Serge Nigg

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Serge Nigg, né le à Paris et mort en cette ville le [1], est un compositeur français.

Biographie[modifier | modifier le code]

Serge Nigg a participé très tôt à la vie musicale avec le poème symphonique Timour écrit à 19 ans et créé par l'Orchestre national de la Radiodiffusion française en 1944.

En 1946, il s'engage l'un des tout premiers dans la grande aventure dodécaphonique, qui devait exercer l'influence que l'on sait sur la musique de l'après-guerre. Il s'orientera, par la suite, vers une synthèse de cette technique et de la tradition hédoniste française, soucieuse de raffinement et de beauté harmonique. Parallèlement à ses activités de compositeur, Serge Nigg a siégé au Comité de musique de la radiodiffusion française en 1956, puis, en 1967, Marcel Landowski le nomme Inspecteur des théâtres lyriques français. En 1978 il succède à Olivier Messiaen comme professeur de composition au Conservatoire de Paris, puis en 1982, il enseigne l'instrumentation et d’orchestration. En 1989, il est élu à un fauteuil de la section de composition musicale de l’Académie des beaux-arts, succédant à Emmanuel Bondeville. En 1995, il en devient président pour l'année, charge qu'il cumule avec celle de président de l’Institut de France.

Célèbre très jeune, Serge Nigg aura connu une carrière turbulente, en phase étroite avec son siècle, marquée par de grands moments de lumière, parfois, aussi, assombrie par son refus définitif de toute forme de compromis. Tout en lui valant l’hommage unanime de ses pairs, cette rectitude altière n’aura pas permis à sa radieuse musique d’être programmée aussi souvent que ses nombreux admirateurs l’auraient souhaité. Donner la parole au grand artiste n’en semble que plus nécessaire, même si c’est, hélas, à titre posthume. De l’étonnante personnalité de Serge Nigg, le monde musical retenait avant tout une exigence sans égale, une sollicitation constante de tout ce par quoi l’homme tend à la grandeur, une interrogation volontaire de toutes les attitudes du compositeur face au monde. À divers âges de sa vie, l’humanisme et le mysticisme, le bouddhisme et le marxisme, le dodécaphonisme et l’atonalité furent ainsi sollicités par cet esprit inquiet mais vigoureux, qui entendait par-dessus tout ne pas réduire la composition à un pur exercice spéculatif, encore moins à un simple divertissement. Ainsi s’expliquent toutes les mutations d’une pensée constamment active et d’un engagement artistique privé de toute complaisance. Le début de sa carrière est exemplaire à cet égard. Élève d’Olivier Messiaen qui gardera un grand souvenir de lui, Nigg le quitte tôt pour René Leibowitz, adhère avec enthousiasme à la technique dodécaphonique sérielle, avant de dénoncer le subjectivisme abstrait et inhumain de Schoenberg… Dans un univers artistique où l’inclassable est suspect par essence, il est aisé de pressentir qu’une telle indépendance se paie au prix fort. Avec cette étonnante gaîté qui le caractérisa jusqu’à ses derniers jours, Serge Nigg se plaisait ainsi à rappeler les innombrables obstacles dressés sur la piste des esprits libres, mais aussi les joies irremplaçables et les immenses satisfactions procurées par cette fidélité à soi-même. Évoquant son adhésion « brève mais inconditionnelle » à la technique du dodécaphonisme sériel au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale, il n’hésitait pas à user dès avril 1948 d’une formule dont le radicalisme ne surprendra que les esprits tièdes : « Il n’y a de pires chaînes que celles d’une trop grande liberté » . Pour aussitôt renchérir, pour mieux expliquer que le droit de tout oser est plus stérilisant que fécond : « Trop de scrupules, de soucis de conscience vous entravent, trop d’éléments dissemblables vous sollicitent et s’imposent sans qu’on ait le pouvoir ou même la volonté d’opérer un choix valable ». Ayant appris auprès de bons maîtres tous les secrets de la facture occidentale de la musique, le jeune musicien était vite passé maître dans le maniement de toutes les formes d’écriture et avait eu la chance inestimable d’être très vite programmé dans les salles de concerts parisiens, s’assurant une enviable réputation de compositeur affirmé à un âge inhabituellement précoce. Mais loin de se laisser griser par de premiers succès (« trop souvent éphémères puisque dus avant tout à l’effet de surprise » aimait-il à ajouter), il se défia très tôt d’une complaisance anarchique, qui autorisait tout sans contraindre à rien : « Se laisser guider par sa seule fantaisie, c’est très flatteur, surtout quand le public répond avec bonne humeur à toutes vos frasques (l’époque voulait ça !), mais à terme cela ne peut déboucher que sur la triste certitude qu’on n’est pas « à la hauteur » de l’idéal qui nous a conduits à embrasser la carrière. De surcroît, nous étions en France, c’est-à-dire dans un pays qui avait souffert de l’Occupation, qui avait été vaincu. Dans un pays dont une grande partie de l’élite avait choisi la voie de la collaboration, où les maîtres allemands avaient été accueillis dans les meilleurs salons. Certes, nous n’avions pas une conscience exacte de l’immensité de la tragédie qui venait de se produire, nous ignorions pour une bonne part la férocité avec laquelle la Résistance, notamment communiste, avait été réprimée, la froide et horrible détermination avec laquelle les bourreaux des camps avaient exterminé résistants, malades mentaux, juifs, tziganes, prisonniers de guerre soviétiques… mais nous éprouvions une sorte d’horreur à l’endroit de cette France guidée par son seul caprice et son seul bien-être. D’où notre condamnation, sans doute injuste mais probablement nécessaire, de toute une musique française dont la désinvolture nous paraissait soudain criminelle et honteuse. En tout cas, cette esthétique de salon n’avait aucune chance de satisfaire notre idéal de rigueur absolue, notre soif de logique et de vérité, notre envie d’œuvrer pour une musique nouvelle coïncidant avec l’avènement d’un monde nouveau. Il faut avoir vécu cette période, et à notre âge, pour mesurer alors le feu de cette ambition, à laquelle nous étions prêts à tout sacrifier. » ("Entretiens avec Gérard Denizeau")

Œuvres[modifier | modifier le code]

Parmi ses œuvres principales, l'on peut citer dans le domaine de la musique de chambre :

  • 3 sonates pour piano,
  • la « Sonate pour violon seul » commanditée par Christian Ferras (qui la créa au Carnegie Hall de New York),
  • un Quatuor à cordes ;

dans le domaine symphonique :

  • « Fulgur » (inspiré par Héliogabale ou l'anarchiste couronné d'Antonin Artaud) ,
  • « Fastes de l'Imaginaire »,
  • « Mirrors for William Blake » (avec piano principal),
  • « Million d'oiseaux d'or » créé par Michel Plasson au Symphony-Hall de Boston en 1981.

Prix principaux[modifier | modifier le code]

Il a reçu cinq Grands Prix du disque pour ses différentes compositions. De plus, il reçoit en 1958 le Prix Italia (Prix de la RAI), en 1974 le Grand Prix musical de la ville de Paris, en 1978 le Grand Prix de la SACEM pour l'ensemble de son œuvre, à deux reprises, en 1976 et 1983, le Prix Florence Gould (Académie des beaux-arts) et en 1987 le Prix René Dumesnil (Académie des beaux-arts).

Distinctions[modifier | modifier le code]

Discographie[modifier | modifier le code]

  • Sonates pour piano n° 1 et n° 2, Geneviève Ibanez, piano
  • Sonate pour violon seul, Christian Ferras, violon
  • Sonate pour violon et piano, Stéphane Tran Ngoc, violon, Brigitte Vandôme, piano

Disque REM 311288, 1995-1996

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Gérard Denizeau, Serge Nigg, compositeur, Paris, Paris-Sorbonne OMF, 2010

Références[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]