Académie royale de peinture et de sculpture

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Portrait en buste de Charles Le Brun, l’organisateur de l’Académie royale, scultpté par Antoine Coysevox.

L’Académie royale de peinture et de sculpture fut une institution d’État chargée de réguler et d’enseigner la peinture et la sculpture en France durant l’Ancien Régime.

Historique[modifier | modifier le code]

L’Académie royale de peinture et de sculpture fut fondée en France en 1648, sous la régence d’Anne d’Autriche, à l’instigation d’un groupe de peintres et de sculpteurs, dont faisaient partie Philippe de Champaigne, Sébastien Bourdon, Charles Le Brun, Juste d'Egmont et Gérard van Opstal, dans le but de se soustraire à l'autorité de la corporation des peintres, doreurs, sculpteurs et vitriers, qui détenait le monopole de la production pour la vente des peintures et sculptures. Mécontents d'être soumis à des maîtres qui étaient souvent surtout des entrepreneurs plus que des peintres ou sculpteurs, et dont la maîtrise était devenue héréditaire, attribuant à l'existence d'une Académie de Saint-Luc à Rome, où s'enseignaient les beaux-arts, les succès et le prestige de l'art italien, les fondateurs adoptèrent des statuts incluant l'admission au choix des membres sur présentation d'une pièce et la permanence d'un enseignement basé sur le dessin de modèle vivant. Choisissant comme devise Libertas artibus restituta, ils demandèrent à l'autorité royale l'exemption de l'autorité de la corporation. Un noble amateur d'art, Martin de Charmois, fut placé à sa tête. Parmi les premiers membres figuraient : Charles Le Brun, qui avait pris la première initiative, Louis Boullogne, Sébastien Bourdon, Laurent de La Hyre, Eustache Le Sueur.

La corporation ne manqua pas de réagir, et les premiers temps de l'Académie furent troublés, dans une époque aussi troublée par les dissensions de la Fronde (1648-1653). Les deux institutions recherchaient le monopole de l'enseignement et du commerce des tableaux et sculptures, l'Académie avec le soutien de la Régence et du cardinal Mazarin, la corporation avec celui du Parlement. En 1649, la corporation lança un enseignement concurrent à l'Académie, l'Académie de Saint-Luc, dirigée par le peintre Simon Vouet. Alors que l'Académie souffrait de sérieux problèmes de financement, l'État manquant, en cette période de troubles, de fonds, la corporation disposait d'importantes contributions de ses membres ; mais elle manquait de détermination à maintenir les leçons, gratuites, qu'elle organisait. En 1651, les deux Académies se joignirent, contre la volonté de Lebrun, sans cependant mettre fin aux disputes entre maîtres et académiciens.

La Fronde se concluant à l'avantage des forces royales, le cardinal Mazarin nomma l'intendant de la maison et bâtiments du Roi, M. Ratabon, directeur de l'Académie, assisté de quatre artistes élus recteurs, Lebrun, Jacques Sarrazin, Charles Errard et Sébastien Bourdon. Après la mort du cardinal, en 1661, le président Pierre Séguier devint le protecteur de l'Académie, le ministre Colbert étant vice-protecteur. Le jeune roi Louis XIV assuma seul le pouvoir, et l'Académie fut réorganisée en 1665. Elle avait eu peu de pouvoir jusqu’à ce que Colbert y vît un moyen de mettre les artistes au service et sous le contrôle de l’État. La réforme conférait à l'Académie le monopole de l'enseignement de la peinture et de la sculpture. Le Roi la finançait, distribuant des pensions à ses professeurs. Les artistes qui n'étaient pas membres furent contraints de s'y présenter. Lebrun fut nommé directeur. En 1666 fut créée l’Académie de France à Rome.

À la mort de Lebrun, Pierre Mignard, premier peintre du Roi, qui n'avait jamais voulu rejoindre l'Académie, fut admis, nommé professeur adjoint, professeur, recteur, chancelier et recteur dans la même séance du 4 mars 1690. Les directeurs se succéderont ensuite, restant en poste en général trois ou quatre ans.

Jacques-Louis David, bien qu’il en fût membre, s’était toujours rebellé contre l’autorité de l’Académie et les privilèges de ses membres, qu'il assimilait à ceux des corporations dissoutes par la Convention, comme en son temps Lebrun s'était rebellé contre la corporation des peintres et imagiers. Il déposa une motion à la Convention en novembre 1792[1] et obtint effectivement la dissolution de l'Académie en 1793 après un discours à la Convention nationale en août[2].

Elle fut remplacée l’année suivante par l’Institut qui fut lui-même remplacé à la Restauration par l’Académie des beaux-arts, et finalement appelé Institut de France.

L’Académie était administrée par un directeur choisi parmi ses membres. C’était souvent le peintre favori du Roi.

Activité[modifier | modifier le code]

L’Académie avait deux fonctions principales : la régulation et l’enseignement de la peinture et de la sculpture.

Organisation[modifier | modifier le code]

L'Académie, à l'instar de l'Ancien régime et de l'Église catholique, fonctionnait selon un principe hiérarchique. Ce système d'organisation tente de faire coïncider la connaissance avec le pouvoir matériel. L'admission et l'élévation des membres dépend donc, en principe, de la compétence qu'ils ont acquise. Cette compétence était, dans l'Académie, vérifiée par l'opinion des pairs, recueillie par un vote dont la sincérité était garantie par le secret. Ces principes ont souvent cédé à l'influence du pouvoir politique, aux intrigues, aux intérêts des académiciens en place. Ils restèrent, cependant, un idéal inscrit dans les statuts que l'on pouvait utiliser pour justifier des décisions.

L'Académie reconnaissait plusieurs niveaux de compétence artistique. Une fois agréé (1° niveau) par la présentation d'un premier ouvrage, l'artiste pouvait être reçu académicien, par l'approbation, dans un délai marqué, d'un ouvrage dont le sujet avait été imposé à l'étape précédente. Le nombre des académiciens n'était pas limité. La carrière académique se poursuivait par l'élection à la responsabilité de professeur-adjoint (huit postes), puis, après un stage dans cette fonction, de professeur. Les douze professeurs avaient, par roulement mensuel, la charge d'ouvrir la leçon quotidienne de dessin de modèle, le placer le modèle et de le mettre en position, et de corriger les élèves.

Les professeurs, et anciens professeurs s'il y en avait, étaient membres du Conseil de l'Académie, chargé de prendre les décisions les plus importantes, sous la surveillance d'un protecteur et d'un vice-protecteur représentant l'État, qui finançait entièrement l'institution, y compris par des pensions versées à certains des membres. L'Académie pouvait aussi recevoir dans son Conseil jusqu'à six connaisseurs qui n'étaient pas artistes.

Initialement, l'Académie élisait quatre recteurs et deux vice-recteurs et un directeur. À partir des statuts colbertiens de 1664, ceux-ci furent nommés par le Roi. Un des recteurs était élu un chancelier et chargé des affaires administratives. Le Conseil désignait un Secrétaire à vie, chargé des actes officiels et des compte-rendus et un Trésorier.

Régulation[modifier | modifier le code]

L’Académie était un lieu de réflexion artistique, et les académiciens y élaboraient les règles de l’Art et du bon goût. Le premier traité de peinture composé sinon par elle du moins pour elle et qui influença la conception classique des rapports entre la composition, le dessin et la couleur, est le fait du peintre, disciple de Poussin, et théoricien Charles-Alphonse Du Fresnoy, le De arte graphica. L'académie ayant, à partir de 1665, le monopole de l'enseignement artistique, les théories défendues par ses membres avaient pratiquement force de loi dans le monde de l’art ; mais d'une part son organisation garantissait une certaine pénétration des influences extérieures, et d'autre part, dès que ces théories furent ressenties comme insuffisantes, il se trouva, dans et hors de l'institution, des dissidences.

Il importait aux Académiciens que l'institution regroupât les artistes d'une compétence supérieure, et distingue, en son sein, les meilleurs. Ce principe fondateur s'illustrait dans l'organisation de concours pour les étudiants et aurait dû gouverner les admissions. Cependant, les luttes d'influence et d'orgueils entre artistes et la promotion par la faveur des puissants y eurent aussi leur part, ainsi que l'intolérance religieuse qui excluait les Protestants. On trouve hors de l'Académie des artistes français reconnus par la postérité comme Pierre Puget ou Jean-Honoré Fragonard. Toutefois, dans l'ensemble, les peintres et sculpteurs de l'Académie représentent assez bien l'excellence, telle que conçue de leur temps.

La peinture était divisée en genres hiérarchisés. La peinture d’histoire venait en premier, car elle était censée demander un plus grand effort intellectuel de connaissance, d’interprétation et de composition. Le choix d'un sujet, dans l'histoire sainte et dans la mythologie gréco-romaine, ou bien dans l'histoire ancienne ou moderne était examiné avec la plus grande attention. Le second genre était le portrait, puis les sujets moins « nobles » définissaient la « peinture de genre » (scène de la vie quotidienne). Venaient ensuite les genres dits « d’observation » qu’étaient la peinture de paysage, la peinture animalière et la nature morte. Cette hiérarchie se révélait lors des concours d’entrée où les peintres d’histoire n’étaient tenus de fournir qu’une seule œuvre contre deux pour les autres genres.

D’autres genres furent ajoutés, tels les « fêtes galantes » en l’honneur de Antoine Watteau, qui ne remirent toutefois pas en cause la hiérarchie.

Enseignement[modifier | modifier le code]

En accord avec les principes du classicisme, il était implicitement reconnu et enseigné que tout ce qui avait rapport avec l’Art devait être soumis à des règles rationnelles, qui pouvaient par conséquent être apprises et étudiées, en harmonie avec les indispensables habiletés manuelles.

Les professeurs de l’Académie tenaient, par roulement, des cours de dessin de modèle vivant et des conférences où ils enseignaient les principes et les techniques de l’art aux candidats artistes, peintres et sculpteurs. Les cours étaient payants à un prix modique. Les étudiants concourraient à des prix chaque année.

Les élèves recherchaient ensuite un maître parmi les membres de l'académie, pour apprendre le métier dans leur atelier.

L'« École royale des élèves protégés » fut créée en 1745 sous la direction de Charles Antoine Coypel, afin de permettre à des éléments doués de se préparer pour le concours du prix de Rome. Elle accueillait pour trois ans six élèves de l'Académie, avec une petite pension du roi. Elle ferma en 1775, après avoir formé plusieurs artistes de renom[3] comme Jean-Honoré Fragonard.

Doctrine[modifier | modifier le code]

L'Académie a articulé, par des conférences tenues pour faire partie de l'enseignement, une réflexion théorique sur la peinture et la sculpture. Charles-Alphonse Du Fresnoy, auteur du premier traité sur la peinture, De ars grafica (1668), commence son ouvrage en énonçant « De tous les beaux Arts celui qui a le plus d'Amateurs est sans doute la peinture (...). Cependant cette connaissance (...) est si superficielle et si mal établie, qu'il leur est impossible de dire en quoi consiste la beauté des Ouvrages qu'ils admirent (...) cela ne vient d'autre chose que de ce qu'ils n'ont point de Règles pour en juger, ni de Fondements solides (...). Je ne pense pas qu'il soit nécessaire de faire voir ici que la Peinture en doit avoir ; il suffit que vous soyez persuadé qu'elle est un Art : car, comme vous le savez, il n'y a point d'Art qui n'ait des Préceptes »[4].

Sans cesse rediscutés par des artistes professeurs dans la hiérarchie de l'Académie, et aussi par des connaisseurs admis comme conseillers, la théorie artistique est soutenue par un grand nombre de publications, comme celles de Félibien (1690) et Roger de Piles (1708). En toutes périodes, les principes admettent que l'apparence superficielle de l'ouvrage, mise en relation avec l’exécution, partie manuelle de l'art, avec ses tours de main (manières), doit se soumettre à une connaissance sous-jacente. Cette connaissance est d'abord celle de la structure physique des objets dépeints : on demande à l'artiste de connaître le corps humain « en état de nature » avant de le représenter avec ses habits, c'est pourquoi les élèvent doivent pratiquer le dessin de nu. Approfondissant cette réflexion, l'artiste doit connaître l'anatomie, os et muscles, qui contraignent l'apparence des sujets. Cette soumission de l'apparence à la connaissance joue aussi dans les autres parties de l'art. La composition obéit aux lois de la perspective et de l'éclairage (clair-obscur). L’invention se soumet aux « coutumes et au temps » d'un sujet « beau et noble ». Cette invention vaut donc autant qu'elle témoigne d'une connaissance de l'histoire, connaissance toute pratique, puisqu'il s'agit le plus souvent de trouver un passage de la mythologie gréco-romaine, de l'histoire ou de l'histoire sainte qui résonne avec les préoccupations du moment. Cette approche théorique soutient ainsi la hiérarchie des genres.

Dans leurs appréciation de la beauté, les Académiciens se référent constamment à l'Antique, suivant un courant commencé avec François Ier, premier roi de France à acquérir en Italie faire exécuter des copies de statues antiques pour le château de Fontainebleau[5]. Selon du Fresnoy, « La principale et la plus importante partie de la peinture, est de savoir connaître ce que la Nature a fait de plus beau et de plus convenable à cet art ; et que le choix s'en fasse selon le goût et la manière des Anciens »[6]. L'Académie s'oppose en cela à des courants indépendants de l'idéologie royale et hiérarchique, comme la peinture flamande, à laquelle ses écrivains reprochent le choix de ses modèles et de ses sujets trop éloignés de son idéal du Beau.

Évolution du goût[modifier | modifier le code]

L'Académie fut, de tous temps, traversée de polémiques sur le sens pratique des théories en principe admises par tous, et notamment, sur la question de savoir si la qualité d'un ouvrage se mesurait à sa conformité au réel, c'est-à-dire à la forme des corps des modèles, ou à un idéal, pris, généralement, dans les proportions de la statuaire antique, exhumée et exposée à Rome et en Italie depuis le début du XVIe siècle, dont des copies et moulages existaient à l'attention des étudiants. La dernière de ces polémiques fut celle du retour à l'Antique lancée par Jacques-Louis David, contre le style rocaille qui avait dominé la peinture académique au milieu du XVIIIe siècle.

Admission[modifier | modifier le code]

Les prétendants à l’Académie Royale devaient présenter un « morceau d’agrément » afin de démontrer leurs capacités; puis, dans un délai de trois ans, un second ouvrage en vue de la réception définitive.

Elle admettait ses membres sur concours annuel. Le concours consistait en la présentation d’une ou plusieurs œuvres, jugées par les membres admis, et appelées « morceaux de réception ». Elle compta jusqu’à environ 90 membres juste avant sa dissolution, en 1793.

Le lauréat du concours recevait une bourse appelée Prix de Rome, lui permettant de parfaire son éducation à Rome à l’Académie de France.

L’admission à l’Académie assurait l’accès aux commandes royales.

Au cours de l'existence de l'Académie, la régularité de l'admission par vérification de la compétence par la présentation d'un ouvrage. Les conséquences financières de l'appartenance à l'Académie donnait un motif à des manipulations, tandis que l'exiguïté du monde des académiciens facilitaient la cabale, l'intrigue, l'influence. Tant qu'un élève n'était pas reçu, il travaillait sous le nom et au bénéfice de son maître. Reçu, il devenait concurrent. Tous les maîtres n'acceptèrent pas de bon cœur l'émulation imaginée par les fondateurs de l'Académie. C'est ainsi qu'on voit des artistes refusés à plusieurs reprises, jusqu'à un âge où d'ordinaire, les carrières sont plutôt sur le déclin. En sens inverse, la liste des académiciens fait apparaître bon nombre d'enfants de membres, ainsi que quelques épouses. L'Académie semble parfois avoir fonctionné comme la corporation dont elle avait voulu se libérer, avec cette différence que, dépendante du pouvoir royal, elle était par ce fait plus sensible aux pressions.

Salon[modifier | modifier le code]

L'Académie avait formé le projet d'exposer annuellement les œuvres de ses membres; confirmée en 1663, cette disposition tarde à être suivie d'effet en raison de l'absence d'un local convenable[7]. En 1665, la première exposition reste confidentielle et le public n'y est pas admis[8]. À partir de 1667, à fréquence irrégulière d’abord, l’Académie expose les tableaux des candidats au Prix de Rome. En 1673, il est décidé d'exposer les œuvres en plein air, dans la cour du Palais-Royal[7]. En 1699, Louis XIV autorise la manifestation à se tenir dans la Grande Galerie du Louvre, avec pour la première fois un catalogue officiel dressé par Florent Le Comte[7]. L'expérience est renouvelée en 1704. En 1725, l'exposition a lieu pour la première fois dans le Salon Carré du Louvre[8], mais la fréquence des manifestations ne devient plus régulière qu'à partir de 1737. L'habitude est prise d'exposer les œuvres dans le salon carré qui donne désormais son nom à la manifestation. Le Salon va bientôt attirer un très grand nombre de visiteurs, et acquérir une réputation internationale dans le milieu des amateurs d'art[8]. Dès 1759, Denis Diderot rédige un premier compte-rendu du Salon pour la Correspondance Littéraire, de Grimm[8].

Influence de l'Académie[modifier | modifier le code]

Il est indéniable que l’Académie eut une influence considérable sur l’art en France, et aussi sur l’ensemble de l’Europe, à cause du rayonnement de la culture française de l’époque.

Le monopole de l'Académie sur les commandes de l'État donna aux artistes qui en furent membres une place privilégiée dans le Musée, tandis que l'ouvrage de ceux qui n'en faisaient pas partie est, en France, bien plus difficile à voir, quand il a été conservé.

Membres de l'Académie[modifier | modifier le code]

Vitet 1861 donne la liste complète des membres de l'Académie avec leur date d'admission et le titre auquel elle se fit, ainsi que celle des professeurs, recteurs, et autres fonctions officielles.Les artistes qui ne furent pas membres, comme beaucoup d'autres moins célèbres, poursuivirent leur carrière hors de l'institution.

Les femmes à l’Académie Royale[modifier | modifier le code]

Contrairement à l’Académie française, l’Académie ne refusa pas d’admettre dans ses rangs les femmes. Aucune académicienne ne fut admise à un titre de Professeur-adjoint ou supérieur, ni reçue dans la catégorie considérée comme supérieure, des peintres d'histoire, bien que plusieurs, comme Élisabeth-Sophie Chéron ou Élisabeth Vigée-Lebrun, eussent pu y prétendre.

Le Brun introduisit lui-même la première académicienne, Catherine Girardon, femme du sculpteur Girardon dans la séance du 14 avril 1663, avec pour œuvre de réception un tableau représentant « un panier de fleurs sur un pied d’estal » (perdu).

Le 7 décembre 1669, Geneviève Boullogne et Madeleine Boullogne, son aînée, furent reçues comme peintres de fleurs, sur la présentation de leur père, Louis Boullogne, l’un des fondateurs de l’Académie. Leur morceau de réception, peint en collaboration entre les deux sœurs, représentait « un amas de plusieurs desseins de figures faites d’après le modèle, & quelques-uns d’architecture » (perdu).

Autoportrait d’Élisabeth-Sophie Chéron, aujourd’hui au musée du Louvre, réception confirmée en septembre 1673.

Élisabeth-Sophie Chéron, fille d'un peintre de miniatures, Henri Chéron, qui ne pouvait être membre de l'Académie car Protestant, fut reçue comme peintre de portraits le 11 juin 1672, à l'âge de 24 ans, avec deux portraits, l'un de Mademoiselle, l'autre le sien. La fortune et la renommée d'Élisabeth-Sophie Chéron ont largement dépassé celle de son père non membre de l'Académie, et elle n'épousa pas un académicien. Elle fut reçue sur la base de son mérite artistique, avec de forts appuis catholiques, car elle avait abjuré la religion protestante dix ans auparavant. Élisabeth-Sophie Chéron a aussi laissé quelques œuvres écrites[9].

L’Académie reçut le 24 juillet 1676, la miniaturiste Anne-Renée Strésor, avec un « tableau de mignature [sic], représentant Jésus-Christ qui se présente à S. Paul, dans le voyage qu’il faisoit à Damas » (perdu) ; le 23 novembre 1680, Dorothée Massé, veuve Godequin, fille de Jean Massé de Blois, comme sculpteur sur bois, présentée par Lebrun et Testelin ; le 31 janvier 1682, Catherine Perrot, peintre de fleurs et oiseaux en miniature, auteur d’un excellent petit traité sur cet art. Son morceau de réception était « un petit tableau en mignature [sic] représentant un pot de fleur, sur une glace » (perdu).

En 1710, l'Académie émit une résolution, sans effet remarquable, de ne plus admettre de femmes.

L’Académie admit la peintre en pastels Vénitienne Rosalba Carriera, en viste à Paris, le 26 octobre 1720. Cette admission n'eut pas de conséquences : l'artiste resta en tout moins d'un an à Paris, et rentra à Venise après avoir fait des portraits au pastel d'une grande quantité de nobles et riches personnages.

La Hollandaise Margareta Haverman, épouse de Jacques de Mondoteguy et élève de Huysum née à Breda, reçue le 31 janvier 1722, comme peintre de fleurs, sur forte recommandations, supprimée de la liste l'année suivante, ayant éludé la présentation d'un tableau de réception (Vitet 1861, p. 358).

L'Académie reçut comme peintre en miniature Marie-Thérèse Reboul le 30 juillet 1757 avec son ouvrage Deux pigeons sur une branche d’arbre (Musée du Louvre) ; elle épousera plus tard Vien qui avait été reçu trois ans avant elle.

La Prussienne Anna Dorothea Therbusch, fut reçue le 28 février 1767, sur présentation de son Buveur (École nationale supérieure des beaux-arts).

Les attributs de la peinture, de la sculpture et de l’architecture

En 1770 Anne Vallayer-Coster fut reçue comme peintre de genre, ayant présenté Les attributs de la peinture, de la sculpture et de l’architecture et Marie-Suzanne Roslin, née à Paris, épouse de Roslin, comme peintre de portraits en pastel avec son Portrait du sculpteur Jean-Baptiste Pigalle.

Enfin, le 31 mai 1783, dans une même séance, où le nombre des académiciennes fut fixé à quatre, on reçut Adélaïde Labille des Vertus, qui présentait le Portrait d’Augustin Pajou[10] et Élisabeth Vigée Le Brun qui fut reçue sans mention de genre, bien qu’elle eût présenté une peinture d’histoire, La Paix ramenant l’Abondance][11] (toutes ces œuvres au musée du Louvre)

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Ludovic Vitet, L'Académie royale de peinture et de sculpture : étude historique, Paris, Michel Levy Frères,‎ 1861 (lire en ligne)
  • Édition du premier traité de peinture classique : De Arte Graphica de Ch.-A. Du Fresnoy, 1668, L'art de peinture, traduction en français de de Piles ; nouvelle édition et traduction française de Philippe-Joseph Salazar, précédé d’un essai critique sur L’institution de la peinture, Paris, L’Alphée, 1990, 98-121.
  • Albert Boime, The Academy and French Painting in the Nineteeth Century, Londres, Phaidon, 1971.
  • Nathalie Heinich, Du Peintre à l'artiste; artisans et académiciens à l'âge classique, Paris, Les Editions de Minuit, 1993.
  • Les peintres du roi, 1648-1793, catalogue d’exposition, musée des beaux-arts de Tours et musée des Augustins à Toulouse, 2000

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Lien externe[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. M.J. Guillaume, Procès-verbaux du Comité d'instruction publique de la Convention nationale. Tome 1, Paris, Impr. nationale,‎ 1891 (lire en ligne), p. 82-90
  2. Le 8 août, après un rapport sur les Académies et sociétés littéraires par l'Abbé Grégoire(Archives parlementaires de 1787 à 1860..., Paris, p. 519-524). Discours de David ibid. pp. 523-524.
  3. Louis Courajod, Histoire de l'enseignement des arts du dessin au XVIIIe siècle. L'École royale des élèves protégés, précédée d'une étude sur le caractère de l'enseignement de l'art français aux différentes époques de son histoire, et suivie de documents sur l'École royale gratuite de dessin fondée par Bachelier, Paris, J.-B. Dumoulin,‎ 1874, cité par Annie Verger, « Entrer à l'Académie de France à Rome -- La faveur, le droit, le choix », dans Gérard Mauger, Droits d'entrée: Modalités et conditions d'accès aux univers artistiques, Paris, Ed. MSH,‎ 2006 (lire en ligne), p. 13-46
  4. Ed. cit., Préface p. s.n. (première).
  5. Francis Haskell et Nicholas Penny, Pour l'amour de l'antique : la statuaire gréco-romaine et le goût européen : 1500-1900, trad. de l'anglais par François Lissarague, Paris, Hachette, 1988.
  6. Ed. cit. p. 7
  7. a, b et c Alfred Picard, « Exposition universelle de 1889, rapport général »
  8. a, b, c et d Stéphane Lojkine, « les salons de Diderot, de l'ekphrasis au journal, genèse de la critique d'art »
  9. Fermel'huis, Éloge funèbre de Madame Le Hay connue sous le nom de Mademoiselle Chéron, chez Fournier à Paris, 1712, reproduit dans les Archives de l'Art Français, 1851
  10. Portrait au louvre
  11. « Notice no 11443 », sur la base Atlas du musée du Louvre

48° 51′ 26.22″ N 2° 20′ 12.96″ E / 48.8572833, 2.3369333