La Jeune Fille à la perle

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La Jeune Fille à la perle
Meisje met de parel.jpg

La Jeune Fille à la perle

Artiste
Date
vers 1665
Type
Technique
Mouvement
Dimensions
(H × L)
44,5 × 39 cm
Localisation
Propriétaire
Numéro d’inventaire
670 +/-

La Jeune Fille à la perle (en néerlandais : Meisje met de parel) est une peinture à l'huile sur toile réalisée par le peintre néerlandais Johannes Vermeer vers 1665. Ce tableau de moyenne dimension (44,5 × 39 cm) est un portrait en buste d'une jeune femme portant une perle à l'oreille ainsi qu'un turban sur la tête. Pour sa composition et son sujet proches de l'œuvre de Léonard de Vinci, on la surnnomme aussi la « Joconde du Nord ».

Si le tableau révèle une influence certaine de l'art du portrait italien, il appartient surtout au genre pictural des tronies, études de caractères typiques de l'art des Provinces-Unies du milieu du XVIIe siècle. La Jeune Fille à la perle est à ce titre représentatif de l'âge d'or de la peinture néerlandaise, période d'une richesse exceptionnelle dans la création picturale européenne.

De nos jours, le tableau, le plus populaire de Vermeer, est tenu pour un des chefs-d'œuvre du peintre en raison de sa composition et l'atmosphère qu'il dégage. Cette reconnaissance est pourtant relativement récente puisque la toile a été oublié plus de deux cents ans, jusqu'à ce que le collectionneur d'art Arnoldus Andries des Tombe la redécouvre, et la lègue en 1903 au Mauritshuis, à La Haye aux Pays-Bas. Depuis cette date, le tableau y est toujours conservé et exposé.

Description[modifier | modifier le code]

L'œuvre est réalisée sur toile et utilise comme médium de la peinture à l'huile ; pratiquement carrée (44,5 cm × 39 cm), elle est de taille moyenne[1]. Elle est présentée dans un cadre de bois marron clair sculpté de motifs floraux, large d'une dizaine de centimètres.

Détail de La Jeune Fille à la perle (après restauration) permettant de voir les reflets portés sur la perle (une source lumineuse forte sur la gauche, et le col dans sa partie inférieure).

Elle représente une adolescente[2] (ou une très jeune adulte) en buste, sur un arrière-plan d'un noir uniforme. Les épaules tournées vers la gauche du cadre, elle est montrée de trois-quart dos. Sa tête effectue une rotation vers la gauche, ce qui découvre son visage de trois-quart face. Elle fixe le spectateur de ses yeux en coin, et semble s'adresser à lui de sa bouche entrouverte, aux lèvres rouges et pulpeuses[3].

Sa tête est couverte d'un turban bleu outremer et blanc, surmonté d'un tissu jaune qui lui pend dans le dos. C'est en référence à cet attribut exotique que l'œuvre a d'abord été désignée comme La Jeune Fille au turban[4]. Par ailleurs, elle porte au lobe de l'oreille gauche (la seule visible dans cette pose) une perle qui donne à la toile son nom officiel actuel — même si la nature exacte du pendant d'oreille est encore discutée[5]. La jeune femme est vêtue de ce qui semble être une veste, au tissu lourd offrant peu de plis d'une couleur ocre foncé, voire marron, rehaussée d'un col blanc.

Une lumière franche, provenant du bord gauche du tableau, éclaire le modèle pratiquement de face. Elle produit un jeu d'ombres variées sur son dos et l'arrière de sa tête, dans la moitié droite de l'œuvre. C'est dans cette partie ombrée que se détache le scintillement des reflets du pendant d'oreille.

Historique de l'œuvre[modifier | modifier le code]

Origines et commanditaire[modifier | modifier le code]

Il est difficile de savoir pour qui ce travail a été réalisé. Tout au plus sait-on que Johannes Vermeer a peint plutôt pour de riches particuliers, parmi lesquels se trouvent deux clients principaux : un boulanger du nom d'Hendrick van Buyten[6] et un percepteur travaillant pour la ville de Delft, Pieter van Ruijven, dont les liens avec Vermeer ont dépassé le simple rapport de clientèle pour une amitié plus profonde[7]. À la mort de ce dernier, La Jeune Fille à la perle a vraisemblablement fait partie des œuvres reçues en héritage par sa femme[8].

Par ailleurs, divers indices rapprochant La Jeune Fille à la perle du Portrait d'une jeune femme du Metropolitan Museum of Art de New York (44,5 × 40 cm) pourrait accréditer, mais non assurer totalement, l'idée de pendants, que ce soient leurs similitudes (sujet, pose, format…) ou leurs différences, qui donnent l'effet de toiles complémentaires (francs contrastes lumineux chez l'une et beaucoup plus doux chez l'autre, choix des couleurs…)[9].

Signature, datation et titre[modifier | modifier le code]

Article connexe : Johannes Vermeer.

Le tableau est signé Signature d'artiste de Johannes Vermeer ; les lettres I, V et M, à gauche, sont ligaturées (la lettre J s'écrivant I au XVIIe siècle)[1]. La signature est peinte dans des tons proches de ceux du fond de l'arrière-plan sur lequel elle apparaît, ce qui fait qu'elle est très peu visible sur la toile et pratiquement jamais sur les reproductions de l'œuvre[10].

Le tableau ne porte pas de mention de date mais les chercheurs estiment qu'il a été peint aux alentours de 1665. Néanmoins, ceux-ci sont en désaccord sur une datation précise : « entre 1664 et 1665 » selon l'historien de l'art John Mickaël Montias[11], « entre 1665 et 1667 » selon son confrère Walter Liedtke[12], « entre 1665 et 1666 » selon le conservateur du département d'« Art européen du nord » de la National Gallery of Art de Washington, Arthur Wheelock[13], ou, plus simplement, « vers 1665 » selon le site du Mauritshuis[1].

Il semble que l'œuvre, en tant que tronie, n'ait pas reçu de titre à sa création[14]. À sa redécouverte par le collectionneur d'art Arnoldus Andries des Tombe, elle est d'abord sobrement désignée[15] comme « Jeune Fille » (par exemple en 1908) ou « Tête de jeune fille » (« Head of a Girl » en 1952). Ce n'est qu'à partir de la seconde moitié du XXe siècle siècle qu'elle est désignée en référence à l'attribut du turban (« Jeune Fille au Turban » en 1952 et 1974, chez deux auteurs différents). Enfin, à partir du milieu des années 1970, et tout particulièrement depuis la fin des années 1990 et le succès du roman de Tracy Chevalier, le tableau s'intitule La Jeune Fille à la perle. En 1995, le Mauritshuis lui-même entérine l'usage de ce titre[16].

Pour sa composition et son sujet proches de l'œuvre de Léonard de Vinci, la toile est également surnommée la « Joconde du Nord ».

Différents propriétaires[modifier | modifier le code]

Des doutes subsistent sur l'identité exacte de ses propriétaires successifs jusqu'en 1881.

Le tableau pourrait correspondre à l'une des trois tronies portant les no 38, 39 et 40 de la vente qui a lieu à l'occasion de la succession de Jacob Dissius, à Amsterdam, le [17]. À partir de là, on en a déduit qu'il avait pu être acheté à sa création par le beau-père de Dissius et principal client delftois de Vermeer Pieter van Ruijven, puis légué en 1674 à Maria de Knuijt, la veuve de ce dernier. En 1681, il serait revenu à leur fille Magdalena van Ruijven et à son mari, l'imprimeur Jacob Dissius. De 1682 à 1695, ce dernier, devenu veuf, en aurait été propriétaire jusqu'à sa mort. Tous résidaient à Delft[18].

L'œuvre tombe dans un oubli de près de deux siècles, avant de réapparaître lors de la vente Braams, à La Haye, en 1881. Sur les conseils de son ami avocat, haut fonctionnaire et homme politique Victor de Stuers, qui pense qu'il s'agit d'un tableau de Vermeer[19], le collectionneur d'art Arnoldus Andries des Tombe achète aux enchères pour seulement deux florins et trente cents une toile sale et sans signature. L'hypothèse se révèle exacte, puisque le nettoyage fait apparaître la signature du peintre[20]. De 1881 à 1902, des Tombe prête le tableau au Mauritshuis, avant de le léguer au musée à sa mort, en décembre 1902, legs finalisé en 1903. Depuis cette date, le tableau est la propriété du Mauritshuis où il fait partie de l'exposition permanente[21].

Restauration[modifier | modifier le code]

La Jeune Fille à la perle avant sa restauration de 1994, bien plus sombre et terne que maintenant.

L'œuvre est restaurée en 1994. Ce travail donne lieu à une véritable mise en scène puisqu'il se déroule non pas dans le secret du laboratoire du musée, mais sous les yeux mêmes du public[22]. Le vieux vernis jauni est alors enlevé et remplacé, rendant aux couleurs leur éclat d'origine[23].

Ce nettoyage a révélé un petit point de couleur constitué de deux taches roses superposées, et figurant un reflet humide juste au-dessous de la commissure gauche des lèvres du modèle[24]. À l'inverse, une petite tache blanche sur la perle, d'une autre main que celle de Vermeer, a été ôtée[25]. Enfin, le travail de restauration mené sur ce tableau ainsi que sur la Vue de Delft a permis une étude en profondeur des techniques utilisées par Vermeer lors de l'élaboration de ses toiles[26].

Création[modifier | modifier le code]

Contexte culturel[modifier | modifier le code]

Un grand peintre de la période de l'âge d'or de la peinture néerlandaise : Rembrandt (dans un autoportrait de 1629).

Vermeer peint La Jeune Fille à la perle vers la fin de ce qu'on appelle l'âge d'or de la peinture néerlandaise, période allant de la fin des années 1620 à l'invasion française de 1672, lors de la Guerre de Hollande, et durant laquelle la peinture est profondément influencée par la société entière. Outre Johannes Vermeer, les peintres les plus représentatifs en sont Gerard ter Borch, Ferdinand Bol, Frans Hals ou Rembrandt.

À cette époque, le marché de l'art dans les Provinces-Unies est fortement développé. Dans cette république constituant alors une puissance commerciale de premier plan en Europe et dans le monde, les citoyens forment une société bourgeoise où l'art constitue non seulement un marqueur social, mais aussi un placement financier, au même titre que l'immobilier par exemple[27]. De ce fait, le marché de l'art devient rapidement hautement spéculatif[28], et Delft, la ville où Vermeer exerce l'activité, non seulement de peintre, mais aussi de marchand d'art, n'échappe pas à cette intense activité artistique[29]. Progressivement, la possession de tableaux se diffuse à travers l'ensemble de la société[30]. Ce marché privé de l'art privilégie donc les œuvres destinées à être accrochées au mur, de petites dimensions, comme l'est La Jeune Fille à la perle (44,5 cm × 39 cm)[31].

Intérieur nu d'une église calviniste moderne en Suisse.

L'art de cette période subit néanmoins la forte influence du calvinisme néerlandais, qui proscrit la représentation de thèmes religieux en voulant se limiter à l'étude de la parole de Dieu[32]. Sont alors promus des genres picturaux considérés comme inférieurs dans les autres parties de l'Europe. Parmi ceux-ci se trouvent le portrait, ainsi qu'un sous-genre propre aux Provinces-unies, la tronie, auquel La Jeune Fille à la perle appartient[33]. Alors que le portrait vise à individualiser une personne réelle, la tronie — d'un ancien mot hollandais signifiant, comme « trogne », « tête », ou « physionomie » — tient l'identité du modèle comme sans importance, et insiste au contraire sur sa mise en situation (exagération des traits, représentation dans un costume exotique, etc.), pour constituer une véritable étude de caractère[34].

Scène de repas, tableau néerlandais anonyme du XVIIe siècle d'inspiration caravagiste.

Par ailleurs, le portrait hollandais de cette époque témoigne d'une forte influence de l'Italie, qui correspond notamment à la diffusion du caravagisme dans les Provinces-Unies à la faveur des voyages des peintres hollandais. À côté de l'école caravagesque d'Utrecht, certains historiens d'art évoquent même une « culture du caravagisme de Delft », tant cette tradition picturale s'est intensément propagée dans la ville de Vermeer[35]. Si ce dernier n'est jamais allé en Italie, La Jeune Fille à la perle témoigne cependant d'une maîtrise du clair-obscur tout à fait caractéristique du caravagisme. Et les connaissances de Vermeer en matière d'art italien sont considérées comme suffisamment fines pour qu'il soit mandaté en 1672 à La Haye en tant qu'expert pour juger de l’authenticité d’œuvre prêtées à Titien, Michel-Ange, Giorgione ou Raphaël[36].

Sources d'inspiration possibles[modifier | modifier le code]

Ce qui frappe d'emblée est le mouvement de la jeune fille se retournant et regardant le spectateur par-dessus son épaule. Cette pose si caractéristique est un italianisme, et a été inaugurée par le Portrait d'homme (dit l’Arioste) du Titien, datant de 1512[37]. Autre influence italienne possible, celle de Raphaël et de son Portrait de Bindo Altoviti (vers 1515), tant par la pose du modèle[38] que par la couleur de l'arrière-plan — celui de La Jeune Fille à la perle devant initiallement être d'un vert sombre assez similaire[39].

Œuvres italiennes ayant pu servir de modèle
pour la pose et la composition de La Jeune Fille à la perle

Par ailleurs, l'influence de La Joconde que Léonard de Vinci a peinte entre 1503 et 1506 dépasse le simple rapprochement anecdotique, et justifie pleinement le surnom de « Joconde du Nord » attribué à La Jeune Fille à la perle. Le choix de représenter une jeune fille claire sur un fond sombre pour accentuer le contraste, et ainsi l'effet de présence, correspond en effet aux préconisations de Léonard, telles qu'elles sont formulées dans le fragment 232 de son Traité de la peinture[40]. De plus, Vermeer propose sa propre version de la technique du sfumato que le maître italien avait théorisée puis utilisée dans son œuvre[Note 1]. Ainsi, les lignes de contours s'estompent dans des transitions subtiles entre le visage éclairé et l'ombre de l'arrière-plan, notamment au niveau de la ligne des cils de l'œil droit[41]. La vivacité de l'éclairage rend également invisible l'arête du nez, littéralement fondue avec la joue droite[42],[43]. Ce choix s'écarte très nettement de la technique des portraitistes du temps de Vermeer, tels Gérard Dou (1613-1675) ou Frans van Mieris de Oudere (1635-1681)[44].

Léonard et « la Joconde du Nord »
Michael Sweerts, Jeune servante, vers 1660-61, 61 × 53,5 cm, Maurithuis (prêt), La Haye

Enfin, le motif, rare à l'époque, du turban, s'inscrit dans la lignée d'œuvres telles que Le Jeune Homme au turban tenant un bouquet de Michael Sweerts, l’Autoportrait en costume oriental de Rembrandt, ou, plus lointainement encore, de L'Homme au turban rouge de Jan van Eyck[45]. Walter Liedtke insiste notamment sur le rapprochement avec le peintre bruxellois contemporain de Vermeer Michael Sweerts en citant, outre son Jeune Homme au turban, une autre tronie représentant une jeune servante, effectuée vers 1660, et aux similitudes de pose ou d'expression assez troublantes[46].

Précédents dans l'utilisation d'un turban

Le modèle[modifier | modifier le code]

Concernant le modèle, on ignore si la jeune fille représentée est une quelconque femme de Delft, une servante de la famille ou, enfin, une des filles de Vermeer. Les recherches penchent vers cette dernière hypothèse : les chercheurs évoquent en général Maria, la fille aînée du peintre qui a 12 ou 13 ans à l'époque de la création de l'œuvre[2],[47] et que ces mêmes chercheurs pensent également avoir retrouvé dans L'Art de la peinture et La Dame au collier de perles[48]. Néanmoins, certains observateurs croient plutôt y retrouver Élisabeth (Lijsbeth), la deuxième fille de Vermeer, certes plus jeune mais qui a déjà plus de 10 ans[49]. Cette dernière hypothèse est néanmoins réfutée par certains chercheurs, qui l'identifient dans d'autres œuvres du peintre (notamment la Jeune femme écrivant une lettre, Une femme jouant de la guitare ou La Dentellière)[50]. Quoiqu'il en soit, on sait que l'âge du modèle correspond justement à une tranche d'âge de 12 à 15 ans, ce qui correspond à celui d'une de ces deux filles du peintre[51].

Certains auteurs insistent sur cette quasi certitude que le modèle ayant posé ne peut qu'être une des filles de Vermeer, car, parmi les femmes apparaissant dans les peintures de Vermeer, la grande majorité sont son épouse, ses filles ou sa belle-mère[Note 2]. Or, il s'agit là d'une pratique couramment utilisée par les peintres de ce temps, comme le fait volontiers Rembrandt[52]. De plus, on peut considérer que l'emploi d'un modèle rémunéré représente une somme que Vermeer peut vouloir économiser[53] dans le but de couvrir l'achat des coûteux pigments utilisés pour la réalisation de ses tableaux[54]. De même, ces mêmes recherches mettent en doute l'idée selon laquelle ce modèle serait une servante officiant dans la maison du peintre, légende popularisée par le roman de Tracy Chevalier, ne serait-ce que parce qu'on connaît bien les servantes qui ont servi de modèles pour les œuvres de Vermeer, telle Tanneke (servante de la mère de Catharina Bolnes, l'épouse du peintre) qui apparaît dans La Laitière[55]. Bien plus, justifier le choix d'une servante comme modèle en affirmant que Vermeer aurait connu une relation amoureuse ne correspond pas de ce que l'on sait du peintre, ne serait-ce que parce qu'il s'est toujours montré un père et un mari aimant[56],[57].

Quoiqu'il en soit, ces interrogations peuvent paraître annexes pour certains observateurs, ceux-ci objectant que La Jeune Fille à la perle est un tronie, c'est-à-dire une œuvre dont l'objet est moins la représentation d'une personne précise qu'une étude de genre. Dans ce cadre, à l'époque, l'identité du modèle est ainsi considérée comme sans importance pour le commanditaire de l'œuvre[33]. Dans le cas de La Jeune Fille à la perle, il s'agit seulement de représenter un personnage portant un vêtement exotique[58].

Analyse[modifier | modifier le code]

L'art du portrait[modifier | modifier le code]

D'emblée, il apparaît une grande subtilité dans la transposition par le peintre du modèle sur la toile. En effet, il est désormais établi que, pour créer nombre de ses œuvres, Vermeer a eu souvent recours à l'usage d'une camera obscura[Note 3]. Il s'agit d'un procédé optique permettant de projeter l'image d'un modèle sur une surface plane, ce qui autorise l'artiste à repasser sur l'image obtenue qui est toutefois plus petite et à l'envers. Le procédé permet donc d'obtenir une image précise, d'une qualité photographique. Or plusieurs indices peuvent laisser penser qu'il en a été ainsi dans la création de La Jeune Fille à la perle. C'est ce que des études aux rayons X de l'œuvre décrites par Lawrence Gowing, professeur de l'histoire des arts au King's College de Londres, ont pu démontrer au tout début des années 50[59]. Bien plus, ce sont les imprécisions mêmes de cet outil (ce qui ne contredit pas son rendu photographique) qui en dévoilent l'utilisation par Vermeer : ainsi, avec cet objet tel qu'il est conçu à cette époque, on obtient une image aux contours légèrement flous, si bien que seuls les contrastes entre les zones lumineuses permettent d'en marquer les limites[60],[Note 4].

Réalisé un an après par Vermeer, le Portrait d'une jeune femme est d'inspiration très proche de La Jeune Fille à la perle.

Par ailleurs, Vermeer a procédé à de nombreux choix artistiques dans le traitement de son portrait, faisant de La Jeune Fille à la perle une œuvre reconnue. Ainsi, choisit-il de faire adopter à la jeune femme un regard « par-dessus l'épaule » (trois-quart dos et visage trois-quart face), sur le modèle du Portrait d'homme peint par Titien en 1512[37]. L'œuvre s'oppose en cela à la pose trois-quart face à laquelle Vermeer est plus coutumier, comme dans La Dame au collier de perles (1662-1665), Jeune femme écrivant une lettre (1665-1666), La Jeune Fille à la flûte (1665-1670), L'Astronome (1668) ou La Dentellière (1669-1670).

Or cette pose singulière évoque un autre portrait de Vermeer, le Portrait d'une jeune femme, que le peintre réalise un an après La Jeune Fille à la perle. Bien plus, comparant cette pose du modèle mais aussi la composition commune aux deux tableau (construction, insertion du modèle sur un arrière-plan sombre), leur technique commune utilisée (la camera obscura), leurs dimensions proches (44,5 cm × 40 cm) ainsi que les motifs semblables (une perle, même si celle-ci est moins visible que dans La Jeune Fille à la perle, ainsi que le foulard recouvrant une partie de la tête), les observateurs considèrent « souvent [Le Portrait d'une jeune femme] comme une variante ou une homologue à la célèbre Jeune fille à la perle »[61],[62].

Toujours en comparant les deux portraits, il est possible de dire que la beauté du personnage de La Jeune Fille à la perle tient peut-être simplement à celle de son modèle, décrit comme d'aspect innocent, possédant à la fois un regard doux, une bouche pulpeuse et tout l'attrait de la jeunesse[63]. Il n'est qu'à regarder son pendant, dans le Portrait d'une jeune femme, décrit parfois, lui, comme dénué de beauté[64] : « Mêmes accessoires perle et turban aussi, pourtant le modèle [du Portrait d'une jeune femme] est moins expressif et surtout beaucoup moins agréable à regarder. »[65].

Une autre technique picturale utilisée par Vermeer dans traitement technique de son portrait tient dans le contraste entre la noirceur de l'arrière-plan et la clarté de la carnation du visage, ce qui permet de mettre en valeur le visage de son modèle[66], celui-ci étant de surcroît rehaussé par la clarté provenant du turban au-dessus et du col blanc du vêtement au-dessous[67].

Enfin, des choix techniques permettent d'impliquer le spectateur plus fortement dans l'œuvre. D'abord, Vermeer choisit de placer le visage de la jeune femme presque exactement au milieu du tableau, ce qui en attire d'autant plus l'œil du spectateur[68]. Cette implication est amplifiée par le cadrage même du tableau, un portrait en buste, ce qui induit que le « point de vue du spectateur se situe au niveau des yeux du modèle. Les yeux dans les yeux c’est ainsi que la jeune fille à la perle nous regarde »[69].

Couleurs et matières[modifier | modifier le code]

Vermeer a composé une œuvre dans laquelle les jeux de lumière sont très fins et doux[70] créés à partir d'à peine plus d'une dizaine de pigments[71]. De manière générale, Vermeer peint par de vigoureux coups de pinceaux (dont on trouvera même des poils courts dans la peinture[72]) expressifs et hardis, attestant la liberté et l'originalité de la facture de Vermeer et contrastant avec le style précis et léché des peintres qui lui sont contemporains[58]. Ainsi, le peintre procède souvent par dépôts de matières frais sur frais, les mélangeant directement sur la toile[73], ce qui a même fait comparer la technique de dépôt de ses éléments picturaux à la manière impressionniste[74]. De fait, Vermeer procède par une simplification extrême dans ce dépôt, ce qui fit dire à « André Malraux, [que] Vermeer transcende les apparences pour ne plus se soumettre à « aucune valeur reconnue », et parvient à une simplification magistrale qui fait de sa Jeune fille au turban un extraordinaire "galet translucide" »[75].

L'arrière-plan est neutre, presque noir. L'effet induit est double : il permet de faire ressortir le modelé du visage[76] ; le contraste entre cet arrière-plan et la carnation de la peau permet de faire paraître cette dernière plus claire[66]. Ce choix est inhabituel chez Vermeer, dont les portraits comme La Laitière (1658-1661) ou La Dame au collier de perles (1664) offrent toujours un fond clair[77] qui correspond en général à un mur dans un intérieur ; il résulte des contrastes induits une sensation d'isolement du personnage[78]. Vermeer a utilisé trois pigments pour produire la noirceur de cette zone : de l'indigo (produisant du bleu), de la gaude (produisant du jaune)[79] et du noir animal (appelé aussi « charbon d'os »)[80] (produisant du noir). Néanmoins, il convient de préciser que par l'utilisation de ces pigments, on obtient une couleur plus verdâtre qu'elle ne le paraît de nos jours, qui est presque noire, ce qui fait dire aux spécialistes que la couleur de l'arrière-plan a évolué[39].

Le traitement de l'arrière-plan de l'œuvre contraste avec celui, clair, riche et coloré,
que Vermeer propose habituellement dans ses portraits.

Ce choix d'une couleur d'arrière-plan sombre et unie contribue à faire éclater les deux couleurs de prédilection de Vermeer : le bleu outremer du turban et le jaune citron du tissu qui le surmonte. L'harmonie entre ces deux couleurs lui amènera des éloges de la part de Van Gogh[81]. Pour le bleu, Vermeer procède par le dépôt de deux aplats correspondant à la zone éclairée et à la zone dans l'ombre du turban et comportant toutes deux des nuances internes de détails afin de marquer les plis du tissu[82]. Le peintre a principalement utilisé trois pigments pour produire ces tons de bleus : du lapis-lazuli (produisant du bleu outremer), de l'indigo (produisant du bleu du même nom)[83] et de la céruse (appelé aussi « blanc de plomb »)[84] (produisant du blanc). L'usage de ces deux premiers pigments est relativement rare à l'époque car leur production est assez faible et très coûteuse alors que Vermeer l'utilise abondamment dans ses œuvres[85], dont La Jeune Fille à la perle. Quant au jaune, du tissu pendant sur l'occiput de la jeune fille, il est réalisé principalement à partir d'ocre naturel jaune mélangé à de la céruse[86].

Le vêtement au lourd tissu que porte la jeune femme est modelé avec divers nuances de jaunes obtenues principalement à partir d'ocre jaune[87] mais aussi de rouge garance[88]. Comme le noir verdâtre du fond de l'arrière-plan, le rouge garance s'est dégradé avec le temps : la couleur du tissu devait paraître plus chaude que de nos jours[89]. L'aspect terre claire du tissu fait ressortir le blanc du col qui se reflète dans la perle.

Le rendu du visage et de la carnation tient dans un glacis mince, de couleur chair, sur un sous-modelage transparent. Pour cela, Vermeer a utilisé un mélange de céruse[90], d'ocre jaune, de vermillon[91]. La couleur des lèvres est principalement obtenue par l'emploi de rouge garance[92].

Enfin, point lumineux central dans la composition, la perle est picturalement plus complexe notamment parce qu'elle diffuse plusieurs reflets d'intensités différentes : une source lumineuse directe (certainement une fenêtre[58],[93]), la douce blancheur du visage et celle, plus crue, du col du vêtement[94],[95]. À l'instar du visage se détachant dans le noir de l'arrière-plan, la perle se détache dans l'obscurité fournie par l'ombre de la tête de la jeune fille et contraste avec le vêtement qu'elle porte[Note 5].

Composition[modifier | modifier le code]

La composition de l'œuvre est simple parce qu'il s'agit d'un portrait en buste (par rapport à une scène faisant intervenir plusieurs personnages ou éléments autres). Le tableau est construit suivant une diagonale allant de gauche à droite et de bas en haut et passant par le visage du modèle[96]. Les yeux du spectateur sont attirés vers les yeux du modèle : c'est d'abord que la jeune fille le regarde effectivement[97] ; c'est aussi que les yeux de cette dernière sont situés pratiquement au centre géométrique du tableau (situé sur sa pommette gauche)[98] et sont en tous cas compris dans le centre d'intérêt de l'œuvre[99].

Motifs et symboles[modifier | modifier le code]

Un turban exotique[modifier | modifier le code]

Photo du visage d'un homme moustachu portant un turban rouge.
Turban tel qu'il est porté au Rajasthan.

Le choix de faire porter un turban à son modèle procède d'un paradoxe car s'il s'agit d'une pièce de parure prisée dans la société flamande d'alors, en particulier parce qu'il procéderait d'un mouvement d'attraction-répulsion vis-à-vis de la société musulmane[100], il s'agit également d'un motif peu utilisé dans les portraits de la peinture néerlandaise de cette époque[101]. Ainsi, les Provinces-Unies constituant à l'époque une puissance commerciale de niveau mondial, et Delft est alors le siège d'une des six chambres d'administration de la Compagnie néerlandaise des Indes orientales : « les navires de commerce apportaient souvent à Delft de fascinantes […] reliques du monde entier »[102], dont des costumes exotiques comme les turbans. Peut-être qu'une des raisons qui ont pu pousser Vermeer à vêtir son modèle de ce turban tiendrait ainsi prosaïquement au fait qu'il aurait été en contact fréquent avec de tels atours, les témoignages de l'époque rapportant que « les femmes de sa famille, de son vivant, aimaient se vêtir des plus beaux vêtements et bijoux à leur disposition, ainsi que des costumes exotiques, en imitation des tenues de pays mystérieux. »[103].

D'un point de vue de l'art pictural, il se peut que Vermeer a eu à l'esprit L'Homme au turban rouge, autoportrait présumé de Jan van Eyck (1433), ou bien L'Autoportrait en costume oriental peint par Rembrandt trente ans plus tôt, en 1631. Cet accessoire exotique a également pu lui être inspiré par une œuvre peinte à peu près au même moment, Le Jeune Homme au turban tenant un bouquet de Michael Sweerts[58]. Enfin, en-dehors de toute considération symbolique, ce portrait constituant un tronie, le but de Vermeer est certainement de représenter un personnage qui porte un vêtement exotique[58].

La perle[modifier | modifier le code]

Perles montées en boucle d'oreille.

Ornant les cous et les visages de nombreux de ses modèles féminins, la perle est l'un des motifs favoris de Vermeer[104],[105], qui constitue en Occident le symbole de la chasteté dans la tradition biblique[106],[Note 6]. Miroir dans le tableau, on voit s'y refléter une fenêtre et, comme l'a révélé la restauration, le col immaculé de la veste[58], ce qui est cohérent avec le fait que la perle constitue un symbole de pureté[107]. Pourtant, la perle peut être un symbole ambigu[108] et peut perdre, quand elle est comprise en tant que bijou, de son caractère pur car « par une vue dégradée du symbole […] on a fait du bijou un symbole de la vanité des choses humaines et des désirs. »[109]. Néanmoins, ce caractère vénal s'efface devant sa préciosité morale : la perle représente un trésor caché (comme elle est cachée dans sa coquille) que seul un effort permet de découvrir[110].

Pourtant, le bien-fondé du nom-même de l'œuvre, La Jeune Fille à la perle, est remis en question, certains scientifiques doutant que le pendentif soit bien une perle. Ainsi, selon le professeur d'astronomie théorique Vincent Icke enseignant à l'université de Leyde[Note 7], « une perle possède des couches de calcite qui restitue un éclat nacré mat lorsque la lumière brille sur elle. Les reflets de l'ornement peint sont trop lumineux. Il y a aussi des reflets de la peau de la jeune fille et du col de sa robe, quelque chose qui ne serait pas possible avec une perle », ce qui tend à montrer plutôt « que le bijou pourrait être fait du verre argenté ou de l'étain poli »[111]. Certains ont même cru pouvoir déterminer l'origine du bijou porté par la jeune fille : il s'agirait d'un produit cosmétique enfermé dans une sphère de verre et proviendrait de France[112]. Au final, cette dernière affirmation reste en cohérence, à plusieurs siècles de distance, avec cette ancienne croyance selon laquelle la perle constituait un médicament, « étant utilisée en médecine pour traiter la mélancolie, l'épilepsie ou la démence »[113].

Une œuvre allégorique[modifier | modifier le code]

Certains chercheurs évoquent l'œuvre en elle-même comme une allégorie : celle de la peinture en tant qu'image[114]. En effet, il n'est qu'à considérer le choix des couleurs que le peintre utilise pour composer son œuvre : principalement les trois couleurs primaires[Note 8], le rouge (pour les lèvres), le bleu et le jaune (pour le turban)[115]. Allégorie de la peinture, enfin, à travers les jeux de lumières qui la composent[116]. Quoiqu'il en soit, selon l'historienne de l'art, spécialiste de l'art baroque et moderne, Ann Sutherland Harris, c'est également cette allégorie cachée qui crée toute l'attirance du public pour cette œuvre[117].

Postérité[modifier | modifier le code]

Le Mauritshuis dans lequel est exposé l'œuvre.

La Jeune Fille à la perle est devenu, près d'un siècle et demi après sa redécouverte, une oeuvre majeure du patrimoine artistique mondial. Ainsi, lors de la réouverture, après deux ans de travaux, du musée qui l'abrite, le Mauritshuis, les journaux peuvent annoncer qu'« il suffit de dire qu’il abrite La Jeune Fille à la Perle de Vermeer pour qu’aussitôt tout le monde sache quel musée extraordinaire peut être le Mauritshuis[118]. », ou bien s'exclamer : « c'est officiel ! Le fameux Mauritshuis de La Haye, qui abrite notamment le chef-d'oeuvre de Johannes Vermeer La Jeune Fille à la perle, rouvrira ses portes le vendredi 27 juin 2014, après deux ans de travaux de rénovation et d’agrandissement[119]. » De même, elle constitue, selon les sites de tourisme, un argument pour inciter à la visite du Mauritshuis. Ainsi, tel site touristique n'évoque qu'elle dans sa courte présentation du musée malgré la présence de la bien connue Leçon d'anatomie du docteur Tulp de Rembrandt ou de la non moins réputée Vue de Delft de Vermeer : « Le Mauritshuis […] recèle une sublime collection de tableaux de grands maîtres des 17e et 18e siècles. La Jeune Fille à la perle de Johannes Vermeer est la vedette incontestée du musée[119]. »

Dès lors, il n'est pas étonnant que les visiteurs, peu importe leur célébrité, fassent de cette œuvre le joyau du musée :

« Le Mauritshuis est un petit musée, ancien et tranquille, qui est un cadre parfait pour La Jeune Fille au turban. Les jours d'hiver, il arrive qu'il n'y ait aucun visiteur dans la salle où elle est exposée. Au-dehors, les rues sont silencieuses ; la lumière qui tombe du ciel bas est celle que Vermeer a connue. Au milieu de toutes les œuvres recherchées du XVIIe siècle qui l'entourent, la jeune fille émerge dans une tache de couleur claire et illumine la salle. »

— Hans Koning, écrivain et journaliste hollandais

Expositions[modifier | modifier le code]

La Jeune Fille à la perle a été cédée au Mauritshuis en 1903 où elle fait partie de l'exposition permanente[1]. Ce n'est qu'à partir de 1921 que l'oeuvre fait aussi l'objet d'expositions en-dehors des Pays-Bas.

À partir de 1994, les expositions ont ceci de particulier qu'elles proposent à voir une oeuvre restaurée.

Récemment, le tableau a fait l'objet de déplacements lors d'une exposition itinérante dans le monde entier, à l'occasion des travaux de réhabilitation du Mauritshuis qui ont duré 2 ans jusqu'au 27 juin 2014[122] et intitulée « Vermeer, Rembrandt et Hals : chefs d'oeuvre de la peinture hollandaise du Mauritshuis »[123].

Cette exposition itinérante est un succès. Ainsi, en janvier 2014, AFP rapporte qu'à New York, « la célébrissime "Jeune Fille à la Perle" de Vermeer a attiré quelque 235.000 personnes » en deux mois et demi alors que, « habituellement, [The Frick Collection attire] quelque 250.000 visiteurs pendant toute l'année »[123].

Dans la culture[modifier | modifier le code]

Tracy Chevalier lui a consacré son deuxième roman, qui retrace la vie imaginée du modèle du tableau et des circonstances qui ont entouré la réalisation de ce dernier. En 2003, Peter Webber réalise une adaptation cinématographique du roman mettant en vedette Scarlett Johansson, jouant le rôle de la jeune fille Griet, et Colin Firth, celui de Johannes Vermeer. « Même si le scénario en est imaginaire, ce film offre malgré tout un véritable contenu didactique[124]. »

La « Vermeer Dutch Chocolate Cream Liqueur » s'inspire de Vermeer. La bouteille de liqueur est garnie de la signature du peintre (en toutes lettres et en relief) et sur l’étiquette figure une reproduction de La Jeune Fille à la perle[125].

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Le sfumato, appelé aussi « fumée de Léonard », est une technique picturale que Léonard de Vinci théorise ainsi dans son Traité de la peinture : « Veille à ce que tes ombres et lumières se fondent sans traits ni lignes comme une fumée ». Voir dans : Léonard de Vinci, Traité de la peinture, Paris,‎ (lire en ligne)
  2. C'est ce qu'un décompte des femmes apparaissant dans les œuvres de Vermeer démontre. Pour cela, se reporter à la colonne « Modèles » de l'article « Johannes Vermeer ».
  3. Le premier à avoir exposé la théorie selon laquelle Vermeer aurait eu recours à la camera obscura fut le lithographe américain James Pennell en 1891.
  4. On peut néanmoins remarquer que « la qualité de l'esthétique ne peut pas être expliqué techniquement. La perfection technique peut créer un impact émotionnel sur le spectateur, mais elle n'est pas l'esthétique. [L'esthétique] ne peut pas être mesurée, étiquetée ou cataloguée. La beauté est au-delà de la technique. » (« The quality of aesthetics cannot be explained technically. Technical perfection can create an emotional impact on the viewer, but it is not aesthetic. It cannot be measured, tagged or catalogued. Beauty is beyond technique. ») Spencer 2009, p. 19.
  5. Concernant les jeux de lumière ayant lieu dans le tableau, il est possible de se reporter à la lecture de (en) Micah K. Johnson, David G. Stork, Soma Biswasc et Yasuo Furuichid, « Inferring illumination direction estimated from disparate sources in paintings: An investigation into Jan Vermeer’s Girl with a pearl earring », Computer Image Analysis in the Study of Art,‎ (lire en ligne [PDF]).
  6. En 1616, soit une trentaine d'années avant la période d'activité de Vermeer, paraît dans les Provinces-Unies l'édition néerlandaise de Introduction à la vie dévote (1608) de François de Sales. Or celui-ci note à propos du symbole de la perle : « Les dames tant anciennes que modernes ont accoustumé de pendre des perles en nombre a leurs oreilles pour le playsir, dit Pline (Hist Nat 9,35), qu'elles ont a les sentir grilloter, s'entretouchant l'une l'autre. Mais quant a moy, qui sçay que le grand ami de Dieu Isaac envoya des pendans d'oreilles pour les premieres arres de ses amours a la chaste Rebecca (Gn 24,22) , je croy que cet ornement mystique signifie que la premiere chose qu'un mari doit avoir d'une femme, et que la femme luy doit fidelement garder, c'est l'oreille, affin que nul langage ou bruit n'y puisse entrer, sinon le doux et amiable grillotis des paroles chastes et pudiques, qui sont les perles orientales de l'Evangile : car il se faut tous-jours resouvenir, que l'on empoisonne les ames par l'oreille, comme le cors par la bouche. » François de Sales, Introduction à la vie dévote, t. 3, Annecy,‎ (lire en ligne [PDF]), chap. XXXVIII (« Advis pour les gens mariés »)
  7. Les travaux de Vincent Icke sur le sujet ont leur légitimité puisqu'en « tant que scientifique, [il] étudie comment la lumière se déplace entre les étoiles » (Graafland 2014). Il étudie donc entre autres la diffraction de la lumière au contact de la matière.
  8. Qui sont trois couleurs avec lesquelles toute autre couleur peut être créée dans un procédé de synthèse additive de couleurs.

Références[modifier | modifier le code]

  1. a, b, c et d Mauritshuis 2015.
  2. a et b « Le modèle peut être idéalisé et ne pas exister réellement, mais il peut aussi s'agir de Maria, la fille cadette de Vermeer, qui avait entre 12 et 13 ans en 1665. » Renou 2015.
  3. Schneider 2005, p. 69
  4. « [Son nom] fut d'abord La Fille au turban avant 1995, avant que [le musée] ne l'appelle officiellement La Jeune Fille à la perle. » Graafland 2014.
  5. « [Le professeur d'astronomie théorique Vincent] Icke pense que le bijou pourrait être fait de verre argenté ou d'étain poli. » Graafland 2014.
  6. « L'un de ses protecteurs était Hendrick van Buyten, un boulanger auquel l'aristocrate français Balthazar de Monconys avait rendu visite en 1663 au cours de son séjour à Delft. » Schneider 2005, p. 10.
  7. « Le seul collectionneur des peintures de Vermeer qu'on puisse proprement appeler « patron » était Pieter Claesz. van Ruijven […]. Les relations entre Van Ruijven et Vermeer allaient clairement au-delà de la routine des contacts entre un artiste et son client. » (« The only collector of Vermeer's paintings who may properly be called his patron was Pieter Claesz. van Ruijven […]. The relationship between Van Ruijven and Vermeer clearly went beyond the routine contacts of an artist with a client. ») in (en) John Michael Montias, Vermeer and his Milieu : A web of social history, Princeton, Princeton University Press,‎ , 476 p. (ISBN 9780691002897), p. 246.
  8. « (?) Pieter Claesz van Ruijven, Delft, before 1674; (?) his widow, Maria de Knuijt, Delft, 1674-1681 » Mauritshuis 2015
  9. « Dans son éclairage et sa palette, le Portrait d'une jeune femme est très différent de La Jeune Fille à la perle, qui emploie des couleurs primaires dans de discrètes transitions et un contraste plus ostensible entre la lumière et l'ombre. Peut-être qu'une de ces représentations est la « version [weerge] de l'autre », à savoir, la tronie de Vermeer, inscrite au catalogue de la vente Dissius de 1696. Si tel est le cas, non seulement les sujets similaires et les tailles identiques des œuvres du Metropolitan et du Mauritshuis, mais aussi leurs qualités formelles complémentaires pourraient indiquer qu'elles ont été conçues comme une paire. » (« In its lighting and palette, Study of a Young Woman is very different from Girl with a Pearl Earring, which employs primary colors in discreet passages and a more emphatic contrast of light and shadow. Perhaps one of these pictures is the "version [weerge] of the same", namely, the tronie by Vermeer that was cataloged in the Dissius sale of 1696. If this is the case, not only the similar subjects and sizes of the Metropolitan and Mauritshuis pictures but also their complementary formal qualities would indicate that they might have been meant as a pair. ») Liedtke 2007, p. 890
  10. « [La signature] a été peinte avec un pigment plus clair sur le fond sombre, mais, généralement, elle n'est pas visible sur les reproductions. » (« [The signature] was painted with a lighter toned pigment over the dark background but is usually not visible in reproductions. ») Janson 2014
  11. « […] la belle Jeune fille à la perle, qui est généralement datée vers 1664-1665 […] » (« […] the beautiful Girl with the pearl earring, which is generally dated about 1664-1665 […] ») Montias 1989, p. 182-183
  12. « [Une étude d'une jeune femme et La Jeune Fille à la perle datent probablement de la même période, autour de 1665-1667.] » (« The Study of a Young Woman, and the Girl with a Pearl Earring probably all date from the same period, about 1665-67. ») Liedtke, Plomp et Ruger 2013, p. 389
  13. (en) Arthur K. Wheelock Jr. et Johannes Vermeer, Vermeer : The complete works, New York, Harry N. Abrams,‎ (ISBN 978-0810927513)
  14. C'est sous cette simple dénomination de « tronies » que le tableau aurait été vendu conjointement avec le Portrait d'une jeune femme lors de la vente de la succession de Jacob Dissius à Amsterdam, le 16 mai 1696, comme lot portant le n°38, 39 ou 40. C'est ce qu'affirme : Daniel Arasse, Histoire de peintures, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais »,‎ , 368 p. (ISBN 978-2070320813), p. 21-22) et que confirme Liedtke 2007, p. 890 « Peut-être qu'une de ces représentations est la « version [weerge] de l'autre », à savoir, le tronie par Vermeer, qui a été catalogué dans la vente Dissius de 1696. » (« Perhaps one of these pictures is the "version [weerge] of the same", namely, the tronie by Vermeer that was cataloged in the Dissius sale of 1696. »)
  15. Une partie des informations qui suivent proviennent des recherches effectuées par (en) Jonathan Janson, « Girl with a Pearl Earring - Titles », sur girl-with-a-pearl-earring.info,‎ (consulté le 5 juillet 2015) : « The title given by the Mauritshuis where the painting is housed is : « Meisje met de parel ». / « Jeune Fille » - Gustave Vanzype, Vermeer de Delft, 1908 / « Head of a Young Girl » - Lucas, Vermeer the Magical, 1929 / « Head of a Girl » - Goldschieder, Jan Vermeer : The Complete Edition, 1940 / « Head of a Girl » - Lawrence Gowing, Vermeer, 1952 / « Girl's Head » - Swillens, Johanns Vermeer : Painter of Delft 1632-1675, 1952 / « Jeune Fille au Turban » - Vermeer, La Pleiade,1952 / « Donna col Turbante » - Pierre Descargues, Vermeer, 1966 / « La Jeune Fille au turban » - Ernst Gunther Grimme, Jan Vermeer de Delft, 1974 / « The Girl with a Pearl Earring » - Albert Blankert with contributions by Rob Ruur and Willem L. van de Wetering, Vermeer, 1975 / « Mezzo Busto (o Testa) Di Ragazza con Turbante » (ou « Perla All' Orrecchio ») - Pierro Bianconi, L'Opera Completa di Vermeer, 1967 / « Head of a Girl with a Pearl Earring » - Christopher Wright, Vermeer, 1976 / « Head of a Girl » - Edward A. Snow, A Study of Vermeer, 1979 - « Girl with a Pearl Earring » - Wheelock, Broos, Blankert, Wadum, Johannes Vermeer, 1995. »
  16. « Il s'est d'abord appelé la « Fille au turban » puis est devenu à partir de 1995 La Jeune Fille à la perle. » (« Het zou eerst 'Meisje met tulband' hebben geheten voordat ze het vanaf 1995 Meisje met de parel gingen noemen. ») Graafland 2014
  17. Walter Liedtke, Vermeer : Tout l'œuvre peint, Ludion,‎ , 208 p. (ISBN 978-90-5544-743-5), p. 134
  18. Liedtke 2008, p. 196
  19. « En 1881, sur les conseils de Victor de Stuers, qui s'efforça pendant plusieurs années d'empêcher la vente à l'étranger des rares travaux de Vermeer, A. A. des Tombe acheta l’œuvre lors d'une vente aux enchères à La Haye, pour seulement deux florins et trente cents. » (« In 1881, on the advice of Victor de Stuers, who for years tried to prevent Vermeer's rare works from being sold to parties abroad, A.A. des Tombe purchased the work at an auction in the Hague, for only two guilders and thirty cents. ») Vermeer 2014
  20. Bataviaasch nieuwsblad (Journal batave) du 11 février 1903
  21. Cet historique a pu être reconstitué notamment grâce aux informations données par le site du Mauritshuis (« (?) Pieter Claesz van Ruijven, Delft, before 1674; (?) his widow, Maria de Knuijt, Delft, 1674-1681; (?) their daughter Magdalena van Ruijven, and Jacob Dissius, Delft, 1681-1682; (?) Jacob Dissius (with his father Abraham Dissius, 1685-1694), Delft, 1682-1695; Dissius sale, Amsterdam, 16 May 1696, lot 38 (f36,-), 39 (f17,-) or 40 (f17,-); Braams sale, The Hague, 1881 (day and month unknown) (f2,30 to Des Tombe); A.A. des Tombe, The Hague, 1881-1902 (on loan to the Mauritshuis in 1881); bequest of Arnoldus Andries des Tombe, The Hague, 1903 » Mauritshuis 2015) ainsi que par Janson 2014
  22. « Toutefois, certaines rencontres organisées revêtent un caractère bien plus spectaculaire lorsque le simple dialogue entre public et spécialistes devient une véritable démonstration en direct. Par exemple, durant l’été 1994, deux célèbres tableaux de Vermeer, La Vue de Delft et La Jeune Fille à la perle, ont été restaurés sous les propres yeux des visiteurs dans le Koninkelijk Kabinet voor Schilderijen du Mauritshuis à la Haye. » in Claire Casedas, La conservation-restauration en spectacle : les dessous des chefs-d’œuvre révélés dans les expositions, CeROArt [En ligne], 5 | 2010, mis en ligne le 28 mars 2010, consulté le 20 juin 2015. URL : http://ceroart.revues.org/1473.
  23. (en) Peter Van Der Ploeg et Epco Runia, Vermeer: In The Mauritshuis, Waanders,‎ (ISBN 9040090734)
  24. « Certains détails caractéristiques de la technique de Vermeer ont également été révélés, tel un petit reflet de lumière près de la commissure gauche de ses lèvres. Ce point brillant est composé de deux petites taches roses pâles de peinture posées l'un sur l'autre. Vermeer a peint un point similaire sur les lèvres de La Fille au chapeau rouge (Washington). » (« Certain details, characteristic of Vermeer's technique were also brought to light including a small light reflection near the left corner of her mouth. This highlight consists of two small pale pink spots of paint on top of each other. Vermeer painted a similar highlight on the lips of the Girl with a Red Hat in Washington. ») Janson 2014
  25. « Le reflet sous la perle contenait une petite touche plus claire, qui ne faisait pas partie de la peinture originale. Ce « reflet » était une touche légère de peinture colorée par une lumière diffuse et tonique, qui avait atterri à cet endroit lors d'une restauration antérieure. » (« The reflection under the pearl contained a small, bright highlight which was not a part of the original painting. This "reflection" was a flake of paint colored by surrounded light toned filler which had stuck to the spot during an earlier restoration. ») Janson 2014
  26. « La technique picturale de Vermeer a été particulièrement bien étudiée sur ces deux tableaux lors de leur récente restauration en public organisée au musée Mauritshuis de La Haye. » Mohen 1999, p. 158
  27. « Au sein de cette âpre société capitaliste, [les peintres] trouvèrent de nouveaux marchés auprès des riches négociants prêts à dépenser des sommes importantes, pour la décoration de leur cadre de vie, ce qui pourrait ultérieurement s'avérer un bon placement. » Hooker 1990, p. 260
  28. « Les peintures de chevalet de petite taille dont le sujet n'était pas étroitement associé à un client témoignaient du talent de l'artiste et étaient des œuvres d'art en elles-mêmes, mais elles pouvaient aussi rapidement se négocier par l'intermédiaire de commerçants spécialisés qui commencèrent à apparaître, ou être vendues aux enchères, institution qui date aussi de cette époque. » Hooker 1990, p. 260
  29. « Le trafic artistique était intense à la fois pendant l'apogée de Delft comme ville d'art mais aussi par la suite. » (« The artistic traffic was intense both during Delft's heyday as a ville d'art and afterward. ») Montias 1989, p. 172
  30. « […] la prolifération et la dissémination des styles issus des modèles hollandais, marquèrent le triomphe de l'imaginaire profane des classes moyennes protestantes. » Hooker 1990, p. 267
  31. « Aux Pays-Bas, la réalisation de peintures de chevalet, aisément négociables, que les artistes hollandais furent les premiers à reconnaitre et à exploiter, leur permit de promouvoir les œuvres privées, jusqu'à en faire un des principaux commerces artistiques de l'Europe aux XVIIIe et XIXe siècles. » Hooker 1990, p. 267
  32. « Dans les églises de la Réforme hollandaise dédiées au culte calviniste, la chaire était le principal centre d'intérêt : les images pieuses, les retables et les chorales étaient bannis, les autels enlevés, et les murs blanchis à la chaux. » Hooker 1990, p. 260
  33. a et b « Il ne s'agit pas d'un portrait mais d'un « tronie » — une peinture d'un personnage imaginaire. » (« It is not a portrait, but a ‘tronie’ — a painting of an imaginary figure. ») Mauritshuis 2015.
  34. Liedtke 2008, p. 131
  35. « Leonard Slatkes a plaidé pour une « culture du caravagisme » de Delft. » (« Leonard Slatkes has argued for a Delft "culture of Caravagism". »)Huerta 2005, p. 121.
  36. « La connaissance de Vermeer de l'art italien était suffisamment spécialisée pour qu'il soit appelé, en 1672, comme expert pour aider à régler un différend quant à l'authenticité d'un groupe de peintures censées être de Titien, Michel-Ange, Giorgione, Raphaël et d'autres maîtres. » (« Vermeer's knowledge of Italian art was sufficiently specialized that in 1672, he was called as an expert to help settle a dispute regarding the authenticity of a group of paintings purported to be by Titian, Michelangelo, Giorgione, Raphael, and other masters. ») Huerta 2005, p. 40
  37. a et b « […] la façon dont elle nous fixe rêveusement par-dessus son épaule copie un style de portrait qui a été introduit par l'Arioste du Titien » (« […] the way she is gazing at us dreamily over her shoulder copies a style of portrait which was introduced by Titian's Ariosto. ») Huerta 2005, p. 43.
  38. « […] je crois que nous pouvons juxtaposer […] La Jeune Fille à la perle de Vermeer et Bindo Altoviti de Raphaël. Dans chacune de ces peintures de composition classique, le sujet que nous voyons est posé sur un fond plat. Chacun d'entre eux nous regarde tour à tour, en pivotant, jetant par-dessus l'épaule un regard aristocratique vers le spectateur. » (« […] I believe we can juxtapose […] Vermeer's The Girl with a Pearl earring and Raphael's Bindo Altoviti. In each of these classically composed paintings, the subject we behold is set against a flat background. Each one regards us in turn, pivoting around to cast an aristocratic over-the-shoulder gaze at the viewer. ») Vermeer 2014
  39. a et b « Le fond de La Jeune Fille à la perle d'oreille n'a pas le même aspect qu'à sa création, il y a quelque 340 ans sur le chevalet de Vermeer. Une analyse récente démontre que l'artiste avait peint un « glacis » transparent de peinture verte déposé sur une sous-couche sombre. À l'origine, le fond devait apparaitre d'un vert translucide lisse, brillant, dur et profond. Ce ton opposé au ton plus chaud de la chair produisait probablement un effet optique plus dynamique que celui qui peut être observé aujourd'hui. » (« The background of The Girl with a Pearl Earring does not appear as it does when it came off the Vermeer's easel some 340 years ago. Recent analysis demonstrates that the artist had painted a transparent "glaze" of green paint over the dark underpainting. Originally, the background must have appeared as a smooth, glossy, hard and deep translucent green. This tone set against the warm flesh tone probably produced a more vibrant optical effect than the one which can be observed today. ») Janson 2014
  40. Schneider 2005, p. 69
  41. « Or, tout singuliers qu'ils soient, ces passages subtilement ménagés entre la figure et le fond, la fusion qu'une ombre indistincte suscite entre cette figure à sa limite et sa surface d'inscription, constituent une version personnelle de l’estompage des contours, de ce sfumato dont Léonard de Vinci avait posé le principe. » Daniel Arasse, L'Ambition de Vermeer, Paris, Adam Biro,‎ (1re éd. 1993), 232 p. (ISBN 2-87660-321-7), p. 160
  42. « On admire le nez, qui est comme fondu dans la joue droite, et la délicatesse avec laquelle la lumière est reflétée dans la boucle d'oreille de la jeune fille. » Chalumeau 2010.
  43. « Vous remarquerez aussi que l’arête de nez de la Jeune fille n’a pas été tracée. Elle est fondue à sa joue droite. » Lamotte 2015
  44. « Arthur K. Wheelock note devant ce célèbre tableau, l'un des plus admirés de Vermeer, que le peintre s'oppose ici à la manière de Gerard Dou et de Frans Van Mieris, ses contemporains, qui reproduisaient avec une précision extrême les détails des traits des personnages et la texture des objets sans jamais dessiner les formes d'une ligne précise. » Chalumeau 2010.
  45. « A l’époque le turban est un accessoire peu utilisé dans les portraits. On connaît un portrait de Michael Sweerts : Le Jeune Homme au turban tenant un bouquet (1656) et un autoportrait présumé de Jan van Eyck : L'Homme au Turban Rouge (1433) ou l’Autoportrait en costume oriental de Rembrandt (1631). » Renou 2015.
  46. « Vermeer aurait pu découvrir l'œuvre de Sweerts à travers Louis Cousin […], qui fut son confrère à Bruxelles à la fin des années 1650 et auparavant à Rome. » Liedtke 2008, p. 132
  47. « Plusieurs auteurs, allant de l'ami de Marcel Proust, le journaliste Jean-Louis Vaudoyer à l'écrivain New-Yorkais, Lawrence Weschler, ont suggéré qu'elle pourrait être la fille aînée de l'artiste, Maria. » (« Several authors, ranging from Marcel Proust's friend the journalist Jean-Louis Vaudoyer to New Yorker writer Lawrence Weschler , have suggested she might be the artist's eldest daughter, Maria. ») Binstock 2013.
  48. « Dans L'Art de la peinture, La Dame au collier de perles et La Jeune Fille à la perle, les chercheurs ont reconnu le même beau jeune modèle qui ressemble à la femme de Vermeer des compositions antérieures. Maria est née vers 1654 et aurait eu 13, 15 et 16 ans si les tableaux en question datent respectivement de 1667, 1669 et 1670. » (« In his Art of Painting, Young Woman With a Pearl Necklace , and Girl With a Pearl Earring, scholars recognized the same beautiful young model who resembles Vermeer's wife in earlier compositions. Maria was born around 1654 and would have been 13, 15, and 16 if the paintings in question are dated 1667, 1669, and 1670, respectively. ») Binstock 2013.
  49. « Le peinture nommée (par d'autres), La Jeune Fille à la perle, mais aussi La Jeune Fille avec un chapeau rouge et La Jeune Fille avec une flûte, et d'autres, représentent toutes sa deuxième fille, Élisabeth, qui était adolescente quand elles ont été peintes. Elle lui sert de modèle pour une série de très petites « tronie » ou portraits, qui étaient populaires à l'époque. » (« The painting named (by others), girl with a pearl earring, as well as The girl with a red hat, and the girl with a flute, and others, are all of his second daughter, Elizabeth, who was a teenager when they were painted. He used her as the model for a series of very small "tronie" or facial portraits, which were popular at the time. ») Spencer 2009, p. 16
  50. « Le modèle le plus évident de la Jeune femme écrivant une lettre, Une femme jouant de la guitare ou La Dentellière, qui ressemble à Vermeer dans ses auto-portraits, pourrait avoir été sa deuxième fille, Lijsbeth. » (« The plainer model in Vermeer's Girl Writing, Girl With a Guitar, and Lacemaker, who resembles Vermeer in his dated self-portraits, would have been his second daughter, Lijsbeth. ») Binstock 2013.
  51. « Lorsque Vermeer est mort, il avait onze enfants, sept ou huit d'entre-eux étaient des filles. L'ainée, Maria, est né en 1654 ou 1655. Il a été récemment dit que la jeune fille à la perle « semblait avoir au moins 15 ans », mais de l'avis du présent auteur, elle pourrait bien en avoir douze ou simplement avoir été vêtue pour paraître plus. » (« When Vermeer died, he had eleven children, seven or eight of whom were girls. The oldest, Maria, was born in 1654 or 1655. It was maintained recently that the girl with the pearl earring "looks at least 15 years old", but in the present writer's opinion she could well have been twelve and simply dressed up to look older. ») Liedtke 2007, p. 890
  52. « Rembrandt s'était déjà lui-même utilisé ainsi que d'autres membres de la famille en tant que modèles pour les rôles historiques, et de tels modèles étaient encore plus appropriés pour les scènes de genre. » (« Rembrandt had already used himself and other family members as models for historical roles, and such models were even more appropriate for genre scenes. ») Binstock 2013
  53. « L'avantage économique [d'utiliser les services d'un membre de la famille] posant durant de longues heures serait évident. » (« The economic advantage of having ones relative pose for long hours would be obvious. ») Janson 2012
  54. « Depuis que Vermeer a continué d'employer sans réserve ce pigment même dans les dernières années de sa vie, quand il dut faire face à la détérioration considérable de sa situation financière en raison de la guerre avec la France, il se peut que son riche patron Delft Pieter van Ruijven ait dû en couvrir le coût. » (« Since Vermeer continued to employ without reserve this pigment even in the last few years of his life when he faced a dramatically deteriorating financial situation due to the war with France, it may be that his rich Delft patron Pieter van Ruijven covered the cost. ») Janson 2014
  55. « La jeune femme robuste versant du lait dans la Laitière a peut-être été la servante Tanneke Everpoel qui travaillait pour Maria Thins au début des années 1660, au moment où l'on pense que la peinture a été exécutée. » (« The sturdy young woman pouring milk in the Milkmaid may have been the servant Tanneke Everpoel who worked for Maria Thins in the early 1660s, when the painting is believed to have executed. ») Montias 1989, p. 196.
  56. C'est ce que montre notamment le témoignage de la veuve du peintre qui attribue entre autres le décès de son mari à son incapacité de subvenir à leurs besoins : « Pour cette raison et à cause des grandes dépenses occasionnées par les enfants, pour lesquelles il ne disposait plus de moyens personnels, il fut si affligé et s’affaiblit tellement qu’il en perdit la santé et mourut en l’espace d’un jour ou un jour et demi. » (cité par Gilles Aillaud, Albert Blankert et John Michael Montias, Vermeer, Paris, Hazan, coll. « Bouquins »,‎ , 230 p. (ISBN 9782850251658), p. 52.
  57. De même, pour l'écrivain et chroniqueur au journal The Times, « le mariage de Vermeer à Catharina en 1653 était manifestement celui de l'amour, un protestant marié à un catholique et contre la volonté de deux familles. [...] Il y a tous les signes que la famille était heureuse. [...] La recherche d'archives en a découvert assez sur la maison de Vermeer pour indiquer une maison soudée, pleine d'enfants et de musique. » (« Vermeer's marriage to Catharina in 1653 was manifestly one of love, a Protestant to a Catholic and against both families' wishes. [...] There is every sign that the family was happy.[...] Archival research has uncovered enough about Vermeer's household to indicate a close-knit home, full of children and music. » (en) Simon Jenkins, « Johannes Vermeer, you’ve been framed », The Times,‎ (lire en ligne)
  58. a, b, c, d, e et f Introduction et texte de Stéphanie Dulout, p. 28, Hors-série n° 5, Museart, M3813. (rétrospective au Mauritshuis, du 1er mars au 2 juin 1996).
  59. « Il y a 50 ans, Gowing remarquait qu'une photographie aux rayons X du visage de la jeune fille à la perle dénote l'utilisation d'une camera obscura et, bien plus, constitue une preuve de la technique picturale de l'artiste. » (« Some 50 years ago Gowing remarked that an X-ray photograph of the face of the Girl with a Pearl Earring points to the use of the camera obscura and most likely constitutes evidence of the artist's painting technique as well. » Janson 2012.
  60. « Des limites à la perfection technique des premières caméra obscura expliquent certains des effets de lignes remarqués dans les peintures de Vermeer. Malgré leur précision étonnante, les lentilles du XVIIe siècle ne rendent pas avec une précision absolue toute la profondeur de prise de vue. Comme les images d'objets obtenues grâce à la camera obscura, les formes de Vermeer sont définies par des contrastes entre des zones de lumière et d'obscurité plutôt que par des contours nets. Ce contour clair, lisse, mais à bords souples verse souvent dans l'abstraction géométrique, comme on le voit dans la Jeune Fille à la perle. Ici, la forme de la tête est construite par de vastes zones de lumière et d'obscurité, séparées par des bords légèrement arrondis. » (« Limitations of the technical perfection of the early camera obscura account for some of the arresting effects that have been noted in Vermeer's paintings. Despite their astonishing accuracy, seventeenth-century lenses did not focus with complete precision through the entire depth of fields. Like objects through the camera obscura, Vermeer's forms are defined by contrasting areas of light and dark color rather than by hard outlines. This clear, smooth, but soft-edged contouring often yields geometric abstraction, of the sort seen in the Girl with a Pearl Earring. Here the shape of the head is conceived in broad areas of light and dark, separated by softly rounded edges. »), in Mariët Westermann, Vermeer y el interior holandés, Madrid, Museo Nacional del Prado,‎ , 259 p. (ISBN 9788484800491), p. 226, cité par Janson 2012.
  61. « [Le Portrait d'une jeune femme] est souvent considéré comme une variante ou une homologue à la célèbre Jeune fille à la perle à cause de sa taille très proche et la proximité de ses couleurs et de sa composition. » (« Because of its almost identical size and its proximity in tone and composition, [Head of a youg woman] is often considered to be either a variant or counterpart to the famous Girl with a Pearl Earring. ») Vermeer 2014
  62. « Toiles Similaires : Jan Vermeer. Portrait d'une jeune femme. (1666). Même posture pour ce portrait réalisé un an plus tard. Mêmes accessoires aussi avec la perle et le turban. » Renou 2015.
  63. « Il n'est pas étonnant que les gens tombent en extase devant la lueur de son innocence, et son regard exquis. La luminescence du visage pur et la constitution pubère d'Elizabeth réduit, en comparaison, la boucle d'oreille à un point de détail indigne d'être mentionné ! » « It is no wonder that people are enraptured by the glow of her innocent, exquisite gaze. The luminescence of Elizabeth's vestal visage and pubescent complexion diminishes the earring, by comparison, to an incidental highlight not worthy of mention ! » Spencer 2009, p. 16
  64. C'est ce qu'exprime en creux l'historien de l'art Edward Snow dans (en) Edward Snow, A Study of Vermeer, University of California Press,‎ , 205 p. (ISBN 0-520-07132-8) (p. 19) lorsqu'il écrit : « Cette peinture [(le Portrait d'une jeune femme)] [...] cherche à transformer l'inquiétude en confiance, la peur en réconfort, le désir de la beauté et de la perfection en une acceptation bienveillante de l'imperfection. » (« This painting (Head of a Young girl)] [...] seeks to convert unrest into trust, apprehension into reassurance, the desire for beauty and perfection into a loving acceptance of what is flawed. »)
  65. Renou 2015.
  66. a et b « Dans le chapitre 232 de son Traité de la peinture , Léonard de Vinci avait noté qu'un fond sombre éclaircissait un objet, et vice versa. » (« In fragment 232 of his Treatise on Painting, Leonardo da Vinci had noted that a dark background makes an object appear lighter, and vice versa. ») Schneider 2006, p. 69.
  67. « Un turban en tissu, et le simple kimono, sur un fond noir, créent une luminescence sur son visage dont la peau semble rayonner par magie ! » « A cloth turban, and the simple kimono, against a black background, create a genesis of light on her face which appears to magically radiate from within her skin ! » Spencer 2009, p. 16
  68. « Les 4 points naturels d’intérêt encerclent la totalité du visage. Le milieu du visage coïncide avec le centre géographique de l’œuvre. » Renou 2015.
  69. Renou 2015
  70. « Johannes Vermeer was the master of light. This is shown here in the softness of the girl’s face and the glimmers of light on her moist lips. And of course, the shining pearl. » [« Johannes Vermeer était le maître de la lumière. Cela est illustré ici dans la douceur du visage de la jeune fille et les reflets de lumière sur ses lèvres humides. Et, bien sûr, la perle brillante. »] Mauritshuis 2015.
  71. Janson 2012.
  72. « On trouve de petits poils du pinceau de Vermeer dans les demi-tons des zones de chair. » (« Small hairs from Vermeer's brush are found in the half-tones of the flesh areas. ») in (en) Arthur Wheelock, Johannes Vermeer, Washington et La Haye, Yale University Press & First edition,‎ , 232 p. (ISBN 978-9040097942) cité par Janson 2014
  73. « Par souci d'enrichir certains effets de matière dans [la Vue de Delft] et dans celui de La Jeune Fille à la perle (vers 1665), des parties sont peintes dans le frais, selon une technique qui consiste à mélanger les couleurs directement sur la couche sous-jacente encore fraîche. Par exemple, l'étoffe bleue du turban de la jeune fille est obtenue par des coups de brosse donnés en demi-cercle pour déposer de l'outremer, clair ou foncé, sur la couche noire sous-jacente avec laquelle il se mêle. », Mohen 1999, p. 158.
  74. « Il juxtapose aussi des couleurs vives non complètement mélangées, à la manière impressionniste […] » Mohen 1999, p. 158
  75. Chalumeau 2010.
  76. « La jeune fille est vue en opposition à un fond sombre, neutre, pratiquement noir, qui induit un puissant effet en trois dimensions. » (« The girl is seen against a neutral, dark background, very nearly black, which establishes a powerful three-dimensionality of effect. ») Schneider 2006, p. 69.
  77. « Sur un fond uniformément sombre (habituellement l'artiste se sert de fonds à dominante de blanc), le visage lumineux de la Jeune fille à la perle se détache. » Lamotte 2015
  78. « La Jeune Fille à la perle et le [Portrait d'une jeune femme] sont inhabituels chez Vermeer en ce que le riche arrière-plan est absent. Au lieu de cela les filles sont encadrées par un fond d'un noir profond, ce qui produit un effet d'isolement et ce qui amplifie l'apparente vulnérabilité de la jeune fille. » (« Girl with a Pearl Earring and [Head of a young woman] are unusual for Vermeer in that they lack his rich background. Instead the girls are framed by background of deep black, producing an isolating effect and heightening the girl's appearance of vulnerability. ») Vermeer 2014
  79. « Le glacis vert était composé de trois pigments : l'indigo (un colorant naturel de l'indigo) et la gaude (un colorant naturel issu de fleurs jaunes de la réséda des teinturiers largement utilisée pour teindre les vêtements au temps de Vermeer). » (« The green glaze was composed of three pigments (see left): indigo (a natural dye from the indigo plant) and weld (a natural dye from the yellow flowers of the woud plant widely used to dye clothes in Vermeer's day). ») Janson 2014
  80. « Du noir animal a été détectée dans la sous-couche d'ombres profondes du turban dans les zones bleues et dans le fond sombre. » (« Bone black has been detected in the underpainting of deeper shadows of the turban in the blue areas and in the dark background. ») Janson 2012
  81. « Connais-tu un peintre nommé Vermeer, sa palette est étrange : bleu, jaune citron, gris perle, noir, blanc. Son arrangement jaune citron, bleu pâle, gris-perle, lui est aussi caractéristique que le noir, blanc, gris, rose l'est à Vélasquez. Ces Hollandais-là n'avaient guère d'imagination ni de fantaisie mais énormément de goût et la science d'arrangement. » in Lettre de Van Gogh adressée à Émile Bernard datée de juillet 1888
  82. « [Le turban] est réduit en deux aplats de bleu. Les plis et replis complexes […] ont été entièrement supprimés pour des raisons de simplicité. » (« The object is reduced to two flat shapes of blue. The complicated folds and tucks […] have been entirely eliminated for the sake of simplicity. ») Janson 2014
  83. « Le turban de la jeune fille a été peint par un mélange opaque de céruse et de bleu outremer. Il a ensuite été émaillé d'une mince couche d'outremer pur. » (« The girl's turban was first painted with an opaque mixture of white lead and ultramarine blue. ») Janson 2012
  84. « L'éclat chromatique de ce pigment peut être clairement appréciée, où elle a été appliquée pure (avec le blanc de plomb) dans le rendu de la partie bleu du turban de la jeune fille. » (« The chromatic brilliance of this pigment can be clearly appreciated where it has been applied unadulterated (with lead white) in the rendering of the bright blue part of the girl's turban. ») Janson 2014
  85. « La partie bleue du turban a été peint avec de l'outremer naturel, un pigment extrêmement coûteux fabriqué à partir de lapis-lazuli écrasé que les contemporains de Vermeer utilisaient rarement. […] Depuis que Vermeer a continué d'employer sans réserve ce pigment même dans les dernières années de sa vie, quand il dut faire face à la détérioration considérable de sa situation financière en raison de la guerre avec la France, il se peut que son riche patron Delft Pieter van Ruijven ait dû en couvrir le coût. » (« The blue part of the turban was painted with natural ultramarine, an extremely costly pigment made of crushed lapis lazuli that Vermeer's contemporaries rarely used. […] Since Vermeer continued to employ without reserve this pigment even in the last few years of his life when he faced a dramatically deteriorating financial situation due to the war with France, it may be that his rich Delft patron Pieter van Ruijven covered the cost. ») Janson 2014
  86. « L'ocre jaune ocre constitue le pigment principal […] des tons jaunes légers (mélangé avec du blanc de plomb) de l'écharpe tombante. » (« Yellow ochre is the principle pigment of the […] the lighter yellow tones (mixed with lead white) of the falling scarf. ») Janson 2012
  87. « Jaune ocre constitue le pigment principal du vêtement de la jeune fille […] » (« Yellow ochre is the principle pigment of the girl's garment […] ») Janson 2012
  88. « Vermeer a utilisé [du rouge garance] dans les parties jouxtant la zone d'ombre du vêtement de la jeune fille. » (« Vermeer used it in admixtures the shadowed area of the girl's garment. ») Janson 2012
  89. « [Le rouge garance] est maintenant complètement dégradé. Le vêtement a probablement eu une tonalité plus chaude qu'elle ne le fait aujourd'hui. » (« [Red madder] is now completely degraded. The garment probably had a warmer tone than it does today. ») Janson 2012
  90. « Le blanc de plomb […] est le principal composant des tons chair vives. » (« White lead […] is the principal component of the bright flesh tones as well. ») Janson 2012
  91. « Vermeer a mixé minutieusement du vermillon et de l'ocre jaune avec du blanc de plomb pour les teintes chair dans le visage de la jeune fille. » (« Vermeer mixed minute quantities of vermilion and yellow ochre with white lead for the flesh tones in the girl's face. ») Janson 2012
  92. « Le rouge garance a également été détecté dans les lèvres de la jeune fille. » (« Red madder has also been detected in the lips of the girl. ») Janson 2012
  93. « Sur cette perle se reflète la fenêtre qui éclaire le modèle […] » Lamotte 2015
  94. « Sa forme et son fond sont dessinés par la tache blanche épaisse faite d'empâtements, tache qui diffuse les mêmes faisceaux de lumière qui proviennent du visage et du turban de la jeune fille, ainsi que par la douce réflexion qui agglutine une partie de la lumière provenant de la bande intensément claire du col blanc situé au-dessous. » (« Its form and substance are defined by the thick white fleck of impasto which registers the same beams of light which rake across the girl's face and turban and by the soft reflection that has gathered up some of the light cast off by the intensely light band of the white collar below ») Janson 2014
  95. « Sur cette perle se reflète […] le col de son chemisier immaculé. » Lamotte 2015
  96. « Le tableau est construit sur la diagonale ascendante. Coiffé du turban, le visage n'est pas rond mais ovale et légèrement penché. » Renou 2015.
  97. « Le point de vue du spectateur se situe au niveau des yeux du modèle. Les yeux dans les yeux c’est ainsi que la jeune fille à la perle nous regarde. » Renou 2015.
  98. « Le milieu du visage coïncide avec le centre géographique de l'œuvre » Renou 2015.
  99. « L'œil gauche est placé sur [une] ligne de force […]. Les quatre points naturels d'intérêt encerclent la totalité du visage. » Renou 2015.
  100. « La coiffure de la jeune fille est exotique. Les turbans constituent un accessoire de mode populaire en Europe dès le XVe siècle, comme en témoigne le probable auto-portrait de Jan van Eyck, conservé maintenant à la National Gallery de Londres. Pendant les guerres contre les Turcs, le mode de vie éloigné et le vêtement étranger appartenant à « l'ennemi de la chrétienté » s'avéraient fascinant. » (« The girl's headdress has an exotic effect. Turbans were a popular fashionable accessory in Europe as early as the 15th century, as is shown by Jan van Eyck's probable self-portrait, now in the National Galley in London. During the wars against the Turks, the remote way of life and foreign dress of the "enemy of Christendom" proved to be very fascinating. ») Schneider 2006, p. 69.
  101. « A l’époque le turban est un accessoire peu utilisé dans les portraits. » Renou 2015.
  102. « Trading vessels often brought fascinated […] relics to Delft from around the world. » Spencer 2009, p. 16
  103. « The women in his family, during his lifetime, enjoyed dressing in the finest clothes and jewelry available to them, as well as exotic costumes, imitating the apparel of mysterious lands. » Spencer 2009, p. 16
  104. Norbert Schneider, Vermeer 1632-1675 : Ou les sentiments dissimulés, Cologne, Taschen,‎ , 232 p. (ISBN 3-8228-4656-2), p. 56
  105. « Sur la totalité de ce que nous connaissons de l’œuvre peint de Johannes Vermeer, presque tous les tableaux sont des scènes d’intérieur […] à partir d’un très petit nombre d’accessoires, les mêmes objets revenant d’un tableau à l’autre. » Lamotte 2015
  106. « Saint Ephrem utilise ce mythe ancien pour illustrer aussi bien l'Immaculée Conception que la naissance spirituelle du Christ dans le baptême du feu. » Jean Chevalier, Dictionnaire des symboles : Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins »,‎ , 1092 p. (ISBN 978-2221087169), p. 742
  107. « La perle [est] pure parce qu'elle est réputée sans défaut, qu'elle est blanche, que le fait d'être tirée d'une […] coquille grossière ne l'altère pas. » Jean Chevalier, Dictionnaire des symboles : Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins »,‎ , 1092 p. (ISBN 978-2221087169), p. 742
  108. « Johannes Vermeer a toujours cultivé l’équivoque : la perle, emblème à double sens, est symbole de chasteté et de pureté dans la tradition biblique, mais aussi attribut de l’artifice dans les Vanités. » Lamotte 2015
  109. Jean Chevalier, Dictionnaire des symboles : Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins »,‎ , 1092 p. (ISBN 978-2221087169), p. 122
  110. « Précieuse, elle figure le royaume des cieux, […] la lumière intellectuelle dans le coeur […]. Nous rejoignons ici la notion de perle cachée dans sa coquille : comme celle de la vérité, de la connaissance, son acquisition nécessite un effort. » Jean Chevalier, Dictionnaire des symboles : Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins »,‎ , 1092 p. (ISBN 978-2221087169), p. 742
  111. Graafland 2014
  112. « Cette jeune femme semble porter une « boucle d'oreille en forme de goutte » en verre qui a été vernie pour ressembler à une immense perle. De telles boucles d'oreilles étaient à ce moment à la mode en Hollande, comme nous le voyons dans les peintures de Van Mieris, Metsu et Ter Borch. Les perles artificielles ont été inventées par M. Jacquin en France à cette époque, et étaient de fines sphères de verre remplies d'essence d'orient, une préparation faite de cire blanche et écailles argentées d'un poisson appelé ablette de la rivière, ou sombre. » (« This young woman seems to be wearing a glass "drop earring" which has been varnished to look like an immense pearl. Such earrings were currently fashionable in Holland, as we see in paintings by Van Mieris, Metsu and Ter Borch. Artificial pearls were invented by M. Jacquin in France around this time, thin spheres of glass filled with l'essence d'orient, a preparation made of white wax and silvery scales of a river fish called ablette, or bleak. ») Janson 2014 (page « A Lady Writing »)
  113. Jean Chevalier, Dictionnaire des symboles : Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins »,‎ , 1092 p. (ISBN 978-2221087169), p. 741
  114. « La Jeune Fille à la perle de Vermeer est peut-être une allégorie de la peinture, au même titre que La Laitière. » (« As the Milkmaid is an allegory of painting, so Vermeer's Girl with a Pearl Earring may be too. ») Sutherland Harris 2008, p. 369
  115. « Son turban est fait de tissu bleu et jaune, ses lèvres sont rouges - les trois couleurs primaires encore. » (« Her turban is made of blue and yellow fabric, her lips are red - the three primary colors again. ») Sutherland Harris 2008, p. 369
  116. « Sa boucle d'oreille faite d'une perle de grande taille est un symbole parfait pour la lumière et l'obscurité (clair-obscur), de même que sa représentation éclairée sur le fond noir dense. » (« Her outsize pearl earring is a perfect symbol for light and dark (chiaroscuro), as is her illuminated image against the dense black background. ») Sutherland Harris 2008, p. 369
  117. « Alors que la renommée durable de Vermeer La Jeune Fille à la perle découle de sa beauté intrinsèque, sa signification allégorique profonde a sans doute contribué à créer son appétence plus ou moins subliminale. » (« While the enduring fame of Vermeer's Girl with a Pearl Earring stems from its intrinsic beauty, its deeper allegorical meaning has doubtless contributed to its appeal, however subliminally. ») Sutherland Harris 2008, p. 369
  118. « Pays-Bas : le musée du Mauritshuis rouvre le 27 juin », Le Quotidien du tourisme.com,‎ (lire en ligne)
  119. a et b « Pays-Bas - Réouverture du Mauritshuis de La Haye le 27 juin », routard.com,‎ (consulté en 1er juillet 2015)
  120. sauf mention contraire, l'essentiel des informations de cette partie est tiré de Janson 2014
  121. « "La Jeune Fille à la Perle" […] n'était pas venue à New York depuis 29 ans. » AFP 2014
  122. Myriam Abergel, « Pays-Bas : le musée du Mauritshuis rouvre le 27 juin », Le Quotidien du tourisme.com,‎ (lire en ligne).
  123. a, b, c, d, e et f AFP 2014
  124. Lamotte 2015
  125. (en) « Vermeer Dutch Chocolate Cream Liqueur »,‎ (consulté en 1er juillet 2015)

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Document utilisé pour la rédaction de l’article : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article. Dans chaque partie, les ouvrages sont classés par ordre chronologique de publication.

Ouvrages sur Vermeer et son œuvre[modifier | modifier le code]

  • Gilles Aillaud, John Michael Montias et Albert Blankert, Vermeer, Paris, Hazan,‎ (ISBN 978-2754107242)
  • Pascal Bonafoux, Vermeer, Paris, Éditions du Chêne,‎ (ISBN 978-2842778477)
  • Guillaume Cassegrain et Patrick Le Chanu, L'Abécédaire de Vermeer, Paris, Flammarion,‎ (ISBN 978-2080124678)
  • (en) Robert Huerta, Vermeer And Plato : Painting The Ideal, New York, Bucknell University Press,‎ , 148 p. (ISBN 978-0838756065) Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article
  • Daniel Lamotte, « Présentation du film La Jeune Fille à la perle » [PDF],‎ (consulté le 27 juin 2015)
  • Walter Liedtke (trad. Marc Phéline), Vermeer : Tout l'œuvre peint, Antwerp, Ludion,‎ (ISBN 978-9055447435)
  • (en) Walter Liedtke, Michiel Plomp et Axel Ruger, Vermeer and the Delft School, New York, Metropolitan Museum of Art New York,‎ , 640 p. (ISBN 978-0300200294)
  • (en) John Michael Montias, Vermeer and His Milieu : A Web of Social History, Princeton, Princeton University Press,‎ , 407 p. Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article
  • (en) Norbert Schneider, Vermeer : The complete paintings, Paris, Taschen,‎ , 370 p. (ISBN 978-2738106605)
  • (en) Lawrence Spencer, Vermeer : Portraits of A Lifetime, New York, lulu.com,‎ , 205 p. (ISBN 978-0557043675)
  • (en) Johannes Vermeer, Delphi complete works of Johannes Vermeer (illustrated), Delphi Classics, coll. « Masters of Art »,‎ , 543 p.
  • Arthur K. Wheelock Jr. (dir.), Johannes Vermeer, Flammarion, 234 p.
    Livre-catalogue

Ouvrages portant sur la peinture de l'âge d'or des Provinces-Unies[modifier | modifier le code]

  • (en) Walter Liedtke, Dutch Paintings in the Metropolitan Museum of Art, New York, Metropolitan Museum of Art New York,‎ , 1083 p. (ISBN 9781588392732)
  • John Michael Montias, Le Marché de l'art aux Pays-Bas, XVe-XVIIe siècles, Paris, Flammarion, coll. « Art, histoire, société »,‎ , 191 p. (ISBN 978-2080121479)
  • Mariet Westermans, Le Siècle d'or de la Hollande, Paris, Flammarion,‎ , 191 p. (ISBN 978-2080122810)

Ouvrages généraux sur la peinture[modifier | modifier le code]

  • Jean-Luc Chalumeau, Les 200 plus beaux tableaux du monde, Paris, Chêne, coll. « les 200 plus beaux »,‎ , 212 p. (ISBN 978-2812301889)
  • (en) Ann Sutherland Harris, Seventeenth-Century Art and Architecture, Prentice Hall,‎ , 456 p. (ISBN 978-0136033721)
  • Denise Hooker, Histoire de l'art en Occident, Paris, Image et Page,‎ , 464 p. (ISBN 2878780205) Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article
  • (en) Jean-Pierre Mohen, Les Sciences du patrimoine : identifier, conserver, restaurer, Cologne, Odile Jacob, coll. « Sciences et art »,‎ , 370 p. (ISBN 9782738106605)

Catalogues d'exposition[modifier | modifier le code]

  • collectif, « Vermeer », Museart, Paris, no 5,‎
  • Dans la lumière de Vermeer, Paris, Musée de l'Orangerie, 24 septembre-28 novembre 1966.

Sites Web consultés[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

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