Documents

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Documents n°1, 1929

La revue française Documents n'eut qu'une existence éphémère (15 numéros) entre avril 1929 et janvier 1931. Elle apparaît cependant rétrospectivement comme un bouillon de culture où s'exprimait alors une mouvance intellectuelle opposée à l'idéalisme et à l'esthétisme de l'époque, en rupture notamment avec le surréalisme. La revue était animée par Georges Henri Rivière, Georges Bataille, qui avait le titre de « secrétaire général », et Carl Einstein qui en était le directeur. « C'est Georges Bataille qui a proposé le titre de la revue. »[1]

Il existe une réédition en fac-similé de la revue (en deux tomes), éditée par les éditions Jean-Michel Place (1991), précédée d'une étude de Denis Hollier intitulée « La valeur d’usage de l’impossible ».

Chronologie[modifier | modifier le code]

Le premier numéro est daté d'avril 1929. Documents porte en sous-titre les mentions « Doctrines, archéologie, beaux-arts, ethnographie » et se présente comme un « magazine illustré paraissant dix fois par an ».

Comme souvent dans la vie des revues, ses dirigeants n'atteindront pas leur programme de publication et Documents ne connaîtra que quinze numéros. La revue cesse son existence en avril-mai 1931 et ne semble avoir reçu qu'un faible écho public.

Projet initial[modifier | modifier le code]

L'idée de la revue est née de la rencontre entre Georges Bataille et Pierre d'Espezel au Cabinet des médailles de la Bibliothèque nationale de France, où ils travaillaient alors tous deux. Georges Bataille était alors reconnu comme un numismate prometteur et Pierre d'Espezel dirigeait plusieurs revues à caractère spécialisé. Il connaissait à ce titre Georges Wildenstein, un marchand de tableaux anciens, qui financera Documents.

Pour les trois créateurs de la revue son titre avait valeur programmatique. Il avait été proposé par Georges Bataille lui-même mais d'emblée Bataille le détourna dans un sens que n'avaient pas prévu les deux autres initiateurs du projet. Dans son introduction à la réédition de Documents Denis Hollier donne un écho des divergences qui séparaient les trois fondateurs. Pierre d'Espezel écrit à Bataille : « Le titre que vous avez choisi pour cette revue n'est guère justifié qu'en ce sens qu'il nous donne des "Documents" sur votre état d'esprit. C'est beaucoup, mais ce n'est pas assez. Il faut vraiment revenir à l'esprit qui nous a inspirés le premier projet de cette revue, quand nous en avons parlé à M. Wildenstein, vous et moi. » Bataille n'en tiendra aucun compte.

Cette notion de « document » que Bataille tenait sans doute de sa formation à l'École des chartes lui a permis de donner à la revue un ton nouveau ; tous les éléments apportés contribuent à la réflexion et aux rapprochements inattendus : des photographies parfois saisissantes, des pages de carnets de croquis (Ingres, Delacroix, Seurat), des reproductions de tableaux de l'époque (Picasso, Matisse, Gaston-Louis Roux, etc.) et surtout beaucoup de témoignages et de photographies de type ethnographique ou anthropologique.

Thèmes de la revue[modifier | modifier le code]

Alors que les deux autres initiateurs de Documents visaient sans doute à créer une revue spécialisée et plutôt conventionnelle, Bataille en fait un instrument au service des préoccupations qu'il continuera à développer tout au long de sa vie. C'est ainsi que les quinze numéros de Documents fourmillent de thèmes qui irriguent également toute l'œuvre de Georges Bataille. Pour lui, l'image, le document, les rapprochements inattendus entre documents, entre les idées font partie de sa méthode d'écriture. Par ailleurs, cette revue est la première entreprise collective dirigée par Bataille, qui aura toute sa vie le souci de fonder une « communauté ».

L'une des originalités de cette revue est de mêler l'ethnographie et les créations de l'avant-garde afin de créer un dialogue inédit entre artistes et écrivains, penseurs, historiens de l'art, ethnologues. Les thématiques sont très variées et parfois iconoclastes, allant de l'étude des peintures pariétales à la peinture contemporaine (Pablo Picasso, Salvador Dalí, Paul Klee, André Masson, Joan Miró, etc.), en passant par l'art sibérien, les arts dits primitifs en général, dans une optique privilégiant « l'ethnologie de l'art », l'ethnographie, la musicologie, le jazz, la poterie, explorant aussi des territoires inattendus tels que le music-hall, les dessins d'enfants, la bande-dessinée, les abattoirs, etc.

Une esthétique de l'informe[modifier | modifier le code]

De manière originale, voire inédite, Bataille et ses collaborateurs mettent en place ce que Denis Hollier a nommé, en reprenant et associant deux mots ou idées clés de Bataille, une « valeur d'usage de l'impossible », dans « une opposition au point de vue esthétique [...] impliquée dans le titre lui-même. »[2] La revue reprend très largement cette opposition, introduite par Karl Marx, entre la valeur d'usage et la valeur d'échange, dans une critique de la marchandise qui rallie ethnographes et surréalistes dissidents, et dans une opposition à la décontextualisation du formalisme moderniste qui, dans ces années vingt, connaît une grande vogue. Opérant une véritable « désublimation de l'art »[3], selon l'expression de Vincent Teixeira, les ethnographes de Documents s'en prennent donc à la réduction des créations humaines à leurs propriétés formelles ou esthétiques, et au refoulement de leur valeur d'usage, comme s'ils voulaient « déjouer l'alternative qui veut qu'on se serve d'un outil et qu'on regarde un tableau. »[4] Michel Leiris écrit : « Il manquait encore en France un livre qui présentât au grand public un choix de documents purement ethnographiques et non pas simplement une série d'œuvres d'art. »[5]

Dès le second numéro, Bataille et Leiris (qui avait commencé dans le numéro 3 de La Révolution surréaliste, en 1925, un glossaire : « Glossaire j'y serre mes gloses »), élaborent une rubrique régulière intitulée « Dictionnaire critique », à laquelle participent également, au fil des numéros, Robert Desnos, Marcel Griaule et Jacques Baron. Il s'agit surtout de soustraire les mots aux définitions figées, abstraites ou essentialistes dans le dictionnaire, et de les rendre aux « irrégularités du langage », selon l'expression de Philippe Sollers[6], à leurs aspects « concrets », leur « valeur d'usage ». L'article « Informe » (Documents, décembre 1929, no 7), un des plus courts de la revue, en est la « véritable clé de voûte », car Bataille y « expose de manière presque théorique, mais aussi ludique, le point nodal de la critique des “formes” culturelles de signification, et éclaire de façon générale les enjeux esthétiques »[7] de sa pensée : « un dictionnaire, écrit-il, commencerait à partir du moment où il ne donnerait plus le sens mais les besognes des mots. »[8].

La « matière basse »[modifier | modifier le code]

Dans le n° 6 de décembre 1929 Bataille écrit un article intitulé « Le gros orteil ». Il rappelle que l'homme se distingue du singe arboricole par les caractéristiques de son pied dont le gros orteil « s'applique au sol sur le même plan que les autres doigts ». C'est grâce à cette assise ferme qu'il bénéficie de « cette érection dont l'homme est si fier ». Et pourtant, l'homme méprise son pied : « l'homme qui a la tête légère, c’est-à-dire élevée vers le ciel et les choses du ciel, le regarde comme un crachat sous prétexte qu'il a ce pied dans la boue. » Suit un développement sur le pied humain « soumis à des supplices grotesques qui le rendent difforme et rachitique ». Déplaçant les critères de beauté et de goût vers ceux du désir et de l'intensité, Bataille excite « la rage de voir » la vie humaine dans « un mouvement de va-et-vient de l'ordure à l'idéal et de l'idéal à l'ordure » :

« Le sens de cet article repose dans une insistance à mettre en cause directement et explicitement ce qui séduit, sans tenir compte de la cuisine poétique, qui n'est en définitive qu'un détournement (la plupart des êtres humains sont naturellement débiles et ne peuvent s'abandonner à leurs instincts que dans la pénombre poétique). Un retour à la réalité n'implique aucune acceptation nouvelle, mais cela veut dire qu'on est séduit bassement, sans transposition, et jusqu'à en crier, en écarquillant les yeux : les écarquillant ainsi devant un gros orteil[9]. »

L'article est accompagné de trois photographies de Jacques-André Boiffard : trois gros plans de gros orteils déformés, en pleine page chacun.

On retrouve ici la thématique du « bas matérialisme », selon l'expression de Bataille, ou du « matérialisme fétichiste »[10], comme le nomme Denis Hollier, de la matière basse qui caractérise l'homme alors que celui-ci se voudrait « la tête légère », thématique qui est une constante de l'œuvre de Georges Bataille car, selon lui, il y a une « discordance » entre les aspirations humaines et cette matière basse ou honteuse dont il est composé. Selon ce regard, Bataille, par le biais de ce qu'il nomme « hétérogénéité », opposant les notions d'« homogène » et d'« hétérogène », vise notamment à rabaisser « l'élévation icarienne » qui caractérise à ses yeux le surréalisme, qu'il considère alors comme trop idéaliste. C'est ainsi qu'il privilégie « les écarts », le monstrueux, une tératologie dans toutes ses manifestations, artistiques, humaines, naturelles, car il estime que la beauté n'est pas du côté des exceptions, mais de la norme : il écrit dans « Les écarts de la nature » que « la beauté serait à la merci d'une définition aussi classique que celle de la commune mesure »[11]. Sur ce point, Denis Hollier souligne un certain clivage entre les ethnographes, qui « écartent la beauté parce qu'ils la jugent statistiquement monstrueuse » et les anti-esthètes, en premier lieu Bataille, qui « privilégie le monstrueux parce qu'il le juge esthétiquement laid. [...] Aussi est-ce précisément autour du concept d'écart que l'écart le plus grand se dessine entre les deux tendances motrices de Documents, les ethnographes et les anti-esthètes. »[12]

L'anti-idéalisme[modifier | modifier le code]

Affichant une idéologie anti-idéaliste et foncièrement anti-esthétique, la revue s'attache à montrer et commenter des documents anthropologiques, sans parti-pris de jugements éthiques ou esthétiques, sans « haut ni bas », si bien qu'aucun objet, aussi répugnant, insignifiant ou « informe » qu'il soit, n'est exclu. André Schaeffner écrit : « Rien ne sera exclu. Aucun objet, si informe soit-il. »[13] Dans une tentative de renouveler l'histoire de l'art, mais également le regard porté sur l'homme en général, Georges Bataille raille les notions de forme et de ressemblance, qui gouvernent les canons de l'esthétique traditionnelle, établissant une esthétique paradoxale fondée sur « l'informe », et ce que Georges Didi-Huberman a nommé « la ressemblance informe »[14], en opposition aux canons traditionnels basés sur une vision essentialiste, et d'inspiration thomiste, de l'homme, dans sa relation et sa ressemblance à Dieu. Ainsi, dans son article intitulé « Figure humaine »[15], Bataille soutient qu'il y a des hommes, dans leur diversité et leurs « écarts », mais pas de nature humaine, décrivant l'espèce humaine comme une « juxtaposition de monstres »[16] - ce qu'il énoncera plus tard ainsi : « Ma conception est un anthropomorphisme déchiré »[17].

L'anti-idéalisme de Bataille se traduit aussi dans les orientations de la revue. L'ethnographie y tient un place majeure mais une ethnographie qui se veut au plus près de la réalité et du matériau, une ethnographie anti-esthétique.

Cette orientation est exprimée de multiples façons :

  • C'est Carl Einstein qui rend compte de la grande exposition d'art Africain et Océanien de l'époque à la galerie du Théâtre Pigalle, organisée par Tristan Tzara et Charles Ratton, et qui déclare dès la deuxième phrase de son article : « il faut traiter cet art historiquement, et non plus seulement le considérer sous le seul point de vue du goût et de l'esthétique. »[18]
  • C'est Marcel Griaule qui écrit : « les archéologues et les esthètes s'intéressent au contenant, et pas au contenu. [...] On admire la forme d'une anse, mais on se gardera bien d'étudier la position de l'homme qui boit, et de se demander pourquoi, chez de nombreux peuples, il est honteux de boire debout. » Ici « les archéologues et les esthètes » s'opposent aux ethnographes, orientation que représente l'auteur. Les ethnographes cherchent à connaître la « valeur d'usage des objets », pas à les ériger en œuvre d'art.

Cette orientation traduit une volonté de comprendre l'autre et non pas de le figer dans une essence ou une altérité esthétisante. Notons au passage que Georges Henri Rivière, qui joue un rôle primordial à côté de Bataille dans l'animation de la revue, était alors chargé du réaménagement du Musée d'ethnographie du Trocadéro et qu'il considère comme un « contresens » d'en faire un lieu où « les objets se répartiraient sous l'égide de la seule esthétique »[19], comme il l'écrit dans un article sur ce musée, dans le premier numéro de la revue.

Le matériel[modifier | modifier le code]

Le matériel est très présent, dans tous les numéros : ce sont des photographies d'objets ethnographiques, un fragment de manuscrit de Duke Ellington, les pages de croquis de Eugène Delacroix, d'Ingres, de Seurat, ce sont les reproductions de tableaux de Pablo Picasso, Fernand Léger, André Masson, Juan Gris etc. qui semblent sortir de leurs ateliers et qui sont présentés comme des témoignages d'une œuvre en train de se faire.

Il y a aussi de nombreuses photographies qui ne sont jamais anecdotiques mais plutôt cliniques, voire provocantes, comme celles des gros orteils par Jacques-André Boiffard, évoquées ci-dessus, ou comme ces photos d'archives dans le numéro 4 de 1929 qui illustrent l'article « Figure humaine » rédigé par Bataille, qui tient des propos d'une violence terrible sur l'apparence « hideuse » de ceux qui nous ont précédés. En l'occurrence, il montre une photographie de noces à la campagne. Cet article suit immédiatement, en contrepoint, une série de photographies sur des « sculptures archaïques des Cyclades » qui présentent des figures humaines stylisées d'une saisissante beauté. D'autres photographies, dans une alliance inédite et paradoxale, visant à susciter la surprise, l'interrogation ou le choc, constituent des « images hétérogènes », selon le vocabulaire de Bataille, ainsi celles de Éli Lotar, montrant des fleurs en gros plan, dans l'article de Bataille intitulé « Le langage des fleurs »[20] ; ou encore d'autres photographies de Éli Lotar prises à La Villette et montrant des carcasses d'animaux découpés, pour illustrer l’article « Abattoir »[21].

L'ethnographie[modifier | modifier le code]

Les ethnologues ou muséologues de la revue, et ils sont nombreux - Marcel Griaule, Georges Henri Rivière, André Schaeffner, Maurice Leenhardt, Roger Hervé, Michel Leiris[22] -, réclament une nouvelle conception du musée, fondée sur un retour au concret qui préfigure ce que Claude Lévi-Strauss appellera « le musée d'anthropologie ». Ayant pour ambition d'embrasser la totalité d'une civilisation, selon le principe de « fait social total » introduit par Marcel Mauss, ils critiquent une esthétique qui privilégie la forme aux dépens de l'usage : selon Marcel Griaule, l'ethnographie doit « se méfier du beau, qui est bien souvent une manifestation rare, c'est-à-dire monstrueuse, d'une civilisation »[23]. Cette nouvelle muséologie consiste à privilégier « la valeur d'usage », contre « l'art pour l'art » et « la valeur d'échange » ; c'est ainsi qu'il conçoit le musée comme un lieu où l'humanité se déshabille (comme le bordel) : « Un musée est comme le poumon d'une grande ville : la foule afflue chaque dimanche dans le musée comme le sang [...] Le musée est le miroir colossal dans lequel l'homme se contemple enfin sous toutes les faces »[24]. Le Musée d'ethnographie du Trocadéro, dirigé depuis 1927 par Paul Rivet, réaménagé par Georges Henri Rivière, sera d'ailleurs bientôt rebaptisé Musée de l'Homme, en 1937.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Documents, réédition intégrale de la revue en fac-similé par Jean Jamin, avec une préface de Denis Hollier, intitulée « La valeur d'usage de l'impossible » (reprise dans son essai Les Dépossédés (Bataille, Caillois, Leiris, Malraux, Sartre), Éditions de Minuit, 1993, p. 153-178), deux tomes, Paris, éd. Jean-Michel Place, coll. « Les Cahiers de Gradhiva », 1991, p. VII-XXXIV (tome I).
  • Georges Bataille, Œuvres complètes, tome I (Premiers Écrits 1922-1940), édition de Denis Hollier, préface de Michel Foucault, Paris, Gallimard, coll. « Blanche », 1970.
  • Georges Bataille, Courts écrits sur l'art, préface de Georges Didi-Huberman, Paris, Éditions Lignes, 2017.
  • (en) Dawn Ades et Simon Baker, Undercover Surrealism. Georges Bataille and Documents, Londres, Hayward Gallery Publishing, 2006.
  • Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995.
  • Juliette Feyel, « La résurgence du sacré : Georges Bataille et Documents (1929-1930) », Revue Silène, Centre de recherches en littérature et poétique comparées de Paris Ouest-Nanterre-La Défense, décembre 2010 (colloque Georges Bataille, de l'hétérogène au sacré, à Newnham College, Université de Cambridge, 29 avril 2006). Revue en ligne : La résurgence du sacré : Georges Bataille et Documents
  • Michel Leiris, « De Bataille l'impossible à l'impossible Documents », Critique, « Hommage à Georges Bataille », n° 195-196, août-septembre 1963, p. 685-693.
  • Alexandra Makowiak, « D'un ton grand seigneur adopté naguère en littérature », dans « Georges Bataille », Les Temps Modernes, no 602, Paris, Gallimard, décembre 1998 - janvier-février 1999.
  • Alexandre Mare, « “Documents”, sans doute », Revue des deux Mondes, « Dans l'œil de Georges Bataille », mai 2012, p. 140-144.
  • Catherine Maubon, « “Documents” : la part de l'ethnographie », dans « Georges Bataille », Les Temps Modernes, no 602, Paris, Gallimard, décembre 1998 - janvier-février 1999.
  • Didier Ottinger, « Isolateur et court-circuit : “Documents” ou L'apprentissage surréaliste de la dialectique », dans « Georges Bataille », Les Temps Modernes, no 602, Paris, Gallimard, décembre 1998 - janvier-février 1999.
  • Michel Surya, Georges Bataille, la mort à l'œuvre, Paris, éditions Séguier, 1987 ; nouvelle éd. augmentée et mise à jour, Paris, Gallimard, 1992 ; réédition Gallimard, coll. « Tel », 2012 (en particulier le chapitre intitulé « Le coup de pied de l'âne », p. 140-150).
  • Vincent Teixeira, Georges Bataille, la part de l'art : la peinture du non-savoir, Paris, L'Harmattan, coll. « L'Ouverture philosophique », 1997 (en particulier le chapitre I « Désublimation de l'art : “Documents” », p. 15-74).

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Denis Hollier, « La valeur d'usage de l'impossible », préface à la réédition intégrale en fac-similé de Documents par Jean Jamin, éditions Jean-Michel Place, coll. « Les Cahiers de Gradhiva », 1991, p. VII.
  2. Denis Hollier, « La valeur d'usage de l'impossible », préface à Documents, p. VIII.
  3. Vincent Teixeira, Georges Bataille, la part de l'art : la peinture du non-savoir, L'Harmattan, 1997, p. 15.
  4. Denis Hollier, « La valeur d'usage de l'impossible », préface à Documents, p. XI.
  5. « Revue des publications. Jean Brunhes, Races, documents commentés par Mariel Jean-Brunhes Delamarre, etc. », Documents, 1930, n° 6, p. 375.
  6. Philippe Sollers, « De grandes irrégularités de langage », Critique, « Hommage à Georges Bataille », août-septembre 1963, no 195-196, p. 795-802.
  7. Vincent Teixeira, Georges Bataille, la part de l'art : la peinture du non-savoir, p. 39-40.
  8. Documents, 1929, no 7, p. 382 ; Georges Bataille, Œuvres complètes, tome I, p. 217.
  9. Documents, 1929, n° 6 ; Georges Bataille, Œuvres complètes, tome I, p. 204.
  10. Denis Hollier, « La valeur d'usage de l'impossible », préface à Documents, p. XXI.
  11. Documents, 1930, n° 2, p. 79.
  12. Denis Hollier, « La valeur d'usage de l'impossible », préface à Documents, p. XIX.
  13. « Des instruments de musique dans un musée d'ethnographie », Documents, 1929, n° 5, p. 252.
  14. Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Macula, 1995.
  15. Documents, 1929, n° 4 ; Georges Bataille, Œuvres complètes, tome I, p. 181-185.
  16. Documents, 1929, n° 4, p. 196.
  17. Georges Bataille, Le Coupable, Œuvres complètes, tome V, Gallimard, 1973, p. 261.
  18. « À propos de l'exposition de la Galerie Pigalle », Documents, 1930, n° 2, p. 104.
  19. « Le Musée d'ethnographie du Trocadéro », Documents, 1929, n° 1, p. 58.
  20. Documents, 1929, n° 3 ; Georges Bataille, Œuvres complètes, tome I, p. 160-164.
  21. Documents, 1929, n° 6 ; Georges Bataille, Œuvres complètes, tome I, p. 205
  22. Il convient d'ajouter à cette liste le nom du tout jeune Claude Lévi-Strauss, qui est l'auteur de l'article intitulé « Picasso et le cubisme », signé Georges Monnet, député dont il était le secrétaire, dans le numéro d'hommage à Pablo Picasso, Documents, 1930, n° 3, p. 139-140. Cf lettre de Lévi-Strauss à Jean Jamin, juilet 1986, mentionnée par Denis Hollier, « La valeur d'usage de l'impossible », p. IX.
  23. « Un coup de fusil », Documents, 1930, n° 1, p. 46.
  24. « Musée », Documents, 1930, n° 5 ; Georges Bataille, Œuvres complètes, tome I, p. 239-240.