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La Jeune Fille à la perle

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La Jeune Fille à la perle
Meisje met de parel.jpg

La toile après sa restauration de 1994.

Artiste
Date
vers 1665
Type
Technique
Mouvement
Dimensions
(H × L)
44,5 cm × 39 cm
Format
Localisation
Propriétaire
Numéro d’inventaire
670 +/-
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La Jeune Fille à la perle (en néerlandais : Meisje met de parel) est une peinture à l'huile sur toile réalisée par le peintre néerlandais Johannes Vermeer vers 1665. Ce tableau de moyenne dimension est un portrait en buste d'une jeune femme anonyme — peut-être l'une des filles de Vermeer — portant une perle à l'oreille ainsi qu'un turban sur la tête. Pour sa composition et son sujet proches de l'œuvre de Léonard de Vinci, on la surnomme aussi la « Joconde du Nord ».

Si le tableau révèle une influence certaine de l'art du portrait italien, il appartient surtout au genre pictural des tronies, études de caractères typiques de l'art des Provinces-Unies du milieu du XVIIe siècle. La Jeune Fille à la perle est à ce titre représentatif de l'âge d'or de la peinture néerlandaise, période d'une richesse exceptionnelle dans la création picturale européenne.

De nos jours, le tableau, le plus populaire de Vermeer, est tenu pour un des chefs-d'œuvre du peintre en raison de sa composition et de l'atmosphère qu'il dégage. Cette reconnaissance est pourtant relativement récente puisque la toile a été oubliée plus de deux cents ans, jusqu'à ce que le collectionneur d'art Arnoldus Andries des Tombe la redécouvre, et la lègue en 1903 au musée du Mauritshuis, à La Haye aux Pays-Bas. Depuis cette date, le tableau y est toujours conservé et exposé. En 1994, il bénéficie d'une restauration qui permet de mieux en apprécier la qualité mais aussi de comprendre plus précisément la technique employée par Vermeer.

Description[modifier | modifier le code]

L'œuvre est réalisée sur toile et utilise comme médium de la peinture à l'huile ; pratiquement carrée (44,5 cm × 39 cm), elle est de taille moyenne[1]. Elle est présentée dans un cadre de bois marron clair sculpté de motifs floraux, large d'une dizaine de centimètres.

Elle représente une adolescente[2] (ou une très jeune adulte) en buste, sur un arrière-plan d'un noir uniforme. Les épaules tournées vers la gauche du cadre, elle est montrée de trois quarts dos. Sa tête effectue une rotation vers la gauche, ce qui découvre son visage de trois quarts face. Elle fixe le spectateur de ses yeux en coin, et semble s'adresser à lui de sa bouche entrouverte, aux lèvres rouges et pulpeuses[3].

Sa tête est couverte d'un turban bleu outremer et blanc, surmonté d'un tissu jaune qui lui pend dans le dos. C'est en référence à cet attribut exotique que l'œuvre a d'abord été désignée comme La Jeune Fille au turban[4]. Par ailleurs, elle porte au lobe de l'oreille gauche (la seule visible dans cette pose) une perle qui donne à la toile son nom officiel actuel — même si la nature exacte du pendant d'oreille est encore discutée[5]. La jeune femme est vêtue de ce qui semble être une veste, au tissu lourd offrant peu de plis d'une couleur ocre foncé, voire marron, rehaussée d'un col blanc.

Une lumière franche, provenant du bord gauche du tableau, éclaire le modèle pratiquement de face. Elle produit un jeu d'ombres variées sur son dos et l'arrière de sa tête, dans la moitié droite de l'œuvre. C'est dans cette partie ombrée que se détache le scintillement des reflets du pendant d'oreille.

Historique de l'œuvre[modifier | modifier le code]

Signature, datation et titre[modifier | modifier le code]

Article connexe : Johannes Vermeer.
Le détail représente un homme souriant et coiffé d'un béret.
Autoportrait présumé de Vermeer dans un détail de L'Entremetteuse (1656)

Le tableau est signé Signature d'artiste de Johannes Vermeer. ; les lettres I, V et M, à gauche, sont ligaturées (la lettre J s'écrivant encore parfois I au XVIIe siècle)[1]. La signature est peinte dans des tons proches de ceux du fond de l'arrière-plan sur lequel elle apparaît, ce qui fait qu'elle est très peu visible sur la toile, et pratiquement jamais sur les reproductions de l'œuvre[6].

Le tableau ne porte pas de mention de date, mais les chercheurs estiment qu'il a été peint aux alentours de 1665 : « entre 1664 et 1665 » selon l'historien de l'art John Mickaël Montias[7], « entre 1665 et 1667 » selon son confrère Walter Liedtke[8], « entre 1665 et 1666 » selon le conservateur du département d'Art européen du nord de la National Gallery of Art de Washington, Arthur Wheelock[9], ou, plus simplement, « vers 1665 » selon le site du Mauritshuis[1].

Il semble que l'œuvre n'ait pas reçue de titre spécifique à sa création, et ait d'abord été désignée par sa seule appellation générique de « tronie »[10]. À sa redécouverte par le collectionneur d'art Arnoldus Andries des Tombe, elle est d'abord sobrement nommée[11] comme « Jeune Fille » (par exemple en 1908) ou « Tête de jeune fille » (« Head of a Girl » en 1952). Ce n'est qu'à partir de la seconde moitié du XXe siècle qu'elle est désignée en référence à l'attribut du turban (« Jeune Fille au Turban » en 1952 et 1974, chez deux auteurs différents). Enfin, à partir du milieu des années 1970, apparaît le titre de La Jeune Fille à la perle qui s'impose progressivement, notamment après le succès du roman de Tracy Chevalier, traduit en français en 2000. En 1995, le Mauritshuis lui-même avait entériné cette appellation, désormais généralisée[12].

En raison de sa composition et de son sujet proches de l'œuvre de Léonard de Vinci, le tableau est également surnommé la « Joconde du Nord ».

Commanditaire et propriétaires successifs[modifier | modifier le code]

Il est difficile de savoir pour qui cette œuvre a été réalisée[13]. Deux clients et protecteurs principaux de Vermeer ont été identifiés : le boulanger Hendrick van Buyten[14] et Pieter van Ruijven, un riche percepteur travaillant pour la ville de Delft, dont les liens avec le peintre ont vraisemblablement dépassé le simple rapport de clientèle pour une amitié plus profonde[15]. La Jeune Fille à la perle semble avoir d'abord été acquise par ce dernier[16].

Le tableau pourrait en effet correspondre à l'une des trois tronies vendues aux enchères à Amsterdam le , à l'occasion de la succession de l'imprimeur delftois Jacob Dissius, le beau-père de Pieter van Ruijven[17]. Les no 38, 39 et 40 du catalogue de cette vente, qui ne comporte pas moins de vingt-et-une œuvres de Vermeer[18], sont respectivement désignés comme tels : « Tronie en habits anciens, d'un art consommé » (vendu 36 florins), « Un autre de Vermeer » 17 florins), « Pendant du même » (vendu pour la même somme)[10].

À partir de là, on en a déduit que le tableau avait pu être acheté à Vermeer ou à sa femme par Pieter van Ruijven. À la suite des décès et héritages successifs, il serait alors passé entre les mains de Maria de Knuijt, la veuve de Pieter van Ruijven, entre 1674 et 1681, puis de leur fille Magdalena van Ruijven, alors mariée à Jacob Dissius, jusqu'en 1682, et enfin de Jacob Dissius devenu veuf, jusqu'à sa mort en 1695. Tous ces propriétaires probables résidaient à Delft[19].

L'œuvre tombe dans un oubli de près de deux siècles, avant de réapparaître lors de la vente Braams, à La Haye, en 1881. Sur les conseils de son ami avocat, le haut fonctionnaire et homme politique Victor de Stuers qui pense qu'il s'agit d'un tableau de Vermeer[20], le collectionneur d'art Arnoldus Andries des Tombe achète aux enchères pour seulement deux florins et trente cents une toile sale et non signée. L'hypothèse se révèle exacte, puisque le nettoyage fait apparaître la signature du peintre[21]. De 1881 à 1902, des Tombe prête le tableau au Mauritshuis, avant de le léguer au musée à sa mort, en décembre 1902, legs finalisé en 1903. Depuis cette date, le tableau est la propriété du Mauritshuis où il fait partie de l'exposition permanente[22].

Sauf mention contraire, ces informations proviennent du site du Mauritshuis

Restauration[modifier | modifier le code]

Portrait aux couleurs vieillies d'une jeune femme avec turban bleu et jaune.
La Jeune Fille à la perle avant sa restauration de 1994, bien plus sombre et terne que maintenant.

L'œuvre est restaurée en 1994. Ce travail donne lieu à une véritable mise en scène puisqu'il se déroule non pas dans le secret du laboratoire du musée, mais sous les yeux mêmes du public[23]. Le vieux vernis jauni est alors enlevé et remplacé, rendant aux couleurs leur éclat d'origine[24].

Ce nettoyage a révélé un petit point de couleur constitué de deux taches roses superposées, et figurant un reflet humide juste au-dessous de la commissure gauche des lèvres du modèle[25]. À l'inverse, une petite tache blanche sur la perle, d'une autre main que celle de Vermeer, a été ôtée[26]. Enfin, le travail de restauration mené sur ce tableau ainsi que sur la Vue de Delft a permis une étude en profondeur des techniques utilisées par Vermeer lors de l'élaboration de ses toiles[27].

Création[modifier | modifier le code]

Contexte culturel[modifier | modifier le code]

Portrait d’un jeune homme aux cheveux ébouriffés, en clair-obscur.
Un grand peintre de la période de l'âge d'or de la peinture néerlandaise : Rembrandt (dans un autoportrait de 1629).

Vermeer peint La Jeune Fille à la perle vers la fin de ce qu'on appelle l'âge d'or de la peinture néerlandaise, période allant de la fin des années 1620 à l'invasion française de 1672, lors de la Guerre de Hollande, et durant laquelle la peinture est profondément influencée par la société entière. Outre Johannes Vermeer, les peintres les plus représentatifs en sont Gerard ter Borch, Ferdinand Bol, Frans Hals ou Rembrandt.

À cette époque, le marché de l'art dans les Provinces-Unies est fortement développé. Dans cette république constituant alors une puissance commerciale de premier plan en Europe et dans le monde, les citoyens forment une société bourgeoise où l'art constitue non seulement un marqueur social, mais aussi un placement financier, au même titre que l'immobilier par exemple[28]. De ce fait, le marché de l'art devient rapidement hautement spéculatif[29], et Delft, la ville où Vermeer exerce l'activité de peintre mais aussi de marchand d'art, n'échappe pas à cette intense activité artistique[30]. Progressivement, la possession de tableaux se diffuse à travers l'ensemble de la société[31]. Ce marché privé de l'art privilégie donc les œuvres destinées à être accrochées au mur, de petites dimensions, comme l'est La Jeune Fille à la perle (44,5 cm × 39 cm)[32].

L'art de cette période subit néanmoins la forte influence du calvinisme néerlandais, qui proscrit la représentation de thèmes religieux en voulant se limiter à l'étude de la parole de Dieu[33]. Sont alors promus des genres picturaux considérés comme inférieurs dans les autres parties de l'Europe. Parmi ceux-ci se trouvent le portrait, ainsi qu'un sous-genre propre aux Provinces-unies, la tronie, auquel La Jeune Fille à la perle appartient[34]. Alors que le portrait vise à individualiser une personne réelle, la tronie — d'un ancien mot hollandais signifiant « trogne », « tête » ou « physionomie » — tient l'identité du modèle comme sans importance, et insiste au contraire sur sa mise en situation (exagération des traits, représentation dans un costume exotique, etc.), pour constituer une véritable étude de caractère[35].

Peinture mettant en scène quatre personnes dans le clair-obscur autour d'une table.
Scène de repas, tableau néerlandais anonyme du XVIIe siècle d'inspiration caravagiste.

Par ailleurs, le portrait hollandais de cette époque témoigne d'une forte influence de l'Italie, qui correspond notamment à la diffusion du caravagisme dans les Provinces-Unies à la faveur des voyages des peintres hollandais. À côté de l'école caravagesque d'Utrecht, certains historiens d'art évoquent même une « culture du caravagisme de Delft », tant cette tradition picturale s'est intensément propagée dans la ville de Vermeer[36]. Si ce dernier n'est jamais allé en Italie, La Jeune Fille à la perle témoigne cependant d'une maîtrise du clair-obscur tout à fait caractéristique du caravagisme ; et les connaissances de Vermeer en matière d'art italien sont considérées comme suffisamment fines pour qu'il soit mandaté en 1672 à La Haye en tant qu'expert pour juger de l’authenticité d’œuvres prêtées à Titien, Michel-Ange, Giorgione ou Raphaël[37].

Sources d'inspiration possibles[modifier | modifier le code]

Ce qui frappe d'emblée est le mouvement de la jeune fille qui se retourne et regarde le spectateur par-dessus son épaule. Cette pose si caractéristique est un italianisme, et a été inaugurée par le Portrait d'homme (dit l’Arioste) du Titien, datant de 1512[38]. Autre influence italienne possible, celle de Raphaël et de son Portrait de Bindo Altoviti (vers 1515), tant par la pose du modèle[39] que par la couleur de l'arrière-plan — celui de La Jeune Fille à la perle devant initialement être d'un vert sombre assez similaire[40].

Œuvres italiennes ayant pu servir de modèle
pour la pose et la composition de La Jeune Fille à la perle

Par ailleurs, l'influence de La Joconde que Léonard de Vinci a peinte entre 1503 et 1506 dépasse le simple rapprochement anecdotique, et justifie pleinement le surnom de « Joconde du Nord » attribué à La Jeune Fille à la perle. Le choix de représenter une jeune fille claire sur un fond sombre pour accentuer le contraste, et ainsi l'effet de présence, correspond en effet aux préconisations de Léonard, telles qu'elles sont formulées dans le fragment 232 de son Traité de la peinture[3]. De plus, Vermeer propose sa propre version de la technique du sfumato que le maître italien avait théorisée puis utilisée dans son œuvre[Note 1]. Ainsi, les lignes de contours s'estompent dans des transitions subtiles entre le visage éclairé et l'ombre de l'arrière-plan, notamment au niveau de la ligne des cils de l'œil droit[41]. La vivacité de l'éclairage rend également invisible l'arête du nez, littéralement fondue avec la joue droite[42],[43]. Ce choix s'écarte très nettement de la technique des portraitistes du temps de Vermeer, tels Gérard Dou (1613-1675) ou Frans van Mieris de Oudere (1635-1681)[44].

Léonard et « la Joconde du Nord »
Tableau figurant une jeune femme posant d'une façon similaire à La Jeune Fille à la perle mais sous un angle différent.
Michael Sweerts, Jeune servante, vers 1660-61, 61 cm × 53,5 cm, Maurithuis (prêt), La Haye.

Enfin, le motif, rare à l'époque, du turban, s'inscrit dans la lignée d'œuvres telles que Le Jeune Homme au turban tenant un bouquet de Michael Sweerts, l’Autoportrait en costume oriental de Rembrandt, ou, plus lointainement encore, de L'Homme au turban rouge de Jan van Eyck[45]. Walter Liedtke insiste notamment sur le rapprochement avec le peintre bruxellois contemporain de Vermeer Michael Sweerts en citant, outre son Jeune homme au turban, une autre tronie représentant une jeune servante, effectuée vers 1660, et aux similitudes de pose ou d'expression assez troublantes[46].

Le modèle[modifier | modifier le code]

Concernant le modèle, on ignore si la jeune fille représentée est une simple femme de Delft, une servante de la famille, ou une des filles de Vermeer.

En l'absence de toute forme de preuve vérifiable, les avis penchent majoritairement vers cette dernière hypothèse, et plus particulièrement Maria, la fille aînée du peintre, âgée de 12 ou 13 ans à l'époque de la création de l'œuvre[2],[47]. Certains chercheurs pensent également retrouver le même modèle dans L'Art de la peinture et La Dame au collier de perles[48]. Pour d'autres, il pourrait s'agir d'Élisabeth (Lijsbeth), la deuxième fille de Vermeer, certes plus jeune, mais, selon la date à laquelle on considère que l'œuvre a été peinte, possiblement âgée de 10 ans[49]. Cette dernière hypothèse est néanmoins réfutée par certains chercheurs, qui identifient Élisabeth dans d'autres œuvres du peintre (notamment la Jeune femme écrivant une lettre, Une femme jouant de la guitare ou La Dentellière)[50].

Quoi qu'il en soit, l'âge du modèle correspond à une tranche d'âge de 12 à 15 ans, soit celui d'une des deux filles du peintre[51].

Certains auteurs ont d'ailleurs la quasi-certitude que Vermeer a pris une de ses filles comme modèle, la grande majorité des femmes apparaissant dans ses peintures étant son épouse, ses filles ou sa belle-mère[52],[Note 2]. Il s'agit là d'une pratique courante de l'époque, volontiers pratiquée par Rembrandt[53]. L'économie réalisée par l'emploi d'un modèle non rémunéré est également non négligeable[54], et aurait pu en partie compenser l'achat de pigments coûteux[55].

Ces recherches infirment donc l'idée selon laquelle le modèle serait une servante officiant dans la maison du peintre, légende popularisée par le roman de Tracy Chevalier. Elle ne ressemble en tous cas en rien à l'autre servante qui a posé dans La Laitière, et qui pourrait être Tanneke, servante de la mère de Catharina Bolnes, l'épouse du peintre[56]. Bien plus, l'idée d'une relation amoureuse entre le peintre et sa servante-modèle tient plus de la romance qu'il ne correspond à ce que l'on sait de la biographie de Vermeer, mari aimant et père attentif d'une famille nombreuse[57],[58].

Ces interrogations sont tenues comme largement vaines par certains historiens d'art, qui arguent du fait que La Jeune Fille à la perle est, non un portrait visant à individualiser une personne précise, mais une tronie, c'est-à-dire une œuvre dont l'objet est de représenter une physionomie et dont l'identité du modèle importe peu à son commanditaire[34]. Dans le cas de La Jeune Fille à la perle, il s'agit seulement de représenter un personnage portant un vêtement exotique[59].

Analyse[modifier | modifier le code]

L'art du portrait[modifier | modifier le code]

La Jeune fille à la perle frappe d'emblée par l'illusion de vie et d'immédiateté qu'elle dégage. Mais cette impression est trompeuse : si Vermeer parvient à faire « croire que tout ce que l'on voit dans le tableau correspond à ce que le peintre a vu[60] », il n'a pas manqué de réaliser de subtils effets de simplification, voire d'idéalisation de son modèle[61]. Les choix de représentation ressemblent de plus à ceux utilisés dans le Portrait d'une jeune femme, actuellement conservé au Metropolitan Museum of Art de New York ; les deux toiles sont par conséquent systématiquement comparées, soit pour être rapprochées, jusqu'à en devenir des pendants possibles l'une de l'autre[62], soit au contraire, pour être distinguées[63], voire nettement opposées[64].

L'illusion d'une présence[modifier | modifier le code]

Il est désormais établi que Vermeer a eu recours, dans un grand nombre de ses œuvres, à la camera obscura[65][Note 3]. Il s'agit d'un procédé optique d'aide au dessin, permettant de projeter l'image d'un modèle sur une surface plane, où elle apparaît toutefois plus petite et à l'envers. En repassant sur les traits de l'image projetée, l'artiste obtient un dessin préparatoire d'une précision quasi photographique. Or, plusieurs indices laissent penser qu'il en a été ainsi dans la création de La Jeune Fille à la perle. C'est ce que Lawrence Gowing, professeur d'histoire de l'art au King's College de Londres, a tâché de démontrer à partir d'une analyse aux rayons X au tout début des années 1950[66]. Bien plus, les imprécisions mêmes de cet outil en confirment son utilisation (sans pour autant contredire le rendu photographique) : ainsi, les lentilles du XVIIe siècle donnent des images aux contours légèrement flous, si bien que seuls les contrastes entre les zones lumineuses permettent d'en marquer les limites[67],[Note 4].

Portrait en pied de deux hommes et d'une femme, assise sur un siège, qui tourne le regard vers le spectateur.
Dans La Jeune Fille au verre de vin (v. 1659-1660), Vermeer utilise le regard « par-dessus l'épaule » qu'il répète dans La Jeune Fille à la perle.

Mais l'essentiel de cette illusion de réalité réside bel et bien dans des choix picturaux. La pose de la jeune femme inspirée du Titien[38] (buste de trois quarts dos et visage de trois quarts face), et déjà employée par Vermeer cinq ans auparavant dans La Jeune Fille au verre de vin, crée un effet de tension visuellement intéressant en faisant diverger la position du corps du modèle et l'orientation de son regard, jeté « par-dessus l'épaule »[68]. Or, dans La Jeune Fille à la perle, le peintre accentue tout particulièrement cet effet : pour cela, il souligne l'axe vertical de rotation en jouant sur l'ombre qui descend de la tempe gauche du modèle jusqu'à son torse[69]. Le visage est en outre situé presque exactement au milieu du tableau[70] : combiné au cadrage — un portrait en buste —, ceci induit que le regard de la jeune femme vient happer l'attention du spectateur, et s'adresse à celui-ci les yeux dans les yeux[71].

L'éclairage, et surtout le contraste entre la noirceur de l'arrière-plan et la clarté de la carnation du visage[72], ainsi que l'estompage des contours que cela implique, produisent un « état diffus d'émergence[73] » du visage du personnage, que rehausse la clarté du turban et du col blanc du vêtement[74]. Différents points accrochant la lumière sur le visage produisent un effet proche du trompe-l'œil : que ce soient sur les yeux, que Walter Liedtke compare à deux globes de porcelaine, sur la lèvre inférieure et au coin de la bouche, pour traduire de minuscules traces d'humidité[60], ou encore sur la perle.

Effets de simplification[modifier | modifier le code]

Les effets de réel, qui font d'abord penser à une représentation fidèle de l'individualité du modèle, restent des leurres[75]. André Malraux avait noté, dans Les Voix du silence (1951), que les tableaux de Vermeer présentant un personnage unique ne sont « pourtant […] pas tout à fait des portraits. Il semble toujours désindividualiser ses modèles, comme départiculariser l'univers : pour obtenir, non des types, mais une abstraction sensible qui fait penser à celle de certaines Korés. […] Les volumes de Vermeer (on voudrait leur donner un autre nom) obéissent à la simplification magistrale qui fait de sa Jeune fille au turban un galet translucide[76]. » De fait, Walter Liedtke reprend la même comparaison avec la statuaire grecque archaïque et souligne la perfection des contours et la géométrisation de l'arc des paupières, de la ligne droite du nez prolongée en courbe par les sourcils, ou encore le lissage du front et du menton, figurant une « douceur juvénile et virginale[60] ».

La question d'un possible pendant[modifier | modifier le code]

Portrait de trois quarts d’une jeune fille portant turban foncé et châle blanc.
Portrait d'une jeune femme par Vermeer, d'inspiration très proche de La Jeune Fille à la perle.
La Jeune Fille à la perle, pendant du Portrait d'une jeune femme?
La Jeune Fille à la perle, vers 1665, Mauritshuis, La Haye.

La pose singulière et le regard « par-dessus l'épaule » de La Jeune fille à la perle évoquent une autre toile de Vermeer représentant une jeune femme en buste, le Portrait d'une jeune femme, actuellement conservé au Metropolitan Museum of Art de New York[77]. La proximité des dimensions (44,5 × 39 cm pour l'un, 44,5 × 40 cm pour l'autre), des sujets (deux tronies), des poses et postures, des contrastes d'éclairage (insertion du modèle sur un arrière-plan sombre), des motifs (la perle, même si celle-ci est moins visible dans le Portrait d'une jeune femme, et le tissu recouvrant une partie de la tête), fait que les deux toiles sont souvent tenues comme des pendants l'une de l'autre[78],[79]. Leurs différences notables, notamment dans le choix des couleurs et de la vivacité de l'éclairage, pourraient également accréditer l'idée d'œuvres complémentaires[62], et correspondre aux deux tronies considérées comme des « pendants » (« weerge ») aux no 39 et 40 du catalogue de la vente Dissius de 1696[10]. Cette hypothèse, notamment avancée avec prudence par Walter Lietdke[80], justifierait la datation du Portrait d'une jeune femme vers 1665-1667, soit aux alentours de l'exécution de La Jeune fille à la perle[81].

D'autres cependant rejettent cette idée de pendants[82]. Même s'il reconnaît les similitudes entre les deux toiles, Albert Blankert par exemple considère que le tableau de New York a été réalisé vers 1672-1674[83], sur la foi notamment du rendu des étoffes, caractéristique selon lui de la dernière manière du peintre, avant sa mort en 1675. Le visage assez ingrat du modèle, non seulement s'oppose à la douceur, voire à l'idéalisation des visages des peintures précédentes de Vermeer, mais pourrait alors indiquer le fait que ce tableau — cas unique dans la carrière du peintre — soit véritable portrait de commande, sur le modèle déjà existant de la Jeune fille à la perle, et non une simple tronie[82][84].

Toujours est-il que la comparaison des deux jeunes filles tourne sans hésitation à l'avantage de La Jeune Fille à la perle[85],[Note 5], à l'aspect innocent, au regard doux et à la bouche pulpeuse évoquant l'attrait de la jeunesse, voire, tout simplement, la beauté du personnage[86],[87].

Couleurs et matières[modifier | modifier le code]

Pour composer une œuvre aux jeux de lumière très fins et doux[88], Vermeer emploie une palette d'à peine plus d'une dizaine de pigments[89]. De manière générale, Vermeer peint par de vigoureux coups de pinceaux (dont on retrouve même des poils dans la matière picturale[90]) expressifs et hardis, attestant la liberté et l'originalité de sa facture et contrastant avec le style précis et léché des peintres qui lui sont contemporains[91]. Certains mélanges de couleurs sont opérés directement sur la toile, entre les différentes couches encore fraîches[92], ce qui a fait comparer sa technique à la manière impressionniste[93].

L'arrière-plan est neutre, presque noir. Ceci fait ressortir par contraste le modelé du visage[94], et donne l'impression d'une peau plus claire encore[72], tout en créant une sensation d'isolement du personnage[95]. Ce choix est tout à fait inhabituel chez Vermeer[96], accoutumé aux scènes d'intérieur où le personnage se détache devant un mur clair, à dominantes blanches, comme dans La Laitière (1658-1661) ou La Dame au collier de perles (1664)[97]. Vermeer a utilisé trois pigments pour cette zone sombre : de l'indigo (produisant le bleu du même nom), de la gaude (produisant du jaune)[98] et du noir animal, appelé aussi « charbon d'os »[99]. Le mélange des pigments d'origine végétale que sont l'indigo et la gaude donne néanmoins un vert translucide sensiblement différent du noir qui apparaît de nos jours[100], ce qui permet de conclure à un assombrissement progressif de l'arrière-plan sous l'effet du temps[40]. Les causes de ce vieillissement restent multiples, et sont dues à l'effet combiné des restaurations successives de la toile, des différentes retouches, de l'évolution du liant utilisé par Vermeer, riche en huile de lin, et de la décoloration partielle de l'indigo[101].

Le traitement de l'arrière-plan de l'œuvre contraste avec celui, clair, riche et coloré,
que Vermeer propose habituellement dans ses portraits.

Le choix d'un arrière-plan sombre et uni contribue à faire éclater les deux couleurs de prédilection de Vermeer, louées par ailleurs par Van Gogh[102] : le bleu outremer du turban et le jaune citron du tissu qui le surmonte. Pour le bleu, Vermeer procède par le dépôt de deux aplats correspondant à la zone éclairée et à l'ombre du turban ; ces deux zones comportent des nuances internes destinées à marquer les plis du tissu[103]. Le peintre a principalement utilisé trois pigments pour ces tons de bleus : du lapis-lazuli (produisant du bleu outremer), de l'indigo[104] et de la céruse, appelée aussi « blanc de plomb »[105] (produisant du blanc). L'usage de ces deux premiers pigments est relativement rare à l'époque car leur production est assez faible et très coûteuse, ce qui n'empêche pas Vermeer de les utiliser abondamment, non seulement dans cette toile, mais aussi dans un grand nombre de ses œuvres[106]. Quant au jaune du tissu pendant sur l'occiput de la jeune fille, il est réalisé principalement à partir d'ocre naturel jaune mélangé à de la céruse[107].

Le vêtement au lourd tissu que porte la jeune femme est modelé avec diverses nuances de jaunes obtenues principalement à partir d'ocre jaune[108] mais aussi de rouge garance[109]. Comme le noir verdâtre du fond de l'arrière-plan, le rouge garance s'est dégradé avec le temps : la couleur du tissu devait paraître plus chaude que de nos jours[110]. L'aspect terre claire du tissu fait ressortir le blanc du col qui se reflète dans la perle.

Le rendu du visage et de la carnation tient dans un glacis mince, de couleur chair, sur un sous-modelage transparent. Pour cela, Vermeer a utilisé un mélange de céruse[111], d'ocre jaune, de vermillon[112]. La couleur des lèvres est principalement obtenue par l'emploi de rouge garance[113].

Enfin, point lumineux central dans la composition, la perle est picturalement plus complexe notamment parce qu'elle diffuse plusieurs reflets d'intensités différentes : une source lumineuse directe (certainement une fenêtre[59],[114]), la douce blancheur du visage et celle, plus crue, du col du vêtement[115],[116]. À l'instar du visage se détachant sur le noir de l'arrière-plan, la perle se détache sur l'obscurité fournie par l'ombre de la tête de la jeune fille et contraste avec le vêtement qu'elle porte[Note 6].

Composition[modifier | modifier le code]

La composition de ce portrait en buste sur un fond uniforme est forcément relativement simple (par rapport à une scène faisant intervenir plusieurs personnages ou autres éléments). Le tableau est construit suivant la diagonale allant de l'angle inférieur gauche à l'angle supérieur droit, et passe par le visage du modèle[117]. Si le centre géométrique exact de la toile est situé sur la pommette gauche de la jeune fille[118], le point d'équilibre visuel est bien plus matérialisé par la perle, située à égale distance des deux zones claires du front et du bas du turban, et jouant un rôle essentiel dans l'illusion de la profondeur[119].

L'œil gauche dessine avec la perle une ligne de force de l'œuvre[120], et met en valeur le regard de la jeune fille, qui s'adresse directement au spectateur[121].

Motifs et symboles[modifier | modifier le code]

Un turban exotique[modifier | modifier le code]

Les valeurs associées au turban relevaient, dans la société néerlandaise du XVIIe siècle, d'un double mouvement d'attraction et de répulsion. En tant que pièce de parure associée au monde musulman en général, et aux Turcs en particulier, cet accessoire vestimentaire pouvait tout aussi bien évoquer l'exotisme et les séductions orientales que les menaces à l'égard du monde chrétien[122]. Il rappelle également la puissance commerciale de niveau mondial des Provinces-Unies, et l'importance de Delft en tant que siège d'une des six chambres d'administration de la Compagnie néerlandaise des Indes orientales, où « les navires de commerce apportaient souvent […] de fabuleuses nouvelles et des reliques du monde entier »[123].

Même si ce motif demeure peu utilisé dans les portraits néerlandais de cette époque[124], il se peut que Vermeer ait eu à l'esprit L'Homme au turban rouge, autoportrait présumé de Jan van Eyck peint en 1433, ou bien les œuvres de deux de ses contemporains, L'Autoportrait en costume oriental peint par Rembrandt trente ans plus tôt, en 1631, ou bien, plus proche encore, Le Jeune Homme au turban tenant un bouquet de Michael Sweerts, peint vers 1661[59]. Il se peut également qu'en-dehors de toute considération symbolique, Vermeer ait simplement choisi de représenter un personnage portant un vêtement exotique, sujet essentiel de sa tronie[59].

Précédents dans l'utilisation d'un turban

La perle[modifier | modifier le code]

Gros plan d’une perle, faisant partie d’un tableau.
Détail de La Jeune Fille à la perle (après restauration) permettant de voir les reflets portés sur la perle (une source lumineuse forte sur la gauche, et le col dans sa partie inférieure).

Les perles sont l'un des attributs féminins favoris de Vermeer[127], qu'elles soient montées en colliers[128], ou en boucles d'oreilles, comme c'est le cas dans sept autres toiles du peintre[129]. La tradition chrétienne en fait un symbole de chasteté en Occident[130],[Note 7], symbole qui paraît bel et bien actif dans cette œuvre[131]. Agissant comme un miroir dans le tableau, la perle reflète la lumière de la fenêtre située en dehors du cadre à gauche, et, comme l'a révélé la restauration, le col immaculé de la veste[59], ce qui est cohérent avec le fait que la perle constitue un symbole de pureté[132]. Enfin, la perle peut être une évocation de la préciosité morale de celle qui la porte, car elle représente un trésor caché (comme elle est cachée dans la coquille de l'huître) que seul un effort permet de découvrir[133]. Pourtant, elle demeure un symbole ambigu[134] qui peut perdre, en tant que bijou, de son caractère pur pour renvoyer à « la vanité des choses humaines et des désirs[135] ».

Certains spécialistes doutent cependant du fait que le pendant d'oreille soit bien constitué d'une perle — ce qui remettrait en cause le bien-fondé du titre attribué à l'œuvre —, en premier lieu parce qu'il n'existe aucune perle d'une telle grosseur[136]. Ainsi, selon le professeur d'astronomie théorique Vincent Icke enseignant à l'université de Leyde[Note 8], « une perle possède des couches de calcite qui restitue un éclat nacré mat lorsque la lumière brille sur elle. Les reflets de l'ornement peint sont trop lumineux. Il y a aussi des reflets de la peau de la jeune fille et du col de sa robe, quelque chose qui ne serait pas possible avec une perle », ce qui tend à montrer plutôt « que le bijou pourrait être fait de verre argenté ou d'étain poli[137] ». Certains ont même cru pouvoir déterminer l'origine du bijou porté par la jeune fille : il s'agirait de sphères de verre enfermant un produit cosmétique, et provenant de France[138]. Cette dernière hypothèse resterait en cohérence, à plusieurs siècles de distance, avec l'ancienne croyance selon laquelle la perle constituait un médicament « utilisé en médecine pour traiter la mélancolie, l'épilepsie ou la démence[139] ».

Exemples d'œuvres de Vermeer dans lesquelles apparaît le motif de la perle.

Une œuvre allégorique ?[modifier | modifier le code]

Pour l'historienne de l'art Ann Sutherland Harris, spécialiste de l'art baroque et moderne, la fascination que La Jeune Fille à la perle exerce de façon durable sur le public pourrait tenir à une signification allégorique profonde de l'œuvre, qui en entretiendrait l'aura et le mystère[140]. Elle propose ainsi d'y voir une allégorie de la peinture[141] jouant avec les éléments essentiels qui définissent celle-ci : les trois couleurs primaires[Note 9] — rouge pour les lèvres, bleu et jaune pour le turban[142] —, la lumière, et l'obscurité[143].

Postérité[modifier | modifier le code]

Au sein du Mauritshuis[modifier | modifier le code]

Vue de la façade du musée portant une affiche géante de La Jeune Fille à la perle.
Le Mauritshuis, dans lequel est exposée l'œuvre.

La Jeune Fille à la perle est devenue, près d'un siècle et demi après sa redécouverte, une œuvre majeure du patrimoine artistique mondial, qui suffit à caractériser pour le grand public le Mauritshuis, le musée qui l'abrite. Ainsi, lors de la réouverture du musée après deux ans de travaux, les journaux peuvent annoncer qu'« il suffit de dire qu'il abrite La Jeune Fille à la perle de Vermeer pour qu'aussitôt tout le monde sache quel musée extraordinaire [il] peut être[144]. », ou bien s'exclamer : « c'est officiel ! Le fameux Mauritshuis de La Haye, qui abrite notamment le chef-d’œuvre de Johannes Vermeer La Jeune Fille à la perle, rouvrira ses portes le vendredi 27 juin 2014, après deux ans de travaux de rénovation et d’agrandissement[145]. »

De même, et en dépit de la présence de la célèbre Leçon d'anatomie du docteur Tulp de Rembrandt ou de la non moins réputée Vue de Delft de Vermeer, la toile constitue l'argument essentiel des sites de tourisme pour inciter à la visite du Mauritshuis[146]. Dès lors, il n'est pas étonnant que les visiteurs, célèbres ou anonymes, fassent de cette œuvre le joyau du musée :

« Le Mauritshuis est un petit musée, ancien et tranquille, qui est un cadre parfait pour La Jeune Fille au turban. Les jours d'hiver, il arrive qu'il n'y ait aucun visiteur dans la salle où elle est exposée. Au-dehors, les rues sont silencieuses ; la lumière qui tombe du ciel bas est celle que Vermeer a connue. Au milieu de toutes les œuvres recherchées du XVIIe siècle qui l'entourent, la jeune fille émerge dans une tache de couleur claire et illumine la salle. »

— Hans Koning, écrivain et journaliste hollandais.

Dans la culture[modifier | modifier le code]

Tracy Chevalier lui a consacré son deuxième roman (Girl with a Pearl Earring en version originale), paru en 1999, qui retrace la vie imaginée du modèle du tableau et des circonstances qui ont entouré la réalisation de ce dernier. En 2003, Peter Webber réalise une adaptation cinématographique du roman mettant en vedette Scarlett Johansson dans le rôle de la jeune Griet, et Colin Firth dans celui de Johannes Vermeer. Les deux œuvres sont un succès aussi bien public que critique.

De manière générale, les historiens de l'art reconnaissent un contexte bien documenté et bien décrit[147]. Dès lors, ces deux adaptations représentent un intérêt pour faire connaître le peintre et son œuvre. C'est ce qu'indique Daniel Lamotte pour qui, « même si le scénario en est imaginaire, ce film offre malgré tout un véritable contenu didactique »[148]. Néanmoins, des chercheurs ont critiqué notamment la dénaturation de la véritable personnalité de la femme de Vermeer, Catharina qui, dans le livre et le film parait injustement colérique et jalouse[149]. De même, l'hypothèse centrale du film, à savoir que le modèle de Vermeer pour la conception de La Jeune Fille à la perle a été une servante nommée Griet se révèle certainement inexacte car les recherches penchent plutôt vers l'hypothèse de la propre fille de Vermeer, Maria[2]. Tracy Chevalier reconnaît la justesse de ces critiques, rappelant que son roman n'est qu'une fiction[150].

Par ailleurs, le tableau est couramment utilisé par des entreprises comme support publicitaire. Ainsi, l’étiquette de la bouteille de liqueur Vermeer Dutch Chocolate Cream Liqueur (dont le nom s'inspire explicitement de celui de Vermeer) porte une reproduction de La Jeune Fille à la perle[151]. De même, la gamme de jouets de construction Lego l'utilise parmi cinq autres tableaux de maîtres dans « une série de six magnifiques prints » afin de « promouvoir l’aspect créatif des Legos. »[152]. La firme de jeux vidéo Nintendo montre qu'il est possible d'en faire la reproduction sur sa console afin de promouvoir un de ses jeux[153]. Enfin, l'entreprise BiC a demandé à un artiste de la reproduire lors d'un concours artistique afin de promouvoir ses stylos à bille[154].

Expositions[modifier | modifier le code]

La Jeune Fille à la perle a été cédée au Mauritshuis en 1903 où elle fait partie de l'exposition permanente[1]. Ce n'est qu'à partir de 1921 que l'œuvre fait aussi l'objet d'expositions en-dehors des Pays-Bas.

À partir de 1994, les expositions ont ceci de particulier qu'elles proposent à voir une œuvre restaurée.

  • du au , National Gallery of Art à Washington, DC (États-Unis).
  • du au , à La Haye (Pays-Bas).
  • du au , au Osaka Municipal Museum of Art d'Osaka (Japon).

Récemment, le tableau a fait l'objet de déplacements lors d'une exposition itinérante dans le monde entier, à l'occasion des travaux de réhabilitation du Mauritshuis qui ont duré 2 ans jusqu'au 27 juin 2014[156] et intitulée « Vermeer, Rembrandt et Hals : chefs-d'œuvre de la peinture hollandaise du Mauritshuis »[157].

L'ensemble de cette dernière exposition itinérante est un succès. Ainsi, en , l'AFP rapporte qu'à New York, « la célébrissime Jeune Fille à la Perle de Vermeer a attiré quelque 235 000 personnes » en deux mois et demi alors que, « habituellement, [The Frick Collection compte] 250 000 visiteurs pendant toute l'année »[157]. De même, à Bologne, le correspondant de l'AFP note qu'elle « suscite une véritable frénésie », ce que confirme le directeur de l'exposition signalant qu'« il y a une fièvre incroyable autour de ce tableau » et qu'il avait « pré-vendu quasiment 100 000 billets » en seulement quelques semaines[158].

Sauf mention contraire, ces informations proviennent de Janson 2014

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Le sfumato, appelé aussi « fumée de Léonard », est une technique picturale que Léonard de Vinci théorise ainsi dans son Traité de la peinture : « Veille à ce que tes ombres et lumières se fondent sans traits ni lignes comme une fumée ». Voir dans : Léonard de Vinci, Traité de la peinture, Paris,‎ (lire en ligne).
  2. C'est ce que démontre un décompte des femmes apparaissant dans les œuvres de Vermeer. Pour cela, se reporter à la colonne « Modèles » de l'article « Johannes Vermeer ».
  3. Le premier à avoir exposé la théorie selon laquelle Vermeer aurait eu recours à la camera obscura fut le lithographe américain James Pennell en 1891.
  4. On peut néanmoins remarquer que « la qualité esthétique ne peut pas être expliquée techniquement. La perfection technique peut créer un impact émotionnel sur le spectateur, mais elle n'est pas esthétique. L'esthétique ne peut pas être mesurée, étiquetée ni cataloguée. La beauté est au-delà de la technique. » (« The quality of aesthetics cannot be explained technically. Technical perfection can create an emotional impact on the viewer, but it is not aesthetic. It cannot be measured, tagged or catalogued. Beauty is beyond technique. ») Spencer 2009, p. 19.
  5. C'est ce qu'exprime en creux l'historien de l'art Edward Snow dans (en) Edward Snow, A Study of Vermeer, University of California Press,‎ , 205 p. (ISBN 0-520-07132-8) (p. 19) lorsqu'il écrit : « Cette peinture [(le Portrait d'une jeune femme)] […] cherche à transformer l'inquiétude en confiance, la crainte en réconfort, le désir de la beauté et de la perfection en une acceptation bienveillante de l'imperfection. » (« This painting (Head of a Young girl) […] seeks to convert unrest into trust, apprehension into reassurance, the desire for beauty and perfection into a loving acceptance of what is flawed. »).
  6. Concernant les jeux de lumière dans le tableau, il est possible de se reporter à la lecture de (en) Micah K. Johnson, David G. Stork, Soma Biswas et Yasuo Furuichi, « Inferring illumination direction estimated from disparate sources in paintings : An investigation into Jan Vermeer’s Girl with a pearl earring », Computer Image Analysis in the Study of Art,‎ (lire en ligne [PDF]).
  7. En 1616, soit une trentaine d'années avant la période d'activité de Vermeer, paraît dans les Provinces-Unies l'édition néerlandaise de Introduction à la vie dévote (1608) de François de Sales. Or, celui-ci note à propos du symbole de la perle : « Les dames tant anciennes que modernes ont accoustumé de pendre des perles en nombre a leurs oreilles pour le playsir, dit Pline (Hist Nat 9,35), qu'elles ont a les sentir grilloter, s'entretouchant l'une l'autre. Mais quant a moy, qui sçay que le grand ami de Dieu Isaac envoya des pendans d'oreilles pour les premieres arres de ses amours a la chaste Rebecca (Gn 24,22) , je croy que cet ornement mystique signifie que la premiere chose qu'un mari doit avoir d'une femme, et que la femme luy doit fidelement garder, c'est l'oreille, affin que nul langage ou bruit n'y puisse entrer, sinon le doux et amiable grillotis des paroles chastes et pudiques, qui sont les perles orientales de l'Evangile : car il se faut tous-jours resouvenir, que l'on empoisonne les ames par l'oreille, comme le cors par la bouche. » François de Sales, Introduction à la vie dévote, t. 3, Annecy,‎ (lire en ligne [PDF]), chap. XXXVIII (« Advis pour les gens mariés »).
  8. Les travaux de Vincent Icke sur le sujet ont leur légitimité puisqu'en « tant que scientifique, [il] étudie comment la lumière se déplace entre les étoiles. » (Graafland 2014). Il étudie donc entre autres la diffraction de la lumière au contact de la matière.
  9. Qui sont trois couleurs avec lesquelles toute autre couleur peut être créée dans un procédé de synthèse additive de couleurs.

Références[modifier | modifier le code]

  1. a, b, c et d Mauritshuis 2015.
  2. a, b et c « Le modèle peut être idéalisé et ne pas exister réellement, mais il peut aussi s'agir de Maria, la fille cadette de Vermeer, qui avait entre 12 et 13 ans en 1665. » Renou 2015.
  3. a et b Schneider 2005, p. 69.
  4. « [Son nom] fut d'abord La Fille au turban avant 1995, avant que [le musée] ne l'appelle officiellement La Jeune Fille à la perle. » Graafland 2014.
  5. « [Le professeur d'astronomie théorique Vincent] Icke pense que le bijou pourrait être fait de verre argenté ou d'étain poli. » Graafland 2014.
  6. « [La signature] a été peinte avec un pigment plus clair sur le fond sombre, mais, généralement, elle n'est pas visible sur les reproductions. » (« [The signature] was painted with a lighter toned pigment over the dark background but is usually not visible in reproductions. ») Janson 2014.
  7. « […] la belle Jeune fille à la perle, qui est généralement datée vers 1664-1665 […] » (« […] the beautiful Girl with the pearl earring, which is generally dated about 1664-1665 […] ») Montias 1989, p. 182-183.
  8. « Une étude d'une jeune femme et La Jeune Fille à la perle datent probablement de la même période, autour de 1665-1667. » (« The Study of a Young Woman, and the Girl with a Pearl Earring probably all date from the same period, about 1665-67. ») Liedtke, Plomp et Ruger 2013, p. 389.
  9. (en) Arthur K. Wheelock Jr. et Johannes Vermeer, Vermeer : The complete works, New York, Harry N. Abrams,‎ (ISBN 978-0810927513).
  10. a, b et c « 38. Een Tronie in Antique Klederen, ongemeen konstig. 39. Nog een dito Vermeer. 40. Een weerga van denzelven. », reproduit dans les « Documents » de Aillaud, Montias et Blankert 2004, p. 2018-19 (no 27), et en ligne sur essentialvermeer.com
  11. Une partie des informations qui suivent proviennent des recherches effectuées par Janson 2012, Lire en ligne. Page consultée le 5 juillet 2015. « The title given by the Mauritshuis where the painting is housed is : « Meisje met de parel ». / « Jeune Fille » - Gustave Vanzype, Vermeer de Delft, 1908 / « Head of a Young Girl » - Lucas, Vermeer the Magical, 1929 / « Head of a Girl » - Goldschieder, Jan Vermeer : The Complete Edition, 1940 / « Head of a Girl » - Lawrence Gowing, Vermeer, 1952 / « Girl's Head » - Swillens, Johanns Vermeer : Painter of Delft 1632-1675, 1952 / « Jeune Fille au Turban » - Vermeer, La Pleiade,1952 / « Donna col Turbante » - Pierre Descargues, Vermeer, 1966 / « La Jeune Fille au turban » - Ernst Gunther Grimme, Jan Vermeer de Delft, 1974 / « The Girl with a Pearl Earring » - Albert Blankert with contributions by Rob Ruur and Willem L. van de Wetering, Vermeer, 1975 / « Mezzo Busto (o Testa) Di Ragazza con Turbante » (ou « Perla All' Orrecchio ») - Pierro Bianconi, L'Opera Completa di Vermeer, 1967 / « Head of a Girl with a Pearl Earring » - Christopher Wright, Vermeer, 1976 / « Head of a Girl » - Edward A. Snow, A Study of Vermeer, 1979 - « Girl with a Pearl Earring » - Wheelock, Broos, Blankert, Wadum, Johannes Vermeer, 1995. ».
  12. « Il s'est d'abord appelé la « Fille au turban » puis est devenu à partir de 1995 La Jeune Fille à la perle. » (« Het zou eerst 'Meisje met tulband' hebben geheten voordat ze het vanaf 1995 Meisje met de parel gingen noemen. ») Graafland 2014.
  13. « Du milieu des années 1660, date approximative à laquelle elle a été vraisemblablement peinte, jusqu'à sa vente en 1882, on ne sait rien de La Jeune Fille à la perle. » « From approximately the mid 1660s when it was presumably painted, nothing was known of the Girl with a Pearl Earring until it was sold in 1882. » Janson 2014 (« Provenance »)
  14. « L'un de ses protecteurs était Hendrick van Buyten, un boulanger auquel l'aristocrate français Balthazar de Monconys avait rendu visite en 1663 au cours de son séjour à Delft. » Schneider 2005, p. 10.
  15. « Le seul collectionneur des peintures de Vermeer qu'on puisse véritablement considérer comme son mécène était Pieter Claesz. van Ruijven […]. Les relations entre Van Ruijven et Vermeer allaient clairement au-delà des contacts ordinaires entre un artiste et un client. » (« The only collector of Vermeer's paintings who may properly be called his patron was Pieter Claesz. van Ruijven […]. The relationship between Van Ruijven and Vermeer clearly went beyond the routine contacts of an artist with a client. ») in (en) John Michael Montias, Vermeer and his Milieu : A web of social history, Princeton, Princeton University Press,‎ , 476 p. (ISBN 9780691002897), p. 246.
  16. « (?) Pieter Claesz van Ruijven, Delft, before 1674 » Mauritshuis 2015.
  17. « Provenance des tableaux de Vermeer », no 22, in Liedtke 2008, p. 196.
  18. John Michael Montias, « La vente de 1696 » in Aillaud, Montias et Blankert 2004, p. 69
  19. « Né en 1653, l'année où Vermeer s'inscrit à la guilde de Saint-Luc, Jacob Dissius est devenu propriétaire de ces tableaux par l'intermédiaire de sa femme, qui les avaient hérités de ses propres parents. » Arasse 2001, p. 21-22.
  20. « En 1881, sur les conseils de Victor de Stuers, qui s'efforça pendant plusieurs années d'empêcher la vente à l'étranger des rares œuvres de Vermeer, A. A. des Tombe acheta le tableau lors d'une vente aux enchères à La Haye, pour seulement deux florins et trente cents. » (« In 1881, on the advice of Victor de Stuers, who for years tried to prevent Vermeer's rare works from being sold to parties abroad, A.A. des Tombe purchased the work at an auction in the Hague, for only two guilders and thirty cents. ») Vermeer 2014.
  21. Bataviaasch nieuwsblad (Journal batave) du 11 février 1903.
  22. Cet historique a pu être reconstitué notamment grâce aux informations données par le site du Mauritshuis (« (?) Pieter Claesz van Ruijven, Delft, before 1674; (?) his widow, Maria de Knuijt, Delft, 1674-1681; (?) their daughter Magdalena van Ruijven, and Jacob Dissius, Delft, 1681-1682; (?) Jacob Dissius (with his father Abraham Dissius, 1685-1694), Delft, 1682-1695; Dissius sale, Amsterdam, 16 May 1696, lot 38 (f36,-), 39 (f17,-) or 40 (f17,-); Braams sale, The Hague, 1881 (day and month unknown) (f2,30 to Des Tombe); A.A. des Tombe, The Hague, 1881-1902 (on loan to the Mauritshuis in 1881); bequest of Arnoldus Andries des Tombe, The Hague, 1903 » Mauritshuis 2015) ainsi que par Janson 2014.
  23. « Toutefois, certaines rencontres organisées revêtent un caractère bien plus spectaculaire lorsque le simple dialogue entre public et spécialistes devient une véritable démonstration en direct. Par exemple, durant l’été 1994, deux célèbres tableaux de Vermeer, La Vue de Delft et La Jeune Fille à la perle, ont été restaurés sous les propres yeux des visiteurs dans le Koninkelijk Kabinet voor Schilderijen du Mauritshuis à la Haye. » in Claire Casedas, « La conservation-restauration en spectacle : les dessous des chefs-d’œuvre révélés dans les expositions », CeROArt, no 5,‎ (lire en ligne).
  24. (en) Peter Van Der Ploeg et Epco Runia, Vermeer: In The Mauritshuis, Waanders,‎ (ISBN 9040090734).
  25. « Certains détails caractéristiques de la technique de Vermeer ont également été révélés, tel un petit reflet de lumière près de la commissure gauche de ses lèvres. Ce point brillant est composé de deux petites taches roses pâles de peinture posées l'un sur l'autre. Vermeer a peint un point similaire sur les lèvres de La Fille au chapeau rouge (Washington). » (« Certain details, characteristic of Vermeer's technique were also brought to light including a small light reflection near the left corner of her mouth. This highlight consists of two small pale pink spots of paint on top of each other. Vermeer painted a similar highlight on the lips of the Girl with a Red Hat in Washington. ») Janson 2014.
  26. « Le reflet sous la perle contenait une petite touche plus claire, qui ne faisait pas partie de la peinture originale. Ce "reflet" était un petit éclat de peinture, de la couleur du fond clair employé à proximité, et qui avait adhéré à cet endroit lors d'une restauration antérieure. » (« The reflection under the pearl contained a small, bright highlight which was not a part of the original painting. This "reflection" was a flake of paint colored by surrounded light toned filler which had stuck to the spot during an earlier restoration. ») Janson 2014.
  27. « La technique picturale de Vermeer a été particulièrement bien étudiée sur ces deux tableaux lors de leur récente restauration en public organisée au musée Mauritshuis de La Haye. » Mohen 1999, p. 158.
  28. « Au sein de cette âpre société capitaliste, [les peintres] trouvèrent de nouveaux marchés auprès des riches négociants prêts à dépenser des sommes importantes, pour la décoration de leur cadre de vie, ce qui pourrait ultérieurement s'avérer un bon placement. » Hooker 1990, p. 260.
  29. « Les peintures de chevalet de petite taille dont le sujet n'était pas étroitement associé à un client témoignaient du talent de l'artiste et étaient des œuvres d'art en elles-mêmes, mais elles pouvaient aussi rapidement se négocier par l'intermédiaire de commerçants spécialisés qui commencèrent à apparaître, ou être vendues aux enchères, institution qui date aussi de cette époque. » Hooker 1990, p. 260.
  30. « Le marché de l'art était très actif, à la fois pendant l'apogée de Delft comme ville d'art mais aussi par la suite. » (« The artistic traffic was intense both during Delft's heyday as a ville d'art and afterward. ») Montias 1989, p. 172.
  31. « […] la prolifération et la dissémination des styles issus des modèles hollandais, marquèrent le triomphe de l'imaginaire profane des classes moyennes protestantes. » Hooker 1990, p. 267.
  32. « Aux Pays-Bas, la réalisation de peintures de chevalet, aisément négociables, que les artistes hollandais furent les premiers à reconnaitre et à exploiter, leur permit de promouvoir les œuvres privées, jusqu'à en faire un des principaux commerces artistiques de l'Europe aux XVIIIe et XIXe siècles. » Hooker 1990, p. 267.
  33. « Dans les églises de la Réforme hollandaise dédiées au culte calviniste, la chaire était le principal centre d'intérêt : les images pieuses, les retables et les chorales étaient bannis, les autels enlevés, et les murs blanchis à la chaux. » Hooker 1990, p. 260.
  34. a et b « Il ne s'agit pas d'un portrait mais d'un « tronie », c'est-à-dire une peinture d'un personnage imaginaire. » (« It is not a portrait, but a ‘tronie’ — a painting of an imaginary figure. ») Mauritshuis 2015.
  35. « On applique l'ancien terme hollandais de tronie, qui (comme « trogne ») signifiait « tête » ou « physionomie », à un genre pictural connu en particulier par des exemples dus à Rembrandt et à ses suiveurs. Bien qu'en majorité fondées sur des modèles réels, les tronies hollandaises se vendaient comme des études de caractères (vieil homme, jeune homme, « Turc », etc.). » Liedtke 2008, p. 131.
  36. « Leonard Slatkes parle d'une "culture du caravagisme" de Delft. » (« Leonard Slatkes has argued for a Delft "culture of Caravagism". ») Huerta 2005, p. 121.
  37. « La connaissance de Vermeer de l'art italien était suffisamment large pour qu'il soit appelé, en 1672, comme expert pour aider à régler un différend quant à l'authenticité d'un ensemble de peintures censées être de la main de Titien, Michel-Ange, Giorgione, Raphaël et d'autres maîtres. » (« Vermeer's knowledge of Italian art was sufficiently specialized that in 1672, he was called as an expert to help settle a dispute regarding the authenticity of a group of paintings purported to be by Titian, Michelangelo, Giorgione, Raphael, and other masters. ») Huerta 2005, p. 40.
  38. a et b « L'attitude de la femme […], qui jette par-dessus son épaule un regard songeur sur le spectateur, s'oriente sur le genre de portrait que Titien avait introduit avec son Arioste » Schneider 2005, p. 69.
  39. « […] je crois que nous pouvons juxtaposer […] La Jeune Fille à la perle de Vermeer et Bindo Altoviti de Raphaël. Dans chacune de ces peintures de composition classique, le sujet que nous voyons repose sur un fond plat. Chacun d'entre eux nous regarde tour à tour, dans un mouvement de rotation et en posant par-dessus l'épaule un regard aristocratique sur le spectateur. » (« […] I believe we can juxtapose […] Vermeer's The Girl with a Pearl earring and Raphael's Bindo Altoviti. In each of these classically composed paintings, the subject we behold is set against a flat background. Each one regards us in turn, pivoting around to cast an aristocratic over-the-shoulder gaze at the viewer. ») Huerta 2005, p. 43 Lire en ligne.
  40. a et b « Le fond de La Jeune Fille à la perle d'oreille n'a pas le même aspect qu'à sa création, il y a quelque 340 ans sur le chevalet de Vermeer. Une analyse récente démontre que l'artiste avait peint un "glacis" transparent de peinture verte déposé sur une sous-couche sombre. À l'origine, le fond devait apparaître d'un vert translucide lisse, brillant, dur et profond. Ce ton opposé au ton plus chaud de la chair produisait probablement un effet optique plus dynamique que celui qui peut être observé aujourd'hui. » (« The background of The Girl with a Pearl Earring does not appear as it does when it came off the Vermeer's easel some 340 years ago. Recent analysis demonstrates that the artist had painted a transparent "glaze" of green paint over the dark underpainting. Originally, the background must have appeared as a smooth, glossy, hard and deep translucent green. This tone set against the warm flesh tone probably produced a more vibrant optical effect than the one which can be observed today. ») Janson 2014.
  41. « Or, tout singuliers qu'ils soient, ces passages subtilement ménagés entre la figure et le fond, la fusion qu'une ombre indistincte suscite entre cette figure à sa limite et sa surface d'inscription, constituent une version personnelle de l’estompage des contours, de ce sfumato dont Léonard de Vinci avait posé le principe. » Daniel Arasse, L'Ambition de Vermeer, Paris, Adam Biro,‎ (1re éd. 1993), 232 p. (ISBN 2-87660-321-7), p. 160.
  42. « On admire le nez, qui est comme fondu dans la joue droite, et la délicatesse avec laquelle la lumière est reflétée dans la boucle d'oreille de la jeune fille. » Chalumeau 2010.
  43. « Vous remarquerez aussi que l’arête de nez de la Jeune fille n’a pas été tracée. Elle est fondue à sa joue droite. » Lamotte 2015.
  44. « Arthur K. Wheelock note devant ce célèbre tableau, l'un des plus admirés de Vermeer, que le peintre s'oppose ici à la manière de Gerard Dou et de Frans Van Mieris, ses contemporains, qui reproduisaient avec une précision extrême les détails des traits des personnages et la texture des objets sans jamais dessiner les formes d'une ligne précise. » Chalumeau 2010.
  45. « A l’époque le turban est un accessoire peu utilisé dans les portraits. On connaît un portrait de Michael Sweerts : Le Jeune Homme au turban tenant un bouquet (1656) et un autoportrait présumé de Jan van Eyck : L'Homme au Turban Rouge (1433) ou l’Autoportrait en costume oriental de Rembrandt (1631). » Renou 2015.
  46. « Vermeer aurait pu découvrir l'œuvre de Sweerts à travers Louis Cousin […], qui fut son confrère à Bruxelles à la fin des années 1650 et auparavant à Rome. » Liedtke 2008, p. 132.
  47. « Plusieurs auteurs, allant de l'ami de Marcel Proust, le journaliste Jean-Louis Vaudoyer, à l'écrivain new-yorkais Lawrence Weschler, ont suggéré qu'elle pourrait être la fille aînée de l'artiste, Maria. » (« Several authors, ranging from Marcel Proust's friend the journalist Jean-Louis Vaudoyer to New Yorker writer Lawrence Weschler, have suggested she might be the artist's eldest daughter, Maria. ») Binstock 2013.
  48. « Dans L'Art de la peinture, La Dame au collier de perles et La Jeune Fille à la perle, les chercheurs ont reconnu le même beau jeune modèle qui ressemble à la femme de Vermeer des compositions antérieures. Maria est née vers 1654 et aurait eu 13, 15 et 16 ans si les tableaux en question datent respectivement de 1667, 1669 et 1670. » (« In his Art of Painting, Young Woman With a Pearl Necklace , and Girl With a Pearl Earring, scholars recognized the same beautiful young model who resembles Vermeer's wife in earlier compositions. Maria was born around 1654 and would have been 13, 15, and 16 if the paintings in question are dated 1667, 1669, and 1670, respectively. ») Binstock 2013.
  49. « Il est difficilement concevable que Maria ou sa plus jeune sœur Elisabeth aient été portraiturées dans La Jeune fille à la perle, généralement datée vers 1665, alors que l'aînée des deux sœurs était âgée de moins de douze ans. » (« It is hardly conceivable that Maria or her younger sister Elisabeth could have been portrayed in the Girl with the Pearl Earring, which is generally dated about 1665 when the older of the two sisters was less than twelve years old. ») Montias 1989, p. 196.
  50. « Le modèle moins gracieux que l'on voit dans la Jeune femme écrivant une lettre, Une femme jouant de la guitare ou La Dentellière et qui ressemble à Vermeer dans ses autoportraits datés, pourrait avoir été sa deuxième fille, Lijsbeth. » (« The plainer model in Vermeer's Girl Writing, Girl With a Guitar, and Lacemaker, who resembles Vermeer in his dated self-portraits, would have been his second daughter, Lijsbeth. ») Binstock 2013.
  51. « Lorsque Vermeer est mort, il avait onze enfants, dont sept ou huit étaient des filles. L'aînée, Maria, est née en 1654 ou 1655. Il a été récemment affirmé que la jeune fille à la perle "semblait avoir au moins 15 ans", mais de l'avis du présent auteur, elle pourrait très bien en avoir douze et simplement avoir été habillée de façon à en paraître davantage. » (« When Vermeer died, he had eleven children, seven or eight of whom were girls. The oldest, Maria, was born in 1654 or 1655. It was maintained recently that the girl with the pearl earring "looks at least 15 years old", but in the present writer's opinion she could well have been twelve and simply dressed up to look older. ») Liedtke 2007, p. 890.
  52. « N'ayant guère de moyens et dépourvu de protecteurs puissants, il doit faire poser les siens, sa femme et ses filles. » in Pierre Cabanne, Vermeer, Paris, Éditions Terrail,‎ , 255 p. (ISBN 2879392764), p. 140.
  53. « Rembrandt s'était déjà lui-même utilisé ainsi que d'autres membres de sa famille en tant que modèles pour des rôles historiques, et de tels modèles étaient encore mieux adaptés aux scènes de genre. » (« Rembrandt had already used himself and other family members as models for historical roles, and such models were even more appropriate for genre scenes. ») Binstock 2013.
  54. « L'avantage économique d'utiliser les services d'un membre de la famille pour effectuer de longues heures de poses serait évident. » (« The economic advantage of having ones relative pose for long hours would be obvious. ») Janson 2012.
  55. « Puisqu'on sait que Vermeer a continué à utiliser généreusement ce pigment même dans les dernières années de sa vie, alors qu'il connaissait une situation financière de plus en plus mauvaise dans le contexte de la guerre avec la France, il est probable que son riche mécène Delft Pieter van Ruijven en ait lui-même assumé le coût. » (« Since Vermeer continued to employ without reserve this pigment even in the last few years of his life when he faced a dramatically deteriorating financial situation due to the war with France, it may be that his rich Delft patron Pieter van Ruijven covered the cost. ») Janson 2014.
  56. « La robuste jeune femme qui verse du lait dans la Laitière pourrait être la servante Tanneke Everpoel qui travaillait pour Maria Thins au début des années 1660, à l'époque où l'on pense que la peinture a été exécutée. » (« The sturdy young woman pouring milk in the Milkmaid may have been the servant Tanneke Everpoel who worked for Maria Thins in the early 1660s, when the painting is believed to have executed. ») Montias 1989, p. 196.
  57. C'est ce que montre notamment le témoignage de la veuve du peintre qui attribue entre autres le décès de son mari à son incapacité de subvenir à leurs besoins : « Pour cette raison et à cause des grandes dépenses occasionnées par les enfants, pour lesquelles il ne disposait plus de moyens personnels, il fut si affligé et s’affaiblit tellement qu’il en perdit la santé et mourut en l’espace d’un jour ou un jour et demi. » (cité par Gilles Aillaud, Albert Blankert et John Michael Montias, Vermeer, Paris, Hazan,‎ , 230 p. (ISBN 9782850251658), p. 55.
  58. De même, pour l'écrivain et chroniqueur au journal The Times, « le mariage de Vermeer à Catharina en 1653 était manifestement un mariage d'amour, qui unissait un protestant à une catholique contre la volonté de leurs deux familles. […] Tout tend à montrer que la famille était heureuse. […] La recherche en archives a amplement montré que le foyer de Vermeer était soudé, plein d'enfants et de musique. » (« Vermeer's marriage to Catharina in 1653 was manifestly one of love, a Protestant to a Catholic and against both families' wishes. [...] There is every sign that the family was happy.[...] Archival research has uncovered enough about Vermeer's household to indicate a close-knit home, full of children and music. » (en) Simon Jenkins, « Johannes Vermeer, you’ve been framed », The Times,‎ (lire en ligne).
  59. a, b, c, d et e Introduction et texte de Stéphanie Dulout, p. 28, Hors-série no 5, Museart, M3813. (rétrospective au Mauritshuis, du 1er mars au 2 juin 1996).
  60. a, b et c Liedtke 2008, p. 131
  61. « […] comme pour certaines figures des scènes de genre de l'artiste, les traits du modèle sont discrètement simplifiés […]. » Liedtke 2008, p. 131
  62. a et b « Dans son éclairage et sa palette, le Portrait d'une jeune femme est très différent de La Jeune Fille à la perle, qui emploie des couleurs primaires par touches discrètes et un contraste plus ostensible entre la lumière et l'ombre. Peut-être qu'un de ces tableaux est le « pendant [weerge] de l'autre », à savoir la tronie de Vermeer, inscrite au catalogue de la vente Dissius de 1696. Si tel est le cas, non seulement les sujets similaires et les tailles identiques des œuvres du Metropolitan et du Mauritshuis, mais aussi leurs qualités formelles complémentaires pourraient indiquer qu'elles ont été conçues comme une paire. » (« In its lighting and palette, Study of a Young Woman is very different from Girl with a Pearl Earring, which employs primary colors in discreet passages and a more emphatic contrast of light and shadow. Perhaps one of these pictures is the "version [weerge] of the same", namely, the tronie by Vermeer that was cataloged in the Dissius sale of 1696. If this is the case, not only the similar subjects and sizes of the Metropolitan and Mauritshuis pictures but also their complementary formal qualities would indicate that they might have been meant as a pair. ») Liedtke 2007, p. 890
  63. « Alors que La Jeune Fille au turban était sans doute une étude idéalisée, ce tableau est probablement un véritable portrait comme semble l'indiquer le visage large et plat, moins gracieux que les précédents. » Chalumeau 2004 (no 18
  64. « […] pour Le Portrait d'une jeune fille, […] nous avons une variante de […] La Jeune Fille à la perle […], mais exécutée selon la dernière technique de Vermeer […]. » Aillaud, Montias et Blankert 2004, p. 158
  65. L'idée est notamment développée dans « Vermeer et la chambre noire », Appendice A de Liedtke 2008, p. 178-89
  66. « Il y a quelque 50 ans, Gowing note qu'une photographie aux rayons X du visage de la jeune fille à la perle permet de suggérer l'utilisation d'une camera obscura et, de plus, fournit très probablement des indices sur la technique picturale de l'artiste. » (« Some 50 years ago Gowing remarked that an X-ray photograph of the face of the Girl with a Pearl Earring points to the use of the camera obscura and most likely constitutes evidence of the artist's painting technique as well. » Janson 2012 « Vermeer and the Camera Obscura ». Page consultée le 22 juillet 2015
  67. « Les qualités techniques des premières camera obscura ont leurs limites, ce qui explique certains des effets frappants que l'on voit dans les peintures de Vermeer. Malgré leur finesse étonnante, les lentilles du XVIIe siècle ne rendent pas avec une précision absolue toute la profondeur du champ. Tout comme les images d'objets obtenues grâce à une camera obscura, les formes de Vermeer sont définies par des contrastes entre des zones de lumière et d'obscurité plutôt que par des contours nets. Ces effets de contours clairs, lisses, mais à bords adoucis confinent souvent à l'abstraction géométrique, comme on le voit dans La Jeune Fille à la perle. Ici, la forme de la tête est construite par de vastes zones de lumière et d'obscurité, séparées par des bords légèrement arrondis. » (« Limitations of the technical perfection of the early camera obscura account for some of the arresting effects that have been noted in Vermeer's paintings. Despite their astonishing accuracy, seventeenth-century lenses did not focus with complete precision through the entire depth of fields. Like objects through the camera obscura, Vermeer's forms are defined by contrasting areas of light and dark color rather than by hard outlines. This clear, smooth, but soft-edged contouring often yields geometric abstraction, of the sort seen in the Girl with a Pearl Earring. Here the shape of the head is conceived in broad areas of light and dark, separated by softly rounded edges. »), in Mariët Westermann, Vermeer y el interior holandés, Madrid, Museo Nacional del Prado,‎ , 259 p. (ISBN 9788484800491), p. 226, cité par Janson 2012.
  68. « La jeune fille à la perle répète cette tension entre la position du corps (parallèle au plan du tableau) et le regard vers le spectateur (perpendiculaire au plan du tableau) qui définissait déjà le personnage central de La Jeune Fille au verre de vin. » (« The girl with the earring repeats the tension between body posture (parallel to the picture plane) and regard to-the-viewer (perpendicular to the picture plane) that had earlier defined the central figure in The Girl with a Wineglass. ») in (en) Bryan Jay Wolf, Vermeer and the Invention of Seeing, Chicago, University of Chicago Press,‎ , 303 p. (ISBN 9780226905044), cité par Janson 2012
  69. « On ne connaît pas, dans toute l’œuvre de Vermeer, de tableau qui soit organisé avec autant de rigueur autour d'un axe unique. La tête de la femme effectue une rotation le long d'une ligne verticale, une ombre en réalité, qui court de sa tempe gauche jusqu'à son épaule gauche et à son torse. Elle tourne la tête vers le spectateur, dans le sens contraire à celui où est tourné son corps ; ses yeux viennent accomplir un pivotement à quatre-vingt-dix degrés que la tête seule ne peut ou ne veut réaliser. » (« Nowhere else in Vermeer's oeuvre is a painting so forcefully organized around a single axis. The woman's head rotates around a vertical line, a shadow, that runs from her left temple to her left shoulder and torso. She turns her head against the direction of her body, toward the viewer; her eyes complete a ninety-degree pivot that the head by itself cannot, or will not sustain. ») in (en) Bryan Jay Wolf, Vermeer and the Invention of Seeing, Chicago, University of Chicago Press,‎ , 303 p. (ISBN 9780226905044), cité par Janson 2012
  70. « Les quatre points naturels d’intérêt encerclent la totalité du visage. Le milieu du visage coïncide avec le centre géographique de l’œuvre. » Renou 2015.
  71. « Le regard que la jeune fille lance par-dessus son épaule, au moment précis où le spectateur l'aperçoit, consitue l'essentiel du tableau. » Aillaud, Montias et Blankert 2004, p. 207
  72. a et b « Dans le fragment 232 de son Traité de peinture , Léonard de Vinci avait déjà expliqué que sur un fond sombre, une chose paraît plus claire, et vice versa. » Schneider 2006, p. 69.
  73. Pour reprendre la formule d'André Chastel à propos du sfumato de Léonard, que Daniel Arasse applique au travail de Vermeer dans Arasse 2001, p. 160-161
  74. « Un turban en tissu et le simple kimono, sur un fond noir, créent sur son visage une luminescence qui semble irradier de sa peau comme par magie ! » « A cloth turban, and the simple kimono, against a black background, create a genesis of light on her face which appears to magically radiate from within her skin ! » Spencer 2009, p. 16.
  75. « Vermeer possédait une telle maîtrise de la technique picturale qu'il pouvait duper le regard du spectateur et lui faire croire que la toile n'est qu'une fenêtre à travers laquelle on peut voir directement ls leiux qu'il peint, comme s'ils étaient réels. […] Après tout, Vermeer n'était pas un photographe. C'était un illusionniste […]. » Timothy Brook (trad. Odile Demange), Le chapeau de Vermeer : Le XVIIe siècle à l'aube de la mondialisation, Paris, Payot & Rivages, coll. « Petite bibliothèque Payot »,‎ (ISBN 978-2-228-90804-7), p. 19-20.
  76. André Malraux, Les Voix du silence, Paris, Gallimard,‎ , partie IV, chap. 1 (« La Monnaie de l'absolu »), repris dans André Malraux (dir.), Écrits sur l'art : Œuvres complètes, IV, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade »,‎ (ISBN 2-07-011399-X), p. 715-720
  77. « […] elle regarde par-dessus son épaule, mais son visage est presque de face. » Schneider et 2005 p72
  78. « En raison de son format presque identique et de la similitude de ses couleurs et de sa composition, [le Portrait d'une jeune femme] est souvent considéré comme une variante ou l'homologue de la célèbre Jeune fille à la perle. » (« Because of its almost identical size and its proximity in tone and composition, [Head of a youg woman] is often considered to be either a variant or counterpart to the famous Girl with a Pearl Earring. ») Vermeer 2014.
  79. « Toiles Similaires : Jan Vermeer. Portrait d'une jeune femme. (1666). Même posture pour ce portrait réalisé un an plus tard. Mêmes accessoires aussi avec la perle et le turban. » Renou 2015.
  80. et reprise à sa suite sur la page du Metropolitan Museum of Art, Study of a Young Woman.Lire en ligne. Page consultée le 17 juillet 2015
  81. Tête de jeune fille, vers 1665-1667, Liedtke 2008, p. 134
  82. a et b Albert Blankert, « L'œuvre de Vermeer dans son temps », in Aillaud, Montias et Blankert 2004, p. 158.
  83. Albert Blankert, « Catalogue », no 30, in Aillaud, Montias et Blankert 2004, p. 207.
  84. « La Jeune Femme a des traits assez disgracieux, les yeux très écartés, les lèvres longues et fines, le front haut […]. Ce visage est si nettement individualisé qu'on a pensé qu'il s'agissait d'un portrait ; dans ce cas, ce serait le seul connu de Vermeer. » in Pierre Cabanne, Vermeer, Paris, Éditions Terrail,‎ , 255 p. (ISBN 2879392764), p. 140
  85. « Mêmes accessoires perle et turban aussi, pourtant le modèle [du Portrait d'une jeune femme] est moins expressif et surtout beaucoup moins agréable à regarder. » Renou 2015.
  86. « [...] son visage au gracieux contour a la fraîcheur veloutée d'une pêche de Cardin. » in Pierre Cabanne, Vermeer, Paris, Éditions Terrail,‎ , 255 p. (ISBN 2879392764), p. 140.
  87. « Il n'est pas étonnant que les gens tombent en extase devant la lueur de son regard si innocent et exquis. Tant de lumière irradie du chaste visage d'Elizabeth et de la jeunesse de son teint que la boucle d'oreille, en comparaison, se réduit à un point de détail indigne d'être mentionné ! » « It is no wonder that people are enraptured by the glow of her innocent, exquisite gaze. The luminescence of Elizabeth's vestal visage and pubescent complexion diminishes the earring, by comparison, to an incidental highlight not worthy of mention ! » Spencer 2009, p. 16.
  88. « Johannes Vermeer was the master of light. This is shown here in the softness of the girl’s face and the glimmers of light on her moist lips. And of course, the shining pearl. » [« Johannes Vermeer était le maître de la lumière. Cela est illustré ici dans la douceur du visage de la jeune fille et les reflets de lumière sur ses lèvres humides. Et, bien sûr, la perle brillante. »] Mauritshuis 2015.
  89. Janson 2012. « Vermeer's Palette ». Page consultée le 22 juillet 2015.
  90. « On trouve de petits poils du pinceau de Vermeer dans les demi-tons des zones de chair. » (« Small hairs from Vermeer's brush are found in the half-tones of the flesh areas. ») in (en) Arthur Wheelock, Johannes Vermeer, Washington et La Haye, Yale University Press & First edition,‎ , 232 p. (ISBN 978-9040097942) cité par Janson 2014.
  91. « Arthur K. Wheelock note que Vermeer s'oppose ici à la manière de Gérard Dou et de Frans van Mieris qui reproduisaient avec un précision extrême les détails des traits des personnages et la texture des objets. » Chalumeau 2004 (no 19)
  92. « Par souci d'enrichir certains effets de matière dans [la Vue de Delft] et dans celui de La Jeune Fille à la perle (vers 1665), des parties sont peintes dans le frais, selon une technique qui consiste à mélanger les couleurs directement sur la couche sous-jacente encore fraîche. Par exemple, l'étoffe bleue du turban de la jeune fille est obtenue par des coups de brosse donnés en demi-cercle pour déposer de l'outremer, clair ou foncé, sur la couche noire sous-jacente avec laquelle il se mêle. », Mohen 1999, p. 158.
  93. « Il juxtapose aussi des couleurs vives non complètement mélangées, à la manière impressionniste […] » Mohen 1999, p. 158.
  94. « Sur un fond neutre, sombre, tirant sur le noir, qui rend possible un fort effet de contraste plastique… » Schneider 2005, p. 69.
  95. « La Jeune Fille à la perle et le [Portrait d'une jeune femme] sont inhabituels chez Vermeer en ce que le riche arrière-plan est absent. Au lieu de cela les filles sont encadrées par un fond d'un noir profond, ce qui produit un effet d'isolement et ce qui amplifie l'apparente vulnérabilité de la jeune fille. » (« Girl with a Pearl Earring and [Head of a young woman] are unusual for Vermeer in that they lack his rich background. Instead the girls are framed by background of deep black, producing an isolating effect and heightening the girl's appearance of vulnerability. ») Vermeer 2014.
  96. « the only picture with a comparable background is Portrait of a Young Woman (New York) ». » Groen et al. 1998, p. 169
  97. « Sur un fond uniformément sombre (habituellement l'artiste se sert de fonds à dominante de blanc), le visage lumineux de la Jeune fille à la perle se détache. » Lamotte 2015.
  98. « Le glacis vert était composé de trois pigments : l'indigo (un colorant naturel tiré de l'indigotier) et la gaude (un colorant naturel issu des fleurs jaunes du réséda, souvent employé pour teindre les vêtements à l'époque de Vermeer). » (« The green glaze was composed of three pigments (see left): indigo (a natural dye from the indigo plant) and weld (a natural dye from the yellow flowers of the woud plant widely used to dye clothes in Vermeer's day). ») Janson 2014.
  99. « Du noir animal a été détecté dans la sous-couche d'ombres profondes du turban, dans les zones bleues et dans le fond sombre. » (« Bone black has been detected in the underpainting of deeper shadows of the turban in the blue areas and in the dark background. ») Janson 2012.
  100. « a mixture of indigo and weld, both being organics colors, results in a rather translucent green paint layer. » Groen et al. 1998, p. 173
  101. « Il est impossible d’identifier une raison particulière pour expliquer l'aspect actuel de l'arrière-plan. Les restaurations, la couverture partielle de la peinture par des retouches, l’assombrissement du liant riche en huile de lin, et la décoloration partielle de l'indigo peuvent avoir contribué à cela. » « It is not possible to cite a particular treatment as the reason for the present appearance of the background. Restorations, partial coverage of the paint by retouchings, darkening of the linseed oil-rich medium, and partial discoloration of the indigo may have contributed. » Groen et al. 1998, p. 178
  102. « Ainsi, connais-tu un peintre nommé Vermeer qui, par exemple, a peint une dame hollandaise très belle, enceinte. La palette de cet étrange peintre est : bleu, jaune citron, gris perle, noir, blanc. Certes, il y a dans ses rares tableaux, à la rigueur, toutes les richesses d'une palette complète ; mais l'arrangement jaune citron, bleu pâle, gris perle, lui est aussi caractéristique que le noir, blanc, gris, rose l'est à Vélasquez. […] Ces Hollandais-là n'avaient guère de l'imagination ni de la fantaisie mais énormément de goût et la science d'arrangement. », « Lettre à Émile Bernard », Arles, . Lire en ligne.
  103. « [Le turban] est réduit à deux aplats de bleu. Les plis et replis complexes […] ont été entièrement supprimés pour des raisons de simplicité. » (« The object is reduced to two flat shapes of blue. The complicated folds and tucks […] have been entirely eliminated for the sake of simplicity. ») Janson 2014.
  104. « Le turban de la jeune fille a d'abord été peint avec un mélange opaque de céruse et de bleu outremer. Il a ensuite été recouvert d'une mince couche d'outremer pur. » (« The girl's turban was first painted with an opaque mixture of white lead and ultramarine blue. It was then glazed with a thin layer of pure ultramarine. ») Janson 2012.
  105. « L'éclat chromatique de ce pigment peut être parfaitement apprécié, là où il a été appliqué pur (avec du blanc de plomb) dans le rendu de la partie bleue du turban de la jeune fille. » (« The chromatic brilliance of this pigment can be clearly appreciated where it has been applied unadulterated (with lead white) in the rendering of the bright blue part of the girl's turban. ») Janson 2014.
  106. « La partie bleue du turban a été peinte avec de l'outremer naturel, un pigment extrêmement coûteux fabriqué à partir de lapis-lazuli écrasé que les contemporains de Vermeer utilisaient rarement. […] Puisqu'on sait que Vermeer a continué à utiliser généreusement ce pigment même dans les dernières années de sa vie, alors qu'il connaissait une situation financière de plus en plus mauvaise dans le contexte de la guerre avec la France, il est probable que son riche mécène Delft Pieter van Ruijven en ait lui-même assumé le coût. »} (« The blue part of the turban was painted with natural ultramarine, an extremely costly pigment made of crushed lapis lazuli that Vermeer's contemporaries rarely used. […] Since Vermeer continued to employ without reserve this pigment even in the last few years of his life when he faced a dramatically deteriorating financial situation due to the war with France, it may be that his rich Delft patron Pieter van Ruijven covered the cost. ») Janson 2014.
  107. « L'ocre jaune constitue le pigment principal […] des tons jaunes plus légers (mélangés avec du blanc de plomb) du foulard tombant. » (« Yellow ochre is the principle pigment of […] lighter yellow tones (mixed with lead white) of the falling scarf. ») Janson 2012.
  108. « L'ocre jaune constitue le pigment principal du vêtement de la jeune fille […] » (« Yellow ochre is the principle pigment of the girl's garment […] ») Janson 2012.
  109. « Vermeer a utilisé [du rouge garance] dans les parties jouxtant la zone d'ombre du vêtement de la jeune fille. » (« Vermeer used it in admixtures the shadowed area of the girl's garment. ») Janson 2012.
  110. « [Le rouge garance] est aujourd'hui complètement dégradé. Le vêtement devait avoir une tonalité plus chaude qu'il ne l'a désormais. » (« [Red madder] is now completely degraded. The garment probably had a warmer tone than it does today. ») Janson 2012.
  111. « Le blanc de plomb […] est également le principal composant des tons vifs de la chair. » (« White lead […] is the principal component of the bright flesh tones as well. ») Janson 2012.
  112. « Vermeer a mélangé de très petites quantités de vermillon et d'ocre jaune avec du blanc de plomb pour les teintes chair du visage de la jeune fille. » (« Vermeer mixed minute quantities of vermilion and yellow ochre with white lead for the flesh tones in the girl's face. ») Janson 2012.
  113. « Du rouge garance a également été détecté dans les lèvres de la jeune fille. » (« Red madder has also been detected in the lips of the girl. ») Janson 2012.
  114. « Sur cette perle se reflète la fenêtre qui éclaire le modèle […] » Lamotte 2015.
  115. « Sa forme et son fond sont dessinés par la tache blanche épaisse faite d'empâtements, tache qui diffuse les mêmes faisceaux de lumière qui proviennent du visage et du turban de la jeune fille, ainsi que par la douce réflexion qui capte une partie de la lumière provenant de la bande intensément claire du col blanc situé au-dessous. » (« Its form and substance are defined by the thick white fleck of impasto which registers the same beams of light which rake across the girl's face and turban and by the soft reflection that has gathered up some of the light cast off by the intensely light band of the white collar below ») Janson 2014.
  116. « Sur cette perle se reflète […] le col de son chemisier immaculé. » Lamotte 2015.
  117. « Le tableau est construit sur la diagonale ascendante. Coiffé du turban, le visage n'est pas rond mais ovale et légèrement penché. » Renou 2015.
  118. « Le milieu du visage coïncide avec le centre géographique de l'œuvre » Renou 2015.
  119. « Le pendant d'oreille sert de point d'équilibre entre le visage de la jeune fille, et l'extrémité libre de son foulard, qui retombe plus prês du plan du tableau que l'on s'y attendrait. L'impression de profondeur entre l'épaule et le côté du visage le plus proche est largement due à cette perle. » Liedtke 2008, p. 131
  120. « L'œil gauche est placé sur [une] ligne de force […]. Les quatre points naturels d'intérêt encerclent la totalité du visage. » Renou 2015.
  121. « Le point de vue du spectateur se situe au niveau des yeux du modèle. Les yeux dans les yeux c’est ainsi que la jeune fille à la perle nous regarde. » Renou 2015.
  122. « La coiffure de la jeune fille semble exotique. Le turban était déjà un accessoire populaire à la mode dans l'Europe du XVe siècle, comme le prouve L'Homme au turban rouge, probable autoportrait de Jan van Eyck, qui se trouve actuellement à la National Gallery de Londres. À l'époque des guerres contre les Turcs, le mode de vie différent et les vêtements étranges de "l'ennemi de la chrétienté" exerçaient une grande fascination. » Schneider 2005, p. 69.
  123. « Trading vessels often brought fascinated news and relics to Delft from around the world. » Spencer 2009, p. 16.
  124. « A l’époque le turban est un accessoire peu utilisé dans les portraits. » Renou 2005.
  125. Cartel en ligne de Rembrandt, Portrait de l'artiste en costume oriental, 1631
  126. Cartel en ligne de (en) Michiel Sweerts, Boy in a Turban holding a Nosegay, ca. 1661
  127. « Sur la totalité de ce que nous connaissons de l’œuvre peint de Johannes Vermeer, presque tous les tableaux sont des scènes d’intérieur […] à partir d’un très petit nombre d’accessoires, les mêmes objets revenant d’un tableau à l’autre. » Lamotte 2015.
  128. Schneider 2005, p. 56-58 (« La parure de perles »).
  129. « Les perles apparaissent dans huit peintures de Vermeer, dont La Maîtresse et la Servante de la Frick Collection. » (« Pearls appear in eight paintings by Vermeer, including the Frick’s Mistress and Maid. ») Frick 2013
  130. « Saint Ephrem utilise ce mythe ancien pour illustrer aussi bien l'Immaculée Conception que la naissance spirituelle du Christ dans le baptême du feu. » Chevalier 2004, p. 742.
  131. « Il est donc clair que la perle du tableau de Vermeer est un symbole de chasteté. » Schneider 2005, p. 72
  132. « La perle [est] pure parce qu'elle est réputée sans défaut, qu'elle est blanche, que le fait d'être tirée d'une […] coquille grossière ne l'altère pas. » Chevalier 2004, p. 742.
  133. « Précieuse, elle figure le royaume des cieux, […] la lumière intellectuelle dans le coeur […]. Nous rejoignons ici la notion de perle « cachée » dans sa coquille : comme celle de la vérité, de la connaissance, son acquisition nécessite un effort. » Chevalier 2004, p. 742.
  134. « Johannes Vermeer a toujours cultivé l’équivoque : la perle, emblème à double sens, est symbole de chasteté et de pureté dans la tradition biblique, mais aussi attribut de l’artifice dans les Vanités. » Lamotte 2015.
  135. Chevalier 2004, p. 122.
  136. « Comme aucune perle réelle de cette taille n'est documentée, le modèle de Vermeer porte bien plutôt une goutte de verre vernie de façon à ressembler à une perle véritable. La pièce peut également être un produit de l'imagination de Vermeer. » (« As no real pearl of this size has been documented, Vermeer’s model likely wore a glass drop varnished to look like a true pearl. The piece may also be the product of Vermeer’s imagination. ») Frick 2013.
  137. Graafland 2014.
  138. « Cette jeune femme semble porter une boucle d'oreille « goutte d'eau » en verre qui a été vernie pour ressembler à une énorme perle. De telles boucles d'oreilles étaient alors à la mode en Hollande, comme on le voit dans les peintures de Van Mieris, Metsu et Ter Borch. Les perles artificielles ont été inventées par M. Jacquin en France à cette époque ; elles étaient faites de fines sphères de verre remplies d'essence d'orient, une préparation mêlant de la cire blanche et des écailles argentées d'un poisson de rivière appelé l'ablette. » (« This young woman seems to be wearing a glass "drop earring" which has been varnished to look like an immense pearl. Such earrings were currently fashionable in Holland, as we see in paintings by Van Mieris, Metsu and Ter Borch. Artificial pearls were invented by M. Jacquin in France around this time, thin spheres of glass filled with l'essence d'orient, a preparation made of white wax and silvery scales of a river fish called ablette, or bleak. ») Janson 2014 (page « A Lady Writing »).
  139. Chevalier 2004, p. 741.
  140. « Alors que la renommée durable de Vermeer La Jeune Fille à la perle découle de sa beauté intrinsèque, sa signification allégorique profonde a sans doute contribué à créer son attrait plus ou moins subliminal. » (« While the enduring fame of Vermeer's Girl with a Pearl Earring stems from its intrinsic beauty, its deeper allegorical meaning has doubtless contributed to its appeal, however subliminally. ») Sutherland Harris 2008, p. 369.
  141. « La Jeune Fille à la perle de Vermeer est peut-être une allégorie de la peinture, au même titre que La Laitière. » (« As the Milkmaid is an allegory of painting, so Vermeer's Girl with a Pearl Earring may be too. ») Sutherland Harris 2008, p. 369.
  142. « Son turban est fait de tissu bleu et jaune, ses lèvres sont rouges - les trois couleurs primaires encore. » (« Her turban is made of blue and yellow fabric, her lips are red - the three primary colors again. ») Sutherland Harris 2008, p. 369.
  143. « Sa boucle d'oreille faite d'une perle de grande taille est un symbole parfait pour la lumière et l'obscurité (clair-obscur), de même que sa représentation éclairée sur le fond noir dense. » (« Her outsize pearl earring is a perfect symbol for light and dark (chiaroscuro), as is her illuminated image against the dense black background. ») Sutherland Harris 2008, p. 369.
  144. « Pays-Bas : le musée du Mauritshuis rouvre le 27 juin », Le Quotidien du tourisme.com,‎ (lire en ligne).
  145. « Pays-Bas - Réouverture du Mauritshuis de La Haye le 27 juin », routard.com,‎ (consulté en 1er juillet 2015).
  146. « Le Mauritshuis […] recèle une sublime collection de tableaux de grands maîtres des XVIIe et XVIIIe siècles. La Jeune Fille à la perle de Johannes Vermeer est la vedette incontestée du musée. » Routard 2015
  147. « Les maigres certitudes que l'on a sur sa biographie ont été glanées dans une poignée de documents juridiques. » (« The meager facts of his biography have been gleaned from a handful of legal documents. »), in Janson 2012.
  148. Lamotte 2015.
  149. « Le film est très beau, mais j'ai passé un moment difficile avec le personnage de Mme Vermeer. Elle a été dépeinte comme une personne très désagréable. Et on ne trouve absolument rien qui puisse le suggérer dans ce que nous savons d'elle. Elle a servi de modèle dans beaucoup d'œuvres [de Vermeer]. Je ne pense pas que l'image qui est rendue d'elle rende justice à sa mémoire. » (« The film was quite beautiful, but I had a hard time with the characterization of Mrs. Vermeer. She was portrayed as a very unpleasant individual. And there's nothing at all remotely to suggest that in what we know about her. She was a model for a lot of his work. I don't think the picture is fair to her memory. »), in interview d'Arthur K. Wheelock Jr. dans (en) James Auer, « Vermeer's work becomes part of viewer's soul », the Milwaukee Journal Sentinel,‎ , cité par Janson 2012.
  150. « BookBowse : La Jeune Fille à la perle est-elle une histoire vraie ? Dans quelle mesure se base-t-elle sur des faits historiques ?
    Tracy Chevalier : Ce n'est pas une histoire vraie. Personne ne sait qui est cette jeune fille, ni, en fait, qui sont les personnes représentées dans les peintures de Vermeer. […] J'ai pris soin de respecter les faits établis ; par exemple, on sait qu'il a épousé Catharina Bolnes et qu'ils ont eu onze enfants survivants. D'autres faits ne sont pas aussi certains et j'ai dû faire des choix […]. Mais il y a beaucoup de choses que j'ai tout simplement inventé. »
    (« BookBowse : Is Girl with a Pearl Earring a true story ? To what extent is it based in fact ?
    Tracy Chevalier : It isn't a true story. No one knows who the girl is, or in fact who any of the people in his paintings are. […] I was careful to be true to the known facts; for instance, he married Catharina Bolnes and they had eleven surviving children. Other facts are not so clear-cut and I had to make choices […]. But there was a lot I simply made up.
     »
    ), in (en) BookBrowse, « An interview with Tracy Chevalier about Girl With A Pearl Earring »,‎ (consulté le 10 juillet 2015).
  151. (en) « Vermeer Dutch Chocolate Cream Liqueur », sur le site promotionnel de la liqueur,‎ (consulté en 1er juillet 2015).
  152. (en) Jacquelin, « La marque Lego revisite l’art », sur lemondemarketing.com,‎ (consulté le 11 juillet 2015).
  153. (ja) jeuxvideo.com, « Bande-annonce Art Academy : Publicité japonaise : la Jeune Fille à la Perle. », Nintendo,‎ (consulté le 11 juillet 2015) [vidéo] (durée : min 30 s).
  154. (en) Challenge BiC, « Artist recreates a masterpiece using a single pen. », BiC,‎ (consulté le 11 juillet 2015) [vidéo] (durée : min 30 s).
  155. « La Jeune Fille à la Perle […] n'était pas venue à New York depuis 29 ans. » AFP 2014.
  156. Myriam Abergel, « Pays-Bas : le musée du Mauritshuis rouvre le 27 juin », Le Quotidien du tourisme.com,‎ (lire en ligne).
  157. a, b, c, d, e et f AFP 2014.
  158. « L'exposition du fameux tableau de Vermeer "La jeune fille à la perle" suscite une véritable frénésie à Bologne, seule ville d'Europe où elle sera montrée cette année avant de retourner au Mauritshuis de La Haye. "Nous nous attendons à un grand succès, en quelques semaines, nous avons pré-vendu quasiment 100 000 billets, il y a une fièvre incroyable autour de ce tableau", a expliqué jeudi à l'AFP-TV le directeur de l'exposition Marco Goldin, lors d'une présentation à la presse. » Agence France-Presse, « Frénésie autour de "La jeune fille à la perle" de Vermeer exposée à Bologne », huffingtonpost (Quebec),‎ (lire en ligne).

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Dans chaque partie, les ouvrages et les sites Internet consultés sont classés selon l'ordre alphabétique des auteurs.

Ouvrages sur Vermeer et son œuvre[modifier | modifier le code]

  • Gilles Aillaud, John Michael Montias et Albert Blankert, Vermeer, Paris, Hazan,‎ (1re éd. 1986), 230 p. (ISBN 2-85025-959-4)
  • Daniel Arasse, L'Ambition de Vermeer, Paris, Adam Biro,‎ (1re éd. 1993), 232 p. (ISBN 2-87660-321-7)
  • Pascal Bonafoux, Vermeer, Paris, Éditions du Chêne,‎ (ISBN 978-2842778477)
  • Guillaume Cassegrain et Patrick Le Chanu, L'Abécédaire de Vermeer, Paris, Flammarion,‎ (ISBN 978-2080124678)
  • Jean-Luc Chalumeau, Vermeer, Paris, Cercle d'art,‎ (1re éd. 1996), 64 p. (ISBN 2-7022-0740-5)
  • (en) Karin M. Groen, Inez D. van der Werf, Klaas Jan van den Berg et Jaap J. Boon, « Scientific Examination of Vermeer's "Girl with a Pearl Earring" », Vermeer Studies (Studies in the History of Art Series), New Haven, National Gallery of Art, vol. 55 « Symposium Papers XXXIII »,‎ , p. 168-183 (ISBN 978-0300075212, JSTOR 42622606, lire en ligne)
  • (en) Robert Huerta, Vermeer And Plato : Painting The Ideal, New York, Bucknell University Press,‎ , 148 p. (ISBN 978-0838756065)
  • Daniel Lamotte, « Présentation du film La Jeune Fille à la perle » [PDF],‎ (consulté le 27 juin 2015)
  • Walter Liedtke (trad. Marc Phéline), Vermeer : Tout l'œuvre peint, Anvers, Ludion,‎ , 208 p. (ISBN 978-90-5544-743-5), p. 130-133 (no 22, La Jeune Fille à la perle)
  • (en) Walter Liedtke, Michiel Plomp et Axel Ruger, Vermeer and the Delft School, New York, Metropolitan Museum of Art New York,‎ , 640 p. (ISBN 978-0300200294)
  • (en) John Michael Montias, Vermeer and His Milieu : A Web of Social History, Princeton, Princeton University Press,‎ , 407 p.
  • Norbert Schneider, Vermeer 1632-1675 : ou les sentiments dissimulés, Cologne, Taschen,‎ , 232 p. (ISBN 3-8228-4656-2), p. 69-72 (« Turbans, perles et chinoiseries »)
  • (en) Lawrence Spencer, Vermeer : Portraits of A Lifetime, New York, lulu.com,‎ , 205 p. (ISBN 978-0557043675)
  • (en) Johannes Vermeer, Delphi complete works of Johannes Vermeer (illustrated), Delphi Classics, coll. « Masters of Art »,‎ , 543 p.
  • (en) Arthur K. Wheelock Jr. et Johannes Vermeer, Vermeer : The complete works, New York, Harry N. Abrams,‎ (ISBN 978-0810927513)
  • Arthur K. Wheelock Jr. (dir.), Johannes Vermeer, Flammarion, 234 p.
    Livre-catalogue

Ouvrages portant sur la peinture de l'âge d'or des Provinces-Unies[modifier | modifier le code]

  • (en) Walter Liedtke, Dutch Paintings in the Metropolitan Museum of Art, New York, Metropolitan Museum of Art New York,‎ , 1083 p. (ISBN 9781588392732)
  • John Michael Montias, Le Marché de l'art aux Pays-Bas, XVe-XVIIe siècles, Paris, Flammarion, coll. « Art, histoire, société »,‎ , 191 p. (ISBN 978-2080121479)
  • Mariet Westermans, Le Siècle d'or de la Hollande, Paris, Flammarion,‎ , 191 p. (ISBN 978-2080122810)

Ouvrages généraux[modifier | modifier le code]

Sur la peinture[modifier | modifier le code]
  • Jean-Luc Chalumeau, Les 200 plus beaux tableaux du monde, Paris, Chêne, coll. « les 200 plus beaux »,‎ , 212 p. (ISBN 978-2812301889)
  • (en) Ann Sutherland Harris, Seventeenth-Century Art and Architecture, Prentice Hall,‎ , 456 p. (ISBN 978-0136033721)
  • Denise Hooker, Histoire de l'art en Occident, Paris, Image et Page,‎ , 464 p. (ISBN 2878780205)
  • (en) Jean-Pierre Mohen, Les Sciences du patrimoine : identifier, conserver, restaurer, Cologne, Odile Jacob, coll. « Sciences et art »,‎ , 370 p. (ISBN 9782738106605)
Sur les symboles[modifier | modifier le code]
  • Jean Chevalier, Dictionnaire des symboles : Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins »,‎ , 1092 p. (ISBN 978-2221087169)

Catalogues d'exposition[modifier | modifier le code]

  • collectif, « Vermeer », Museart, Paris, no 5,‎
  • Dans la lumière de Vermeer, Paris, Musée de l'Orangerie, 24 septembre-28 novembre 1966.

Sites Internet consultés[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

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