de vin garnie de paille, le verre à vin à pied qu'il remplit, un plat d'étain contenant quelques gaufrettes enroulées et il joua le Tombeau des Regrets[20] ». La visitation de sa femme lui fait alors commander à Baugin, au chapitre suivant, la commémoration de cet instant magique, par un tableau qui renvoie à la Nature morte aux gaufrettes : « Il prit un crayon et il demanda à un ami appartenant à la corporation des peintres, Monsieur Baugin, qu'il fît un sujet qui représentât la table à écrire près de laquelle sa femme était apparue[21] ».
  • au chapitre XI, Sainte Colombe invite son élève Marin Marais à se rendre chez le peintre en ces termes : « Je lui ai naguère passé commande d'une toile. C'est le coin de ma table à écrire qui est dans mon cabinet de musique. Allons-y[22]. » Une fois dans l'atelier du peintre, on relève l'ekphrasis suivante, de la Nature morte à l'échiquier : « Le peintre était occupé à peindre une table : un verre à moitié plein de vin rouge, un luth couché, un cahier de musique, une bourse de velours noir, des cartes à jouer dont la première était un valet de trèfle, un échiquier sur lequel étaient disposés un vase avec trois œillets et un miroir octogonal appuyé contre le mur de l’atelier. » Sainte Colombe commente alors le tableau à Marin Marais en insistant sur la dimension de vanité de l'œuvre : « Tout ce que la mort ôtera est dans sa nuit », souffla Sainte Colombe dans l'oreille de son élève. « Ce sont les plaisirs du monde qui se retirent en nous disant adieu. » Puis Sainte Colombe « demanda au peintre s'il pouvait recouvrer la toile qu'il lui avait empruntée: le peintre avait voulu la montrer à un marchand des Flandres qui en avait tiré une copie. Monsieur Baugin fit un signe à la vieille femme qui portait la coiffe en pointe sur le front; elle s'inclina et alla chercher les gaufrettes entourées d'ébène. Il la montra à Monsieur Marais, pointant le doigt sur le verre à pied et sur l'enroulement des pâtisseries jaunes[23]. »
L'adaptation filmique d'Alain Corneau[modifier | modifier le code]

Dans l'adaptation filmique du roman de Quignard par Alain Corneau, sorti également en 1991, Lubin Baugin, joué par Michel Bouquet, peint les deux mêmes natures mortes, dont les modèles apparaissent à l'écran. Alain Corneau dit à ce propos : « J'ai tenté de reconstruire exactement le tableau [Les Gaufrettes] […] et puis avec un mouvement de fondu-enchaîné ça devient le tableau ; […] ce petit moment est un petit moment d'image musicale qui est pour moi l'équivalent de la musique[24]. »

Le récit de Sophie Nauleau[modifier | modifier le code]

La Main d'oublies, de Sophie Nauleau, publié aux Éditions Galilée en 2007, est un récit qui tient à la fois de l’essai et de l’enquête quasi policière, et qui explore le rôle de la nature morte Le Dessert de gaufrettes dans le roman de Pascal Quignard et, à sa suite, dans le film d'Alain Corneau.

Quelques œuvres[modifier | modifier le code]

Les natures mortes[modifier | modifier le code]

  • Nature morte à la bougie, 1630, huile sur toile, Galerie Spada, Rome.
  • Nature morte à l'échiquier ou Allégorie des cinq sens, 1630, huile sur bois, 55 × 73 cm, Musée du Louvre, Paris.
  • Le Dessert de Gaufrettes, huile sur bois, 41 × 52 cm, Musée du Louvre, Paris.
  • Coupe de fruits, huile sur bois, 37,5 × 49 cm, Musée des Beaux-Arts, Rennes.

Sujets mythologiques[modifier | modifier le code]

Sujets sacrés[modifier | modifier le code]

  • Déploration du Christ, huile sur toile, 130 × 103 cm, Musée du Louvre, Paris.
  • Le Sommeil de l'Enfant Jésus, huile sur bois, 36 × 26 cm, Musée du Louvre, Paris.
  • Christ en croix, huile sur toile, 100 × 80 cm, Eglise luthérienne des Billettes, Paris, 4e.
  • La Vierge, l'Enfant Jésus et saint Jean-Baptiste, huile sur toile, 120 × 93 cm, Musée des Beaux-Arts, Rennes.
  • Déploration du Christ par les anges, huile sur toile, 150 × 178,5 cm, Musée des beaux-arts, Orléans.
  • Le Portement de Croix, huile sur toile, 47 × 59 cm, Musée des Beaux-Arts, Orléans.
  • Saint Grégoire le Grand, huile sur bois, 33 × 25 cm, Musée des Beaux-Arts, Orléans.
  • La Sainte Famille, huile sur bois, 32,2 × 22 cm, Musée Magnin, Dijon.
  • Saint Jérôme, huile sur cuivre, 48,3 × 34,7 cm, Musée des Beaux-Arts, Caen.
  • La Naissance de la Vierge, huile sur toile, 153 × 193 cm, Musée Granet, Aix-en-Provence.

Galerie[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Jacques Thuillier, Annick Notter, Alain Daguerre de Hureaux, catalogue de l'exposition Lubin Baugin, Orléans, Musée des Beaux-Arts, 21 février-19 mai 2002, Toulouse, Musée des Augustins, 8 juin-9 septembre 2002, Réunion des Musées Nationaux, 2002, p. 39
  2. Nature morte au couteau, dite aussi au plat en étain et à la miche de pain, huile sur toile, 49,5 × 42 cm, localisation actuelle inconnue.
  3. catalogue de l'exposition Lubin Baugin, op. cit., 2002, p. 90-91
  4. Catalogue de l'exposition Lubin Baugin, 2002, p. 232-33
  5. André Félibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes, t. II, 1688, p. 661
  6. Pierre-Jean Mariette, Abecedario, t. 1, J.-B. Dumoulin, Paris, 1853-54, p. 85-86
  7. Anette Robinson, Le Louvre, Paris, Scala,‎ 1994, 125 p. (ISBN 2-86656-120-1), p. 69
  8. catalogue d'exposition no 1 et 2
  9. L asnier Jean-François, « Lubin Baugin, la preuve par treize », in Le Journal des Arts, no 101, 17 mars 2000
  10. Catalogue de l'exposition Lubin Baugin, op. cit., 2002, p. 89-90.
  11. base Joconde
  12. Selon, par exemple, la « Notice no 18862 », sur la base Atlas du musée du Louvre
  13. C'est par exemple celle de Jean Arrouye dans son article « L'échiquier de la vie », du Musée critique de la Sorbonne, ou encore celle d'Albert de Mirimonde, qui voit dans le tableau « un enseignement analogue à celui d'un tableau représentant les Vierges sages et les Vierges folles », analyse résumée dans le catalogue de l'exposition Lubin Baugin, 2002, op. cit., p. 90.
  14. Catalogue de l'exposition Lubin Baugin, 2002, op. cit., p. 90.
  15. Catalogue de l'exposition Lubin Baugin, op. cit., 2002, p. 92-93.
  16. base Joconde
  17. La Vie mode d'emploi, Georges Perec, Hachette, 1978.
  18. Cahier des charges de La Vie mode d'emploi Georges Perec, présentation, transcription et notes par Hans Hartje, Bernard Magné et Jacques Neefs, coédition CNRS éditions-Zulma, 1993
  19. les numéros de pages correspondent à ceux de l'édition princeps citée ci-dessus, repris à l'identique dans la réédition du Livre de Poche.
  20. Pascal Quignard, Tous les matins du monde, Gallimard, coll. « Folio », p. 36
  21. Pascal Quignard, op. cit., p. 38
  22. Pascal Quignard, op. cit., p. 55
  23. Pascal Quignard, op. cit., p. 60
  24. Alain Corneau à Bouillon de culture, présenté par Bernard Pivot, Antenne 2, émission spéciale Tous les matins du monde, 15 décembre 1991.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Jacques Thuillier, Lubin Baugin, L'Œil, no 102, 1963, p. 16-27 et 69-70
  • Michel Faré, Le Grand Siècle de la nature morte en France, le XVIIe siècle, Fribourg, 1974
  • « Tous les Baugin du monde », L'Express, 6 octobre 1994 (à l'occasion d'une exposition Baugin tenue en 1994 à la galerie Éric Coatalem)
  • Vincent Noce, La rédemption de Lubin Baugin, Libération, 22 août 2002 (à l'occasion de l'exposition Baugin du Musée des Augustins de 2002)

Catalogues d’exposition[modifier | modifier le code]

  • 1934 : Les Peintres de la réalité en France au XVIIe siècle, Paris, Musée de l'Orangerie, catalogue par Charles Sterling (Le Dessert de gaufrettes et la Nature morte à l'échiquier)
  • Artistes orléanais du XVIIe siècle, Orléans, Musée des Beaux-Arts, juin-septembre 1958, notices par Jacqueline Pruvost-Auzas
  • 1966 : Dans la lumière de Vermeer, Paris, Musée de l'Orangerie, 24 septembre-28 novembre 1966 (Le Dessert de gaufrettes, Paris, Musée du Louvre)
  • 1994 : Lubin Baugin. Œuvres religieuses et mythologiques provenant des collections privées présentées à la galerie Éric Coatalem du 30 septembre au 28 octobre 1994, catalogue rédigé par Éric Coatalem et Nathalie Delosme, Paris, galerie Coatalem
  • 2002 : Lubin Baugin, Orléans, Musée des Beaux-Arts, 21 février-19 mai 2002, Toulouse, Musée des Augustins, 8 juin-9 septembre 2002, catalogue rédigé par Jacques Thuillier, Annick Notter, et Alain Daguerre de Hureaux, Réunion des Musées Nationaux (ISBN 978-2-711844-19-7)
  • 2006 : Les Peintres de la réalité : Orangerie 1934, Paris, Musée de l'Orangerie, 22 novembre 2006-5 mars 2007, catalogue de Pierre Georgel, Réunion des Musées Nationaux (ISBN 978-2-711852-86-4)

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