Utilisateur:Crijam/Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau

Une page de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne[modifier | modifier le code]

Ultime chef-d'œuvre p. [1].

L'œuvre[modifier | modifier le code]

Description[modifier | modifier le code]

Dessin au crayon représentant la tête d'un cheval.
Léonard de Vinci, Tête de cheval, dos du panneau de la Sainte Anne, Paris, musée du Louvre.


« Léonard fait glisser l’Enfant des genoux de sa mère vers le sol. Il donne plus d’importance à sainte Anne, qui devient l’axe de la composition inscrite dans un prisme. Tout en conservant des gestes naturels, les figures s’emboîtent les unes dans les autres : le bras droit d’Anne se confond avec celui de Marie, dont la tête recouvre l’épaule de sa mère, le bras gauche de Marie est prolongé par celui du Christ »[2].

« Bois (peuplier) - H. : 1,68 m. ; L. : 1,30 m. »[2].

« H:1,68 L:1,29 (surface originale H:1,675 L:1,120 ; deux places de chêne de 8,5 com ont été rapportées latéralement au XIXe siècle) »[3].


« Réorientant le groupe vers la droite (comme dans la première idée et le dessin de Venise) et maintenant Jéus au sol, Léonard penche cette fois la Vierge vers l'Enfant. Cette ultime transformation utilise le dessin de Genève pour prendre le contrepied du dessin de Venir et permet de mettre en valeur sainte Anne : depuis son pied gauche jusqu'à son visage légèrement incliné vers la droite, sa figure affiche la verticalité du groupe et sa tête est clairement le sommet d'une composition (apparemment) pyramidale. »[4].

« L’œuvre réunit dans un paysage sainte Anne, la Vierge Marie et l’Enfant Jésus, soit trois générations, dont deux issues de conception divine »[2].

« l'aspect juvénile des deux femmes […] l'égalité d'âge entre Anne et Marie […] »[5].

« Signe de l'immaculée conception de Marie, le motif d'une nature vierge de toute intervention humaine revient peut-être aussi dans le contraste entre le paysage montagneux inhospitalier, dénué de végétation et l'aubère près du bord droit du tableau. Il s'agit d'un feuillu d'assez belle taille, qui n'a en principe rien à faire à ces altitudes montagneuses. De fait, les rochers de la peinture de léonard suggèrent que la scène se déroulant dans une région située nettement au-dessus de la limite des feuillus, en un lieu où ceux-ci ne peuvent donc plus pousser, ou du moins, où ils ne peuvent pousser jusqu'à cette taille. Si Léonard représente donc un arbre verdoyant dans le sol infertile de la haute montagne, c'est sans doute par référence à l'infécondité de sainte Anne, qui donna naissance à Marie sur le tard de sa vie, sans avoir été touchée par un homme. L'opposition entre l'arbre et la haute montagne se doit donc aussi à une symbolique religieuse renvoyant à l'infécondité terrestre de sainte Anne et à son immaculée conception »[6].

« Le support pictural est constitué de quatre planches collées les unes aux autres à la verticale et renforcées à l'arrière par deux baguettes en bois résineux. Sans doute à une époque tardive, de fins bandeaux de chêne ont été ajoutés, le long des bords longitudinaux sur une largeur cumulée de 18 cm.. À l'origine et au moins jusqu'en 1683 (inventaire de Charles le Brun de 1683), le tableau ne mesurait donc que 112 cm de large »[7].

« Le plus grand degré de finition se présente au niveau des figures, ainsi que dans certaines parties du paysage. Un vernis qui a foncé avec le temps couvre la totalité du tableau et lui ôte une part de sa brillance »[7].

« Saint Jean Baptiste disparait, Jésus joue avec un agneau qui dit pareillement (mais plus simplement le sacrifice ultime. Sainte Anne rajeunit, et elle sourit, de même que la Vierge, assise sur les genoux de sa mère, de telle façon qu'à elles deux elles offrent le spectacle de trois pieds en triangle »[8].

« Marie se penche et retient Jésus qui attrape l'agneau. Innocente victime expiatoire, l'animal symbolise la Passion, les souffrances sur la croix. Si sainte Anne, la main à présent sur la hanche (et non plus levée comme dans le carton de Londres), affiche un sourire confiant, l'expression de la Vierge se teinte de tendre inquiétude. Marie protège son fils, mais ne s'interpose pas, elle le lasser attraper l'agneau, préfiguration de son destin, et ce consentement représente son sacrifice à elle »[9].

« Le tableau du Louvre, auquel Léonard a consacré de très nombreuses années, peut-être plus de quinze ans, reste en partie inachevé ; il lui manque notamment les couches finales qui donneraient au drapé bleu de la Vierge tout son relief ; même le visage de Marie dont les ombres demeurent assez pales, ne semble pas porté à son stade ultime »[10].

« La composition s'organise autour des deux figures centrales : sainte Anne assise, et la Vierge, sur les genoux de la première, qui tend avec amour les bras vers l'Enfant Jésus, occupé à jouer avec un agneau. La mère de Marie conserve la suprématie sur l'ensemble de la scène, dont elle constitue le pivot et qu'elle observe d'un air paisible tout en gardant une attitude d'une extreme sobriété. La Vierge présente les memes traits délicats que sur d'autres œuvres, mais l'élan de son geste lui confère un réalisme accru »[11].

« On retrouve au revers du panneau du Louvre la même composition de l'enfant avec l'agneau dessinée à même le bois »[12].

Bonne description : Ultime chef-d'œuvre p.92[13].

dos du tableau : https://www.sciencesetavenir.fr/archeo-paleo/une-oelig-uvre-celebre-peut-en-cacher-d-autres_21093

Parties inachevées : https://c2rmf.fr/collection/la-sainte-anne-une-restauration-majeure (Deux particularités techniques)

Dimensions initiales du tableau par comparaison avec ses copies : Ultime chef-d'œuvre p.163-164 [14].

« la Sainte Anne est mentionnée dans le premier inventaire des collections de peintures de la collection royale rédigé par Charles Le Brun en 1683. Elle mesure alors environ 176 cm de hauteur, c'est à dire à peu près la taille plusieurs copies peintes dans l'atelier de Vinci. […] Dans le Catalogue raisonné des tableaux du Roy publié par Lépicié en 1752, le tableau présente ses dimensions actuelles, ce qui laisse penser qu'il fut coupé en hauteur durant la première moitié du XVIIIe siècle »[15].

Le revers : Ultime chef-d'œuvre p.215-219 [16].

Le support : Ultime chef-d'œuvre p.366-367 [17].




Sujet[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Sainte Anne trinitaire.


Peinture représentant une femme debout, une femme assise et un bébé, les uns situés derrière les autres.
Traditionnellement, les représentations du thème sont de composition verticale (Masaccio et Masolino da Panicale, Sant'Anna Metterza, 1424-1425, Florence, galerie des Offices, no  inv. 8386).


Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus avec un agneau s'insère au sein du thème iconographique chrétien de la « Sainte Anne trinitaire » dans lequel sont représentés ensemble l'Enfant Jésus accompagné de sa mère Marie et sa grand-mère Anne[18].

Lorsque Léonard de Vinci entreprend la création du Carton de Burlington House — conduisant à celle du tableau La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne —, c'est la première fois qu'il se saisit du thème et tente de le représenter[19].

Ce thème entre dans le cadre du culte marial[20] afin notamment de justifier le dogme de l'Immaculée Conception[20],[21], selon lequel Marie, recevant par anticipation les fruits de la résurrection de son fils Jésus-Christ, a été conçue exempte du péché originel[N 1]. Or, ce miracle implique que sa mère, Anne, gagne en importance théologique[20]. Dès lors, le culte de sainte Anne se développe jusqu'à ce que la « Sainte Anne trinitaire » constitue une trinité terrestre en référence à la Trinité céleste[21]. Peu de temps avant la période d'activité de Léonard de Vinci, le pape Sixte IV favorise ce culte par la mise en place d'une indulgence qui promet la remise des péchés à quiconque prononce une prière devant l'image de Anna metterza (sainte Anne, la Vierge et l'Enfant)[22]. On voit ainsi quelques exemples de la triade de sainte Anne, la Vierge et l'Enfant aux XIIIe et XIVe siècles ; puis ce thème iconographique prend de l'ampleur à la fin du XVe siècle, principalement sous forme de sculpture et de peinture[18].

Par ailleurs, le thème revêt également une dimension politique : en effet, sainte Anne est la protectrice de Florence depuis le soulèvement de ses habitants contre Gautier VI de Brienne le , jour de la fête de sainte Anne. Il peut ainsi jouer un rôle symbolique de soutien pour la république de Florence, après la chute des Médicis en 1494. Précisément, l'intérêt de Léonard pour ce thème coïncide avec son retour dans la ville au début du XVe siècle[23].

Tableau avec cadre en bois représentant un groupe constitué de deux femmes et un bébé, les uns au-dessus des autres en diagonale.
Avec le temps, la structure verticale a évolué (Benozzo Gozzoli, La Vierge et l'Enfant avec sainte Anne et donateurs, v.1470, Pise, musée national San Matteo).

Historiquement, la représentation italienne de la Sainte Anne trinitaire suit la forme picturale byzantine[20] et propose originellement une structure strictement verticale, où les personnages sont situés les uns au-dessus des autres avec sainte Anne en position supérieure[24],[N 2].

Plus proche encore de l'époque de Léonard de Vinci, cette structure évolue grandement : la représentation devient moins franchement verticale ; ainsi, dans un tableau destiné à un couvent de religieuses de Pise, Benozzo Gozzoli propose une composition diagonale qui juxtapose les visages des trois personnages du thème[25].

Après le passage à une représentation plus horizontale avec le Carton de Burlington Housequi autorise une interaction entre l'Enfant Jésus, Marie et Anne, ce qui permet ainsi d'introduire une véritable narration[24], Léonard de Vinci retourne à une composition (un rythme) vertical avec Marie résolument assise sur les genoux de sa mère[26].

« Réduite à trois personnages, la composition verticale forme plus strictement une sainte Anne trinitaire, dont l'action réside dans le geste de l'Enfant saisissant l'agneau, symbole de son futur sacrifice »[26].


Un tel affranchissement de la verticalité permet de faciliter la délivrance d'un message symbolique[24] : bien qu'une telle représentation ne fasse l'objet d'aucune référence biblique — d’autant plus qu’Anne est censée être déjà morte à la naissance de son petit-fils[20] —, elle se lit généralement comme l'acceptation par Marie, avec le concours de sa mère, de la Passion à venir de son fils[24].

De fait, dans le carton Sainte Anne, la Vierge, l’Enfant Jésus et saint Jean-Baptiste enfant, la gestuelle d'Anne est signifiante : le destin du Christ est figuré par l'index qui désigne le ciel, c'est-à-dire Dieu[27],[19], tandis que son sourire en direction de Marie marque qu'elle l'encourage à accepter le sacrifice futur de son fils[27]. La gestuelle de Marie, quant à elle, est marquée par l'ambiguïté car elle est partagée entre une volonté de le retenir[27],[19] et un consentement, souligné par son sourire[27].

Par ailleurs, si le peintre n'invente pas la représentation à trois personnages du thème de la « Sainte Anne trinitaire » (Sainte Anne, la Vierge et Jésus), il est le premier à adjoindre au groupe un quatrième protagoniste, en l'occurrence, saint Jean-Baptiste, dont la présence induit un nouvel élément de narration en même temps que de dynamique[28] : Jésus effectue un geste de bénédiction vers celui qui se chargera plus tard, selon l'Évangile selon Jean, d'annoncer son ministère par ces paroles, « Voici l'Agneau de Dieu, qui ôte le péché du monde » (Jn 1,29). Par cet acte déterminé et volontaire, Jésus marque ainsi l'acceptation de son propre sacrifice[27].

« La mère de Marie conserve la suprématie sur l'ensemble de la scène, dont elle constitue le pivot et qu'elle observe d'un air paisible tout en gardant une attitude d'une extreme sobriété »[11].

« Les figures […] s'imbriquent désormais pour créer un mouvement plus continu qui amplifie le caractère narratif de la scène. La représentation symbolique de sainte Anne //// trinitaire se transforme ainsi définitivement en histoire. Parallèlement, l'artiste retrouve l'idée de succession des générations, intimement liée au schéma vertical »[29].



Historique de l'œuvre[modifier | modifier le code]

Attribution[modifier | modifier le code]

« Les figures sont unanimement considérées comme de la main de Léonard ; certains considèrent toutefois quelques parties de l'arrière-plan comme l'œuvre d'un élève »[7].

Attribution à Léonard anciennement mise en doute : Ultime chef-d'œuvre p.17-18 [30].

Attribution à Léonard : Ultime chef-d'œuvre p.18 [31].


Titre[modifier | modifier le code]

« [Le] groupe de Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant »[32].

« Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus »[33].

« Sainte Anne, la Vierge et l'’Enfant jouant avec un agneau, dite La Sainte Anne »[2].

« Sainte Anne »[34].

« Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus »[35] ou plus simplement « Sainte Anne »[10]

« Sainte Anne, la Vierge et l'’Enfant Jésus, dite La Sainte Anne »[36].

« Sainte Anne, la Vierge et l'’Enfant jouant avec un agneau, dite La Sainte Anne »[37].

« La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne » ou « La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne »[3].

« Sainte Anne »[38].


Contexte de création[modifier | modifier le code]

Autour de la création d'une Sainte Anne[modifier | modifier le code]

L'étude de la Sainte Anne de Léonard de Vinci ne peut se faire indépendamment des réflexions conduites depuis la commande de 1499 : « Au demeurant, plusieurs caractéristiques formelles tendent à faire supposer que la Sainte Anne condense une somme de réflexions s'étendant sur des années »[5].

« Le tableau du Louvre est la dernière version de cette série, pour laquelle il exécutera encore des études détaillées de l'habit de la Vierge, peu de temps avant sa mort »[39].

« Arrivé à Florence, Léonard est hébergé chez les Frères Servîtes qui, d'après Vasari, lui commandent un retable représentant une Annonciation, sans pour autant en définir précisément le thème pictural. Toujours d'après Vasari, il présente le carton de La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne qui aurait fait sensation. Mais l'auteur n'indique pas clairement si cette composition correspond réellement à la commande »[20].

« Comme aucune esquisse de la main de Léonard avec saint Jean enfant ou l'agneau ne nous est parvenue, il nous faut admettre que Vasari n'avait eu connaissance de ces différents dessins que par ouï-dire et qu'il avait imaginé un carton qu'il avoue n'avoir jamais vu de ses propres yeux, puisque ce carton se trouvait en France. Il est probable que Vasari se soit référé à un groupe de travaux que Léonard avait réalisé autour du thème de sainte Anne, la Vierge et l'Enfant »[20].

« Traditionnellement, le Burlington House cartoon daté de 1499-1501 […] est considéré comme la première version des Sainte Anne de Léonard. L'existence d'une seconde variante du même thème nous est connue par la description de Fra Pietro da Novellara en date du 3 avril 1501, et par deux copies d'époque. Une éventuelle troisième!me version avec Jean et un agneau est décrite par Vasari (1568). De l'avis de Johannes Nathan, l'existence de cette version serait étayée par le dessin d'une Céda agenouillée d'environ 1501 (RL12337), sous la figure de laquelle on devine l'ébauche d'une composition pour le thème de Sainte Anne. Par sa conception, cette quatrième version date probablement de la deuxième phase florentine de Léonard (1500-1506), sachant que Raphaël en intégra la composition pyramidale dans plusieurs œuvres réalisées vers 1507 »[40].

« Le thème d'une saint Anne trinitaire, c'est à dire avec sa fille, Marie, et son petit-fils, l'enfant Jésus, occupe longtemps Léonard, semble-t-il. Deux feuillets conservés au British Museum, datés des environs de 1500, montrent de petites esquisses, encore confuses : la Vierge et sa mère émergent à peine d'un fouillis noir où est enfoui l'Enfant. Ces croquis illustrent à merveille ce que Léonard entend par componimento inculto, composition instictive, "sauvage", où un embryon de forme surgit de taches et de traits »[35].

« Léonard tâtonne, développe, amplifie sa composition. Sans perdre de vue l'idée de base (un groupe trinitaire dont la pose paraisse naturelle), il inverse l'ordre et le sens des personnages, il fait se pencher une sainte Anne dominante et attendrie vers Jésus, place ses personnages un peu plus de profil, rajoute un mouton ou le met à la place de Jean, dessine divers nouveau-nés, fait des études plus fouillées de tel ou tel élément, un torse, un pied, une main potelée, pleine de douceur et de légèreté enfantine »[41].

« Quel que soit le succès que lui vaut [la composition du Burlington House], Léonard ne doit cependant pas en être satisfait, car il la reprend bientôt de fond en comble. Il la modifie, l'allège, la dynamise au cours des années suivantes, avant de passer à la réalisation proprement dite et de peindre le tableau que conserve le ///// Louvre »[8].

« Léonard travaille à sa Sainte Anne durant de nombreuses années par intervalles… Pour expliquer sa lenteur, on peut rappeler les mots de français Pietro, le correspondant de la marquise de Mantoue : la peinture agace Léonard (il est impiacentissimo des pennello), quoique je soupçonne le révérend père d'exagérer les choses afin de ménager la susceptibilité d'Isabelle. À mon sens, il faut considérer surtout l'obligation dans laquelle se trouve l'artiste à cette époque d'entrer au service d'un prince conforme à ses besoins et ses gouts, ou plus exactement à ses habitudes de liberté : sa liberté du travail lui importe plus que tout. Les propositions ne manquent pas, il n'a jamais été tant sollicité, mais aucune offre qu'on lui fait ne le retient longtemps »[42].




Repères chronologiques dans la création de l'œuvre[modifier | modifier le code]

« Si l'on veut tenter de suivre et de reconstituer le cheminement de l'invention léonardienne, ces précisions sont loin d'être secondaires car elles indiquent qu'il s'est vraisemblablement écoulé dix-sept mois entre la commande de l'œuvre à Léonard par Louis XII et l'exposition du carton à Florence en avril 1501. Ce dernier […] impliquait la présence d'un agneau avec lequel joue Jésus, mais il n'était pas nécessairement la première réalisation de Léonard en réponse à la demande de Louis XII. Ce point est décisif. S'il est certaine en effet que le tableau du Louvre constitue, vers 1510-1513, l'aboutissement d'un long processus de transformation, les hésitations sont nombreuses quant à la date qu'il faudrait accorder au carton de Londres »[43].

« [Une hypothèse :] l'œuvre ayant été commandée à Milan, rien n'interdit de penser que le carton de Londres est la première idée de Léonard, réalisée à partir de 1500, qu'en 1501, il substitue l'agneau à saint Jean-baptiste et qu'il réélabore enfin profondément cette deuxième version dans le tableau du Louvre. Un certain nombre de données plaident en faveur de cette dernière hypothèse »[43].

« On connait assez bien la genèse de La Sainte Anne, grâce aux nombreux dessins préparatoires qui nous sont parvenus, même si les experts ne s'accordent ni sur la chronologie ni sur la correspondance des témoignages écrits avec les œuvres qui nous sont parvenues : le grand carton de Londres […] est-il ou non celui dont parlent français Perto et Vasari ? Faut-il le dater de 1500-1501 ou de 1505-1508 ? Y aurait-il un ou des cartons antérieurs ? un ou des cartons disparus… ? »[44].

« Commencée à la date d'octobre 1503, la Sainte Anne fut le fruit d'un processus de création sans fin, interrompu seulement par la mort. Léonard ne cessa de perfectionner l'attitude des figures, le détail de leur coiffure ou de leur vêtement »[37].



Contexte dans la vie de Léonard de Vinci[modifier | modifier le code]

La création d'une sainte Anne Trinitaire occupe l'esprit du maître durant près de vingt ans dont dont le tableau du Louvre est l'aboutissement qui couvre quinze dernières années de sa vie

« La composition de sainte Anne préoccupera Léonard jusqu'à la fin de sa vie »[39].



En 1503, Léonard de Vinci, qui vient de dépasser les cinquante ans[45], est alors un artiste peintre reconnu et sa renommée dépasse les limites de la péninsule Italienne[46]. Néanmoins, sa vie est dans une phase importante de transition : en , les Français de Louis XII envahissent Milan et le peintre perd son puissant protecteur Ludovic le More[47]. Il hésite alors sur ses allégeances : doit-il suivre son ancien protecteur ou se tourner vers Louis XII qui rapidement prend langue avec lui[48] ? Néanmoins, les Français se font rapidement détester par la population et Léonard prend la décision de partir. Cet exil, décrit par ses contemporains comme erratique[N 3], le conduit d'abord vers Mantoue — chez la marquise Isabelle d'Este pour qui il crée un carton pour son portrait — puis Venise et enfin Florence, sa ville natale[45].


Le tableau est lié à un projet de création d'une « Sainte Anne trinitaire » qui aboutira à la Sainte Anne du Louvre[50].

Il existe trois dessins de composition et treize études de détail conservés à travers le monde[27].

Le projet a donné lieu à la création d'un premier carton, le carton de Burlington House entre 1499 et début 1501 Puis, un second carton(le carton dit « de Fra Pietro ») est créé au printemps 1501 puis rapidement abandonné[51], et un début de mise en peinture du tableau du Louvre à partir d'un troisième carton commence aux alentours de 1503[52].

L'ayant pratiquement achevé dès 1508-1513[53], mais sans l'avoir tout à fait fini à sa mort en 1519, puisque certaines de ses parties — comme la tête ou le drapé de Marie — demeurent à l'état de sous-couche[54]. Il vit alors en France

son nouveau mécène François Ier part travailler en France en 1516 qui l'a installé au manoir du Cloux — actuel château du Clos Lucé —, propriété de sa mère Louise de Savoie


néanmoins, la réflexion s'avère beaucoup plus longue puisqu'elle couvre les vingt dernières années de la vie du peintre et que ce tableau est encore inachevé à sa mort en 1519[52].

Pour autant, cette période du tournant du siècle est marquée chez le peintre par un certain rejet de son art, malgré ce que ses travaux pour une « Sainte Anne trinitaire » et La Madone aux fuseaux pourraient laisser entendre : un envoyé d'Isabelle d'Este auprès de Léonard de Vinci, Fra Pietro da Novallara, constate même combien « il est excédé par le pinceau car il travaille ardemment à la géométrie »[49]. Dépassant toutefois cette aversion, il montre une réelle motivation pour cette représentation d'une sainte Anne : Florence vers laquelle il se dirige voit en effet se développer le culte rendu à sa sainte protectrice[23], notamment depuis que ses habitants ont chassé les Médicis et qu'elle est devenue une République, en 1494[45] ; le thème constitue par ailleurs un profond sujet d'intérêt personnel du peintre[21].

Les années florentines, entre 1500 et 1503, constituent les années les plus fécondes de toute sa carrière picturalement parlant[55].


Description du contexte dans la vie de Léonard Ultime chef-d'œuvre p.115 [56].




Datation[modifier | modifier le code]

« La conception de cette œuvre correspond à la période où Léonard quitte de nouveau Florence pour revenir à Milan. C'est là qu'il commence à travailler à la plus ambitieuse des commandes passée par la ville de Florence [: la Bataille d'Anghiari] »[39].

La plupart des copies/variantes sont faites par des artistes milanais : « tel que nous le connaissons dans sa forme actuelle, le tableau aura donc probablement été largement achevé dès 1508-1513, date du deuxième séjour de Léonard à Milan. Cette supposition est également étayée par la Léda de Cassel peinte à Milan, qui doit être datée d'environ 1508-1513, et qui suppose une connaissance exacte de la Sainte Anne »[53].



Commanditaire[modifier | modifier le code]

Faute de documents et comme pour la datation de l'œuvre, son commanditaire est inconnu et les historiens de l'art en sont réduits à forger des hypothèses pour en connaître l'identité[21].

Une des hypothèses les plus anciennement retenues est la commande par les moines servites de Florence chez qui le peintre est hébergé en [11]. En effet, d'après Giorgio Vasari, biographe de Léonard, celui-ci reçoit effectivement une commande d'un retable représentant une Annonciation et destiné à décorer le maître-autel de l'église de la Santissima Annunziata[20]. De fait, Vasari décrit combien les Florentins sont impressionnés lorsque Léonard de Vinci expose ce tableau montrant « la Vierge à l'enfant avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste - et un agneau »[57]. Néanmoins, Vasari n'indique pas si cette exposition est d'opportunité ou si elle correspond à une commande des Frères[20]. Cette hypothèse achoppe par ailleurs sur le fait que le carton que Vasari décrit ne correspond pas à celui de Burlington House, puisqu'il comporte un agneau et non pas saint Jean-Baptiste ; de plus, les dimensions du carton ne correspondent pas du tout à celles du tableau réceptionné par la suite et qui s'avère finalement « deux fois plus haut que celui de Léonard »[27].

Peinture représentant un couple vu en buste et face à face.
Louis XII pourrait avoir commandé une Sainte Anne — et indirectement, le Carton de la Burlington House — en honneur de sa femme Anne de Bretagne (peintre inconnu de l'atelier franco-lombard, XVIe siècle, Chantilly, musée Condé).

Une seconde hypothèse avance que le tableau aurait été commandé par le roi de France Louis XII en honneur de son épouse, Anne de Bretagne. Elle est considérée comme l'hypothèse « la plus convaincante » pour Frank Zöllner[58] et pour bon nombre d'autres experts : Carlo Pedretti et Sarah Taglialagamba[59], Renaud Temperini[60], Jack Wasserman[61] comme le musée propriétaire de l'œuvre la considèrent comme sérieuse[57]. En effet, en 1499, Léonard de Vinci retarde son départ de Milan de plusieurs mois après l'arrivée des Français lors de leur conquête du duché[62]. Or un courrier de Léonard de Vinci adressé à Salai montre que Louis XII lui a commandé un projet à ce moment-là, mais sans permettre d'en identifier précisément la teneur[57] : « Je pense être près de vous à Pâques et vous apporter deux Madones de dimensions différentes, commencées pour le roi très chrétien ou pour qui vous voudrez » ; Sainte Anne pourrait correspondre à l'une de ces deux Madones[63]. Par ailleurs, en 1699, dans un courrier à Pietro Bellori, le collectionneur et historien de l'art Sebastiano Resta affirme qu'« avant 1500, Louis XII commanda à Léonard, qui demeurait alors à Milan, un carton représentant sainte Anne »[59]. Ainsi, en fonction de sa datation de 1499 et de cette déclaration, Jack Wasserman détermine que le Burlington House Cartoon est réalisé en tant qu'étude pour un tableau commandé par Louis XII comme cadeau pour son épouse Anne de Bretagne. Il en déduit même que la commande date d'[61]. Enfin il reste le témoignage du de Fra Pietro da Novellara, qui écrit à Isabelle d'Este que Léonard est occupé par deux projets pour Louis XII, dont un sur La Madone aux fuseaux, et qu'il n'est donc pas en mesure de produire une œuvre à son intention[57]. Mais ce témoignage fait débat, et Vincent Delieuvin s'en empare pour réfuter l'hypothèse d'une commande par Louis XII : « Comment Fra'Pietro, qui livre une longue description du carton de la Sainte Anne, aurait-il pu oublier de préciser à Isabelle d’Este que l’œuvre était destinée au roi de France, alors qu'il l'informe que la petite Vierge aux fuseaux est conçue pour « un certain Robertet » ? Comment expliquer aussi, quelques années plus tard, en , la réaction de Louis XII, lorsque après avoir admiré un petit tableau de Léonard à peine arrivé en France, il convoque l’ambassadeur de Florence, Francesco Pandolfini, pour l'aviser de son souhait d'obtenir à son tour une œuvre du maître, « de petits tableaux de Notre Dame » ou son portrait ? Le roi aurait-il donc oublié qu’il l’avait déjà sollicité pour la Sainte Anne en 1499 ? » Dès lors, conclut-il, « il faut abandonner définitivement cette idée d’une commande royale »[23].

Troisième hypothèse explorée par les chercheurs, le carton résulterait d'une commande institutionnelle émanant de la République de Florence[21]. Cette possibilité est évoquée par la National Gallery au motif que sainte Anne est la protectrice de Florence depuis que ses habitants ont chassé Gautier VI de Brienne au milieu du XIVe siècle[57]. Néanmoins, cette hypothèse peine à convaincre parce que les archives ne portent pas trace d'une telle commande, ce qui est étonnant de la part de l'administration d'une telle ville ; de plus, ici aussi, les dimensions du carton ne correspondent pas aux salles dans lesquelles il est susceptible d'avoir été exposé[27].

Enfin, certains chercheurs suggèrent que le Carton de Burlington House correspondrait à une initiative personnelle du peintre afin, par exemple, de marquer son retour dans sa ville natale. Cette hypothèse s'appuie notamment sur le silence de Fra Pietro Novellara sur le commanditaire dans son courrier adressé à la marquise d'Este[64].




Peu de validité, les hypothèses suivantes : « Sans une connaissance des conditions de sa genèse, l'iconographie du tableau pouvait en effet s'appliquer à un nombre de contextes indéfini : dévotion de Louis XII pour sainte Anne, Maximilien Ier, ou encore, celui de la république florentine, à laquelle Léonard aurait voulu se recommander par un tableau créé de sa propre initiative »[65].

« Elle fut sans doute conçue comme un ex-voto rendant grâce à sainte Anne pour la naissance de la fille de Louis XII, mais Léonard travailla trop longtemps à sa réalisation pour la livrer »[2].

« L'origine de l'œuvre serait une commande du roi de France, Louis XII, pour célébrer la naissance de sa fille unique Claude en 1499 (Anne est le prénom de sa femme, elle est aussi la patronne des femmes stériles ou enceintes). Mais le tableau ne fut pas livré à Louis XII car il est mentionné en 1517 par un observateur dans l’atelier de Léonard, alors pensionné par François Ier à Cloux, près d’Amboise »[2].

« [L'hypothèse des moines servites] ne garantit pas pour autant que [la première] version ait été la première de la série car c'est une Déposition que les Servites avaient commandée à Filippino Lippi, et ce sera un tableau sur ce thème qui, réalisé par le Pérugin, ornera finalement le maître-autel On imagine difficilement que les Servites aient accepté sans broncher un changement de programme aussi radical »[66].

« S'il a donc, "finalement" selon Vasari, réalisé un carton de Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant quand il était chez les Servites, c celui-ci ne concernait pas nécessaireemnt le maitre-autel de la Santissima Annunziata »[66].

« On tend désormais à admettre que l'œuvre a été commandée à Léonard par le roi de France Louis XII, à Milan même, entre le 5 octobre et le 7 novembre 1499. Le culte de sainte Anne connait alors un fort développement en Europe et Luis XII avait une excellente raison personnelle pour commander à Léonard un tableau représentant sainte Anne : après avoir divorcé d'avec la fille de Louis XI pour cause de stérilité, il avait épousé" en janvier 1499 Anne de Bretagne qui, le 15 octobre 1499, donne naissance à une fille, Claude. Or, non seulement sainte Anne était traditionnellement protectrice des jeunes mariées, des femmes stériles et des femmes enceintes, mais son culte, ainsi que celui de sainte Jean-Baptiste, était particulièrement développé en Bretagne »[66].

« Dans sa lettre du 14 avril 1501 à Isabelle d'Este, Fra Pietro da Novellara signale d'ailleurs que Léonard doit finir quelque chose pour le roi de France avant de pouvoir, comme il le souhaite, travailler pour Isabelle »[66].

« Il se peut que le tableauSainte Anne, lac Vierge et l'Enfant Jésus de Léonard doive se comprendre comme une de ces peintures exécutées initialement pour un contexte particulier, ou suite à une commande concrète, mais qui restèrent ensuite dans l'altier de l'artiste soit pour servir de modèle pour d'autres copies, soit pour être vendue à un amateur d'art quand l'occasion s'en présenterait. C'est ce qui expliquerait que Léonard ait //// conservé le tableau jusqu'à sa mort »[67].

« Fra Pietro da Novellara […] va aux Servites, il se renseigne ; quelques jours plus tard, le 3 avril 1501, il répond à la marquise que "l'existence que Léonard est changeante et si indéterminée <u'on dirait qu'il vit au jour le jour". La lettre se poursuit par la description minutieuse du carton 'un dessin aux dimensions, prêt à être reporté sur panneau) que le peintre a enfin commencé pour les moines, d'après une idée milanaise, semble-t-il - Sainte Anne, la Vierge, Jésus enfant et saint Jean Baptiste »[68].

« En avril 1501, selon l'envoyé de la marquise, Léonard travaille donc essentiellement au tableau commandé par les moines servites - ou plutôt à son carton. Vasari raconte que ce grand dessin de Sainte Anne, la Vierge, Jésus enfant et saint Jean Baptiste émerveille tous les artistes… »[44].

Des commanditaires ? « À Milan, l'artiste n'avait un permis de séjour que de trois mois délivré par la Seigneurie de Florence, mais Charles d'Amboise, gouverneur du duché, le retient davantage, jusqu'à ce que le roi Louis XII existe le 12 janvier 1507 qu'il soit présent en permanence en Lombardie. […] pour demander de faire revenir au plus vite Léonard car "il se trouve dans l'obligation de faire un tableau pour sa Majesté Très Chrétienne", il faut donc qu'il "puisse prestement finir l'entreprise qu'il a commencée". […] Pour justifier une pension, il souligne qu'il a commencé à satisfaire le souverain en travaillant à "deux Notre Dame de grandeur différentes". L'un des deux tableaux pourrait être la Sainte Anne inachevée que le maitre aurait pu décider de reprendre, pour la destiner au souverain, lequel ne pouvait être que satisfait de ce thème honorant son épouse Anne de Bretagne »[69].

« On ignore aujourd'hui encore les circonstances de la création du Saint Jean Baptiste de Léonard. L'artiste ne l'évoque guère dans ses écrits, et nous ne savons donc pas s'il l'a peint pour un commanditaire spécifique ou s'il s'agit d'un projet personnel comme on le suppose pour la Sainte Anne »[70].

« Comme la Sainte Anne et la Joconde, le Saint Jean Baptiste était une œuvre en partie expérimentale »[71].

« L'identité du commanditaire et la destination de La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne sont inconnus »[3].

« On a souvent écrit, en surinterprétant un passage de la Vie de Léonard publiée par Vasari en 1568 que l'œuvre devait orner le maitre-autel de l'église des Servites de la Santissima Annunziata de Florence. Vasari relate en effet que Léonard, rentrant à Florence après avoir séjourné à Milan, y apprit que la confrérie des Servites avait commandé à Filippino Lippi un retable pour lac maitre-autel et fit savoir qu'il s'en fût volontiers chargé. Lippi lui ayant cédé la commande, Léonard fut hébergé à l'Annunziata même où il n'entreprit rien, puis réalisa le carton d'une "Notre Dame et une sainte Anne avec un Christ" qui, bien qu'inachevé, suscita l'admiration des Florentins venus défiler devant deux jours durant »[3].

« Ni ce programme iconographique ni les dimensions de la Sainte Anne de Léonard, aujourd'hui au Louvre, ne correspondent au retable destiné au retable destiné au maitre-autel de l'Annunziata, dont on connait bien les détails d'exécution : il s'agissait d'une Déposition de Croix de plus de trois mètres de haut, actuellement à la Galleria dell'Accademia de Florence, qui fut commandée à Filippino Lippi sans doute vers 1503, effectivement réalisée par lui car Léonard n'entreprit rien, et terminée par Pérugin tandis que Baccio d'Angola et Francesco di Niccolo en réalisaient entre 1500 et 1504 l'architecture monumentale - dont Léonard avait, semble-t-il fourni le dessin - et le cadre de la menuiserie dorée. Il ne fait donc aucun doute que, logé à l'Annunziata et chargé d'y peintre une Déposition de croix, Léonard travailla en fait sur le thème de sainte Anne, à une commande probablement antérieure et sans rapport avec ses hôtes »[3].

« Deux lettres adressées de Florence à la marquis e Isabelle d'Este par […] Fra Pietro, datées d'avril 1501, et donc antérieures à l'épisode du maitre-autel, suggèrent l'hypothèse d'une destination française. La première décrit très précisément […] une "esquisse sur un carton", inachevée [le carton de Londres] […]. La seconde lettre relate que le peintre […] s'est engagé à travailler pour la marquise s'il peut se "détacher de SQa Majesté le roi de France sans craindre sa disgrâce" et à faire le portrait de la marquise dès qu'il aura fini la Vierge qu'il peint pour Florimond Robertet […]. À Florence, au printemps de 1501, Léonard n'était donc pas libre de servir la marquise de Mantoue parce qu'il travaillait au carton d'une Sainte Anne et avait des engagements envers le roi de France Louis XII et son ministre Robertet : il assumait encore des commandes contractées à Milan dans le contexte de la domination française, dont faisait certainement partie le tableau entrepris sur le thème!me de sainte Anne »[3].

Pourquoi le commanditaire initial ne peut être les Servites : Ultime chef-d'œuvre p.24-25 [72].

Pourquoi le commanditaire initial ne peut être Louis XII : Ultime chef-d'œuvre p.24 [73].

Pourquoi le commanditaire initial ne peut être la ville Florence : Ultime chef-d'œuvre p.27 [74].

La sainte Anne pour Louis XII ? : Ultime chef-d'œuvre p.122-123 [75].




Cheminement de l'œuvre[modifier | modifier le code]

« En France, à la cour d'un des plus puissants monarques d'Europe, Léonard, le plus grand peintre de son époque avec Titien, Michel-Ange et Raphaël, ne semble plus avoir touché le moindre pinceau. Le déclin de la puissance créatrice dans les dernières années de sa vie semble avoir été lié à des problèmes de santé dus à l'âge, problèmes qu'Antonio de Beatis, le secrétaire du cardinal Louis dragon, évoque dans une lettre du 10 octobre 1517, dans laquelle il décrit Léonard , âgé de soixante-cinq ans, comme un homme déjà vieux qui ne peut plus travailler beaucoup du fait d'une paralysie partielle, mais qui dessine encore bien : "Dans un des faubourgs, Monseigneur a rendu visite avec nous autres à Messer Léonard de Vinci le Florentin, un vieillard de plus de soixante dix ans, un peintre tout à fait excellent de notre époque, qui a montré à Son Illustrissime Seigneurie trois tableaux, tous de la plus haute perfection, l'un de certaine dame florentine […], nature de saint Jean Baptiste, et le troisième de la Madone et du Fils assise sur les genoux de sainte Anne. Certes, on ne peut plus rien attendre de bon de sa part, car il est atteint d'une certaine paralysie de la main droite »[76].

« Une hypothèse, qui repose sur le signalement du tableau en 1651 au Palais Cardinal, affirme que la Sainte Anne serait entrée dans les collections royales par l’intermédiaire de Richelieu. Mais selon la thèse la plus vraisemblable, c’est François Ier qui l’aurait acquise auprès de l’assistant de Léonard, Salaï, contre une forte somme d’argent dont les archives ont conservé la trace. Malheureusement, avant l'inventaire Le Brun de 1683, aucune mention d’un tel tableau parmi les œuvres exposées au château de Fontainebleau ne confirme cette proposition »[2].

« On a longtemps cru que les tableaux de Léonard appartenant à la collection royale, aujourd'hui au Louvre, étaient passés directement des mains du peintre à celles du roi. […] Il a fallu pourtant renoncer à ces images flatteuses mais simplistes et se résoudre à affronter une histoire plus complexe. Il est apparu en effet que pour pouvoir disposer de ses biens et échapper au droit d'aubaine, ce vieux droit régalien en vertu duquel les biens d'un étranger sans enfants mourant en France tombaient ipso facto dans la main du roi, Léonard avait obtenu de François Ier des lettres de naturalité. Le texte n'en a pas été retrouvé, mais Francesco Melzi, […] son exécuteur testamentaire, en fait mention […] dans la lettre qu'il adressait le 1er juin 1519 aux frères de Léonard pour leur annoncer la clause qui les concernait : « Comme il avait une lettre du Roi Très Chrétien pour pouvoir tester et laisser son bien qui bon lui semblerait étant exclu « que les héritiers du suppliant soient régnicoles » sans laquelle let tre il ne pouvait faire testament qui vaille de sorte que tous ses biens auraient été perdus car telle est ici la coutume… le dit maître Léonard testa…» Ce testament est connu sous la forme une copie ou plutôt une traduction conservée dans les archives de la famille Melzi. On voit que le 23 avril 1519 Léonard laissa au fidèle Melzi « tutti ciaschaduno li libri che el dicto testatore ha de presente et altri instrumenti et portracti circa arte sua et industria de pictori ». Le mot portracti est manifestement la traduction ou plutôt la translittération du français pourtrait qui à l'époque désigne toute espèce d'image mais plus particulièrement les dessins et dans le présent contexte on imagine plutôt des dessins plus ou moins liés aux manuscrits du peintre on sait ailleurs que ses carnets dessins et cartons se retrouvèrent après sa mort entre les mains de Melzi. Les autres clauses ne concernent que la vigne de Milan le capital déposé Florence les vêtements les meubles et ustensiles de cuisine Ainsi aucune mention de tableaux et encore moins du Roi. Il fallait donc renoncer à l'idée que Léonard aurait de son vivant laissé la moindre peinture à François Ier car même s'il était agi un don manuel antérieur, il l'aurait certainement confirmé par son testament afin d'éviter toute contestation éventuelle et de clarifier pour ses héritiers et son exécuteur la dévolution de ses biens. Il fallait en conclure aussi que Léonard n'avait plus entre les mains les tableaux qu'il avait pu encore montrer au cardinal d'Aragon le 10 octobre 1517, à savoir un portrait de dame florentine, un Saint Jean-Baptiste, la Vierge et sainte Anne. Les chefs-d'œuvre étaient évanouis et n'avaient laissé aucune trace avant de ressurgir plus tard dans la collection royale ce qui apparaissait comme un tour de magie particulièrement fort. Ce mystère agaçant a fini par trouver récemment une apparente solution avec la découverte un inventaire dressé Milan le 21 avril 1525 après le décès de Salai, l'autre disciple de Léonard pour le partage de ses biens entre ses sœurs. On trouve énumérés en effet des tableaux dont on ne dit pas l'auteur mais dont certains, par leur sujet ///// font irrésistiblement penser Léonard : « […] quadro de sancta Anna D.100 l.505 […] » »[77].

« En tout cas si on admet que les quatre premiers tableaux étaient des originaux on doit reconnaître parmi eux la Joconde, la Vierge et sainte Anne et le grand Baptiste du Louvre et en déduire que François Ier dû les acheter aux sœurs et héritières de Salai après 1525 autant dire alors après 1527 car on ne peut imaginer qu'il ait pu faire de telles acquisitions entre sa défaite de Pavie et son retour de Madrid. […] Il semble vraiment raisonnable d'accepter avec Shell et Gr Sironi qu'ils se trouvaient en 1525 dans la succession de Salai et que le Roi n' pu s'en porter acquéreur que par la suite »[78].

« Contre toute raison un document vient pourtant remettre en cause le processus ainsi établi même s'il comporte lui aussi une part d'énigme. Tout en figurant comme on vu l' sur les comptes du trésorier de Languedoïl, Salai apparaît aussi sur état de Milan, c'est-à- dire le budget du duché pour la même année 1518 : « messire Sa- lay de Pietredorain paintre pour quelques tables de paintures i l baillées au Roy IIM VIe IHI lt III s. IIII d ». L'identité du personnage ne peut faire de doute : Salai était fils un Giovan Pietro natif Oreno ou (Opreno), la forme française du nom est que la traduction littérale de la formulation italienne Salai di Pietro Oreno. Le serviteur de Léonard avait donc droitmaintenant au titre de messire, il était reconnu peintre et il avait baillé des tableaux au Roi car on ne vend pas au roi on lui offre les marchandises et il récompense le fournisseur. […] Cette évaluation purement quantitative peut-elle suppléer absence de toute mention relative à l'auteur et aux sujets ? Je suis tenté de le croire. Salai a dû vendre en 1518 des tableaux de Léonard. On ne peut imaginer qu'il ait remis au Roi des copies et gardé les originaux, le risque eût été trop grand. […] Il ensuit que les tableaux de la succession Salai en 1525 devaient être des copies. »[79].

« Ce que l'on sait du personnage, la suite de l'histoire aussi laissent penser qu'il était venu pour mettre la main sur les tableaux de Léonard. Celui-ci avait jamais rien pu lui refuser, il le savait, et, dans les mois qui suivirent, il dû faire le siège du vieil artiste. Le Roi qui nourrissait les mêmes desseins et observait la situation dû vite prendre conscience de son pouvoir sur le vieillard et tenté de s'acquérir ses bons offices Il lui fit verser non pas une pension comme on dit - Salai était pas son service - mais une grosse gratification […]. On devine en effet quels services il pouvait ou plutôt aurait pu rendre au Roi dans sa situation. La date précise du versement n'est pas connue […] il se pourrait donc que Salai l'eût reçu dès la fin de 1517. À cette date, en tout cas, le Roi pouvait encore espérer que Salai travaillait pour lui. Mais le 13 avril 1518 Salai se trouvait Milan et le 14 juin, le Roi comme on vu, arrêtait l'état de Milan qui prévoyait le paiement des tableaux vendus. Salai était donc parvenu ses fins dans ///// les premiers mois de année, il avait dû remettre les tableaux au roi en mars ou au début avril au plus tard puis était rentré chez lui pour toucher son argent. Il n'y a aucune raison de penser qu'il soit revenu en France par la suite : manifestement, il était absent lors du testament de Léonard le 23 avril 1519, et on ne peut croire qu'il ait pu être au Cloux au moment de son décès le 2 mai, alors que sa présence est nouveau attestée à Milan le 21 mai. Il était venu à Amboise pour une raison bien précise et son but atteint, il en était aussitôt reparti. Ainsi, à la mort de Léonard ses tableaux devaient déjà se trouver dans la collection du Roi. Il était pas nécessaire de courir au chevet du mourant… »[80].

« L'interprétation proposée ici en outre le mérite d'apporter des solutions à plusieurs questions embarrassantes : d'abord elle dispense de croire que les tableaux seraient retournés en Italie avant 1519 - ce qui n'était pas impossible matériellement, mais on avait quelque peine à imaginer que le Roi ait pu les laisser partir pour les racheter plus tard Milan. […] Comme d'ailleurs la thèse de Shell et Sironi, elle explique le silence inexplicable du testament de Léonard à propos de Salai : si le vieux maître lui reconnaissait seulement la propriété de la moitié de sa vigne de Milan, c'est simplement que le favori avait déjà reçu en avancement d'hoirie la plus belle part de héritage »[34].

« Si maintenant on veut désigner les tableaux de Léonard achetés par le Roi en 1518, il faut abord éliminer ceux de la collection royale qui avaient dû être acquis par Louis XII - la Vierge aux rochers presque sûrement et probablement la pseudo Belle Ferronniere - puis envisager les trois peintures admirées par le cardinal Aragon au Cloux en mai 1517 et qui ne trouvaient plus au moment du testament d'avril 1519 […]. Je pense donc que François 1er a acquit en 1518 la Lèda qui fut ensuite conservée à Fontainebleau et qui a disparu, la Sainte Anne, la Joconde et le grand Baptiste du Louvre. Ainsi on comprend mieux que Paul Jove qui écrivait entre 1523 et 1527, ait été au courant de l'acquisition de la Sainte Anne : en effet, si elle s'était trouvée dans la succession de Salai en 1525, elle aurait pu être achetée qu'après 1527, comme on a dit, et en ce cas on voit mal comment écrivain aurait pu en être informé »[34].

« Pour la localisation pendant les années suivantes, deux possibilités se présentent. Soit le tableau fut vendu dès la fin de 1518 au roi de France avec d'autres tableaux de Léonard, un document de 1518 faisant état d'une ////// somme très élevée payée à Salaï, susceptible d'indiquer une vente correspondante de tableaux. Soit le tableau parvint à Milan avec Salaï après la mort de Léonard, avant de revenir en France peu de temps après »[81].

« Antonio da Trento, un artiste attesté à Fontainebleau entre 1537 et 1540, a réalisé une grave ure sur bois d'après la Sainte Anne de Léonard »[81].

« Entre 1518/19 et 1540, le tableau s'est donc trouvé en France, mais pas avec les autres peintures de Léonard exposées dans "l'appartement des bains" de Fontainebleau ; ensuite la trace du tableau se perd pendant quelques décennies. Richelieu l'achète en 1629 à Casale Monferrato et l'offre au roi //// de France en 1636. Depuis, il figure dans presque tous les inventaires royaux et du Louvre »[82].

« On est étonné par la maigre part que reçoit Salai : soit il est brouillé avec son maitre - d'où le fait qu'il le quitte aavant la fin ; soit il a été richement gratifié avant son départ - d'où la maison qu'il s'est bâtie. Grace à des documents récemment découverts, il semble que salai ait en fait hérité déjà d'un lot de précieux tableau d'altier que Léonard avait dû laisser en Italie, et que ce soit lui qui ait été au final le plus gâté : un inventaire après décès, retrouvé aux Archives d'État de Milan indique qu'il avait en sa possession à sa mort des copies de la Céda, de la Sainte Anne […] »[83].

« La Sainte Anne fut admirée par le cardinal d'Aragon en octobre 1517 au château du Clos-Lucé, et entra ensuite dans la collection de François Ier, selon la biographie de Paolo Giovio rédigée vers 1525-1526 »[84].

« Il semble bien que ce soit l'année suivante que le roi put réellement l'acquérir, […] : la Sainte Anne faisait en effet certainement partie des "quelques tables de peinture" qu'en 1518 Francois Ier paya fort cher à Salai […] [qui] mourut d'ailleurs en 1525 à Milan, laissant dans son inventaire […] une autre Sainte Anne, que l'on a cru un temps être la version originale et qui n'était sans doute qu'une copie de sa main. Ce qui voudrait dire que François Ier acquit la Sainte Anne du vivant de Léonard, mais alors que celui-ci n'y avait pas mis la dernière mainte peut être grâce à Salai qui était parvenu à se l'approprier »[85].

La vente par Salai au roi, une hypothèse critiquée par Marani : « Le testament de Léonard […] est aujourd'hui introuvable. Les peintures de Léonard quant ) elles, on t suivi un autre chemin, comme on l'a établi récemment : léguées à Salai, elles semblent avoir été rapportées en Italie, y compris la Joconde et la Sainte Anne aujourd'hui au Louvre, et, à la mort de Salai, être passées à ses sœurs après 1524 puis retenues en France. Plus récemment encore, une tout autre hypothèse a été avancée, selon laquelle Salai aurait vendu certains de ces tableaux à Francois Ier avant même de quitter la France, hypothèse fondée sur le fait que Salai reçoit en 1517-1518 2604 lires tournois, 3 sous et 4 deniers, soit à peu près 6250 lires impériales, en paiement de "quelques tableau de peintures qu'il a baillées au Roy". Néanmoins, il parait curieux que ces "peintures" puissent coïncider avec celles que de Beatis a vues encore le 10 octobre 1517, dans l'atelier de Léonard - La Joconde, Saint Jean Baptiste, Sainte Anne - et que Salai, si l'on admet que ces peintures soient celles qui ont été cédées au roi, ait pu vendre, en une gardant totalement le gain, des peintures de Léonard du vivant de celui-ci »[86].

« On ignore toutefois où François Ier plaça la Sainte Anne : dans sa chapelle, au dire de Paolo Giovio, qui omit fâcheusement de préciser en quel lieu. À Blois, où l'aurait placée son commanditaire Louis XII ? Il n'existe aucun indice »[85].

« Ce qui set assuré en ranche, c'est que la Sainte Anne ne connut pas le même sort que les autres tableaux italiens de la collection royale, qui furent ensuite précieusement aprésentés à Fontainebleau lorsque ce château fut aménagé dans la seconde partie du règne : le père Dan ne la cite pas dans sa description du château publiée en 1642, qui a permis aux historiens d'imagine ce qu'état la collection royale un siècle aurparavant. Se trouvait-elle déjà à cette date au Palais-Carrdinal, où une partie des collections royales fut transférée après que Richelieu eut fait don de ce palais à Louis XII et surtout lorsque Anne d'Autriche régente s'y installa ; la Sainte Anne y ornait en tout cas le Grand Cabitnet en 1651 lorsque Raphaël Trichet du Fresne l'y signala dans la vie de Léonard dont il accompagna son édition du Tranité de la Peinture. sans doute est-ce de là que lui vient sa réputation, récente mais tenace, d'avoir appartenu à Richelieu (Villot en 1849 affirme que Richelieu l'avait acquise en Italie en 1629 lors du siège de Casale. Nous n'avons par retrouvé sa source d'information. En tout cas, la Sainte Anne ne se trouve ni dans la liste des biens donnés au roi par le cardinal de Richelieu en 1636-1639 ni dans son inventaire après décès. D'autre part, Richelieu ne se trouvait pas en Italie en 1629. C'est à A. Schnapper que revient le mérite d'avoir levé cette vieille erreur). En 1654, elle était à Fontainebleau dans l'appartement que venait de s'y faire aménager la reine : c'est là sa première apparition claire mais tardive dans une des demeures royales au sein desquelles on suit ensuite sans encombre ses tribulations jusqu'à l'ouverture du Museum »[85].

« Vasari raconte que François Ier aurait invité Léonard en France surtout par désir qu'il "colorie le carton de sainte Anne", ce qui est un élément précieux pour la datation de l'œuvre, tandis que Paul Jove affirme entre 1523 et 1527 qu'il "reste une peinture sur bois de Léonard montrant un Enfant Jésus jouant avec la Vierge sa mère et sa grand mère Anne, que François //// roi de France acheta et plaça dans sa chapelle". ensuite, on ne dispose d'aucune autre trace de la présence du tableau dans les collections royales avant l'offre à Louis XIII des cardinal de Richelieu, qui a retrouvé le tableau à Casale Monferrato, en Piémont, en 1729 »[87].

Pourtant Pedretti soutient encore que « Francesco Melzi rapporta l'œuvre en Italie, en même temps qu'un ensemble de peintures, de dessins, de notes, de modèles, d'outils et de manuscrits que Léonard lui avait légués à sa mort. Lorsque Melzi décéda à son tour, le panneau fut vendu par ses héritiers avec la totalité de cette précieuse succession »[11].

Acquisition par Richelieu à Casale Montferrato sans fondement : Ultime chef-d'œuvre p.17 et note 3 p.22 [88].

Lieux de conservation après don par Richelieu à Louis XIII : Ultime chef-d'œuvre p.17 [88].

Résumé vente par Salaï : Ultime chef-d'œuvre p.21 [89].

Le tableau n'a jamais pu appartenir à Richelieu et donc aurait pu appartenir à François Ier : Ultime chef-d'œuvre p.21 [89].



État de conservation et restaurations[modifier | modifier le code]

« La peinture, inachevée seulement dans quelques parties, se trouve dans un état médiocre) »[7].

« Une fente verticale nettement visible sur la face antérieure du tableau pas un peu à gauche du milieu du bord supérieur jusqu'à la poitrine de Marie environ »[7].

État avant restauration de 2012 : Ultime chef-d'œuvre p.17 [88].

Restauration partielle en 1950 : Ultime chef-d'œuvre p.20 [90].

Restauration par le c2rmf : https://c2rmf.fr/collection/la-sainte-anne-une-restauration-majeure

Témoignage de la restauratrice : http://www.arcanes.eu/wp-content/uploads/2016/07/2012-Beaux-Arts-magazine-Sainte-Anne.pdf

État de conservation : des décollements de peinture dues à un mauvais séchage de la laque rouge https://c2rmf.fr/collection/la-sainte-anne-une-restauration-majeure

Repeints anciens et contemporains  : https://c2rmf.fr/collection/la-sainte-anne-une-restauration-majeure (une réintégration picturale)

Les différentes restaurations et état avant la restauration de 2010-2012 : Ultime chef-d'œuvre p.381-384 [91].

Support : Ultime chef-d'œuvre p.384 [92].

État du vernis : Ultime chef-d'œuvre p.386 [93].




Une restauration contestée[modifier | modifier le code]

« une restauration controversée est actuellement à l'étude (aimable communication de Cécile Scailliérez, juin 2001) »[7].

  • Avant : L'Express, « La restauration de la "Sainte Anne" de Léonard de Vinci dans sa dernière phase », Le Point,‎ (lire en ligne).
  • Pendant : Vincent Noce, « « Sainte Anne », c'est fou », Libération,‎ (lire en ligne [PDF]).
  • Après : Le Point, « "Sainte Anne" de Vinci : la polémique rebondit », Le Point,‎ (lire en ligne).
Redécouverte de l'œuvre à l'occasion de la restauration du tableau[modifier | modifier le code]

« Les derniers coups de pinceau posés sur la robe de sainte Anne ont été découverts lors de la restauration de 2010-2012 »[84].

Une restauration est un succès : Ultime chef-d'œuvre p.21 [89].



Création[modifier | modifier le code]

Sources d'inspiration[modifier | modifier le code]

  • Sa première source d'inspiration, c'est lui-même :

« Avec sa composition figurée, sa dynamique et son fond paysager inusité, le tableau présente toutes les caractéristiques d'un testament artistique de Léonard, comme un écho de formes déjà créées par le passé. Ceci ne vaut pas seulement pour la construction pyramidale qu'il a eu le loisir de mettre à l'épreuve dans des des peintres antérieures ou pour l'atmosphère suggestive de l'arrière-plan, mais aussi pour le déploiement dynamique des figures, qu'on trouve déjà dans des dessins antérieurs »[5].


« La Sainte Anne du Louvre […] atteste que l'artiste s'est définitivement éloigné des modèles "d'après nature" au profit d'une composition schématisée que l'on dirait pensée et menée à partir de modèles plastiques, même en terre revêtus d'étoffes mouillées. Et dans cette version peinte aussi affleurent les souvenirs des grandes sculptures de l'Antiquité vues à Rome lors des précédents séjours. Néanmoins, […] il s'agit de tout autre chose que d'une "déduction" précise, opérée à partir des seules Muses vues à Rome ou à Tivoli, ou de l"l'enregistrement" fidèle d'une œuvre antique particulière, ce que Raphaël par exemple fera habituellement et ce à quoi Léonard lui-même s'est essayé avec l'Ariane du Vatican. […] ////// Cette manière de s'approprier une iconographie antique tout en lui conférant une signification chrétienne s'inscrit dans un contexte typiquement Renaissance ; Botticelli ne fait pas autre chose lorsqu'il conçoit sa Vierge à l'Enfant avec des saints, aujourd'hui aux Staatliche Museen de Berlin, dont l'iconographie semble dériver d'une représentation d'Isis donnant le sein à Harpocrate connue dans la région de Naples (Ponpéi, Herculanum et Stabies), telle que nous la transmet une sculpture hellénistique aujourd'hui au musée d'Antalya en turquie »[94].

« En outre, au plan de classe construction de la forme dans l'espace, il est possible que la connaissance directe des groupes des Muses ait accéléré chez Léonard la recherche d'un plus grand effet plastique dans ses figures peintes : le bras tendu en travers du buste (position employée dans l'Euterpe du Prado, inv.37) a peut-etre nourri, outre la position du bras droit de la Léda debout »[95].



Études et cartons[modifier | modifier le code]

« Pour la composition d'ensemble de Sainte Anne, on connait trois feuilles montrant un total de cinq croquis préparatoires. Il s'agit des feuilles conservées à Londres, à Paris et à Venise (Nathan, cat.27-30), sachant que l'attribution du verso du dessin de Londres et controversée, et que le croquis à la plume conservé à Venise mérite également un point d'interrogation. À cela s'ajoute le croquis découvert par Nathan sous la composition d'une Céda figurant dans la feuille référencée RL12337. Ces études font partie de la première étape dans l'élaboration de l'œuvre. Les ébauches de Paris et de Londres surtout montrent clairement que les différentes phases de recherche présentent des correspondances entre elles aussi bien qu'une ///// étroite parenté avec le Burlington House Cartoon, avec la version de Brescianino et avec la peinture du Louvre »[96].




Cartons successifs[modifier | modifier le code]

Ultime chef-d'œuvre p.116 [55].



Études de composition[modifier | modifier le code]

« Plusieurs études graphiques permettent de retracer la longue maturation de l’oeuvre (carton de Londres, plusieurs dessins dont celui du Louvre RF 460). Léonard remplace le petit saint Jean Baptiste du premier projet par son symbole, l’agneau, et fait glisser l’Enfant des genoux de sa mère vers le sol »[2].

« Partant de la seule date réellement assurée, à savoir la description plusieurs fois citée de Novellara en date du 3 avril 1501, on peut supposer que la conception d'une composition sur le thème de sainte Anne était largement aboutie à ce moment. Dans les dessins ultérieurs pour la sainte Anne, Léonard ne s'intéresse plus qu'à des détails »[65].



Études de détails[modifier | modifier le code]

« Le tableau du Louvre est la dernière version de cette série, pour laquelle il exécutera encore des études détaillées de l'habit de la Vierge, peu de temps avant sa mort »[39].

« Nous conservons plusieurs dessins préparatoires à ce dernier carton, dont la technique est cohérente avec celle utilisée par Léonard à cette période, pierre noire ou sanguine sur papier préparé rouge. Trois feuilles concernent l'Enfant Jésus : l'artiste y étude l'ensemble de la jambe droite qui assure la stabilité du personnage mais qui sera vouée à être à moitié cachée dans le tableau. Parfois, le corps est celui d'un garçon plus âgé que l'enfant de la peinture […]. On connait aussi une très belle étude pour la tête de sainte Anne travaillée à la pierre noire […] »[69].

« Vers 1507-1508, une dizaine de dessins illustrent cette phase de renouvellement de l'invention du carton initial. […] Léonard leur donne de la couleur et affine les transitions lumineuses, afin de produire un effet de sfumato proche de celui qu'il souhaite obtenir en peinture. […] Ces dessins très picturaux ont un caractère foncièrement expérimental, et chaque feuille constitue une tentative particulière visant à mélanger les matières »[69].

« C'est peut-être lors de cette reprise de l'œuvre [en 1507-1508] que Léonard a peint le vaste paysage de montagnes bordées de lacs, ainsi que la stratification rocheuse baignée par l'eau au premier plan. Plusieurs dessins de montagnes et de rochers ont peut-être été faits à cette occasion pour étudier le savant effet de perspective atmosphérique au loin et la structure de la roche (RL.12394 ; RL.12397) »[54].



Études[modifier | modifier le code]

« À partir de 1506, il revient donc encore sur le projet. Aucune esquisse ne nous est parvenue pour la composition du groupe et nous ne connaissons que des études pour les visages féminins, la pose de l'Enfant et la configuration des vêtements »[97].


« Outre plusieurs dessins préparatoires d'interprétation délicate, on connaît trois versions différentes du même groupe dont la chronologie n'est pars certaine - et Vasari en décrit un quatrième dont il ne reste apparemment aucune trace. Il faut cependant tenter de démêler cet écheveau car, de 1499 à 1510, on y voit léonard inventer et transformer des configurations à même la feuille au point que l'aboutissement de cette longue gestation, le tableau du Louvre, est incompréhensible sans la mémoire des diverses hypothèses préalablement imaginées par Léonard »[32].


Le carton disparu et le carton Esterazy[modifier | modifier le code]
  • Le carton disparu

« La réflectographie infrarouge du tableau du Louvre a révélé des traces de report d'un carton sur la préparation du panneau, selon la technique du spolvero. À plusieurs endroits, les contours de cette composition sous-jacente se distinguent de ceux de la peinture finale, mais correspondent exactement à ceux de plusieurs copies anciennes de la Sainte Anne, dont les différences avec l'original étaient incompréhensibles jusqu'alors. Ces œuvres s'avèrent reproduire le carton utilisé par Léonard pour commencer sa peinture »[98].

« La plus précise est le carton que l'on appelle "Resta" car il appartenait au XVIIe siècle au padre Resta »[69].

« Un seul grand carton a également servi pour la composition de la Sainte Anne, comme le laissait déjà penser l'existence du grand dessin de Burlington House. Cela témoigne de la recherche d'un gain de temps dans les ateliers important, où les taches étaient réparties, le transfert n'étant pas nécessairement assuré par le concepteur, et de la plus grande disponibilité des feuilles de papier. Le carton n'était cependant qu'un guide initial, point de départ d'une évolution ultérieure des compostions comme le révèlent les tableaux comme la Sainte Anne »[99].

Sur les traces du carton original : Ultime chef-d'œuvre p.88[100].

Une description possible du carton original : Ultime chef-d'œuvre p.91[101].

Le paysage et les montages étaient portés sur le carton original, comme pour le carton de Burlington House : Ultime chef-d'œuvre p.91[101].



  • Le carton Esterazy

Cheminement du carton Esterazy : Ultime chef-d'œuvre p.88-89[102].

Origine du carton RE : Ultime chef-d'œuvre p.91[101].

Description et cheminenemnt du carton RE : Ultime chef-d'œuvre p.100-102 [103].




Processus de création[modifier | modifier le code]

« Désormais, on comprend que le maitre passa plus de temps à peindre son tableau qu'à rechercher par le dessin la composition idéale. On avait en effet souvent supposé qu'il avait longuement hésité entre différents schémas, avant de peindre le panneau du Louvre »[104].

« La réflectographie infrarouge du tableau du Louvre a révélé des traces de report d'un carton sur la préparation du panneau, selon la technique du spolvero. À plusieurs endroits, les contours de cette composition sous-jacente se distinguent de ceux de la peinture finale, mais correspondent exactement à ceux de plusieurs copies anciennes de la Sainte Anne, dont les différences avec l'original étaient incompréhensibles jusqu'alors. Ces œuvres s'avèrent reproduire le carton utilisé par Léonard pour commencer sa peinture »[98].

« En octobre 1503, lorsque Agostino Vespucci évoque la Sainte Anne inachevée, on peut supposer que Léonard avait reporté les contours de son carton préparatoire sur la préparation de son support de bois. La disposition des protagonistes était désormais fixée dans ses grandes lignes. Le dessin sous-jacent de la tête de sainte Anne, visible en réflectographie infrarouge, est plus détaillé que les autres contours. On voit clairement les voiles opaques prévus dans le carton. Cela conforte le témoignage de Vespucci qui cite seulement la tête de la sainte. Comme on le verra, le maitre a sans doute conservé une certaine liberté et n'a pas forcément confirmé tous les contours de son carton, notamment pour les draperies »[69].

« Avec l'ambitieuse entreprise de la Bataille d'Anghiari commencée fin 1503, il est fort possible que Léonard ait suspendu son travail sur la Sainte Anne. Le tableau présent en effet suffisamment de différences de détails avec le carton pour que l'on puisse imaginer une phase d'arrêt puis une reprise ultérieure »[69].

« Vers 15°7-1508, la Sainte Anne devait être encore simplement ébauchée. Les formes étaient sans doute désormais trop définies pour lui permettre d'envisager une transformation profonde de la composition, mais il pouvait néanmoins en modifier les ornements, en révisant notamment coiffures et draperies, et aussi la gestuelle des protagonistes »[69].

« En 1519, Léonard mourut en laissant inachevé ////// son chef-d'œuvre, le fruit de près de vingt ans de méditation et de perfectionnements. Les derniers coups de pinceau posés sur la robe de sainte Anne ont été découverts lors de la restauration de 2010-2012. Léonard n'avait pas non plus terminé la tête de Marie, au centre du tableau et au cœur de l'action. Il manque à sa carnation les transitions les plus raffinées de l'ombre à la lumière qui devaient animer son expression infiniment subtile, entre mélancolie et joie, ce moment fugace de transition des sentiments, l'essence de la vie qu'il chercha à recréer dans toutes ses œuvres par la puissance de son esprit et la magie de son pinceau »[84].

« Le cas du Salvador Mundi est à ce titre très proche de celui de la Vierge aux rochers et de la Sainte Anne où l'on a remarqué des repentirs et des recherches comparables sur le drapé »[70].

« Dès ses débuts, Léonard ajoute sur le gesso une fine impression au blanc de plomb selon le procédé observé depuis la fin du XIVe siècle sur les exemples nordiques peints à l'huile. La couche d'impression forme en effet entre la préparation à base de calcium liée à la colle animale et la couche picturale à l'huile une couche tampon qui permet de prévenir une trop forte absorption du liant par le gesso. Léonard se distingue sur ce point de la plupart de ses contemporains de la fin du XVI siècle en Italie. À Milan et plus tard à Florence, l'emploi d'un gesso cour est d'une impression prévaudra essentiellement pour les grands format comme la Sainte Anne. Cette particularité semble indiquer que les panneaux de ces œuvres ont été fabriqués puis préparés avec du gesso dans l'atelier d'un menuisier. Si une seule couche de gesso a été identifiée sur les deux Vierge aux rochers, la préparation de la Sainte Anne obéit à la séquence typiquement toscane d'un gesso grosso couvert d'un gesso sottile. L'impression est appliquée sur le gesso en couche très fine de quelques microns d'épaisseur, mais elle peut être plus consistante. C'est le cas de la Sainte Anne, d'une épaisseur irrégulière de 10 à 40 microns. Elle produit une image radiographique nuageuse dont on pourrait déduire qu'elle a été étalée à la paume de la main, un procédé décrit plus tard par Vasari qui visait sans doute à obtenir une surface plus lisse, exempte des stries provoquées par l'emploi de la brosse. »[105].

« L'étude scientifique du tableau au laboratoire du C2RMF a permis de distinguer trois grandes phases de travail sur l'œuvre, chacune documentée par des dessins préparatoires et des copies »[106].


Technique du spolvero utilisée : Ultime chef-d'œuvre p.88 et 370[100] et [107]

Le paysage et les montages étaient portés sur le carton original, comme pour le carton de Burlington House : Ultime chef-d'œuvre p.91[101].

Description du processus de création : Ultime chef-d'œuvre p.118-119 [108].

L'incessant travail de retouches de détails : Ultime chef-d'œuvre p.131 [109].

Les dernières touches : Ultime chef-d'œuvre p.188-189 [110].

Les 3 étapes de création :  : Ultime chef-d'œuvre p.208 [111].

Préparation : Ultime chef-d'œuvre p.367 [112].

Dessin sous-jacent : Ultime chef-d'œuvre p.368 [113].

Analyse[modifier | modifier le code]

« Le dossier qui entoure désormais ce projet est peut-être le plus complexe de tous ceux qu'il a laissés »[32].

Données techniques[modifier | modifier le code]

Matière[modifier | modifier le code]

« L'étude au stéréomicrolscope comme l'analyse des stratigraphies montrent l'importance des pigments noirs, tout particule!èrement dans les carnations. Les grains noirs de forme irrégulière dans les ombres évoquent en premier lieu du noir de charbon. Du noir d'os est identifié dans certains prélèvements de […] la Sainte Anne »[114].

« L'ocre jaune emplie pure ou en composant principal est souvent réservée aux premiers plans du paysage, comme dans la Sainte Anne »[115].

« Une laque de kermès, la plus chère de toutes, a été identifiée dans la robe rouge de la Vierge dans la Sainte Anne. La nature des laques influe sur les nuances de couleurs obtenues, tout comme le procédé de fabrication, mais elle est aussi révélatrice de l'importance de la commande »[115].

« Dans les drapés, Léonard varie les superpositions, jouant sur l'épaisseur des couches, la composition de la couche sous-jacente et la granulométrie. Certains drapés bleus sont obtenus par le même procédé que les ciels. Léonard combine aussi sous-couche grise, puis azurite, puis lapis. Il emploie encore des tons sous-jacents fait d'azurite et de la que rouge ou de vermille et de noir. Le drapé bleu de la Vierge dans la Sainte Anne constitue un exemple remarquable d'un savant agencement de couches, qui joue sur la transparence des tons superposés afin de magnifier le modelé. Le lapis-lazuli est en effet appliqué sur deux sous-couches successives, la première en laque rouge, la seconde à base de noir de carbone. La superposition bleu sur rouge est un procédé ancien qui remonte au moins à la période de Giotto […]. ///// Dans la Sainte Anne, la couche de surface en lapis varie peu en épaisseur (de 5 à 8 microns), et les variations de tonalités restent contenues. Il semble donc que Léonard s'en soit servi comme s'il s'était agi d'un verre bleu laissant transparaitre les couleurs des sous-couches. Celles-ci sont en revanche d'épaisseur et de tonalités très différentes entre les ombres et les lumières. La couche noir est bien décelable sur la photographie infrarouge en fausses couleurs réalisée sur le tableau »[116].

Matière utilisée grâce à l'imagerie scientifique : https://www.refletsdelaphysique.fr/articles/refdp/pdf/2016/01/refdp201647-48p100.pdf

Ultime chef-d'œuvre p.373 à 379 [117].


Sfumato[modifier | modifier le code]

« L’éloignement des montagnes est traduit par une perspective atmosphérique aux accents bleutés et cristallins, reflet de son intérêt pour la géologie et les phénomènes météorologiques. »[2].

« Le sfumato, « marque de fabrique » de Léonard, unifie la composition en enveloppant figures et paysage d’un voile vaporeux, évanescent et poétique. Il confère beaucoup de douceur aux visages, par ailleurs très expressifs »[2].


Lumière et couleurs[modifier | modifier le code]

« Il est évidemment intéressant d'évoquer d'autres observations et expériences de Léonard sur la nature entrant en ligne de compter dans le présent contexte. Ceci vaut […] très particulièrement pour Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus, car dans aucun autre tableau peint de sa main, l'artiste n'a mis en scène e manière aussi suggestive la luminosité et l'atténuation de l'azur. C'est surtout la couleur bleue de l'air que Léonard tente d'expliquer en termes théoriques aussi bien que par des expériences scientifiques. Il écrit sur ce sujet: "Entre le soleil et nous sont les ténèbres, et c'est pourquoi l'air nous apparaît bleu". Dans un autre passage, Léonard explique ensuite que "l'air prend sa couleur bleue à cause des corpuscules d'humidité qui interceptent les rayons lumineux du soleil". Pour finir, Léonard explique encore la coloration bleue de l'air par l'observation suivante : "Comme exemple de la couleur de l'air, nous prendrons encore la fumée sortant du vieux bois sec, car lorsque celle-ci sort de la cheminée, elle semble tirer fortement vers le bleu lorsqu'elle se trouve entre un espace obscur et l'œil". Léonard pense avoir relevé le même phénomène en regardant les montagnes : "L'on observe ensuite dans les ombres sombres les montagnes éloignées de l'œil, que l'air qui se trouve entre l'œil et ce type d'ombres, apparaît bleu profond […]." Dans le même passage, l'artiste explique ensuite pourquoi l'air apparaît blanc directement au-dessus de l'horizon et bleu à mesure qu'on monte dans le ciel : directement au-dessus de l'horizon, il y a plus d'air entre l'œil et le feu sombre que dans la zone supérieure »[6].



Composition[modifier | modifier le code]

« La composition est exemplaire des recherches de Léonard sur l’agencement des figures »[2].

« La composition illustre admirablement les connaissances acquises depuis les années florentines. Des êtres inspirés sont réunis dans un tableau possédant le souffle de la grandeur classique, dû à l'équilibre des corps, aux mouvements qui se développent dans l'espace, et au rythme de l'image. La plasticité des figures y est sans pareil, la profondeur du champ pictural avec les montagnes qui se fondent dans la brume est inégalée »[39].

« Ce qui reste indéniable, c'est l'extraordinaire importance de la Sainte Anne de Léonard dans l'histoire des formes. Raphaël introduit la composition pyramidale du talbeau (ou du carton), considérée comme l'essence de la ///// Renaissance, avant son installation à Rome en 1508, et ce dans plusieurs œuvres (Madone Esterhazy à Budapest, Madone au chardonneret des Offices, La Belle Jardinière du Louvre, Madone du Belvédère de Vienne et Sainte Famille Canigiani de Muich) »[65].

« Divers schémas de composition entrent dans la Sainte Anne du Louvre : au premier plan, la pyramide et le triangle que forment les figures, le réseau des lignes tendues entre les regards, l'entremêlement des volumes curvilignes, les effets de lumière lunaire d'une immobilité métaphysique sur les drapés "habités"… puis la dimension cosmique du paysage dans le lointain, organisme vivant, dans le vertige de ses infinis »[118].

« La beauté du panneau du Louvre tient pour l'essentiel à la structure de sa composition par lignes de force. Les têtes des deux mères et celle de Jésus semblent en effet construire l'image à partir d'une diagonale parallèle au bras et à la jambe droite de la Vierge. Alors qu'il avait choisi, pour La Bataille d'Anghiari, de suggérer la violence déchainée de la mêlée par un enchevêtrement complexe de corps et de chevaux en proie à une poussée centripète, Léonard met ici les lignes de force au service d'une situation d'équilibre parfait »[11].



À la recherche de la composition parfaite[modifier | modifier le code]
  • Le peintre change plusieurs fois sa composition : « Cette transformation ne s'est pas faite d'un coup. Les dessins préparatoires qui nous sont parvenus suggèrent que Léonard a commencé par corriger la pose, incertaine ou instable, de la Vierge : elle ne repose plus sur la seule cuisse droite de sa mère mais se trouve assises sur ses genoux, transversalement. Léonard obtient ainsi un entrelacement plus complexe des figures : alors que les deux corps n'étaient que juxtaposés, la tête de marie se trouve maintenant sur la droite de sainte Anne et ses pieds sur sa gauche - et l'élaboration finale du groupe reprendra, sous une forme encore variée et complexifiée, cet entrecroisement des deux figures maternelles. mais les deux dessins - dont il n'est ni possible ni utile de cherche à préciser la succession - montrent un moment d'hésitation, surmontée dans le carton de 1501. Situant le groupe devant ce qui ressemble à une ///// niche, le dessin du Louvre reprend ce qui était le bras gauche de Marie au revers du dessin du British Museum pour en faire maintenant le bras gauche du sainte Anne (alors qu'il en avait abandonné l'idée dans le carton de Londres). Conjointentament cependant, il abandonne la figure de sainte Jean Baptiste et revient tellement sur la pose de Jésus qu el'acdtion de ce dernier est pratiquement indéchiffrable. l'ensemble e du g-roupe constitue une unité très forte, plus resserrée entrelacée tout en étant clairement orientée dans une même direction (de la droite vers la gauche), qui sera conservée dans le carton de 1501. Renforçant la vraisemblance humaine des trois générations, le vieillissement de sainte Anne contribue cependant à humaniser l'apparence du groupe et donc, dans une certaine mesure, à en atténuer la portée théologique »[119].
  • carton de Burlington House avec mouvement induit par la présence de saint Jean Baptiste[120].

« Loin d'être déterminé par des doutes, son équilibre mouvant repose sur le jeu de courbes rythmées qui s'entrecroisent et s'entrelacent indéfiniment : ce n'est ainsi certainement pas un hasard si la position des jambes de sainte Anne est proche maintenant de celle qu'avaient les jambes d eMarie dans le carton de Londres - au point qu'abstraction faite de l'interruption qu'introduit le manteau bleu de Marie, on pourrait rattacher ces jambes au buste de la Vierge et percevoir alors comment, du carton de Londres au tableau du Louvre, Marie a accompli un mouvement continu qui, après avoir présenté Jésus à saint jean Baptiste, l'entraîne à retenir ce même jésus qui, glissé jusqu'au sol, enjambe l'agneau pour lui tordre le cou »[121].

  • Dessin de Genève : « La niche architecturale et la direction d'ensemble du groupe (de la droite vers la gauche et du haut vers le bas) attestent la filiation entre cette composition et celle du dessin du Louvre mais, cette fois, Léonard renonce à entrecroiser les figures et choisit le type vertical de Masoline et Masaccio, qu'il dynamise en le latéralisant : la Vierge, assise entre les jambes de sainte Anne, se lève pour retenir Jésus qui se retourne vers elle tandis que sainte Anne la retient »[122].
  • Dessin de Venise : « le mouvement de Marie est même une des transformations importantes introduites dans le schéma imaginé pour le dessin de Venise »[4].
  • carton de 1501 (carton de Fra Pietro) = vu en reflet de la composition finale : « Réalisé à Florence, le carton de 1501 corrige complètement la disposition et, tout en substituant l'agneau à saint Jean Baptiste, il met en valeur la figure de sainte Anne en recourant à un schéma vertical inspiré par le second "type" existant pour le thème »[120].
  • Le problème posé par la composition dans le "Carton de Fra Pietro" = il relève de la rigidité de la composition verticale : « Si Léonard a gagné [dans le Carton de Fra Pietro] du point de vue de la cohérence thématique, si les figures sont spatialement articulées plus clairement les unes par rapport aux autres, il a aussi, à un registre strictement formel, perdu au change : l'entrecroisement des figures a disparu et le choix du "type vertical" l'a obligé à renoncer à la complexité dynamique suscitée dans la disposition des jambes qui, depuis le dessin du British Museum, constituait un motif constant de sa recherche »[97].



La nouvelle composition du tableau : une composition faussement pyramidale[modifier | modifier le code]
  • « Tenter d'analyser géométriquement l'entrelacement et la superposition des configurations qui animent et soudent le groupe serait une entreprise aussi interminable qu'inutile »[121].
  • « Dans sa formulation finale, Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant ne se contente pas en effet de reprendre et de réarticuler les diverses solutions antérieures ; l'ensemble du processus de sa formation a déterminé sa forme et c'est à la morphologie vivante de cette "formation sous la forme" que l'œuvre invite à être sensible »[121].
  • « Le tableau du Louvre montre bien comment Léonard est parvenu, de façon éclatante, faire la synthèse de l'ensemble de ses recherches sans renoncer aux différentes idées venues en cours de route. D'une extrême complexité, la composition finale du groupe des figures parvient à associer la verticalité et al latéralisation caractérisant les deux "types" établis et à dynamiser la structure au moyen d'un mouvement aussi apparemment naturel que manifestement artificiel »[97].
  • « Réorientant le groupe vers la droite (comme dans la première idée et le dessin de Venise) et maintenant Jéus au sol, Léonard penche cette fois la Vierge vers l'Enfant. Cette ultime transformation utilise le dessin de Genève pour prendre le contrepied du dessin de Venir et permet de mettre en valeur sainte Anne : depuis son pied gauche jusqu'à son visage légèrement incliné vers la droite, sa figure affiche la verticalité du groupe et sa tête est clairement le sommet d'une composition (apparemment) pyramidale. »[4].
  • « Léonard fait glisser l’Enfant des genoux de sa mère vers le sol. Il donne plus d’importance à sainte Anne, qui devient l’axe de la composition inscrite dans un prisme. Tout en conservant des gestes naturels, les figures s’emboîtent les unes dans les autres : le bras droit d’Anne se confond avec celui de Marie, dont la tête recouvre l’épaule de sa mère, le bras gauche de Marie est prolongé par celui du Christ »[2].
  • « Conjoitenemt, Léonard souligne la latéralisation descendante suscitée par l'action de Jésus en disposant les trois visages et la tete de l'agneau sur une même oblique ; le face à face de Jésus et de sa mère est complété par la convergence des regards de l'agneau et de sainte Anne, l'unité fluide de cette disposition étant rythmée par le coude et l'avant-bras gauches de sainte Anne qui, repris du dessin du Louvre, interveiennent entre Jésus et sa mère plus subtilement et "naturellement" que ne le faisait l'index levé de Londres »[4].
  • « Un des traits les plus brillants de l'"invention" léonardienne tient sans doute au fait que, tout en étant très clairement articulées et dynamiquement différenciées, les figures tendent à se fondre les unes dans les autres, le groupe formant maintenant un ensemble organique vivant, saisi dans le moment de sa transformation, dans un état de séparation retenue. Pour obtenir cet effet, Léonard dispose ses figures de telle sorte que la tete de Marie recouvre l'épaule gauche de sainte Anne et, surtout, que les deux épaules droites coïncident exactement, le bras droit de marie pouvant ainsi devenir visuellement celui de sainte Anne. Sans être manifeste au premier regard, cette invention assure la très forte cohésion de l'ensemble »[4].
  • « L'ensemble des figures ne se présente pas selon cette forme pyramidale à laquelle on se plaît souvent à reconduire trop simplement les équilibres dynamiques de Léonard. Si le "trépied" de base peut suggérer la présence d'une arête médiane, celle-ci est brisée par la saillie lumineuse du genou de Marie ; située non loin de l'axe vertical du groupe, ce relief suffit à changer la forme stable et régulière de la pyramide en un volume prismatique reposant sur sa pointe ou, pour reprendre les termes du De Divan Proporetione de Luca Pacioli, en un demi-octaèdre irrégulier, légèrement pivoté vers la droite. À peine cependant a-t-on formulé cette description qu'elle apparaît comme manifestement inadéquate : les extrémités des figures échappent à la contrainte géométrique de la forme et le groupe ne comporte aucune ligne droite, aucune configuration rectiligne. Loin d'être déterminé par des doutes, son équilibre mouvant repose sur le jeu de courbes rythmées qui s'entrecroisent et s'entrelacent indéfiniment »[121].

« La composition pyramidale possède un parfait équilibre entre dynamisme et harmonie »[39].

« La composition s'organise autour des deux figures centrales : sainte Anne assise, et la Vierge, sur les genoux de la première, qui tend avec amour les bras vers l'Enfant Jésus, occupé à jouer avec un agneau. La mère de Marie conserve la suprématie sur l'ensemble de la scène, dont elle constitue le pivot et qu'elle observe d'un air paisible tout en gardant une attitude d'une extreme sobriété. La Vierge présente les memes traits délicats que sur d'autres œuvres, mais l'élan de son geste lui confère un réalisme accru »[11].




Analyse[modifier | modifier le code]

La beauté d'une œuvre[modifier | modifier le code]

« Les critiques admirent l'union inédite des trois figures, la liberté du mouvement, le fondu très doux des visages, la montagnes hallucinées des lointains et le réalisme géologique du sol, dont la pierre baigne dans une eau transparente (préfiguration de l'eau du baptême) à peine perceptible »[9].

« La Vierge présente les memes traits délicats que sur d'autres œuvres, mais l'élan de son geste lui confère un réalisme accru »[11].

« La beauté du panneau du Louvre tient pour l'essentiel à la structure de sa composition par lignes de force »[11].



L'agneau[modifier | modifier le code]

« L'œuvre ayant été commandée à Milan, rien n'interdit de penser que le carton de Londres est la première idée de Léonard, réalisée à partir de 1500, qu'en 1501, il substitue l'agneau à sainte Jean-Baptiste et qu'il réélabore enfin profondément cette deuxième version dans le tableau du Louvre »[43].

« Tout en hésitant sur la pose de sainte Anne, il renforce par ailleurs le sens théologique du groupe en substituant un agneau à saint Jean Baptiste. peut-être inspiré par le thème de sainte jean Baptiste, dont il est un attribut traditionnel, l'agneau devient désormais un double de Jésus lui-même, agneau mystique. […] »[122].


Jésus descendu au sol[modifier | modifier le code]

« Tel qu'il se présente pourtant [dans le dessin de Venise], cet agneau tend démesurément le cou pour être béni par Jésus et cette disproportion a sans doute conduit Léonard à la seconde innovation radicale qu'il opère à l'intérieur du thème : la descente de Jésus sur le sol. L'idée est trouvée dans le dessin de Genève, source directe du carton de 1501 »[122].

« une fois abandonnée l'intervention de sainte Jean Baptiste (remplacé par l'agneau), c'est encore ce mouvement qui conduit à la seconde innovation décisive à l'intérieur du thème : la descente de Jésus à même le sol »[123].


La forme et le mouvement[modifier | modifier le code]

« La Sainte Anne du Louvre […] atteste que l'artiste s'est définitivement éloigné des modèles "d'après nature" au profit d'une composition schématisée que l'on dirait pensée et menée à partir de modèles plastiques, même en terre revêtus d'étoffes mouillées »[124].

« c'est à la morphologie vivante de cette "formation sous la forme" que l'œuvre invite à être sensible. Pour reprendre ///// les termes de Paul Klee, la configuration de Sainte Anne… est « née du mouvement, elle est elle-même mouvement fixée et se perçoit dans le mouvement » (Paul Klee, Théorie de l'art moderne). Il importe cependant, pour dégager le sens qu'a eu ce travail pour Léonard, de souligner qu'à l'origine de la dynamisation de l'image traditionnellement hiératique de l'Humanitissima Trinitas, le "premier moteur" qui a donner son impulsion au groupe et suscité les réactions des figures n'est autre que le mouvement de Jésus ; une fois abandonnée l'intervention de sainte Jean Baptiste (remplacé par l'agneau), c'est encore ce mouvement qui conduit à la seconde innovation décisive à l'intérieur du thème : la descente de Jésus à même le sol »[125].

« Cette même recherche de la forme en mouvement sous-tend le travail que Léonard consacre, de 1499 à 1510 au moins, au groupe de Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant »[32].

« la logique interne, morphologique, du processus d'invention formelle se dégage de façon plus cohérente s'il commence avec le ///// carton de Londres. De #1499-1500 à 1510-1513, en effet, à travers les modifications particulières qu'introduit Léonard, un même élément dynamique affirme de plus en plus nettement sa puissance d'organisation : le mouvement de Jésus et les réactions complexes et entrelacées qu'il entraine dans les deux autres figures. S'il n'a pas inventé le regroupement de sainte Anne, la Vierge et l'Enfant, Léonard bouleverse la tradition en y adjoignant une quatrième figure dont la présence suscite l'action de Jésus, laquelle affecte de plus en plus la disposition de l'ensemble du groupe »[126].

« La dynamique interne de la disposition est en outre explicitée par le geste des bras de Marie, repris en écho par celui des bras de Jésus »[4].

« Un des traits les plus brillants de l'"invention" léonardienne tient sans doute au fait que, tout en étant très clairement articulées et dynamiquement différenciées, les figures tendent à se fondre les unes dans les autres, le groupe formant maintenant un ensemble organique vivant, saisi dans le moment de sa transformation, dans un état de séparation retenue. Pour obtenir cet effet, Léonard dispose ses figures de telle sorte que la tete de Marie recouvre l'épaule gauche de sainte Anne et, surtout, que les deux épaules droites coïncident exactement, le bras droit de marie pouvant ainsi devenir visuellement celui de sainte Anne »[4].

« La verticalité affirmée à travers la figure de sainte Anne est comme balayée latéralement par la convergence des indications dynamiques entraînant les figures vers la droite. De façon remarquable, tous les éléments expressifs (visages et gestes) sont concentrés sur la droite, tendant ainsi à renforcer l'effet déséquilibrant du mouvement de Jésus »[4].

« Le tour de force de Léonard consiste à sauver le déséquilibre qu'il instaure par l'extraordinaire configuration qu'il donne, sur le flanc gauche du groupe, aux plis de la robe de Marie sur sa hanche. […] //// Au déni de toute vraisemblance, leur fonction est purement d'artifice : ils servent de contrepoids visuel et équilibrant, en surface, le mouvement par lequel Jésus attire le groupe vers la droite »[127].

« L'artiste développe dans sa Sainte Anne une séquence de figures intimement liées entre elles - tout se passe comme si la Vierge et sainte Anne possédaient un même corps représenté à différents stades d'un même mouvement »[5].

« Sainte Anne rajeunit, et elle sourit, de même que la Vierge, assise sur les genoux de sa mère, de telle façon qu'à elles deux elles offrent le spectacle de trois pieds en triangle, symbole de la Trinité, lesquels amorcent le mouvement en spirale du tableau : grâce à un jeu de triangle et d'arcs de cercle l'œuvre est empreinte à la fois de stabilité (sainte Anne) et de mobilité, d'impulsion (la Vierge et l'Enfant) »[9].

« De l'index pointé vers le ciel dans le carton de Londres jusqu'aux deux mains retenant le buste de sa fille dans celui de 1501, il ne reste guère plus que des doigts caché dans le drapé arrière du manteau de la Vierge, un détail qui disparaitra au cours de l'exécution de la peinture »[69].

« Alors qu'il avait choisi, pour La Bataille d'Anghiari, de suggérer la violence déchainée de la mêlée par un enchevêtrement complexe de corps et de chevaux en proie à une poussée centripète, Léonard met ici les lignes de force au service d'une situation d'équilibre parfait. Le groupe principal, animé par le mouvement de la Vierge essayant de prendre l'Enfant dans ses bras, est étudié en fonction de sa capacité à rétablir une position stable du corps durant ou après d'amples déplacements en équilibre dynamique. Ce corps est en effet penché vers l'avant, mais il suffirait d'un mouvement de la terre vers l'arrière pour qu'il retourne dans le giron de sainte Anne. Toutefois, ce geste devient, dans le même temps, un moyen de charger en intensité la signification iconographique du tableau »[11].

Une représentation fidèle de la nature : paysage, roches et montagnes[modifier | modifier le code]

« Comme dans la Vierge aux rochers, Léonard situe la scène religieuse dans un paysage fantastique et place un gouffre entre ses personnages et nous. »[2].

« L’éloignement des montagnes est traduit par une perspective atmosphérique aux accents bleutés et cristallins, reflet de son intérêt pour la géologie et les phénomènes météorologiques. »[2].

« La puissante chaîne de montagnes à l'arrière-plan confère à ce tableau une sérénité et une grandeur qui attirent l'attention »[39].

« Dans la sainte Anne de Léonard, au-delà de la disposition des figures et de la richesse de mouvements, on est frappé par le paysage montagneux qui occupe tout l'arrière-la,, et qui semble être soulevé à la verticale. Les sommets se fondant au lointain placent l'horizon très haut dans le tableau, dépassant même la tête de sainte Anne à droite, et sont d'un effet plus monumental que dans les peinture précédentes de Léonard. Cette monumentalisation pourrait être liée aux études géologiques et hydrologiques de l'artiste, ou à conception du cycle éternel de la nature et de la formation de la terre. Les chaînes de montagnes à l'arrière-plan, devraient alors être considérées comme des continents nés de l'océan originel à une époque antédiluvienne, et qui se sont érodées au fil du temps. Sur ce point, dès la fin des années 1490, Léonard affirme que "les sommets des montagnes s'élèvent sur une très longue période de temps". Quelques années plus tard, il décrit de nouveau la naissance des montagnes des traces rocheuses formées par l'érosion liée à l'action de l'eau : "Or, l'eau qui s'écoula de la terre recouverte par la mer à l'époque où cette terre s'éleva au-dessus de la mer, bien que celle-ci fût encore quasiment plane, commença… à former différentes rivières dans les parties basses de cette surface. […] Et c'est ainsi que les rives de fleuves se consumèrent peu à peu, jusqu'à ce que les terres intermédiaires devinrent des montagnes escarpées ; et après que l'eau se fut écoulée, ces éminences commencèrent à sécher et la roche à se former en couches plus ou moins épaisses, selon l'épaisseur des boues que les fleuves emportaient à la mer dans ///// leurs inondations". Les empilements de plaqueurs rocheuses que l'on peut voir aux pieds d'Anne et de Marie correspondent à cette théorie des traces. L'arrière-la, du tableau se présente en revanche comme une chaîne de montagnes émergeant de l'océan originel évoqué dans ces réflexions de Léonard sur la force de l'érosion »[128].

« Au-delà des réflexions d'ordre géologique que l'on peut associer au fond paysager émergeant des eaux vers une clarté nébuleuse »[6].

« La Sainte Anne, la Joconde, la Léda et le Saint Jean baptiste, dont les sourires s'efforcent d'exprimer l'indicible - les vérités sur lesquelles le savant trébuche - sont des œuvres contemporaines de la conclusion de ses travaux d'anatomie, d'hydraulique et de géologie ; il semble que Léonard y ait mis aussi bien sa science que sa métaphysique, au sens premier du mot - ce qui se trouve au-delà des frontières des sciences naturelles »[129].

« Le paysage cosmique où est immergé le groupe pourrait être le dernier que peignit Léonard. Le gravier au modelé extraordinaire au pied des //// personnages, où certains ont voulu voir un placenta atteste des idées esthétiques et picturales audacieuses de Léonard, jouant à la fois sur l'artifice et la géologie naturelle »[130].

« Derrière les personnages installés sur un éperon rocheux, un paysage se déploie vers l'horizon en offrant à la vue des cascades d'eau et des sommets enneigés qui se détachent sur le bleu du ciel et sont enveloppés d'une brume bleuâtre. Il offre une application pratique d'un précepte d'Alberti repris à son compte par Léonard : "ce dont tu veux qu'il semble cinq fois plus loin, fais-le cinq fois plus bleu" »[11].

La somme de son expérience scientifique  : Ultime chef-d'œuvre p.22 [131].

Tout le travail autour du paysage : Ultime chef-d'œuvre p.144 à 148 [132].

« C'est un paysage d'avant l'Homme, stérile, où l'arbre de vie vient trouver racine »[133].

Interprétation[modifier | modifier le code]

« Léonard fait glisser l’Enfant des genoux de sa mère vers le sol. Il donne plus d’importance à sainte Anne, qui devient l’axe de la composition inscrite dans un prisme. Tout en conservant des gestes naturels, les figures s’emboîtent les unes dans les autres : le bras droit d’Anne se confond avec celui de Marie, dont la tête recouvre l’épaule de sa mère, le bras gauche de Marie est prolongé par celui du Christ. Cet enchaînement est porteur de sens : il exprime l’idée de descendance, ainsi que l’Incarnation du Christ dont le destin, la Passion, est annoncé par l’agneau et le précipice au bord duquel il se trouve. Léonard innove donc sur deux points essentiels : l’iconographie (avec l’adjonction de l’agneau) et la composition, à la fois géométrique et dynamique »[2].

« Un des traits les plus brillants de l'"invention" léonardienne tient sans doute au fait que, tout en étant très clairement articulées et dynamiquement différenciées, les figures tendent à se fondre les unes dans les autres, le groupe formant maintenant un ensemble organique vivant, saisi dans le moment de sa transformation, dans un état de séparation retenue. Pour obtenir cet effet, Léonard dispose ses figures de telle sorte que la tete de Marie recouvre l'épaule gauche de sainte Anne et, surtout, que les deux épaules droites coïncident exactement, le bras droit de marie pouvant ainsi devenir visuellement celui de sainte Anne. Sans être manifeste au premier regard, cette invention assure la très forte cohésion de l'ensemble - et donne d'autant plus brillamment figure à la filiation Anne-Marie-Jésus (qui constitue le thème même de l'image) que la main qui achève ce mouvement va se fondre dans l'ombre du ventre de Jésus »[4].

Finalement, le peintre propose une innovation qualifiée par Daniel Arasse d'« absolument exceptionnelle » : faire descendre Jésus au sol pour lui permettre de quitter les jambes de sa mère. C'est en effet symboliser tout à la fois et en une seule image, une naissance, une filiation et un départ. « Mais la "naissance" à laquelle fait allusion Léonard 'n'est pas celle Bethléem. La descente de Jésus sur le sol visualise, sous une forme admirablement condensée, la descente sur terre du Dieu incarné, pour y mourir. Cette descente est celle de la Grâce qui rachète et sauve l'humanité - et ce contexte donne tout son sens au paysage rocheux de l'arrière-plan. Proche et sans doute contemporaine de celui de Mona Lisa, ce paysage n'a plus seulement //// affaire la mystérieuse fertilité de la femme : il évoque à la fois l'image d'une terre qui n'a pas encore été régénérée par le sacrifice du Christ et la métaphore de la Vierge comme montagne d'où nait le Christ, "pierre non taillée de main d'homme". Avec ce paysage, Léonard articule l'Humanitissima Trinitas à ce qui constitue son arrière plan théologique : l'Immaculée Conception de Marie par sainte Anne, condition nécessaire et mystérieuse de l'Incarnation de Jésus en Marie »[134].

« Il suffit de [regarder] la façon dont Jésus joue avec l'agneau chez Léonard pour comprendre à quel point plus qu'il ne l'enjambe, il lui tord le cou et, tel un jeune Hercule, s'apprête à lui briser la nuque contre sa jambe gauche. Ainsi, l'extraordinaire travail d'élaboration auquel s'est livré Léonard depuis 1499 n'avait pas seulement une visée formelle : dans la reprise et la gestation progressive de la matrice que constitue l'esquisse du British Museum, c'est la conception même et le contenu du thème que précise et dégage le travail de la main. Léonard y transforme la configuration hiératique d'un concept en une image où ce même concept développe ses implications tout en s'actualisant dans un drame moins anecdotique ou narratif que théologique »[135].

« Le regard de la Vierge est mélancolique. Elle connaît le destin tragique promis à son fils. Son corps exprime encore la tension des instants précédents, alors qu'elle tentait d'écarter l'Enfant de l'agneau, symbole des souffrances à venir. Sainte Anne observe la scène avec bienveillance »[39].

« L'interrelation des figures sur le plan de la composition et l'égalité d'âge entre Anne et Marie soulignent l'étroite parenté entre les personnes. De plus, l'aspect juvénile des deux femmes peut être interprété comme une indication de leur âge idéal, ce qui est en rapport direct avec le caractère virfinal de leur maternité. L'égalité d'âge entre les deux femmes s'explique par la mariaformitas (ressemblance à Marie) de sainte Anne : le visage juvénile, lieu commun de l'iconographie mariale, a été transféré de la Mère de Dieu à Anne pour souligner son rang et Sa Sainteté »[5].

« Au regard des explications qu'on peut donner de la Sainte Anne à partir des observations de l'artiste sur la nature, il convient de ne pas oublier qu'on est ici en présence d'une peinture religieuse dont Pietro da Novellara avait déjà décrit la symbolique chrétienne au vu de la première version du carton florentin de sainte Anne : Marie tente de séparer l'Enfant Jésus de l'agneau symbolisant la Passion, tandis qu'inversement, sainte Anne, personnification de l'Église, tente précisément d'empêcher cet acte de la Mère de Dieu, car l'histoire du Salut ne doit pas être entravée »[6].

« Tout comme la disposition des figures interprétée par Novellara, l'aspect du paysage revoie également à une symbolique religieuse : l'inhospitalité d'une nature encore largement vierge ///// de tout contact humain, la vallée basse, non cultivable, mais néanmoins fécondable par la pluie céleste, la lumière claire, limpide, la fraîcheur de la brume atténuant le feu du soleil ("Cottina dei ciel, cielo senza nuvole, aria léguera, profumata, primavera./ Nuvola luminosa, splendida, chiarissima, candida, leggera, serena, pura, mattutina, cha dà pioggia, piena di ruggiada, che tempera l'adore des sole, the si leva dal vapote dell'umidità, the sale ai ciel per il colore des sole vero") - tous ces éléments sont connus des cantiques mariaux de l'époque. Il étaient utilisés dans des prières quotidiennes et compris comme des métaphores de Marie, qui avait donné naissance à l'Enfant Jésus miraculeusement, sans intervention humaine »[136].

« Signe de l'immaculée conception de Marie, le motif d'une nature vierge de toute intervention humaine revient peut-être aussi dans le contraste entre le paysage montagneux inhospitalier, dénué de végétation et l'aubère près du bord droit du tableau. Il s'agit d'un feuillu d'assez belle taille, qui n'a en principe rien à faire à ces altitudes montagneuses. De fait, les rochers de la peinture de léonard suggèrent que la scène se déroulant dans une région située nettement au-dessus de la limite des feuillus, en un lieu où ceux-ci ne peuvent donc plus pousser, ou du moins, où ils ne peuvent pousser jusqu'à cette taille. Si Léonard représente donc un arbre verdoyant dans le sol infertile de la haute montagne, c'est sans doute par référence à l'infécondité de sainte Anne, qui donna naissance à Marie sur le tard de sa vie, sans avoir été touchée par un homme. L'opposition entre l'arbre et la haute montagne se doit donc aussi à une symbolique religieuse renvoyant à l'infécondité terrestre de sainte Anne et à son immaculée conception »[6].

« N'ont principalement de validité que les modèles d'explication généraux. Ainsi, Pietro de Novellara et Casio interprètent l'agneau comme un symbole de la Passion et sainte Anne comme une personnification de l'Église. On peut tout aussi bien comprendre le tableau dans le contexte de l'émergence du culte de sainte Anne à la fin des années 1490. On peut aussi envisager d'interpréter le fond paysager comme l'expression des études "scientifiques" de Léonard ou encore au sens d'une symbolique religieuse »[65].

Peu de validité, les hypothèses suivantes : « Sans une connaissance des conditions de sa genèse, l'iconographie du tableau pouvait en effet s'appliquer à un nombre de contextes indéfini : dévotion de Louis XII pour sainte Anne, Maximilien Ier, ou encore, celui de la république florentine, à laquelle Léonard aurait voulu se recommander par un tableau créé de sa propre initiative »[65].

« Marie se penche et retient Jésus qui attrape l'agneau. Innocente victime expiatoire, l'animal symbolise la Passion, les souffrances sur la croix. Si sainte Anne, la main à présent sur la hanche (et non plus levée comme dans le carton de Londres), affiche un sourire confiant, l'expression de la Vierge se teinte de tendre inquiétude. Marie protège son fils, mais ne s'interpose pas, elle le lasser attraper l'agneau, préfiguration de son destin, et ce consentement représente son sacrifice à elle »[9].

« Dans le tableau du Louvre, saint Jean Baptiste disparait. L'Enfant Jésus est désormais à terre et saisit un agneau, animal destiné au sacrifice qui symbolise sa propre fin. Le mouvement de la Vierge est de nouveau indécis, entre offrande et retenue de sa progéniture »[64].

« La Vierge ne se lève plus vraiment pour retenir son Fils et sainte Anne n'a dont plus besoin d'arrêter autant sa fille. De l'index pointé vers le ciel dans le carton de Londres jusqu'aux deux mains retenant le buste de sa fille dans celui de 1501, il ne reste guère plus que des doigts caché dans le drapé arrière du manteau de la Vierge, un détail qui disparaitra au cours de l'exécution de la peinture. La lecture théologique de France Pietro, qui proposait de voir en sainte Anne un symbole de l'Église empêchant la Vierge de faire obstacle au sacrifice du Christ n'est plus aussi évidente. Les figures forment désormais un groupe harmonieux qui révèle à la fois l'idée de la succession des générations et le sens de l'Histoire qui aboutit au sacrifice de Jésus et au salut de l'humanité. Et la prescience de ce mystère illumine d'un sourire les trois visages »[69].

« Le sens de la composition évolue et le tableau, dans sa forme ultime, en vient à suggérer l'instant, insaisissable, où la Vierge, entre sourire et mélancolie, acquiesce à la mort de son fils »[37].

« Le groupe principal, animé par le mouvement de la Vierge essayant de prendre l'Enfant dans ses bras, est étudié en fonction de sa capacité à rétablir une position stable du corps durant ou après d'amples déplacements en équilibre dynamique. Ce corps est en effet penché vers l'avant, mais il suffirait d'un mouvement de la terre vers l'arrière pour qu'il retourne dans le giron de sainte Anne. Toutefois, ce geste devient, dans le même temps, un moyen de charger en intensité la signification iconographique du tableau »[11].

À la différence des précédentes propositions (Carton de Londres puis carton de Fra Pietro), dans le tableau, la Vierge a achevé d'accepter le sacrifice de son fils : « Nous verrons comme se dessine, du carton de Londres au tableau du Louvre en passant par le carton décrit en 1501, une évolution cohérente et progressive de l'iconographie dans laquelle sainte Anne joue un rôle toujours plus contemplatif, révélateur de la pleine acceptation par sa fille du destin de Jésus »[137].

Interprétation psychanalytique : http://anciensiteusagespublicsdupasse.ehess.fr/fileadmin/PDFressources/G.Michaud__Savoir_voir._Petite_%C3%A9tude_sur_la_Sainte_Anne.pdf


  • Symbolisme : le nombre 3: « De la construction triangulaire, jusqu'aux trois pieds visibles et aux trois personnages, tout semble triple dans l'œuvre de Léonard »[138].
  • Symbolisme : les sourires : « Les figures forment désormais un groupe harmonieux qui révèle à la fois l'idée de la succession des générations et le sens de l'Histoire qui aboutit au sacrifice de Jésus et au salut de l'humanité. Et la prescience de ce mystère illumine d'un sourire les trois visages »[69].
  • Symbolisme : le paysage et ses composantes : Ultime chef-d'œuvre p.148

[139].



Du carton de Londres au tableau[modifier | modifier le code]

Pourquoi le maitre a-t-il fait évoluer sa composition ? : Ultime chef-d'œuvre p.64[140].

« Cette ultime composition est en réalité davantage un perfectionnement qu'une transformation de la précédente ///// invention »} : Ultime chef-d'œuvre p.91-92[141].



Les « inventions » de Léonard[modifier | modifier le code]

« Léonard est parti des deux femmes assises sur un même plan pour obtenir au final une sorte de maternité tripode, stable et dynamique, toute en émotion. Les deux femmes ont sensiblement le même âge, comprend-on, parce que l'histoire se déroule hors du temps, ou dans ce temps éternel et indéfini de la prophétie (pareillement, les Pietà montrent en général un Christ sensiblement plus âgé que sa mère - qu'on songe à celle du Vatican par Michel-Ange). Léonard renouvelle ainsi à son gré, une fois encore, l'iconographie religieuse ; et, en ce sens, quelles que soient ses erreurs, Freud ///// a raison, il me semble, de dire que ce tableau, que Léonard ne livre à aucun commanditaire et qu'il conserve avec lui jusqu'à sa mort, le retravaillant par intervalles, ne saurait être l'œuvre d'aucun autre peintre. Sa Sainte Anne est très éloignée, par la forme aussi bien que le fond, de celles de ses prédécesseurs, et il est probable que sa "réflexion" s'inspire des données de sa propre vie, comme si le religieux, et l'autobiographie se répondaient, se recoupaient »[138].


  • Fondre les personnages pour ne former qu'un mouvement collectif : « Un des traits les plus brillants de l'"invention" léonardienne tient sans doute au fait que, tout en étant très clairement articulées et dynamiquement différenciées, les figures tendent à se fondre les unes dans les autres, le groupe formant maintenant un ensemble organique vivant, saisi dans le moment de sa transformation, dans un état de séparation retenue. Pour obtenir cet effet, Léonard dispose ses figures de telle sorte que la tete de Marie recouvre l'épaule gauche de sainte Anne et, surtout, que les deux épaules droites coïncident exactement, le bras droit de marie pouvant ainsi devenir visuellement celui de sainte Anne. Sans être manifeste au premier regard, cette invention assure la très forte cohésion de l'ensemble »[4].


  • Jésus descendu au sol : « une fois abandonnée l'intervention de sainte Jean Baptiste (remplacé par l'agneau), c'est encore ce mouvement qui conduit à la seconde innovation décisive à l'intérieur du thème : la descente de Jésus à même le sol »[123].


  • La quatrième figure : « S'il n'a pas inventé le regroupement de sainte Anne, la Vierge et l'Enfant, Léonard bouleverse la tradition en y adjoignant une quatrième figure dont la présence suscite l'action de Jésus, laquelle affecte de plus en plus la disposition de l'ensemble du groupe »[126].
  • Des points communs entre carton de Londres et tableau : Ultime chef-d'œuvre p.48[142].




Les idées abandonnées[modifier | modifier le code]

« Par rapport aux possibles copies du carton de 1501, tels les tableaux de Brescaianio, Léonard a atténué l'énergie du mouvement des protagonistes. La Vierge ne se lève plus vraiment pour retenir son Fils et sainte Anne n'a dont plus besoin d'arrêter autant sa fille. De l'index pointé vers le ciel dans le carton de Londres jusqu'aux deux mains retenant le buste de sa fille dans celui de 1501, il ne reste guère plus que des doigts caché dans le drapé arrière du manteau de la Vierge, un détail qui disparaitra au cours de l'exécution de la peinture »[69].

« La réflectographie infrarouge de l'œuvre met en évidence les traces de report du grand carton préparatoire sur lequel Léonard a primitivement construit le tableau. On y voit, derrière la Vierge, le bras de sainte Anne s'apprêtant à empêcher Marie d'interrompre le jeu de l'Enfant et de l'Agneau. Léonard renonça finalement à cet élément, afin de laisser la Vierge accepter en pleine liberté la destinée de son Fils »[37].

Passage composition horizontale du Carton de Londres à la composition verticale du tableau : « Cette différence iconographique entre les deux Sainte Anne pourrait tout aussi bien expliquer par des commandes distinctes que par une modification du contenu, faite à la demande du commanditaire ou avec son accord »[26].

« Nous verrons comme se dessine, du carton de Londres au tableau du Louvre en passant par le carton décrit en 1501, une évolution cohérente et progressive de l'iconographie dans laquelle sainte Anne joue un rôle toujours plus contemplatif, révélateur de la pleine acceptation par sa fille du destin de Jésus »[137].



La Sainte Anne et l'inachèvement[modifier | modifier le code]

Inachèvement : Ultime chef-d'œuvre p.188-189 [110].

Non Finito : Ultime chef-d'œuvre p.337 [143].



Postérité[modifier | modifier le code]

Le statut de l'artiste[modifier | modifier le code]

«  »[33].


Le tableau comme source d'inspiration[modifier | modifier le code]

« Ce qui reste indéniable, c'est l'extraordinaire importance de la Sainte Anne de Léonard dans l'histoire des formes. Raphaël introduit la composition pyramidale du talbeau (ou du carton), considérée comme l'essence de la ///// Renaissance, avant son installation à Rome en 1508, et ce dans plusieurs œuvres (Madone Esterhazy à Budapest, Madone au chardonneret des Offices, La Belle Jardinière du Louvre, Madone du Belvédère de Vienne et Sainte Famille Canigiani de Muich) »[65].

Copies et variantes[modifier | modifier le code]

« Une œuvre fascinante et typiquement « léonardesque » »[2].

« La composition […] fut une grande source d’inspiration pour les artistes de la génération suivante »[2].

« Elle a exercé une influence déterminante auprès des générations suivantes, aussi bien chez des peintres considérés comme classiques, comme Raphaël ou Solario, que chez des artistes maniéristes, comme Andrea del Sarto (La Charité INV 712) »[2].

« Au cours des décennies suivantes, l'assimilation de l'invention picturale de Léonard se décale presque entièrement vers Milan, la majorité des copies étant de la main d'artistes lombards. Ces copies présentent notamment des réminiscences du paysage de la Sainte Anne du Louvre »[53].

« Les meilleures copies et variantes du tableau se trouvent aux Offices de Florence, à la Wight Art Gallery de la University of California à Los Angles, à la Galerie de l'université à Strasbourg, à la Brera de Milan et au Prado de Madrid »[53].

« Le modèle de la copie de la Pinacoteca di Brera fut sans doute un carton de Sainte Anne aujourd'hui perdu (anciennement coll. Esterhazy), dont la provenance peut être retracée jusqu'à la collection du père Resta au XVIIe siècle »[53].

« Les variantes de Los Angeles, de Strasbourg et du Prado supposent la connaissance de dessins originaux de Léonard ou d'un carton perdu. »[53].

« De bonnes copies sans sainte Anne se trouvent au Museum Narodowe à Poznan ainsi qu'au Museo Poldi-Pezzoli à Milan. /// Les copies s'écartent de l'original par les couleurs et le drapé mériterait une analyse approfondie »[144].

« Il existe diverses répliques de la Sainte Anne, réalisées par des assistants de Léonard, qui sont, elles, parfaitement abouties. La critique considérait ces répliques comme des copies ultérieures, jusqu'aux récentes recherches entreprises par les conservateurs du Louvre. De même format (les personnages se superposent exactement), peintes également à l'huile sur des panneaux similaires de bois de peuplier, elles ne diffèrent de la Sainte Anne de Léonard que par des détails (des ajouts, le paysage), et par la "manière"inimitable du maitre. L'analyse en laboratoire de ces œuvres d'altier montre cependant qu'elles semblent suivre l'évolution même de l'œuvre autographe, de sorte qu'on estime aujourd'hui qu'il ne s'agit pas de répliques, de copies postérieures, mais plutôt de "prototypes", c'est à dire d'essais antérieurs ou contemporains de l'œuvre. On se souvient de la lettre de France Pietro à la marquise de Mantoue : le maitre, y était-il dit, "met parfois la main à des tableaux que peignent deux de ses élèves" : poussé par un perfectionnisme inouï, Léonard, semble-t-il, faisait peindre simultanément plusieurs versions de l'œuvre à laquelle il travaillait, pour voir en quelque sorte ce que ça allait donner, et certain par ailleurs de //// les vendre ensuite sans difficulté, la demande des collectionneurs excédant de beaucoup tout ce qu'il pouvait offrir. C'étaient en quelque sorte comme des répétitions générales. Fallait-il mettre des sandales à la Vierge et à sa mère ? ces sandales se voient sur les "répliques" ; elles n'existent pas sur le tableau du Louvre : Léonard a dû juger au final l'accessoirisante superflu… Cette incroyable méthode (faire réaliser des prototypes en parallèle à l'exécution) n'a pas d'équivalent dans l'histoire de l'art. Peinture ou sculpteur, certains artistes font des maquettes, de petits modèles, cela reste des ébauches, des brouillons. Personne en dehors de Léonard, à ma connaissance, ne s'est jamais donné la peine de faire exécuter par son atelier plusieurs version simultanées de l'œuvre qu'il a en tête, toutes abouties et au format »[10].

« Ce nouvel état de la composition va être copié par plusieurs assistants dans l'atelier. La plus belle et la plus célèbre de toutes ces reprises est celle conservée à Los Angeles, qui n'a pas été faite d'après le carton du tableau du Louvre, mais qui reproduit les contours modifiés par les nouveau dessins. Dans cette image modernisée du carton, Léonard a fait disparaitre tout geste de retenue de sainte Anne. Désormais, cette dernière est passive et laisse sa fille accepter par elle-même le destin tragique de son Fils. Léonard veut représenter le moment précis de la conversion de la Vierge, de sa retenue angoissée et mélancolique à sa soumission joyeuse »[54].

« D'autres copies nous permettent de comprendre les derniers changements imaginés plus tard par l'artiste. Celle des Offices à Florence montre par exemple une nouvelle disposition du manteau de la Vierge préparé par un dessin de Windsor qui constitue la solution finale reprise dans le tableau. Les dernières études, plus simples et tracées à la pierre noire, on t été faites en France, comme l'atteste le filigrane trouvé sur le papier. Elles concernes les dernières modifications : la draperie bouffante de la robe de la Vierge dans son dos et la robe de sainte Anne qui est demeurée à l'état de sous-couche »[54].

Plusieurs copistes ont utilisé le carton de Léonard utilisé pour le tableau : Ultime chef-d'œuvre p.88[100].

Le carton de la sainte Anne utilisé pour le tableau jouit d'une grande réputation' : Ultime chef-d'œuvre p.90[145].

Considérations sur les copies : Ultime chef-d'œuvre p.162 à 164 [146].

copies p.110 : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-02922423/document

Un support d'interprétation psychanalytique de Freud[modifier | modifier le code]

Un support d'interprétation psychanalytique pour Freud[modifier | modifier le code]

Le « vautour » dont la queue touche la bouche de l'enfant, identifié par Freud.
Article détaillé : Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci.

La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne dégageant « un sentiment d'étrangeté » allié à « à la subtilité des expressions et à l'inachèvement de l'exécution »[2], il n'est guère étonnant que de nombreuses interprétations aient vu le jour[118]. Ainsi sont apparues au début du XXe siècle des interprétations psychanalytiques dont Sigmund Freud a été l'initiateur[2]. De fait, en 1910, ce dernier fait paraître un ouvrage intitulé Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci (en allemand : Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci), traduit en français en 1927 par Marie Bonaparte, et dont il jugera plus tard le contenu suffisamment fondamental pour en faire sa production préférée[147]. C'est en effet dans celle-ci qu'il évoque pour la première fois les concepts psychanalytiques fondamentaux de sublimation et de narcissisme ; de même, y décrit-il — à l'encontre des mœurs de la société d'alors — la forme d’homosexualité que présenterait le peintre[148]. Son contenu provoquera en outre de nombreuses réactions issues aussi bien d'historiens de l'art comme Meyer Schapiro en 1956 qui en regrettent certaines inexactitudes ou de théoriciens de la psychanalyse comme Kurt Robert Eissler qui, en 1961, en louent le caractère novateur, réactions que le docteur en théologie et en psychanalyse Jean-Pierre Maïdani Gérard synthétise et analyse en 1994[149],[150]. Or l'argumentation freudienne s'appuie en grande partie sur l'analyse du tableau La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne et sur le contexte ayant présidé à sa création[149].

La première critique de Schapiro sur le travail de Freud concerne l'affirmation de ce dernier sur la grande rareté du traitement du thème iconographique de la Sainte Anne trinitaire à l'époque de Léonard de Vinci[151]. Au contraire, rétorque-t-il, il s'agissait d'un thème alors très couramment représenté en sculpture comme en peinture[152],[153].

Freud tire le titre de son exposé de l'analyse de l'unique souvenir d'enfance que le peintre a décrit dans ses notes, où un « vautour » lui aurait caressé la bouche avec la queue alors qu'il se trouvait dans son berceau[N 4] impliquant un fantasme oral de fellation assimilé à un fantasme homosexuel passif[148],[N 5]. Or, trouvant là un appui à sa thèse, le psychanalyste décrit dans une deuxième édition de son essai la découverte réalisée en 1913 par un de ses élèves, Oskar Pfister, de ce qu'il nomme une « image-devinette » située sur le tableau du Louvre[158],[150] : « Dans les vêtements de Marie, singulièrement enroulés et difficiles à saisir, [Oscar Pfister] a décelé les contours du vautour et il y fait allusion comme à une image-devinette inconsciente. Sur le tableau, qui représente la mère de l’artiste, se voit en effet très clairement le vautour […]. On voit la tête du vautour, si caractéristique, le cou, l’arc aigu de l’attache du tronc, tout cela dans le manteau bleu qui, s’enroulant sur la hanche de la femme au premier plan, s’étend ensuite dans la direction de son genou droit. […] Si nous suivons le manteau, qui se détache si nettement sur ce qui l’entoure, depuis le milieu de l’aile, nous remarquons que d’une part, il descend jusqu’au pied de la femme, de l’autre au contraire remonte vers son épaule et vers l’enfant. La première partie représenterait à peu près l’aile et la queue normale du vautour, la seconde, un ventre en pointe et une queue d’oiseau éployée, surtout si l’on tient compte des lignes en forme de rayons, semblables par leurs contours à des plumes. Le bout, à droite, de cette queue est dirigé vers la bouche de l’enfant, c’est-à-dire de Léonard, exactement comme dans son prophétique rêve d’enfance »[159]. Pour autant, à la question« Comment Schapiro trait-t-il du "vautour" et du contresens de Freud ? », Jean-Pierre Maïdani Gérard répond : « D'une manière pointue, certes, mais qui ne sonne pas le glas de la psychanalyse hors cure ; ni même de cette "opération" partiellement "manquée" nommée Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci »[160].

Par ailleurs, le psychanalyste ne s'en tient pas à la description de l'homosexualité du peintre : la peinture de Léonard de Vinci contient et décrit sa relation intense à sa mère dont témoignerait le sourire de La Joconde (qu'il qualifie de « léonardesque ») et que confirmerait celui de la Vierge présente dans le tableau La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne[161]. Or, répond Meyer Schapiro, Freud commettrait ici une erreur historique en considérant que La Joconde précéderait La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne alors que c'est précisément l'inverse[162] ; de même, au sourire que Freud retrouve sur le visage de Marie n'est, d'une part, pas forcément évident à trouver pour Schapiro, et, d'autre part, serait surtout artistiquement explicable comme un nouveau topos visuel que l'on retrouve dans les œuvres de Donatello et Desiderio da Settignano, plusieurs décennies avant Léonard[163]. De plus, continue Freud, le tableau de la sainte Anne constituerait la représentation des deux mères qu'a eu le peintre dans son enfance : sa vraie mère Catalina qui l’éleva durant ses premières années, puis la nouvelle femme de son père qui s’occupa de lui par la suite[150] : « Essaie-t-on, dans ce tableau, de délimiter les figures d’Anne et de Marie, on n’y parvient pas aisément. Elles sont, pourrait-on dire, aussi confondues que des figures de rêve mal condensées, de sorte qu’il est parfois difficile de dire où Anne finit et où Marie commence. […] Les deux mères de son enfance devaient se fondre, pour l’artiste, en une seule figure »[164]. Or, le fait que les deux femmes aient le même âge juvénile s'explique parce que le peintre aurait appliqué chez sainte Anne le visage de sa grand-mère Mona Lucia, associée également à sa mère idéalisée[165]. Encore une fois, souligne Schapiro, le fait que les deux femmes — mère et fille — aient le même âge constitue un lieu commun médiéval représentant l'idéalisation théologique d'Anne en tant que double de sa fille Marie[166]. En outre, considérant le père du peintre, Freud « évoque l’identification de Léonard à son père, par exemple dans le fait que le peintre ne se souciait pas plus de ses œuvres que son père ne se serait soucié de son fils », donnant pour exemple le fait que le maître florentin aurait laissé inachevé nombre de ses œuvres au premier rang desquelles on trouve La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne[150].

Pour autant, Meyer Schapiro assure que la fausseté des connaissances historico-artistiques n'implique pas que la théorie psychanalytique soit erronée[167] et il regrette même que les historiens et critiques d'art n'exploitent pas plus les apports de Freud dans leurs recherches[168]. De même, les théoriciens de la psychanalyse pensent que les conclusions de Freud ont leur validité, notamment dans la partie appelée « psychanalyse hors cure » qui demeure « un lieu de travail pour la psychanalyse en tant que telle, comme le sont aussi clinique et théorisation »[168].









« Il peint la Joconde, la Sainte Anne et cette série de tableaux caractérisés par l’énigme de leur sourire. Grâce à ses plus anciens émois érotiques, il peut célébrer encore une fois le triomphe sur l’inhibition qui entravait son art »[169].






1) Sublimation : la recherche sexuelle de l'enfant est devenue passion du savoir chez Léonard. 2) Le souvenir du vautour queue bouche = fellation = homosexualité passive = souvenir d'1 mère possédant les 2 sexes. 3) durant son enfance précoce un lien érotique intense transforma l’amour de la mère en identification à celle-ci. 4) Quant au tableau représentant la Vierge, l’enfant Jésus et sainte Anne, Freud y voit la représentation des deux mères qu’eut Léonard, sa vraie mère Catalina qui l’éleva durant ses premières années, puis la jeune femme de son père qui s’occupa de l’enfant par la suite. 5) C’est dans ce tableau que, en 1913, O. Pfister fit ressortir l’image du vautour dans le drapé du vêtement porté par Marie qu’il interpréta comme une« image-devinette ». 6) Identification de Léonard à son père, par exemple dans le fait que le peintre ne se souciait pas plus de ses œuvres que son père ne se serait soucié de son fils.


«  »[170].

«  »[170].

«  »[170].



L'interprétation freudienne[modifier | modifier le code]
  • Le sourire léonardesque.

Freud étudie le sourire léonardesque dans celui de La Joconde mais il le voit comme une confirmation de sa théorie dans La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne : « L’œuvre de Léonard la plus voisine, chronologiquement, de la Joconde, est la Sainte Anne, la sainte Anne avec la Vierge et l’Enfant. Les deux têtes de femmes y sont exquisement illuminées du sourire léonardesque. On ne sait quand, — plus tôt ou plus tard que le portrait de Mona Lisa, — Léonard commença ce tableau. Mais comme il travailla des années aux deux œuvres, on peut admettre que le Maître s’en occupa simultanément. Ce qui cadrerait le mieux avec notre hypothèse serait ceci : la pénétration de plus en plus profonde par Léonard de la physionomie de Mona Lisa l’aurait justement incité à créer la composition tout imaginaire de la Sainte Anne. Car, si le sourire de la Joconde évoqua, hors des ombres de sa mémoire, le souvenir de sa mère, ce souvenir le poussa aussitôt à une glorification de la maternité restituant à sa mère le sourire retrouvé chez la noble dame »[161]

ce à quoi Schapiro répond que Freud oublie que, chronologiquement, La Joconde est précédée par le carton de Londres (que Schapiro date de 1499) et d'études conduisant directement à la sainte Anne du Louvre[162].

Et au sourire que Freud retrouve sur le visage de Marie n'est, d'une part, pas forcément évident à trouver pour Schapiro, et, d'autre part, serait surtout attribuable aux œuvres de Verrocchio, le maître de Léonard de Vinci : « Il n'y a cependant aucune raison d'assumer la dette de Verrocchio envers le jeune artiste pour le motif du sourire » (« There is no reason, however, to assume Verrocchio's indebtedness to the younger artist for the motif of the smile »)[162] et « mais aussi la récurrence du sourire dans l'art florentin dans les œuvres de Donatello et Desiderio da Settignano, plusieurs décennies avant Léonard, rend difficile l'acceptation par Freud de l'explication de ce motif conventionnel répandu dans l'art de Léonard par la particularité de son enfance » (« but also the recurrence of the smile in Florentine art in the works of Donatello and Desiderio da Settignano, several decades before Leonardo, make it difficult to accept Freud's explanation of this widespread conventional motif in Leonardo's art by the peculiarity of his childhood »)[163].




  • Les deux mères de Léonard :
    • Deux femmes du même âge :

« Ce tableau synthétise l’histoire de son enfance ; les détails de l’œuvre s’expliquent par les plus personnelles impressions de la vie de Léonard. Dans la maison de son père, il ne trouva pas que sa bonne belle-mère, Donna Albiera, mais encore sa grand-mère paternelle, Mona Lucia, qui, — nous pouvons le supposer, — fut tendre envers lui comme sont d’ordinaire les grand-mères. Cette circonstance le familiarisa avec l’idée de l’enfance placée sous la sauvegarde d’une mère et d’une grand-mère. Une autre particularité frappante de ce tableau prend une signification plus grande encore. Sainte Anne, la mère de Marie et la grand-mère de l’Enfant, qui devrait être une femme déjà âgée, est ici sans doute un peu plus mûre et grave que Marie, mais représentée cependant sous les traits d’une jeune femme dont la beauté n’a encore subi aucune flétrissure. Léonard a en réalité donné à l’Enfant deux mères, l’une qui tend les bras vers lui, l’autre qui reste au second plan, et il les a parées toutes deux du sourire bienheureux du bonheur maternel »[165].

« La peinture de Léonard n'est-elle pas unique, cependant, en montrant Anne et Marie comme des femmes d'âge presque égal, un trait que Freud a expliqué par le souvenir inconscient de l'artiste de son enfance sous la garde de deux mères? Contrairement à la croyance de Freud, Anne et Mary avaient été représentées ensemble comme de jeunes saints bien avant Léonard. L'originalité de sa conception est ailleurs, comme nous le verrons bientôt. La jeunesse d'Anne dans certaines images peut s'expliquer par l'idéalisation théologique d'Anne comme le double de sa fille Marie et par une tendance générale dans l'art du Moyen Âge et de la Renaissance à se représenter les saints féminines comme de belles figures virginales. Dans les récits populaires des miracles d'Anne, dans les légendes et exemplaires vers 1500, ////// elle apparaît aux fidèles comme une femme «belle» ou «jolie» («wunderbarlich gezieret hipsch und schone»). Il faut remarquer aussi que dans la littérature chrétienne romaine et médiévale, le type de la vieille-jeune femme n'est pas du tout rare » (« Is not Leonardo's painting unique, however, in showing Anne and Mary as women of nearly equal age-a feature that Freud explained by the artist's unconscious memory of his childhood under the care of two mothers? Contrary to Freud's belief, Anne and Mary had been represented together as young saints long before Leonardo. The originality of his conception lies elsewhere, as we shall soon see. Anne's youthfulness in certain images may be explained by the theological idealization of Anne as the double of her daughter Mary and by a general tendency in the art of the Middle Ages and the Renaissance to picture female saints as beautiful, virginal figures. In popular accounts of Anne's miracles, in the Legends and exempla around 1500, ////// she appears to the faithful as a "beautiful" or "pretty" woman (" wunderbarlich gezieret hipsch und schone "). It should be observed, too, that in Roman and in mediaeval Christian literature, the type of the old-young woman is not at all uncommon »)[166].




« L'enfance de Léonard fut aussi singulière que ce tableau. Il avait eu deux mères, d'abord sa vraie mère, Caterina, à qui on l'arracha entre trois et cinq ans, et ensuite une jeune et tendre belle-mère, la femme de son père, Donna Albiera. En rapprochant cette circonstance de son enfance d'une autre : la présence, chez son père, d’une mère et d’une grand-mère à la fois, en en faisant une unité mixte, Léonard conçut sa Sainte Anne. La figure maternelle la plus éloignée de l’enfant, la grand-mère, correspond, par son apparence et sa situation dans le tableau par rapport à l’enfant, à la vraie et première mère : Caterina. Et l’artiste recouvrit et voila, avec la bienheureux sourire de la Sainte Anne, la douleur et l’envie que ressentit la malheureuse quand elle dut céder à sa noble rivale, après le père, l’enfant »[171].

« Pour sa part, Freud s'est étonné du thème choisi par Léonard, cette "glorification de la maternité", et de ce que sainte Anne et sa fille paraissent avoir le même âge, et aussi que leurs deux corps semblent n'en faire qu'un : "Léonard, écrit-il, adonne à l'enfant deux mère, […] toutes deux parées du bienheureux sourire du bonheur maternel." L'enfance du peintre, rappelle-t-il, s'est déroulée entre une mère véritable et une belle-mère (la première épouse légitime de ses Piero) : il les aurait unies en esprit, ainsi que dans son tableau - tableau que nul autre que lui n'aurait pu peindre »[9].



  • Le Vautour





« Freud analyse ensuite l’unique souvenir d’enfance rapporté par Léonard, celui d’un vautour qui lui aurait ouvert la bouche en la caressant avec sa queue lorsqu’il était au berceau. Ce souvenir permit à Freud de mettre au jour un fantasme inconscient de fellation qui rendrait compte de la formation précoce du type de personnalité de Léonard et de ses modes particuliers de relation »[148].

« Freud s’interroge ensuite sur l’enfance de Léonard à partir de l’unique souvenir précoce découvert dans les Carnets, à propos de son étude sur le vol des oiseaux : « (…) il me vient à l’esprit comme tout premier souvenir qu’étant encore au berceau, un vautour est descendu jusqu’à moi, m’a ouvert la bouche de sa queue et, à plusieurs reprises, a heurté mes lèvres de cette même queue » (p. 109[107])[N 6]. Pour Freud, ce souvenir apporte un éclairage hautement significatif sur la façon dont la personnalité de Léonard s’est organisée dès son enfance. En effet, ce souvenir évoquant une fellation renvoie à un vécu infantile encore plus précoce, remontant au tout début de la vie, avant même que l’enfant puisse constituer un souvenir ; selon Freud, il s’agit de la trace sensorielle que laisse chez le nourrisson l’expérience de téter le sein de sa mère :« L’impression organique que produisit sur nous cette première jouissance vitale est sans doute restée indestructiblement empreinte »(p. 123[111]). Freud ajoute que ce fantasme oral – pénis et bouche – implique également un fantasme homosexuel passif, en rapport avec l’idée qu’il s’agit d’une mère possédant les deux sexes. Il pense en voir la confirmation dans la biographie deLéonard qui, durant les premières années de sa vie, avait été élevé seul avec sa mère et n’avait pas été reconnu officiellement par son père. Freud complète son argumentation en se référant à la mythologie égyptienne, notamment à la déesse « Mut », divinité féminine bisexuelle, porteuse d’un pénis en érection »[173].

« À partir de ce fantasme de fellation décelé dans le souvenir, Freud décrit également un type particulier d’homosexualité chez Léonard : durant son enfance précoce un lien érotique intense transforma l’amour de la mère en identification à celle-ci, lien renforcé par l’absence du père ; de la sorte l’individu, prenant la place de sa mère, s’aime lui-même en aimant les jeunes gens. […] Ce type particulier de choix d’objet homosexuel semble être confirmé dans la vie de Léonard qui s’entourait de jeunes gens qu’il aimait comme une mère, et avec lesquels il ne semble pas avoir eu des relations homosexuelles à proprement parler »[173].

« [Freud] avait lui-même envisagé l’idée qu’il ait pu ne pas s’agir d’un vautour, avant que la question devienne publique en 1923 [cf Freud p.67 note 1]. En 1910, Havelock Ellis avait formulé une critique à cet égard, et Freud y répond quelques années plus tard en ces termes :« Le grand oiseau pourrait bien sûr n’avoir pas été précisément un vautour »(1910c[107, n. 2],p. 111, note 2 ajoutée en 1919). Freud s’interroge dans la même note sur la nature même du souvenir de Léonard : était-ce le souvenir d’un événement réel, ou était-ce la trace laissée dans sa mémoire d’un récit répété par sa mère, qu’il aurait confondu par la suite avec le souvenir d’un événement réel ? Devant ce dilemme, Freud s’en tient fermement à la prééminence du fantasme sur le souvenir réel. Aujourd’hui, à la suite des polémiques qui ont entouré le souvenir d’enfance de Léonard, on privilégie le rôle du fantasme par rapport au souvenir d’un événement réel, dans la mesure où ce dernier est lui-même soumis à d’incessants remaniements après coup »[150].

« Seulement cette modification, même admise, ne nuit en rien l'enchaînement nécessaire de tout mon exposé »[156].





  • L'image-devinette et l'homosexualité passive du peintre :


"découverte" en 1913 par son élève Oscar Pfister[150].

« Quant au tableau représentant la Vierge, l’enfant Jésus et sainte Anne, Freud y voit la représentation des deux mères qu’eut Léonard, sa vraie mère Catalina qui l’éleva durant ses premières années, puis la jeune femme de son père qui s’occupa de l’enfant par la suite. C’est dans ce tableau que, en 1913, Oscar Pfister fit ressortir l’image du vautour dans le drapé du vêtement porté par Marie qu’il interpréta comme une« image-devinette »(n. 1, p. 211[141], voir aussi fig. 2, p. 213 [142]) »[150].

« (p.154) Essaie-t-on, dans ce tableau, de délimiter les figures d’Anne et de Marie, on n’y parvient pas aisément. Elles sont, pourrait-on dire, aussi confondues que des figures de rêve mal condensées, de sorte qu’il est parfois difficile de dire où Anne finit et où Marie commence. Ce qui, du point de vue de la critique d’art, semble une faute, un défaut de composition, est justifié, au regard de l’analyse, si l’on se reporte au sens occulte. Les deux mères de son enfance devaient se fondre, pour l’artiste, en une seule figure »[164].

« En partant du carton, on voit comment Léonard éprouva le besoin de faire cesser la fusion quasi-onirique des deux femmes, qui répondait à ses souvenirs d’enfance, et de séparer l’une de l’autre les deux têtes. Il le fit en détachant la tête et le haut du corps de Marie de la figure maternelle et penchant Marie en avant. Pour motiver ce déplacement il fallut que l’Enfant Jésus quittât les genoux de sa mère pour le sol, et alors ne restait plus de place pour le petit Jean, qui fut remplacé par l’agneau »[174].

« (p.156) Oscar Pfister a fait, dans le tableau du Louvre, une curieuse découverte, dont on ne peut nier l’intérêt, même si l’on ne se sent pas disposé à l’accepter sans condition. Dans les vêtements de Marie, singulièrement enroulés et difficiles à saisir, il a décelé les contours du vautour et il y fait allusion comme à une image-devinette inconsciente. « Sur le tableau, qui représente la mère de l’artiste, se voit en effet très clairement le vautour, symbole de la maternité (Pl. IV, p. 1). « On voit la tête du vautour, si caractéristique, /////////////// (p.157) le cou, l’arc aigu de l’attache du tronc, tout cela dans le manteau bleu qui, s’enroulant sur la /////////// (p.158) hanche de la femme au premier plan, s’étend ensuite dans la direction de son genou droit. Presque aucune des personnes à qui j’ai fait part de ma petite découverte n’a pu se soustraire à l’évidence émanant de cette image-devinette. » (Kryptolalie, Kryptographie und unbewusstes Vexierbild bei Normalen. Jahrbuch für Psychoanalytische und Psychopathologische Forschungen, V, 1913.) »[175].

« Pfister ajoute : « Une question importante reste à poser : jusqu’où s’étend la signification de l’image-devinette ? Si nous suivons le manteau, qui se détache si nettement sur ce qui l’entoure, depuis le milieu de l’aile, nous remarquons que d’une part, il descend jusqu’au pied de la femme, de l’autre au contraire remonte vers son épaule et vers l’enfant. La première partie représenterait à peu près l’aile et la queue normale du vautour, la seconde, un ventre en pointe et une queue d’oiseau éployée, surtout si l’on tient compte des lignes en forme de rayons, semblables par leurs contours à des plumes. Le bout, à droite, de cette queue est dirigé vers la bouche de l’enfant, c’est-à-dire de Léonard, exactement comme dans son prophétique rêve d’enfance. » »[176].

Léonard empreint d'une homosexualité passive[177].

Freud fonde son analyse sur le tableau de la Sainte Anne en tierce du Louvre, La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne, non sans faire certains ajouts importants ultérieurement à son livre, dont en 1919, la discussion sur l'interprétation de Oskar Pfister du « vautour » en « image-devinette inconsciente »[178]

« Dans une note de la deuxième édition de son essai, Freud communiqué en outre la découverte faite par l'un de ses élèves : fondant sur sa proie, le "vautour" du souvenir d'enfance apparaitrait, comme ///// "une image-devinette inconsciente" , dans les contours du drap bleu enveloppant la Vierge »[158].

Freud, analysant notamment l'ambigüité androgyne des sourires de ses figures de femmes, y voit la preuve de l’homosexualité de Léonard


«  »[148].




Freud : Ultime chef-d'œuvre p.340 [179].

Interprétation psychanalytique : http://anciensiteusagespublicsdupasse.ehess.fr/fileadmin/PDFressources/G.Michaud__Savoir_voir._Petite_%C3%A9tude_sur_la_Sainte_Anne.pdf









Critiques[modifier | modifier le code]

« Sainte Anne avec sa fille et son petit-fils est un sujet que la peinture italienne a rarement traité ; en tout cas, la composition de Léonard s’écarte fort de tout ce qui est connu »[151].

« Freud se trompe autant sur la nature de l'oiseau (le nubbio dont parle Léonard est un milan, non un vautour) que sur la singularité du thème. Sainte Anne, la Vierge et Jésus Enfant est un sujet abondamment traité dans l'Italie renaissante en sculpture comme en peinture »[153].

À l'idée de Freud que l'image de la sainte Anne trinitaire était relativement rare à l'époque de Léonard, Schapiro rétorque qu'au contraire il s'agissait d'un thème alors très couramment représenté[152].




« Léonard renouvelle ainsi à son gré, une fois encore, l'iconographie religieuse ; et, en ce sens, quelles que soient ses erreurs, Freud ///// a raison, il me semble, de dire que ce tableau, que Léonard ne livre à aucun commanditaire et qu'il conserve avec lui jusqu'à sa mort, le retravaillant par intervalles, ne saurait être l'œuvre d'aucun autre peintre. Sa Sainte Anne est très éloignée, par la forme aussi bien que le fond, de celles de ses prédécesseurs, et il est probable que sa "réflexion" s'inspire des données de sa propre vie, comme si le religieux, et l'autobiographie se répondaient, se recoupaient »[138].

Angèle Paoli en dit : « Tout cela conduit Freud à établir une relation directe entre l’homosexualité de Leonardo et le mystère crypté des femmes qui sont au centre de sa toile. Homosexualité construite autour de la figure privilégiée de la mère (représentée ici par la Vierge mais aussi par sainte Anne). À partir du souvenir fétichiste du « vautour », évoqué par Vinci dans ses Carnets (en réalité la traduction du mot italien dans les carnets est erronée, il s'agirait en fait d'un épervier, ou d'un milan, et non d'un vautour) [180]. En effet, pour Freud, Oskar Pfister aurait fait une singulière découverte : « Il a décelé dans le drapé, bizarrement arrangé et malaisé à comprendre, de Marie, le contour du vautour et l’interprète comme image-devinette inconsciente[181]. »

« Une erreur de traduction invaliderait-elle l’ensemble des hypothèses freudiennes ? En 1923, le correspondant d’une revue fut le premier à signaler une erreur de traduction dans le souvenir d’enfance de Léonard de Vinci qui avait conduit Freud à parler de« vautour » à la place de« milan ». Il apparut que Freud s’était fié à une version allemande de la traduction des Carnets dans laquelle le terme italien « nibbio »avait été traduit malencontreusement en allemand par « Geier » (vautour). Cette erreur entraîna ce correspondant à exprimer des doutes quant à la validité de l’interprétation qu’en fit Freud. En 1956 M. Schapiro, éminent historien de l’art, publia une étude documentée confirmant l’erreur deFreud qu’il attribua à une lecture superficielle des Carnets de Léonard ; de plus, il démontra que le thème du tableau où figure sainte Anne en tierce était fréquemment représenté à la Renaissance, contrairement à Freud qui avait cru que c’était une exception. Cette erreur de traduction fut par la suite utilisée parfois abusivement par des détracteurs de la psychanalyse qui s’en servirent pour remettre en question non seulement les interprétations de Freud concernant Léonard, mais pour douter de la validité de la psychanalyse freudienne dans son ensemble. Dans une étude publiée en 1961, K. Eissler, responsable des Archives Freud, s’attacha à réhabiliter la démarche de Freud en montrant qu’elle n’était en rien invalidée par la substitution du milan par le vautour »[150].



«  » (« Only lately, Sir Kenneth Clark, in one of the best recent books on Leonardo, has paid homage to Freud in accepting as a deep insight Freud's explanation of the painting of St. Anne, the Virgin and Child ; but he has not followed Freud in the more essential matter of characterizing the painter's personality ») [182].

«  » (« What has been lacking after forty-five years-is an evaluation of Freud's book from the point of view of the history of art. The results of such a study are presented here not in order to criticize psychoanalytic theory, but rather to judge its application to a problem in which the data, it must be said, are extremely sparse ») [182].

L'image de l'oiseau qui touche la bouche de la queue constitue un écho «  » (« Cicero, in his book On Divination, writes: "When Midas, the famous king of Phrygia, was a child, ants filled his mouth with grains of wheat as he slept. //////// […] In the next line, Cicero adds: "While Plato was an infant asleep in his cradle, bees settled on his lips and this was interpreted to mean he would have a rare sweetness of speech." […] This common topos was adopted by the Christians for their own heroes »)[157].


  • Conclusion

« Ses fausses conclusions n'impliquent pas que la théorie psychanalytique est fausse; le livre sur Léonard, un brillant jeu d'esprit, n'est pas un véritable test de cette théorie, qui ici a été mal appliquée » (« His false conclusions do not imply that psychoanalytic theory is wrong; the book on Leonardo, a brilliant jeu d'esprit, is no real test of this theory, which here has been faultily applied »)[167].

« Nous ne suivrons pas Schapiro dans cette conception de la psychanalyse "appliquée" ; rejetant cette appellation, nous pensons que ce que l'on appelle "psychanalyse hors cure" est un lieu de travail pour la psychanalyse en tant que telle, comme le sont aussi clinique et théorisation »[168].

Pour autant, « Schapiro va regretter que les critiques d'art passent à ce point Freud sous silence »[168].

« Nous savons donc gré à Meyer Schapiro de nous proposer une méthode d'approche indispensable pour comprendre l'art du Moyen Age et de la Renaissance : celui de Léonard tout particulièrement »[183].

Maïdani Gérard confirme, à la suite de Schapiro, combien la connaissance du contexte culturel permet de comprendre une œuvre, partant, celle de Léonard de Vinci[184].

« Pour Schapiro, une œuvre d'art est un objet culturel : Freud selon lui a trop négligé le contexte manifeste où s'inscrit le texte de l'œuvre léonardienne ; la psychanalyse n'est pas en faute ici comme théorie ; c'est sont "application" qui est erronée. Une théorie, selon notre critique d'art, n'est pas nécessairement mise en cause par une expérimentation malheureuse. Nous prendrions volontiers les thèses de Schapiro en comte, n'était la dissociation qui entre dans sa visée : "application" d'une "théorie". Pour nous le Léonard, la Gradiva, le Moïse de Michel-Ange… et autres études de psychanalyse hors cure ne sont pas des application de la "théorie" mais des lieux d'invention, de validation, de mise à l'épreuve de celle-ci. Lieux différents, certes, mais connexes des espaces clinico-théoriques propres à la psychanalyse en cure »[160].

« Comment Schapiro trait-t-il du "vautour" et du contresens de Freud ? D'une manière pointue, certes, mais qui ne sonne pas le glas de la psychanalyse hors cure ; ni même de cette "opération" partiellement "manquée" nommée Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci »[160].

« Là où Schaprio fait un constat de faillite, nous parlons de mise à l'épreuve, par l'analyse, d'une œuvre analytique »[185].

«  »[149].

«  »[149].

«  »[149].

«  »[149].

Datation[modifier | modifier le code]

Dessin au crayon représentant la tête d'un cheval.
Léonard de Vinci ou un membre de son atelier, Tête de cheval, dos du panneau de la Sainte Anne, Paris, musée du Louvre.

Les estimations concernant la datation font l'objet de larges divergences parmi les historiens de l'art. Ainsi, deux groupes de chercheurs se distinguent : ceux qui, comme Daniel Arasse[186], François Viatte[187], Vincent Delieuvin[188] et Frank Zöllner[189] proposent une datation très large, souvent entre 1500 et 1519 ; et ceux qui, comme Pietro Marani[190], Alessandro Vezzosi[191], Peter Hohenstatt[192] ou Carlo Pedretti[193] la font commencer plus tard, souvent après 1510.

En effet, des difficultés tiennent dans la distinction entre le début des réflexions du peintre qui commencent dès 1500 et le début de la mise effective en peinture [35] ; et le fait que le peintre retourne sur une très longue période sur son œuvre pour en retoucher les détails et, en conséquence, la disparité des éléments stylistiques qui rattachent l'œuvre à des périodes précises de la carrière de Léonard de Vinci[109].

Néanmoins, plusieurs certitudes émergent des dernières recherches effectuées par les historiens de l'art et permettent d'affiner ces estimations : d'abord, le thème fait précocement l'objet de recherches de la part du peintre florentin comme l'indiquent « deux feuillets conservés au British Museum, datés des environs de 1500, [qui] montrent de petites esquisses, encore confuses »[35]. Seconde certitude, des descriptions de ces recherches — cartons et études — faites par des contemporains du peintre sont strictement datables, dont notamment le carton de Fra Pietro (de composition très proche et précédent le carton du tableau) décrit le 3 avril 1501 dans un courrier de l'envoyé d'Isabelle d'Este auprès du peintre, Fra Pietro da Novellara. Troisième certitude — et indice fondamental —, le tableau fait l'objet en d'une description de son état d'avancement par Agostino Vespucci, un fonctionnaire florentin proche du peintre ; or cette description n'est découverte qu'en 2005, ce qui fait qu'elle n'est ni relevée ni discutée ni exploitée dans les recherches antérieures à cette date[N 7]. Quatrième certitude, le tableau fait l'objet de copies alors même qu'il est en cours de production[N 8] ; or les plus anciennes de ces copies remontent à 1508[195]. Enfin, dernière certitude, le tableau est toujours inachevé à la mort du peintre en 1519[53].

À partir de toutes ces informations, il semble donc possible de dater le début de création du tableau entre avril 1501 et [69]. Le peintre aurait ensuite temporairement suspendu son travail entre 1504 et 1507 pour se consacrer à d'autres projets, dont, notamment, La Bataille d'Anghiari[109]. Le reprenant lors de son retour en Lombardie, il l'aurait pratiquement achevé dès 1508-1513[53], mais sans le finir tout à fait, puisque certaines de ses parties — comme la tête de Marie ou la robe de sainte Anne — demeurent à l'état de sous-couche en 1519[54].

Hypothèses de chronologie de création[modifier | modifier le code]

  1. Rouge : Vie de Léonard (dont surtout lieux d'installation) : Milan (1482 - février 1499) ; Mantoue (février 1499 - mars 1500) ; Venise (mars 1500 - avril 1500) ; Florence (avril 1500 - 1502) ; Rome (1502 - octobre 1503) ; Florence (octobre 1503 - 1508) ; Milan (1508 - 1516) ; Royaume de France (1516 - 2 mai 1519).
    1. entre au service du roi Louis XII (1507) -
  2. Bleu : Création d'autres œuvres : La Madone aux fuseaux (vers 1501) - La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne (1503-1519) - La Bataille d'Anghiari (fin 1503-mai 1506) - Mona Lisa d'Isleworth (Entre 1503 et 1506) - La Joconde (1503-1506) - Salvator Mundi (après 1507) - La Scapigliata (1508) - Léda et le Cygne (1508) - Saint Jean-Baptiste en Bacchus (1510-1515) - Saint Jean-Baptiste (entre 1513 et 1516)
  3. Vert1 : Études pour le tableau : Études pour l'Enfant Jésus (1502-1503) ; Étude pour la tête de sainte Anne (Vers 1502-1503) ; Tête de la Vierge de trois quarts à droite (Entre 1507 et 1513) ; Étude pour le drapé de la Vierge (Vers 1507-1510)
  4. Vert2 : Cartons : Carton de Burlington House (entre 1499 et début 1501 ou entre 1506 et 1513) ; Carton de Fra Pietro (entre 1500 et avril 1501) ; 3è carton (avril 1501 - 1502)
  5. Vert3 : Tableau : Commande d'une Sainte Anne (vers 1499-1500) - Début de mise en peinture (Vers 1502-1503) - Période de délaissement du tableau (1504 et 1507) - Achèvement de la plus grande part du tableau (Vers 1507-1508) - Tableau possédant toujours certaines parties à l'état d'ébauche (1519)


Impossible de compiler l'entrée EasyTimeline :

EasyTimeline 1.90


Timeline generation failed: 9 errors found
Line 23: ScaleMajor = unit:year increment:10 start:1495 gridcolor:grid1

- Scale attribute 'start' invalid.

 Date '1495' not within range as specified by command Period.



Line 24: ScaleMinor = unit:year increment:10 start:1495 gridcolor:blue

- Scale attribute 'start' invalid.

 Date '1495' not within range as specified by command Period.



Line 55: at:1496 shift:(0,13) text:"Mariage de Philippe (1496)"

- Plotdata attribute 'at' invalid.

 Date '1496' not within range as specified by command Period.



Line 61: at:1496 text:Bosch devient membre de la~Confrérie de Notre Dame

- Plotdata attribute 'at' invalid.

 Date '1496' not within range as specified by command Period.



Line 64: at:1496 text:Parution en Allemagne de~La Chronique de Nuremberg

- Plotdata attribute 'at' invalid.

 Date '1496' not within range as specified by command Period.



Line 70: at:1497 text:Bosch reprend~l'atelier familial

- Plotdata attribute 'at' invalid.

 Date '1497' not within range as specified by command Period.



Line 73: at:1498 text:Bosch quitte~Bois-le-Duc~pour plusieurs mois

- Plotdata attribute 'at' invalid.

 Date '1498' not within range as specified by command Period.



Line 112: from:1496 till:1497 align:center shift:(0,-23) text:Pokorny~(1496)

- Plotdata attribute 'till' invalid.

 Date '1497' not within range as specified by command Period.



Line 114: from:1498 till:1500 align:center shift:(0,23) text:Falkenburg~(1498-99)

- Plotdata attribute 'from' invalid.

 Date '1498' not within range as specified by command Period.



Étude pour le drapé de la Vierge[modifier | modifier le code]

L'art du drapé[modifier | modifier le code]

  • L'art du drapé : {{Citation|Il modifie aussi son vêtement, désormais plus sophistiqué. Il dessine pour la manche de la robe, au niveau du bras droit qui occupe une place centrale et structure le mouvement en diagonale, un tissu léger et transparent animé de nombreux plis circulaires rendus avec virtuosité. Pour le manteau, il reprend le pli au niveau du haut de la cuisse et le retombé ///// au niveau du dos, vivement animé par de savants plis arrondis qui donnent l'impression d'un enroulement continu de l'étoffe.}}{{sfn|id=CatexpoDelieuvin|Delieuvin|2019|loc=catalogue|p=284-285}}.
  • L'art du drapé: {{Citation|La définition des formes se caractérise par sa sculpturalité, et le drapé enveloppe correctement les jambes, comme l'indiquent l'émergence nette du genou droit, l'articulation convaincante du tissu sur la jambe gauche et le détail délicieux du bout de ce même tissu retombant sur la hanche et creusé de plusieurs plis profonds}}{{sfn|id=AdD|Taglialagamba|Pedretti|Temperini|2017|p=163}}.
  • L'art du drapé : {{Citation|Le drapé [''Drapé pour la partie inférieure d'une figure assise'', vers 1475, département des arts graphiques du musée du Louvre, inv.2255] était construit sur le contraste et l'alternance de parties en pleine lumière et de parties laissées dans l'ombre, selon une méthode dichromatique ; il résulte ici en revanche, littéralement, de la dégradation progressive des lumières et des ombres, inséparables //// les unes des autres, qui aboutissent à un effet tonal délicat. Les hachures s'intensifient ainsi sur les zones sombres, et se raréfient au contraire sur les zones éclairées, sans perdre pour autant leur texture singulière. Ce ne sont plus les parties éclairées qui décrivent, mais les ombres qui, tel un matériau magmatique, définissent l'exceptionnelle volumétrie de l'image}}{{sfn|id=AdD|Taglialagamba|Pedretti|Temperini|2017|p=163-164}}.
  • L'art du drapé : {{Citation|L'étude pour un arrangement du drapé de lange de ''La Vierge aux rochers'', tracée à l'huile et au pinceau sur un petit carton, se rapport en effet à la seconde version du tableau qui date de 1506-1508, et son style confère à la forme dans l'espace un effet de volume, comme sur un modèle de sculpture ou d'architecture. Par contraste, sur de nombreuses autres études de drapés allant de la période d'apprentissage auprès de Verrocchio aux dernières années du séjour en France, il apparaît évident que la forme est envisagée d'un point de vue pictural, comme une présence atmosphérique, et se différencie donc à la fois conceptuellement et visuellement de la forme comprise et représentée d'un point de vue volumétrique}}{{sfn|id=AdD|Taglialagamba|Pedretti|Temperini|2017|p=55}}.
  • Une draperie comme une sculpture : {{Citation|La draperie qui se déroule autour des jambes et des hanches de Marie - point de tension extrême entre les deux personnages principaux, sainte Anne et la Vierge - est un sujet d'étude de Léonard depuis le début de son œuvre dans la ''Vierge à l'enfant avec sainte Anne'', et a été conservé dans le dessin animé de Londres. Elle pourrait à elle seule témoigner de l'ambition du peintre, peut-être inspiré par la sculpture classique. Il traduit aussi la grandeur de la scène, une scène « d'une extrême sérénité, dans laquelle on ne perçoit aucune tension sur le point de la briser »}} ({{Citation étrangère|langue=en|The drapery unfolding around Mary's legs and hips - the extreme point of tension between the two principal figures, Saint Anne and the Virgin - was a matter of study by Leonardo from the beginning of his work in the ''Virgin and Child with Saint Anne'', and was retained in the London cartoon. It could on its own testify to the ambition of the painter, who may have been inspired by classical sculpture. It also conveys the grandeur of the scene, a scene "of an extreme serenity, in which one perceives no tension about to break it"}}){{sfn|id=Draftsman|Viatte|2003|loc=« Entries », cat.107|p=564}}.
  • L'art du drapé : Le lien avec les autres draperies : {{Citation|Contrairement aux deux autres, la figure du Louvre (de 1475) affiche une pose contrapposto; la figure amorce un virage, perceptible dans la façon dont les jambes sont dessinées et accentuées par l'orientation du torse, qui est plus qu'impliquée réellement présentée, grâce à l'angle du pli dans la partie supérieure gauche. Ce motif tend vers une rondeur au moyen de laquelle Léonard définit la forme qu'il souhaite représenter. Ce pli du pli, qui suggère le drapé incurvé sans le montrer tout à fait, peut être vu, par exemple dans la «Vierge et sainte Anne» (voir cat. N ° 107)}} ({{Citation étrangère|langue=en|Unlike the two others, the Louvre figure (of 1475) displays a contrapposto pose ; the figure is initiating a turn, perceptible in the way the legs are drawn and accentuated by the orientation of the torso, which is implied more than actually presented, thanks to the angle of the fold in the upper left section. That motif tends toward a roundness by means of which Leonardo definies the form he wishes to represent. This bend of the fold, which suggests the curving drape without showing it altogether, can be seen, for example in the ''Virgin and Saint Anne'' (see cat. n°107)}}){{sfn|id=Draftsman|Viatte|2003|loc=« Entries », cat.107|p=288}}.
  • L'art de l'équilibre dans le mouvement : {{Citation|Selon une lettre datée de 1501, le premier carton pour le groupe composé par la Vierge sa mère, l'Enfant et un agneau, représentait le moment où Marie s'apprête à se lever pour séparer son fils et l'animal, symbole de la Passion, mais se voit retenue par sa mère, symbole de l'Église. Cette même thématique iconographique, reprise dix ans plus tard sur le tableau du Louvre, accordait désormais une importance accrue au personnage de sainte Anne : assise en équilibre sur se genoux, Marie y soulève l'Enfant pour le détacher de l'agneau, en un mouvement oscillatoire où la poussée vers l'avant est contrebalancée par le retour naturel du poids du corps vers l'arrière, conformément au principe d'inertie. Le seul soutien sur lequel elle puisse prendre appui est son pied gauche que l'on devine, bien que dissimulé derrière son ample drapé, posé sur une proéminence du sol, et c'est précisément cette pose qu'étudie la feuille du Louvre. Le pied droit, de son côté, soulève l'Enfant à la manière d'un levier}}{{sfn|id=AdD|Taglialagamba|Pedretti|Temperini|2017|p=164}}.
  • L'art du mouvement : {{Citation|Cécile Scailliérez a justement souligné que le passage du dessin animé au tableau est marqué par une clarification des formes, « un équilibre dans un groupe stable mais asymétrique, qui aligne d'un côté quatre têtes et quatre regards ». Tout le mouvement de la Vierge, simultanément penché en avant et sur le point de se redresser - un mouvement « totalement ambigu » - est contenu dans ce dessin, qui indique clairement l'angle oblique de la jambe droite}} ({{Citation étrangère|langue=en|Cécile Scailliérez has aptly pointed out that the shift from the cartoon to the painting is marked by a clarification of the forms, "an equilibrium in a stable but asymmectrical group, which aligns along one side four heads and four gazes." The entire movement of the Virgin, simultaneously leaning forward and about to straighten u again - a "totally ambiguous" movement - is contained in this drawing, which clearly indicates the oblique angle of the right leg}}){{sfn|id=Draftsman|Viatte|2003|loc=« Entries », cat.107|p=564}}.





Datation[modifier | modifier le code]

  • Datation technique grâce à la feuille : {{Citation|Dans son étude consacrée aux dessins de Léonard du musée du Louvre, Ariane de La Chapelle a montré que les papiers utilisés par le maître à Florence étaient plutôt de fabrication « classique », avec des chaînettes placées dans l'axe des pontuseaux, tandis que les feuilles qu'il employait à Milan étaient plutôt « non classiques », avec des pontuseaux décalés par rapport aux chaînettes. L'auteur signale des filigranes sur trois feuilles. Un filigrane en forme de fleur à huit pétales sur l{{'}}''Étude pour le drapé de la Vierge'' peut être rapproché de nombreux dessins exécutés à Milan par Léonard et son atelier}}{{sfn|id=CatexpoDelieuvin|Delieuvin|2019|loc=catalogue|p=375}}. ({{Citation|Ce filigrane, très proche de celui signalé dans Briquet 1907, n°6605, se trouve sur neuf dessins conservés à Windsor, sur un ''Buste d'homme vu de profil'' ainsi que sur une ''Étude d'abdomen et de jambe gauche d'un homme nu'' ainsi que sur une ''Étude d'abdomen et de jambe gauche d'un homme nu'', qui ont tous été dessinés à Milan}}{{sfn|id=CatexpoDelieuvin|Delieuvin|2019|loc=catalogue|p=395}}.)
  • Datation : {{Citation|Les études de détail de la «Vierge à l'Enfant avec sainte Anne» peuvent être datées, semble-t-il, des années 1510-13; quatre des études figurent dans cette exposition (cat. n ° 106-9). Les croquis de draperie ///// (cat. N ° 106) appartiennent au groupe que Martin Clayton appelle les «innovations techniques». Soulignant que deux d'entre eux sont sur papier avec des filigranes français (RL 12527 et RL 12526), il suggère une date d'exécution dans les dernières années de la vie de Léonard}} ({{Citation étrangère|langue=en|The detail studies for the ''Virgin and Child with Saint Anne'' can be dated, it seems, to the years 1510-13 ; four of the studies appear in this exhibition (cat. n°106-9). The drapery sketches ///// (cat. n°106) belong to the group that Martin Clayton calls "technical innovations". Pointing out that two of them are on paper with French watermarks (RL 12527 and RL 12526), he suggests a date of execution in the last years of Leonardo's life}}){{sfn|id=Draftsman|Viatte|2003|loc=« Entries », cat.107|p=564-565}}.
  • L'indice du filigrane pas forcément déterminant : {{Citation|La question soulevée par l'étude de la draperie du Louvre concerne le filigrane très reconnaissable de la feuille, que l'on retrouve notamment sur l'étude de Saint Jacques le Majeur à Windsor. Si, comme on le croit généralement aujourd'hui, le dessin animé londonien était préliminaire à la première version de la ''Vierge à l'enfant avec sainte Anne'', il devait avoir été exécuté immédiatement après la ''Dernière Cène'', pour laquelle l'étude de Saint Jacques le Majeur a été fait. L'étude récemment exposée pour le bras de Saint-Pierre, réalisée dans une technique proche de celle du croquis de draperie du Louvre, nous conduit dans le même sens, à repousser la date du dessin du Louvre ou même à établir un rapport entre celui-ci et la figure d'un apôtre à la Cène, qui peut avoir été réutilisé plus tard pour la Vierge dans le tableau du Louvre}} ({{Citation étrangère|langue=en|The question raised by the Louvre drapery study has to do with the sheet's very recognizable watermark, which is found again, notably, on the study for Saint James the Greater at Windsor. If, as is generally believed today, the London cartoon was preliminary to the first version of the ''Virgin and Child with Saint Anne'', it must have been executed immediately after the ''Last Supper'', for which the study of Saint James the Greater was made. The recently exhibited study for the arm of Saint Pieter, done in a technique close to that of the Louvre drapery sketch, leads us in the same direction, toward pushing back the date of the Louvre drawing or even establishing a relationship between it and the figure of an apostle at the Last Supper, which may have been reused later for the Virgin in the Louvre painting}}){{sfn|id=Draftsman|Viatte|2003|loc=« Entries », cat.107|p=565}}.
  • Le dessin datable vers 1490 selon Marani : {{Citation|Marani a relié le dessin du bras de Saint-Pierre à un texte du projet de Léonard ''Libro di pittura'', datant d'environ 1490-92, qui décrit la représentation des plis de tissu entourant les membres ("questa discrezzione nelle pieghe che circondano le braccia, gambe od altro "). Il y a une grande similitude de style, et la position du bras plié sur la hanche est proche de celle de Sainte Anne dans le tableau et dans le petit bureau du Louvre. Sans abandonner le lien entre l'étude de la draperie de la Vierge et la forme qui serait finalement choisie mais que le peintre n'a pas poursuivie jusqu'à sa conclusion, on peut s'interroger sur la date de l'étude. Sa technique est très différente des autres études, en particulier les esquisses de draperie dites en filigrane français à Windsor; ne représenterait-il pas une étape intermédiaire entre le dessin animé et le tableau, encore proche des œuvres milanaises - à condition d'accepter la date (vers 1501) désormais attribuée au dessin animé londonien ?}} ({{Citation étrangère|langue=en|Marani has connected the drawing for Saint Peter's arm with a texte from Leonardo's projected ''Libro di pittura'', dating about 1490-92, which describes the représentation of the folds of cloth surrounding the limbs ("questa discrezzione nelle pieghe che circondano le braccia, gambe od altro"). There is a great similarity in style, and the position of the bent arm on the hip is close to Saint Anne's in the painting and in the small Louvre study. Without abandoning the connection between the study for the Virgin's drapery and the form that would finally be chosen but which the painter did not pursue to its conclusion, we may wonder about the date of the study. It is very different in technique from the other studies particularly the so-called French-watermark drapery sketches at Windsor ; might it not represent an intermediate stage between the cartoon and the painting, still close to the Milanese works - provided we accept the date (about 1501) now assigned to the London cartoon ?}}){{sfn|id=Draftsman|Viatte|2003|loc=« Entries », cat.107|p=565}}.
  • Technique permettant la datation : {{Citation|Mais les similitudes dans la disposition du drapé que l'on trouve dans beaucoup d'oeuvres révèlent davantage la continuité des recherches formelles du maître à travers sa carrière. La technique graphique de cette feuille est, en effet, impensable durant ses années de jeunesse où Léonard a privilégié les pointes métalliques et la plume}}{{sfn|Les collections du département des arts graphiques|2019}}.
  • Particularité du dessin : {{Citation|Daté de 1516-1517, et donc de la période française de l'artiste, le ''Drapé enveloppant les jambes d'une figure assise'', manifeste un écart à la fois conceptuel et visuel par rapport aux œuvres antérieures}}{{sfn|id=AdD|Taglialagamba|Pedretti|Temperini|2017|p=161}}.
  • Un dessin très pictural comme les études tardives (de la seconde série) pour le tableau : {{Citation|Grâce à la fusion subtile de ces matériaux, il obtient un dessin très pictural qui lui permet de mieux imaginer ce que sera le résultat définitif sur son panneau}}{{sfn|id=ExpoSainteAnne|Delieuvin|''al.''|2012|p=140}}.
  • Datation : {{Citation|La première étape de cette évolution doit correspondre au second séjour milanais, entre 1508 et 1513, et les feuilles qui la préparent pourraient se situer vers le début de cette période, entre 1507 et 1510. Ces dessins établissent manifestement une nouvelle composition d'ensemble que le maître commença à mettre en place sur son tableau et qui servit à plusieurs reprises de modèle pour ses élèves, lesquels en firent de belles copies}}{{sfn|id=ExpoSainteAnne|Delieuvin|''al.''|2012|p=131}}.




Différences avec la peinture[modifier | modifier le code]

  • Un dessin qui ne se retrouve pas dans la peinture : {{Citation|L'arrangement de ce manteau diffère clairement de celui finalement peint dans le tableau du Louvre, ce qui a incité certains spécialistes à imaginer que la feuille était préparatoire à une autre oeuvre que la 'Sainte Anne'}}{{sfn|Les collections du département des arts graphiques|2019}}.
  • Différences avec le drapé sur le carton (cf. carton Estérazy) : {{Citation|Dans le carton préparatoire au tableau, ce grand drapé était largement déployé dans le dos de Marie, comme s'il était tombé de ses épaules. L'extrémité reposait sur le genou de sainte Anne alors que la partie centrale demeurait suspendue, laissant ainsi voir le revers du tissu. L'artiste décide désormais d'en restreindre la place, en supprimant le pan supérieur. Il semble vouloir le remplacer par un mouvement bouffant de la robe, amis l'idée n'est ici qu'à peine esquissée. Au niveau des jambes, la draperie n'est en revanche que légèrement modifiée, avec de nouveaux plis}}{{sfn|id=ExpoSainteAnne|Delieuvin|''al.''|2012|p=140}}.
  • Une inclinaison différence du tableau : {{Citation|Néanmoins, l'angle de vision choisi pour le dessin est différent de celui du tableau. Dans le dessin, la figure assise se détourne, pivote. L'oblique prononcée, qui donne tout son poids à la partie inférieure, n'est pas encore représentée}} ({{Citation étrangère|langue=en|All the same, the angle of vision chosen for the drawing is different from that of the painting. In the drawing, the seated figure is turning away, pivoting. The pronounced oblique, which gives the lower part all its weight, is not yet shown}}){{sfn|id=Draftsman|Viatte|2003|loc=« Entries », cat.107|p=564}}.
  • Une étude pour un autre tableau ? {{Citation|L'arrangement de ce manteau diffère clairement de celui finalement peint dans le tableau du Louvre, ce qui a incité certains spécialistes à imaginer que la feuille était préparatoire à une autre œuvre que la ''Sainte Anne''. En 1932, William Valentiner a proposé d'y voir une étude pour la ''Madone Benois'' de l'Ermitage, datant de la fin des années 1470 ou du début de la décennie suivante, une hypothèse reprise également par Heydendrich en 1946. Il est vrai que la disposition du drapé dans ces deux œuvres est très proche. mais cette similitude, que l'on découvre également dans l{{'}}''Annonciation'' des Offices et dans la ''Vierge aux rochers'', révèle davantage la continuité des recherches formelles du maître à travers sa carrière. La technique graphique de la feuille du Louvre est en effet impensable durant sa jeunesse, où il privilégie les pointes métalliques et la plume }}{{sfn|id=ExpoSainteAnne|Delieuvin|''al.''|2012|p=140}}.
  • Une étude pour un autre tableau ? {{Citation|Plus récemment, Pietro C. Marani a fait l'hypothèse, toujours à cause des différences formelles, que ce dessin pouvait être relié à l'apôtre Barthélemy, assis à gauche dans la ''Cène''. Pour appuyer sa supposition, il a souligné la proximité technique de la feuille du Louvre avec l'étude pour le bras de saint Pierre conservée à Windsor. Il a aussi fait remarquer que le filigrane du papier était identique à celui utilisé à Milan dans les années 1480-1487, que l'on retrouve d'ailleurs sur un autre dessin préparatoire à la fresque de Santa Maria delle Grazie (Windsor, RL 12552). Le filigrane ne donne cependant pas d'indication chronologique car l'artiste a très bien pu utiliser ce type de papier à Milan lors de son retour en 1506. Par ailleurs, la technique graphique est nettement plus élaborée que celle du bras de saint Pierre. À la pierre noire et aux timides rehauts de blanc s'ajoute ici l'usage du lavis, qui affine les passages de l'ombre à la lumière et intensifie le volume.}}{{sfn|id=ExpoSainteAnne|Delieuvin|''al.''|2012|p=140}}.
  • Pourquoi c'est bien une étude pour la sainte Anne : {{Citation|Mais c'est surtout la composition qui confirme qu'il s'agit bien d'une étude pour la ''Sainte Anne'' : l'attitude des jambes, du buste et du bras gauche à peine esquissés est identique. En outre, la déformation anatomie de la jambe gauche, plus courte que l'autre, ne s'explique que parce que Léonard a strictement concentré son étude sur les parties visibles dans le tableau. De ce fait, il n'a représenté que le genou gauche, qui paraît presque collé à l'aine car, dans la composition, le bras droit de Marie cache la zone intermédiaire. Cela explique d'ailleurs pourquoi la ligne du contour supérieur de la cuisse gauche s'interrompt}}{{sfn|id=ExpoSainteAnne|Delieuvin|''al.''|2012|p=140}}.
  • Pourquoi c'est bien une étude pour la sainte Anne : {{Citation|Une autre confirmation vient de l'emploi de cette feuille par les membres de l'atelier, avec d'autres études de technique comparable exécutées au même moment, pour leurs copies de la ''Sainte Anne''}}{{sfn|id=ExpoSainteAnne|Delieuvin|''al.''|2012|p=140}}.
  • Réalisation du dessin sur le tableau : {{Citation|La réflectographie infrarouge du tableau du Louvre a permis de constater que le maître avait commencé à mettre cette invention en place : le contour de la couche de laque rouge qui prépare celle de lapis-lazuli observe, au niveau de la fesse, la même forme relevée que celle du dessin, qui fut finalement abaissée lors de la pose de la couche bleue}}{{sfn|id=ExpoSainteAnne|Delieuvin|''al.''|2012|p=140}}.
  • Réalisation du dessin sur le tableau : {{Citation|L'ample arrondi du drapé dans la partie gauche du dessin pourrait avoir aussi été esquissé sur le tableau, car on remarque à l'infrarouge dans cette zone des traits vifs et à peu près continus, à environ un centimètre du manteau, qui constituent une forme assez similaire. Pour la partie supérieure de ce contour, Léonard a tracé sur son tableau une ligne droite remontant jusqu'au drapé de l'épaule, qui se distingue de la forme ébauchée dans la feuille du Louvre mais est similaire à ce que l'on voit dans les copies. Il devait manifestement hésiter sur cette zone, car, dans une autre feuille, on retrouve les plis bouffants de la robe rouge, qu'il peignit d'ailleurs}}{{sfn|id=ExpoSainteAnne|Delieuvin|''al.''|2012|p=140}}.
  • Réalisation du dessin sur le tableau : {{Citation|Au lieu du fascinant enroulement de la draperie qu'il avait déjà utilisé dans plusieurs de ses précédentes œuvres, Léonard préféra finalement la forme plus simple d'un pan de tissu tombant naturellement}}{{sfn|id=ExpoSainteAnne|Delieuvin|''al.''|2012|p=140}}.
  • Composition et copie du tableau : {{Citation|Le copiste s'est probablement inspiré d'un ''modello'' de l'artiste reprenant toutes les nouvelles études préparatoires dessinées à cette époque pour moderniser le carton initial. La réflectographie infrarouge de l'œuvre, étudiée par Sue Anne Chui et Alan Phenix, a démontré que certaines parties avaient été modifiées au cours de l'exécution : […] le pan de sa robe tombant sur le sol à gauche supprimé […]. Étant donné la fidélité aux idées du maître, par exemple dans l'arrangement du manteau de la Vierge copié du dessin du Louvre, il est fort probable que les variantes introduites suivent des indications de Léonard}}{{sfn|id=ExpoSainteAnne|Delieuvin|''al.''|2012|p=166}}.
  • Modification sur le tableau : {{Citation|Au cours de cette méditation sur son œuvre, Léonard finit par faire disparaître tout geste de retenue de sainte Anne. Sa main, présente derrière le dos de Marie dans le carton préparatoire, est en effet supprimée à l'occasion de la modification de la disposition du manteau de la Vierge}}{{sfn|id=ExpoSainteAnne|Delieuvin|''al.''|2012|p=131}}.
  • Modification sur le tableau : {{Citation|L'artiste a souhaité également enrichir son image d'ornements plus sophistiqués. […] Le vêtement de la Vierge est également plus élégant. […] Dans son dos, le manteau est maintenant réduit à la seule partie inférieure, mais il est vivement animé par de savants plis arrondis qui donnent l'impression d'un enroulement continu de l'étoffe}}{{sfn|id=ExpoSainteAnne|Delieuvin|''al.''|2012|p=131}}.
  • L'étude n'a pu être intégralement portée sur le panneau : {{Citation|Mais, contrairement à ses émules, le maître ne put achever la transposition de toutes ces nouvelles idées sur son panneau. S'il reproduisit les études pour la tête de sainte Anne et le bras de la Vierge, il n'en est pas de même pour la coiffure de Marie ou le drapé de son manteau. […] Léonard avait commencé à suivre l'arrangement de l'étude du Louvre pour le manteau lorsqu'il posa la sous-couche de laque rouge qui respecte le même contour relevé du haut de la cuisse. Mais cette forme fut transformée ultérieurement par la couche supérieure de lapis-lazuli}}{{sfn|id=ExpoSainteAnne|Delieuvin|''al.''|2012|p=131}}.
  • Place du dessin dans l'élaboration du tableau ? {{Citation|Néanmoins, le style du dessin et la nature de son support nous amènent à nous interroger sur sa place dans l'élaboration du tableau, réalisé entre 1510 et 1513 mais encore inachevé - en particulier le visage et la draperie de la Vierge - quand Antonio de 'Beatis vit et le décrivit à Cloux en 1517}} ({{Citation étrangère|langue=en|Nonetheless, the style fo the drawing and the nature of its support lead us to wonder about its place in the elaboration of the painting, done between 1510 and 1513 but still unfinished - particularly the Virgin's face and drapery - when Antonio de' Beatis saw and described it in Cloux in 1517}}){{sfn|id=Draftsman|Viatte|2003|loc=« Entries », cat.107|p=564}}.





Une étude pour la sainte Anne[modifier | modifier le code]

  • Une étude pour la sainte Anne : {{Citation|Mais c'est surtout la composition qui confirme qu'il s'agit bien d'une étude pour la 'Sainte Anne' : l'attitude des jambes, du buste, et du bras gauche à peine esquissé est identique. Une autre confirmation vient de l'emploi de cette feuille par les membres de l'atelier, avec d'autres études de technique comparable exécutées au même moment}}{{sfn|Les collections du département des arts graphiques|2019}}.
  • Une étude préparatoire à la sainte Anne : {{Citation|À n'en pas douter, cette étude de drapé a servi de travail préparatoire à ''sainte Anne''}}{{sfn|id=AdD|Taglialagamba|Pedretti|Temperini|2017|p=164}}.
  • Rapprochement avec le drapé de Windsor : {{Citation|Une autre étude tout aussi raffinée qui se trouve à Windsor témoigne du soin mis par Léonard à préparer ce tableau}}{{sfn|id=PH|Hohenstatt|Métais-Bührendt|2007|p=89}}.
  • Matériaux : {{Citation|Léonard a étudié sur cette feuille une nouvelle disposition du manteau de la Vierge. Sur une première ébauche à la pierre noire, il a affiné les transitions des ombres à la lumière au moyen d'un lavis gris et de rehauts de blanc. Grâce à la fusion subtile de ces matériaux, il obtient un dessin très pictural qui lui permet de mieux imaginer ce que sera le résultat définitif sur son panneau}}{{sfn|id=ExpoSainteAnne|Delieuvin|''al.''|2012|p=140}}.
  • Lien avec L'Étude pour le manteau, Windsor, RL12530 : {{Citation|Cette étude pour le manteau de la Vierge présente une technique graphique très proche de celle des deux précédentes feuilles. […] Par rapport au dessin du Louvre, les plis de la bordure du manteau sont désormais réduits, un peu comme dans la ''Sainte Anne''}}{{sfn|id=ExpoSainteAnne|Delieuvin|''al.''|2012|p=143}}.
  • Une autre étude pour le manteau de la Vierge (Windsor, RL12529) : {{Citation|Sur cette feuille, Léonard a dessiné la forme définitive du manteau de la Vierge dans son dos. […] Le maître a donc renoncé au drapé arrondi qu'il avait préparé dans la merveilleuse étude du Louvre et commencé à mettre en place sur son panneau. Il revient à une forme plus simple qui n'est pas sans rappeler celle de son carton préparatoire. […] Au-dessus du manteau, l'artiste a simplement esquissé la forme bouffante de la robe de la Vierge avec des traits qui ne correspondent pas exactement à la solution finalement retenue. Il semble que cette idée, qui apparaisent déjà dans le dessin du Louvre, n'ait été précisée que plus tard}}{{sfn|id=ExpoSainteAnne|Delieuvin|''al.''|2012|p=191}}.
  • Une technique propre à la deuxième série d'études : {{Citation|Les études de têtes que l'artiste dessina successivement pour sa ''Sainte Anne'', particulièrement le dessin du Metropolitan Museum préparatoire à la Vierge, sont d'une technique plus complexe qui mélange les matériaux, afin d'obtenir un effet plus pictural, une caractéristique d'ailleurs commune à tous les dessins ultérieurs conçus pour notre tableau}}{{sfn|id=ExpoSainteAnne|Delieuvin|''al.''|2012|p=93}}.
  • Une étude pour la Madone Benois ? {{Citation|Pendant un certain temps, il a été considéré comme une œuvre ancienne, liée à la ''Madone Benois'' et, simplement en raison de similitudes, à des croquis pour cette peinture, comme celle du British Museum. Selon Valentiner, il diffère de la version définitive par la disposition des plis et par la substance du tissu. Valentiner le considère comme un dessin beaucoup plus ancien, datant d'environ 1478 et utilisé plus tard pour ''Vierge à l'enfant avec sainte Anne''. Cette hypothèse n'est cependant plus défendable, car les croquis de draperie sur « tela di lino » ont révélé le caractère de l'œuvre de Léonard à cette date précoce}} ({{Citation étrangère|langue=en|For a time, it was considered an early work, connected to the ''Benois Madonna'' and, simply by virtue of similarities, to sketches for that painting, such as the one in the British Museum. According to Valentiner, it differs from the definitive version in the arrangement of the folds and in the substance of the fabric. Valentiner considers it a much earlier drawing, dating from about 1478 and used later for ''Virgin and Child with Saint Anne''. That hypothesis is no longer tenable, however, because the drapery sketches on ''tela di lino'' have revealed the character of Leonardo's work at that early date}}){{sfn|id=Draftsman|Viatte|2003|loc=« Entries », cat.107|p=564}}.
  • Le bras droit : {{Citation|Le bras droit, qui sera placé presque au centre, n'apparaît pas ici mais est étudié séparément dans un dessin à Windsor (N ° 106)}} ({{Citation étrangère|langue=en|The right arm, which will be placed almost in the center, does not appear here but is studied separately in a drawing at Windsor (N°106)}}){{sfn|id=Draftsman|Viatte|2003|loc=« Entries », cat.107|p=564}}.

Description[modifier | modifier le code]

*Posture du modèle : {{Citation|Vue de côté, la figure occupe une position ///// penchée, la jambe droite tendue et la jambe gauche repliée}}{{sfn|id=AdD|Taglialagamba|Pedretti|Temperini|2017|p=161-163}}.

*Ce que représente le dessin : {{Citation|La jambe gauche retirée établit la perpendiculaire et suggère, par quelques coups de craie noire sur la partie supérieure, l'inclinaison du torse et le geste du bras}} ({{Citation étrangère|langue=en|The withdrawn left leg establishes the perpendicular and suggests, through a few strokes of black chalk on the upper part, the inclination of the torso and the gesture of the arm}}){{sfn|id=Draftsman|Viatte|2003|loc=« Entries », cat.107|p=564}}.

L'œuvre d'une grande finesse technique[modifier | modifier le code]

  • Un dessin très pictural comme les études tardives (de la seconde série) pour le tableau : {{Citation|Grâce à la fusion subtile de ces matériaux, il obtient un dessin très pictural qui lui permet de mieux imaginer ce que sera le résultat définitif sur son panneau}}{{sfn|id=ExpoSainteAnne|Delieuvin|''al.''|2012|p=140}}.
  • Technique et matériaux : {{Citation|L{{'}}''Étude pour le drapé de la Vierge'' est également en relation avec la ''Sainte Anne'', mais date d'une époque où la peinture était déjà très avancée. Souhaitant préciser le plissé de la robe de la Vierge, Léonard a fait un dessin à la pierre noire, qu'il a travaillé à l'estompe en partie haute pour adoucir le modelé, puis a repris sa composition au pinceau chargé de pigments bruns, gris et blancs. il n'a pas employé le pastel, mais la gouache, à la manière de ses études de draperie des années de jeunesse, avec des hachures tantôt verticales, tantôt de gaucher, tantôt incurvées. L'œuvre est construite par strates à partir d'une sous-couche sombre comme il e fait pour ses peintures}}{{sfn|id=CatexpoDelieuvin|Delieuvin|2019|loc=catalogue|p=384}}.
  • Finesse de l'œuvre : {{Citation|Cette étude de la robe de la Vierge est exécutée avec une grande délicatesse. Au moyen de lavis bleus et brunâtres, Léonard confère à la robe noire une finesse particulière}}{{sfn|id=PH|Hohenstatt|Métais-Bührendt|2007|p=89}}.
  • Une représentation picturale : {{Citation|Enfin (par rapport au tableau, sans doute, car inachevé) le dessin est infiniment poli, poussé à l'extrême. Sa technique est presque picturale dans sa définition dans l'affinage du dessin au lavis, dans l'application méticuleuse des pigments, dans la diversité même des inventions techniques, qui donnent l'impression qu'un certain nombre d'idées différentes ont été poursuivies à divers moments sur un feuille unique - préliminaire et magistrale à la fois dans le traitement des plis et des fronces à la taille}} ({{Citation étrangère|langue=en|Finally (compared to the painting, no doubt, because it is unfinished) the drawing is infinitely polished, pushed to an extreme. Its technique is almost pictorial in its definition in the refining of the drawing with a wash, in the meticulous application of the pigments, in the very diversity of technical inventions, which look as if a number of different ideas were pursued at various times on a single sheet - preliminary and masterful at the same time in the treatment of the creases and the gathers at the waist}}){{sfn|id=Draftsman|Viatte|2003|loc=« Entries », cat.107|p=564}}.
  • Carmen C. Bambach : sfumato présent sur le dessin {{Citation|L'étude de la tête de la Vierge utilise une technique atmosphérique de sfumato (comme si un voile de brume se tenait entre l'œil du spectateur et les formes); les craies noires et rouges sont parfaitement mélangées à la "manière de la fumée" (pour se fier aux mots de Leonardo pour la technique). Il a utilisé une technique similaire de sfumato pour rendre ses études sur le paysage de l'image, qui se concentrent sur la perception optique des formations rocheuses car elles sont affectées par la lumière et la perspective atmosphérique. Dans les études de draperie de la figure de la Vierge, il recherchait des effets de haut relief parfaitement lumineux et parfaitement construits, accentuant l'insensibilité des reflets et des ombres en mélangeant gouache blanche, craies et lavis d'encre brune.}} ({{Citation étrangère|langue=en|The study for the head of the Virgin makes use of an atmospheric technique of sfumato (as if a veil of mist stood between the viewer's eye ahd the forms) ; the black and red chalks are seamlessly blended in the "manner of smoke" (to rely on Leonardo's words for the technique). He used a similar technique of sfumato to render his studies for the landscape in the picture, which focus on the optical perception of the rock formations as they are affected by light and atmospheric perspective. In the drapery studies for the figure of the Virgin, he sought intesely luminous and seamlessly built-up effects of high relief, accentuating the insentiy of highlights and shadows by blending white gouache, chalks, and brown ink washss}}){{sfn|id=Draftsman|Viatte|2003|loc=« Entries », cat.107|p=24}}.
  • Carmen C. Bambach : sfumato {{Citation|Il entreprit d'expérimenter une hachure incurvée prononcée qui suit la forme d'une manière faramineusement exagérée et de poursuivre les effets sfumato d'un ton parfaitement mélangé dans le drapé}} ({{Citation étrangère|langue=en|He bagan to experiment with a pronounced curved hatching that follows form in a farily exaggerated way and to pursue sfumato effects of seamlessly blended tone dans le drapé}}){{sfn|id=Draftsman|Viatte|2003|loc=« Entries », cat.107|p=41}}.
  • Carlo Pedretti : La finition fut considérée si parfaite que nombre de chercheurs ont pensé que le dessin a été retouché par la suite {{Citation|L'idée de Léonard de travailler un dessin à une finition raffinée était si inacceptable que certains dessins auraient été revus et embellis au XIXe siècle. C'est ce que l'on lit dans les catalogues de Müntz et Demonts à propos, par exemple, de la grande étude de draperie de la Vierge au Louvre ''Sainte Anne'', dessin très tardif dans le style typique de l'époque française de Léonard}} ({{Citation étrangère|langue=en|So unacceptable was the idea of Leonardo working a drawing to a refined finish that some drawings were said to have been gone over and beautified in the nineteenth century. This is what one reads in the catalogues by Müntz and Demonts about, for instance, the large drapery study for the Virgin in the Louvre ''Saint Anne'', a very late drawing in the typical style of Leonardo's French period, black chalk on paper lightly tinted black as in comparable studies at Windsor}}){{sfn|id=Draftsman|Viatte|2003|loc=« Entries », cat.107|p=98}}.
  • La richesse et la complexité de technique utilisée : {{Citation|Les études existantes pour la ''Vierge à l'enfant avec sainte Anne'' du Louvre, de 1508-12, illustrent richement les techniques picturales de plus en plus complexes de Léonard en lien avec ses études scientifiques sur la couleur, la forme, la lumière et l'ombre. Dans les études de draperie liées à la composition du Louvre, l'artiste a expérimenté des combinaisons très inhabituelles, pas toujours réussies, de supports de dessin - assez diversifiés en couleurs et en composition - pour obtenir des effets de modélisation qui semblent lumineux, saturés chromatiquement, et parfaitement construits}} ({{Citation étrangère|langue=en|The extant studies for the Louvre ''Virgin and Child with Saint Anne'', of 1508-12, richly illustrate Leonardo's increasingly complex pictorial techniques in connection with his scientific studies of color, form, light and shadow. In the drapery studies connected with the Louvre composition, the artist experimented with highly unusual, not always successful, combinations of drawing media - quite diverse in color and composition - to attain effects of modeling that seem luminous, chromatically saturated, ans seamlessly built up}}){{sfn|id=Draftsman|Viatte|2003|loc=« Entries », cat.107|p=561}}.

Postérité[modifier | modifier le code]

  • Un dessin qui a servi aux élèves pour des copies : {{Citation|La première étape de cette évolution doit correspondre au second séjour milanais, entre 1508 et 1513, et les feuilles qui la préparent pourraient se situer vers le début de cette période, entre 1507 et 1510. Ces dessins établissent manifestement une nouvelle composition d'ensemble que le maître commença à mettre en place sur son tableau et qui servit à plusieurs reprises de modèle pour ses élèves, lesquels en firent de belles copies}}{{sfn|id=ExpoSainteAnne|Delieuvin|''al.''|2012|p=131}}.
  • Le dessin est visiblement repris dans des copies d'atelier : {{Citation|Les changements visibles dans plusieurs des versions de la ''Sainte Anne'' s'inspirent en fait des nouveaux dessins préparatoires conçus par l'artiste pour actualiser son invention. Léonard a lui-même commencé à mettre en place ces motifs sur son panneau, jusqu'à ce qu'une nouvelle interruption l'incite à en modifier plusieurs. […] Les tableaux qui reprennent cet état intermédiarie de l'invention s'identifient immédiatement grâce à quelques caractéristiques qui les distinguent à la fois du carton préparatoire et de l'originale : principalement […] les plis en arrondi du revers de son manteau dans son dos, repris de l'étude du Louvre}}{{sfn|id=ExpoSainteAnne|Delieuvin|''al.''|2012|p=162}}.
  • Le dessin est repris dans des copies d'atelier : {{Citation|Dans le tableau des Offices, le modèle initial est modifié seulement au niveau du manteau de la Vierge. Le peintre corrige la disposition de l'étude u Louvre, reprise entièrement dans la peinture de Los Angeles et seuleemnt ébauchée dans l'originial, et il y superpose la forme d'un dessin préparatoire plus tardif qui allait être la solution définitive adoptée par le maître (RL.12529)}}{{sfn|id=ExpoSainteAnne|Delieuvin|''al.''|2012|p=163}}.





  • Le choix de la composition sur le dessin dépend d'un dessin de composition générale : {{Citation|Au vu de l'empressement actuel des historiens à établir l'ordre chronologique des études de Léonard sur la ''Vierge à l'enfant avec sainte Anne'', études qui ont retenu l'attention de l'artiste pendant plus d'une décennie, il convient de rappeler que ni les dessins ni les les textes reconstituent complètement la genèse du tableau. Quelle que soit la distance séparant le dessin animé du tableau, il est clair que l'un découle directement de l'autre que la composition pyramidale dans laquelle les formes se chevauchent a été choisie très tôt par Léonard, et que le mouvement de flexion était déjà en place pour l'un ou l'autre. des «mères plurielles».}} ({{Citation étrangère|langue=en|In view of historians' current eagerness to establish the chronological order of Leonardo's studies for the ''Virgin and Child with Saint Anne'', studies that occupied the artist's attention for more than a decade, it should be remembered that neither the drawings nor the texts reconstruct the painting's genesis completely. Whatever the distance separating the cartoon from the painting, it is clear that one stems directly from the other that the pyramidal composition in which the forms overlap was chosen very early by Leonardo, and that the bending motion was already in place for one or the other of the "plural mothers"}}){{sfn|id=Draftsman|Viatte|2003|loc=« Entries », cat.107|p=565}}.
  • Carmen Bambach : {{Citation|Les études relatives à la composition de la ''Vierge à l'Enfant avec sainte Anne'' qui semblent mieux se conformer aux idées de Léonard de 1506-8 et après. En évaluant les dessins de Léonard pour la ''Saint Anne '', comme pour ceux de la ''Léda et le cygne'', il peut être nécessaire de distinguer entre les dates des idées ou des dessins originaux et les dates d'exécution des études}} ({{Citation étrangère|langue=en|The studies relating to the composition of the ''Virgin and Child with Saint Anne'' that are appear to conform better with Leonardo's ideas from 1506-8 and after. In assesing Leonardo's drawings for the ''Saint Annes'', as with those for the ''Leda and the Swan'', it may be necessary to distinguish between the dates of the original ideas or designs and the dates of execution of the studies}}){{sfn|id=Draftsman|Viatte|2003|loc=« Entries », cat.107|p=19}}.

La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne[modifier | modifier le code]

haut de page


«  » («  »)[196].

«  »[197].

«  » («  »)[198].

«  »[60].

«  »[20].

«  »[199].

«  »[200].

«  »[201].

«  »[202].

« ) »[203].

«  »[204].

«  »[205].

[206].

Description[modifier | modifier le code]

« En cette fin du XVe siècle, le thème de l'Anna Selbritt est particulièrment en faveur dans les contrées germaniques. Faut-il rappeler que le prince-électeur de Saxe, Frédéric le Sage, d'une piété asez ostensible, avait rapporté de la Terre sainte en 1493, entre autres reliques, les fragments d'un bras et d'un doigt mais surtout le pouce entier de la main droite de sainte Anne pour sa collection de reliques à Wittenberg ? [il commanda] une statuette en orfèvrerie de sainte Anne trinitaire debout, portant dans les bras, selon le schéma habituel, sa fille et son petit-fils, lesquels présentent un reliquaire renfermant le pouce de la sainte »[207].

« Son appoche du sjet de la Vierge à l'Enfant avec sainte Anne est emblématique de la tradition qui prévaut en Flandres et en Allemagne rhénane à l'extrême fin du XVe siècle, d'une part par sa juxtaposition de la Vierge et de sainte Anne, présentées côte à côte devant une architecture ouverte sur un paysage urbain, et d'autre part par le caractère anecdotique de la relation des trois figures, sainte Anne s'apprêtant ici à soigner une petite blessure que Jésus s'est faite au bras »[207].

« (Italie, vers 1515) Le tableau représente la Sainte Parenté, c'est à dire les familles issues des trois mariages successifs de sainte Anne. […] Ce thème a été rarement traité en Italie mais on en trouve quelques exemplaires dans le Nord »[208].

« La gravure illustre le thème de l'Anna Selbdritt ou sainte Anne trinitaire, extrêmement populaire en Allemagne dans les derniers siècles du Moyen Âge. »[209].

« En Alsace, comme dans toute l'Allemagne, la vénération croissante de sainte Anne a favorisé la multiplication de ses images et de celles de sa parenté à la fin du XVe siècle et au début du XVIe siècle »[209].

« Le thème de la Sainte Parenté, ignoré à Florence, a suscité dans le nord de l’Italie quelques œuvres intéressantes, probablement influencées par des gravures germaniques »[210].

« (En Allemagne) Aussi verrons-nous coexister pendant une centaine d’années, de 1450 à 1550 environ, deux types de représentations illustrant ces interprétations opposées : La Sainte Parenté et l’image de dévotion trinitaire. »[211].

« (En Allemagne, en 1513) Jésus est à l’intersection des deux Trinités, céleste et terrestre, ce qui préfigure la composition si répandue cinquante ans plus tard, lorsque sainte Anne devra s’effacer devant saint Joseph (donc en 1563) »[212].




[213].



Supports[modifier | modifier le code]

Mises en œuvre artistique du thème

Wettingen Kloster KreuzgangNord P6A1923 HDRj

cloître du monastère de Wettingen (Nord V 3). 1532 Wettingen, canton d'Argovie, Suisse couvent de Wettingen



Valladolid - Santuario Nacional de la Gran Promesa 06

Relief de Santa Ana, la Vierge et l'Enfant, l'œuvre de Sebastián Ducete et Esteban de Rueda (17e siècle), dans la Basilique Mineure et Sanctuaire National de la Grande Promesse, Valladolid, Espagne


Musée des BA Lyon Sainte Anne Trinitaire

Sainte Anne trinitaire, Castille, 14ème siècle, bois de pin. Musée des Beaux-Arts de Lyon



File:Egerton hours - Vierge et sainte Anne - BL Eg1070 f97.jpg
attribué à Maître du Parement de NarbonneHeures Egertonvers 1410British Library

N° inv. Egerton 1070, f.97

[[File:|thumb|Egerton hours - Vierge et sainte Anne - BL Eg1070 f97]]

Cette dévotion se traduit notamment par une production iconographique souvent extrêmement inventive, destinée à exprimer l'idée d'une prédestination d'Anne dans la pensée de Dieu, liée à la maternité divine. On voit ainsi quelques exemples de la triade de sainte Anne, la Vierge et l'Enfant, aux XIIIe et XIVe siècles, ce thème iconographique se multipliant à la fin du XVe siècle, principalement sous forme de sculpture et de peinture[214].

La quasi totalité des sainte Anne trinitaire sont des peintures et des sculptures : statuaire, moins fréquemment du bas-relief et du haut-relief qui s'insèrent le plus souvent dans les prédelles de retables


« Si elle reste rare, la représentation de la lignée de sainte Anne sur les émaux peints de Limoges n'est cependant pas exceptionnelle dans le second tiers du XVIe siècle »[215].

Il arrive même que la statuaire prenne la forme de pantins articulés que les personnels cléricaux en charge de leur entretien doivent habiller, telles des poupées[209].

« La statuaire polychrome, a la faveur des dévots, tant est grande l’impression de réalité qui s’en dégage. […] Elle est plus rarement liée à l’art monumental. Sa présence sur le trumeau de la cathédrale d’Ulm est exceptionnelle. Elle trône fréquemment au centre d’un retable »[216].


« Le vitrail la magnifie et l’associe souvent à un donateur »[216].

« (En Allemagne) Représentée à mi-corps et en peinture, Anna selbdrit est tout naturellement située sur les prédelles de retables consacrés à la Vierge, où Marie et Jésus jouent, plus que jamais, le rôle d’attribut permettant de distinguer Anne parmi les saintes »[216].

Destinations[modifier | modifier le code]

Dans des églises, même si elle est plus rarement liée à l’art monumental[216].

destiné à des retables[217].

On l’observe


« souvent situé sur une console ou niche flanquant la structure monumentale des retables baroques »[218]


couvent de religieuses[219]

Parfois, plus rarement à usage personnel : décoration de meubles comme des coffrets avec des émaux [215], livres de prières répandus aux Pays-Bas


Iconographie[modifier | modifier le code]

Le Premier Pas de l'Enfant Jésus, 1470-1480, musée de Bode.
La Sainte Famille avec Sainte Anne et Saint Joseph d'Hans Baldung, vers 1511.

Malgré les différences géographiques liées aux différentes aires culturelles il est possible de distinguer de grands traits communs parmi les caractéristiques liées au thème.

« la figuration d’une Trinita Humanissima dans une relation toute hiératique »[220].


Attributs[modifier | modifier le code]

Différences d'âges et proportions corporelles[modifier | modifier le code]

Gestuelle[modifier | modifier le code]

La présence surplombante de la grand-mère car parfois représentée « en majesté », assise sur un trône[216] contient une dimension de domination protectrice[221] que peut confirmer un geste tendre envers sa fille[222]. De son côté, cette dernière est le plus souvent tournée vers son enfant qu'elle peut soutenir et/ou présenter[223]. Enfin, l'Enfant accomplit un geste de bénédiction ou d'offrande[222],[221].

Vêtements[modifier | modifier le code]

« Le type de la sainte Anne trinitaire de Zeitblom est celui que l'on rencontre le plus fréquemment, tant en peinture qu'en sculpture : Anne […] apparaît drapée d'une ample robe et d'un manteau rouge aux plis sculpturaux […], le visage […] encadré par un voile blanc et une guimpe assortie. […] La petite Marie, avec sa longue chevelure blonde, vêtue d'une robe bleu foncé à manches […] »[221].

« Marie […] apparaît comme une jeune femme d'âge adulte, dont la chevelure dénouée évoque la virginité selon l'usage médiéval. De même taille que sa fille, sainte Anne porte les vêtements habituels d'une femme mariée, guimpe et voile cachant ses cheveux »[217].

« (gravure, allemagne, vers 1500) Les trois personnages suivent les conventions iconographiques en usage, imposées par le caractère symbolique de la représentation : Anne, l'aïeule, est coifée, comme une femme mariée ou d'âge mûr, d'une guimpe formant mentonnière et d'un voile dissimulant sa chevelure ; sa fille, la Vierge Marie, est une fillette gracile aux cheveux dénoués ; son petit fils, Jésus, est un jeune enfant nu »[209].

« Comme dans de nombreuses œuvres, la nudité de l’Enfant met l’accent sur sa nature humaine »[210].

« (En Allemagne) Parfois, Anne, portant le costume des béguines, trône un livre à la main. Marie, assise sur le sol que recouvre l’un de ces beaux tapis d’Orient chers aux peintres flamands. Ces représentations, empruntées à la Vierge d’humilité, ici enveloppée par l’ample manteau noir de sa mère, signe d’amour et de protection, ont été très répandues dans les Flandres25 d’où elles ont gagné Nuremberg »[216].

Objets[modifier | modifier le code]

« Le type de la sainte Anne trinitaire de Zeitblom est celui que l'on rencontre le plus fréquemment, tant en peinture qu'en sculpture : […] L'Enfant Jésus, qui ne tient pas un globe comme dans la sculpture souabe exposée ici, esquisse un geste d'offrande et d'oraison »[221].

« La volumineuse grappe de raisin que présente l'aïeule et que son petit-fils Jésus saisit à deux mains occupe une place centrale dans la composition. Ce fruit, qui fait ostensiblement référence au futur sacrifice du Christ sur la Croix, promesse de rédemption, a été expressément choisi pour sa valeur symbolique. La grappe de raisin est ainsi souvent associée aux images de sainte Anne trinitaire et de la Vierge à l'Enfant »[217].

« La composition de la sculpture reprend une formule que l'on retrouve à maintes reprises dans l'art de l'Europe du Nord aux XVe siècle : […] sainte Anne […] feuillette un livre qui rappelle son rôle d'éducatrice »[217].

« La pomme ou la grappe de raisin qu'on lui tend pour le nourrir sont des fruits symboliques de son nécessaire sacrifice »[224].

« La position frontale d’Anne, assise sur un trône, les dimensions réduites de la Vierge placée sur le côté, attestent la toute puissance de la sainte »[223].

« (En Allemagne) A l’instar de Marie, sainte Anne est parfois représentée « en majesté », assise sur un trône »[216].

« L'âge et le statut des personnages sont indiqués conformément à la tradition médiévale. Anne se présente en femme d'âge mûr richement vêtue, les traits légèrement marqués, la tête strictement couverte d'un voile et d'une guimpe. La Vierge, mains jointes en prière, est une fillette à la chevelure dénouée ceinte d'un cercle de tête, allusions à la piété et à la jeunesse virginale de la mère du Christ, qui est aussi la reine du Ciel. L'Enfant tient le globe terrestre en Sauveur du monde et sa totale nudité rappelle la nature humaine du Dieu incarné »[225].



Composition[modifier | modifier le code]

À la fin du XVe et au début du XVIe siècle, plusieurs façons de disposer les personnages se sont développées. Parfois, ils sont disposés verticalement, comme nous le voyons dans la deuxième image à droite, dans un motif ressemblant à celui du trône de la sagesse . Une statue de Belgique semble influencée par le type du Trône de la Sagesse en ayant l'enfant sur les genoux de Marie tenant un livre, bien que Jésus et Marie se perchent de côté sur le bras droit de Sainte-Anne. D'autres images montrent Anne tenant sa fille et son petit-fils dans chacun de ses deux bras, comme dans ce vitrail à Munich.

Un troisième motif assoit Sainte-Anne et Marie côte à côte avec Jésus entre eux ou sur les genoux. Cela permet l'ajout de personnages secondaires derrière les deux femmes. Par exemple, la sculpture d'Anna Selbdritt au Metropolitan Museum place la mère de Sainte-Anne Sainte-Emerentia derrière les femmes assises. Ou l'image peut être remplie de tout ou partie de la "Sainte parenté" de Sainte-Anne ( exemple ), dans laquelle la légende dorée comprenait ses trois maris, trois filles nommées Mary, trois gendres, la nièce Elizabeth, le petit-neveu Jean le Baptiste et sept petits-enfants, dont cinq apôtres et un Messie!




La composition verticale et son symbolisme[modifier | modifier le code]

Peinture représentant une femme debout, une femme assise et un bébé, les uns situés derrière les autres.
Traditionnellement, les représentations du thème sont de composition verticale (Masaccio et Masolino da Panicale, Sant'Anna Metterza, 1424-1425, Florence, Galerie des Offices, n° inv. 8386).

Les artistes se sont trouvés confrontés pour les trois personnages à des problèmes de différences de taille, d'âge et de nature, et leur traduction dans l'espace. Les trois membres n'ayant pas besoin, par essence d'être présentés consubstantiellement, comme la Sainte-Trinité, les artistes ont une certaine liberté de manœuvre mais la tradition iconographique de la Sainte Anne trinitaire se codifie rapidement, et les groupes ne présentent que peu de variantes[226].


Les premières représentations de sainte Anne trinitaire suivent la forme picturale byzantine[20] consistant en un schéma vertical très strict, où les personnages sont situés les uns au-dessus des autres : Anne se tient debout en position supérieure, dominant Marie, souvent assise sur un trône ; cette dernière, enfin, tient l'Enfant Jésus dans ses bras[227]. Cette composition volontiers qualifié de « gigogne » correspond à la représentation la plus ancienne du thème mais est également la plus courante en Italie jusqu'au début XVIe siècle[223].


Tableau avec cadre en bois représentant un groupe constitué de deux femmes et un bébé, les uns au-dessus des autres en diagonale.
Avec le temps, la structure verticale a évolué (Benozzo Gozzoli, La Vierge et l'Enfant avec sainte Anne et donateurs, v.1470, Pise, musée national San Matteo).

Une première évolution de la composition substitue à la composition pyramidale une diagonale qui, partant de la droite, juxtapose les visages des trois personnages aux proportions identiques[219]. Ainsi, dans un tableau destiné à un couvent de religieuses de Pise, Benozzo Gozzoli propose une composition diagonale qui juxtapose les visages des trois personnages[228]. Une telle proposition demeure peu répandue au nord des Alpes[216] : la représentation courante dans l'art allemand gothique tardif — correspondant à une seconde évolution —[225] où Anne debout ou assise tient symétriquement sur son bras gauche Marie (souvent une enfant ou une adulte miniature) et sur son bras droit — soit, à la place d'honneur —, l'Enfant Jésus[209],[223]. Il arrive tout de même mais beaucoup plus rarement, que les deux figures soient inversées gauche-droite[229]. En Italie, les deux variantes cohabitent à partir du XVIe siècle.


Le thème iconographique de la « Sainte Anne trinitaire » ne reproduit pas une figuration réaliste et propose une vision symbolique de l'épisode du Protévangile de Jacques : il s'agit tout à la fois de « défendre, par une logique visuelle implacable, l'Incarnation de Dieu, l'Immaculée Conception de la Vierge et la sainteté d'Anne »[227]. Il s'agit également d'exposer la toute puissance de la sainte[223] et de représenter le rôle dominant d'Anne ainsi que l'importance de la lignée féminine dans la généalogie de Jésus[225] et de, enfin, proposer « une démonstration théologique visuelle d'une conception miraculeuse sur deux générations »[227].




« En 1367, Luca di Tommè, le représente au centre d'un polyptyque destiné au couvent des Capucins de San Quirico d’Orcia. Toujours hiératique, l’aïeule assise, drapée dans un ample manteau, tient sur son genou gauche Marie, de plus petite taille, qui serre contre elle son enfant. Tout aussi sévère et majestueuse, Anne domine sa descendance dans le triptyque jadis conservé dans l'église Santa Chiara de Naples (premier quart du XVe siècle) »[228].

« La plus ancienne paraît être la statue monumentale qu’abrite l’église Saint Nicolas de Stralsund, dans le Mecklembourg. Mentionnée dès 1307, et datée de 1260, elle représente Anne telle une jeune femme portant sur le bras gauche sa réplique en miniature, Marie qui tient sur le genou droit l’Enfant Jésus dont les proportions sont normales. La position frontale d’Anne, assise sur un trône, les dimensions réduites de la Vierge placée sur le côté, attestent la toute puissance de la sainte »[223].

« Sainte Anne tient symétriquement la Vierge et l'Enfant sur chacun de ses genoux, selon l'un des types iconographiques habituels »[209].

« La Sainte Anne trinitaire (Anna Selbdritt) suit l'un des schémas iconographiques les plus répandus dans l'art allemand gothique tardif. Debout en position centrale, Anne l'aïeule porte sur un bras sa fille Marie et sur l'autre son petit-fils Jésus. La composition symétrique et l'amenuisement de la figure mariale, sans souci de vraisemblance, s'accordent au caractère symbolique de l'image de la triade, soulignant ainsi le rôle dominant de l'aïeule et de la lignée féminine dans la généalogie du Christ »[225].

« Le type de la sainte Anne trinitaire de Zeitblom est celui que l'on rencontre le plus fréquemment, tant en peinture qu'en sculpture : Anne, l'aïeule, est debout, tenant dans chaque bras ses deux insignes descendants »[221].

« Les premières représentations de sainte Anne trinitaire adoptent un schéma vertical très strict, avec les trois personnages imbriqués l'un derrière l'autre, qui constitue une démonstration théologique visuelle d'une conception miraculeuse sur deux générations »[227].


« Les premières représentations de sainte Anne trinitaire adoptent un schéma vertical très strict, avec les trois personnages imbriqués l'un derrière l'autre, qui constitue une démonstration théologique visuelle d'une conception miraculeuse sur eux générations. »[227].

« Au point de vue artistique, l'ordonnance de cette Trinité terrestre (Trias humana), comme on l'a très justement appelée, soulève donc les mêmes problèmes et appelle les mêmes solutions que la Trinité céleste. Toutefois les difficultés sont moindres »[226].


  • Orientation des personnages

« Le type de la sainte Anne trinitaire de Zeitblom est celui que l'on rencontre le plus fréquemment, tant en peinture qu'en sculpture : […] Anne, l'aïeule, est debout, tenant dans chaque bras ses deux insignes descendants. […] Marie […] fait face, à dextre, classique place d'honneur, au petit Jésus[…] (il arrive, plus rarement, que les deux figures soient inversées gauche-droite) »[221].

Particularité « Également sortie de l'atelier de Zeitblom […] présente une particularité iconographique notable : si le petit Jésus est cette fois à droite, Marie, à gauche, […], tient à la main deux œillet qu'elle semble tendre à l'Enfant, faisant mine de jouer avec lui ; or, cette fleur est, comme l'on sait, l'un des symboles traditionnels »[221].



hiérarchie familiale

Les artistes se sont trouvés confrontés pour les trois personnages à des problèmes de différences de taille, d'âge et de nature, et leur traduction dans l'espace. Les trois membres n'ayant pas besoin, par essence d'être présentés consubstantiellement, comme la Sainte-Trinité, les artistes ont une certaine liberté de manœuvre mais la tradition iconographique de la Sainte Anne trinitaire se codifie rapidement, et les groupes ne présentent que peu de variantes. Plusieurs œuvres peintes et sculptées montrent les schémas habituels de composition privilégiant un groupe trinitaire privé d’action et organisé strictement, avec les figures soit superposées en un groupe vertical (souvent sainte Anne assise sur un trône, avec Marie en-dessous[N 9] servant elle-même de trône à Jésus assis sur ses genoux, ou sainte Anne debout portant la Vierge et l'Enfant sur chacun de ses bras), type issu de l'art byzantin qui met en valeur la superposition des personnages en hauteur pour esquisser une notion de profondeur, soit juxtaposées horizontalement (Jésus assis entre sa grand-mère et sa mère qui parfois le porte).

La place de l'Enfant n'est pas fixée : il est parfois porté dans les bras de sa mère, de sainte Anne Jésus, ou debout devant elle. Le groupement vertical suscite un débat théologique concernant la place de sainte Anne en position surélevée, la non canonicité de ce personnage étant à l'origine de la « Querelle de sainte Anne » qui dure du XIVe au XVIIe siècle[230].

« Les compositions verticales qui manifestent plus fortement l'idée de généalogie sont quant à elles variées sous les formes les plus complexes. Lorsque Anne tient sur elle sa descendance, elle peut porter, assise ou debout, la Vierge et l'Enfant ensemble ou chacun sur un bras. Lorsqu'elle est séparée du groupe, elle peut se tenir debout derrière la Vierge elle-même debout et tenant Jésus, mais elle peut aussi être debout derrière sa fille assise, ou elles peuvent être encore toutes deux assises, l'une au-dessus de l'autre »[224].

« En 1481, le pape Sixte IV inscrivit au Bréviaire la célébration de la fête de sainte Anne que Benozzo Gozzoli représenta dans un tableau peut-être destiné à un couvent de religieuses de Pise, consacré à sainte Anne10. Il substitue à la composition pyramidale une diagonale qui, partant de la droite, juxtapose les visages des trois personnages aux proportions identiques. A leurs pieds est agenouillée la donatrice coiffée, comme sainte Anne, du voile des veuves, accompagnée de ses trois filles »[219].

« (En Allemagne) La composition pyramidale qui confère à Anne la main mise sur sa descendance, telle que l’a peinte Masaccio, est peu répandue au nord des Alpes »[216].




  • Symbolisme

Le thème iconographique des Sainte Anne trinitaire ne reproduit pas une figuration réaliste. Elle est symbolique car, selon la tradition, sainte Anne meurt avant la naissance du Christ.

Dans La Sainte Famille avec Sainte Anne et Saint Joseph, gravure sur bois d'Hans Baldung réalisée vers 1511, l'artiste ajoute un détail insolite : sainte Anne touche les parties génitales de Jésus. L'historien Jean Wirth l’interprète comme une conjuration magique de la part de sainte Anne représentée en sorcière, « un mauvais tour qui le condamnera à une chasteté forcée ». Le peintre Carl Kochh y voit un acte censé assurer sa santé[231]. Selon l'historien de l'art Leo Steinberg, Hans Baldung ne pouvait se permettre un tel blasphème explicite dans une gravure dont l'Église en était probablement le commanditaire. L'attouchement symboliserait l'incarnation du Christ dont le sacrifice sauvera l'humanité pécheresse de la mort[232].


« L'iconographie de la sainte Anne trinitaire semble défendre, par une logique visuelle implacable, l'Incarnation de Dieu, l'Immaculée Conception de la Vierge et la sainteté d'Anne »[227].


Le passage à une composition horizontale et l'installation d'une narration[modifier | modifier le code]

« Une autre œuvre, attribuée à Barna da Siena ou à son entourage4, apporte une innovation décisive : à la composition verticale se substitue une scène groupant les trois personnages côte à côte. Les deux femmes sont assises sur un large trône, de part et d’autre de Jésus debout qui tend les mains vers sa mère et son aïeule. Tout est vraisemblable, les âges, les proportions, les attitudes »[219].

« (Espagne, vers 1500) La composition de la sculpture reprend une formule que l'on retrouve à maintes reprises dans l'art de l'Europe du Nord aux XVe siècle : d'importance égale, la Vierge et sainte Anne sont assises côte à côte »[217].

« La rigueur de composition des premières saintes Anne trinitaires s'est assouplie peu à peu, pour enrichir le sujet de nouveaux contenus. En déplaçant légèrement la Vierge sur un côté, l'Enfant peut désormais avoir un contact direct avec sa grand-mère. La narration s'immisce ainsi et transforme le concept de trinité terrestre en scène familiale »[224].

« L'insertion d'une action suscite le développement d'un second schéma de composition, horizontal cette fois, qui pousse jusqu'au bout la tendance à désaxer la vierge par rapport à sainte Anne. On retrouve ainsi la mère et la fille assises côte à côte, l'Enfant Jésus étant le plus souvent sur les genoux de Marie, parfois entre elles, plus rarement dans les bras de sa grand-mère. »[224].

« (En Allemagne) L’équilibre fut atteint lorsque, sur le modèle de la Trinité céleste, les deux mères furent assises côte à côte, de part et d’autre de Jésus. Il est difficile d’établir une évolution chronologique car toutes ces variantes ont coexisté pendant la première moitié du XVIe siècle, mais la formule horizontale est celle qui connut la plus grande faveur »[212].


  • Narration

Les représentations ont cependant tendance à transformer le symbole en une scène d’histoire où le sacrifice du Christ est annoncé[233].



Ajouts et variantes[modifier | modifier le code]

  • Déplacement de Marie qui quitte le giron de sa mère

« (En Allemagne) Marie est toujours « la Vierge à l’Enfant », dominée par sa mère. Mais voici qu’elle quitte le giron d’Anne, glisse de son bras ou de son genou pour se tenir, modeste et frêle, debout à ses côtés. Marie est à présent dépossédée de son Fils qu’Anne présente à la dévotion des fidèles, redevenant ainsi la Magna Mater des anciens âges. »[216].



  • rare ajout d'un quatrième personnage

« Parfois, les autres membres de la famille issus des deux mariages successifs d'Anne accompagnent la triade, formant ainsi l'image de la Sainte Parenté. Plus rarement la généalogie remonte jusqu'à la mère de sainte Anne, Émérencie »[224].

« Au groupe de la Famille trinitaire se joint parfois un quatrième personnage : sainte Émérentienne, mère de sainte Anne. Quatre générations se retrouvent ainsi réunies dans ce groupe qu'on a baptisé Sainte Anne quaternaire (Anna selbviert). Mais ce n'est qu'une curiosité iconographique dont un des rares exemples est un groupe en bois sculpté du musée de Hanovre »[234].

Une variante est Le Premier pas de l'Enfant Jésus, œuvre dans laquelle Jésus s'exerce à marcher. Cette dynamique nouvelle est introduite sous l’influence des Meditationes de Vita Christi du pseudo-Bonaventure. Une curiosité iconographique est la Sainte Anne quaternaire (Anna selbviert en allemand) : les artistes joignent à la trinité maternelle un quatrième personnage, Sainte Émérencie, mère de sainte Anne[235].


Enfin, dans l'espace germanique, conformément aux directives du concile de Trente selon lequel le titre de Trinité terrestre est progressivement réservé à la Sainte Famille[236],

« (En Allemagne) Cette superposition de trois générations est sans doute à l’origine d’une composition assez rare où la dominante n’est plus sainte Anne, mais sainte Emerentia, sa mère. Nous n’en connaissons que deux exemples sculptés, émanant toujours de la région où s’est formée la légende, entre Meuse et Rhin22. C’est le point culminant du matriarcat, attestant que la vie se transmet par la femme et lui conférant les pleins pouvoirs, comme dans la société celte23. Mais cette accumulation n’a jamais conquis la ferveur populaire qui se limitait à la Vierge et à sainte Anne »[216].

« (En Allemagne) La formule horizontale se prêta au développement de la Sainte Parenté qui peut regrouper jusqu’à vingt neuf personnages. Elle fut très répandue dans la région de Lubeck où le seul St.-Annen-Museum en conserve huit. L’une des plus anciennes est le groupe sculpté pour une veuve, dévote de sainte Anne, par Martin Radeleff en 149453. Cet étonnant portrait de famille, rehaussé de couleurs vives, où seules la couronne et la chevelure éparse de Marie, signe de sa virginité, appartiennent au sacré. Anne trône entourée de six hommes aux visages bien individualisés et portant, à l’exception de Joseph, des coiffures à la mode du temps. Figurés de trois quarts, ils dominent femmes et enfants assis devant une balustrade, la Vierge étant dans l’axe de sainte Anne. Chaque jeune mère tient un enfant nu, tandis que les quatre autres, plus âgés s’amusent, l’un d’eux avec un petit chien... Dans l’Allemagne du sud, la vogue était la même. »[237].

« (En Allemagne) Mais c’est par la peinture seule que la Sainte Parenté fut le plus souvent et le mieux traitée, car il fallait de l’espace pour faire évoluer cette nombreuse famille… L’engouement pour ce thème fut tel que… »[237].


« (En Allemagne) Ces exemples de sainte parenté, choisis parmi des dizaines, montrent la diffusion extraordinaire du thème en Europe du nord, dans toutes les couches de la société. Il exalte non seulement le matriarcat, comme l’affirment les féministes, mais surtout l’importance des liens familiaux qui assurent stabilité et continuité dans tous les domaines : patrimoine foncier, commerce, finance et dynasties nobiliaires ou princières, tels les banquiers Fugger qui fonderont leur chapelle funéraire dans l’église St Anna d’Augsbourg »[237].



  • une narration renouvelée par Léonard de Vinci

Léonard de Vinci, dans sa Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne innove par sa construction pyramidale dans un vaste et vaporeux paysage, par les gestes naturels de ses personnages et la douceur enveloppante du sfumato qui diffèrent radicalement des compositions hiératiques antérieures qui figeaient les personnages dans une stricte frontalité[238].


« Léonard renouvelle donc le thème en privilégiant l’aspect symbolique, grâce à l’introduction de l’agneau, attribut de Jean-Baptiste mais aussi allusion au sacrifice divin »[239].

« Substituant à la composition horizontale le schéma pyramidal, Léonard enlace, enchevêtre les corps, multipliant les effets de contrapposto, « aussi artificiels, magistraux et merveilleux que les phrases les plus admirables d’une plaidoirie latine » »[239].

« Les gestes naturels, la douceur enveloppante du sfumato, diffèrent radicalement des compositions hiératiques antérieures. Le paysage est, lui aussi, un élément nouveau. Paysage minéral, où le seul élément végétal est l’arbre feuillu, dans la partie droite, signifiant probablement la vie éternelle, grâce à la victoire du Christ sur la mort. A une image de dévotion où le fond d’or et les auréoles sont les signes du sacré, Léonard substitue l’expression ineffable du double amour maternel »[239].

« S'il n'a pas inventé le regroupement de sainte Anne, la vierge et l'Enfant, Léonard bouleverse la tradition en y adjoignant une quatrième figure dont la présence suscite l'action de Jésus, laquelle affecte de plus en plus la disposition de l'ensemble du groupe »[28].

« Le Quattocento disposait en fait de deux types de configurations pour organiser les trois figures. Dans le premier et le plus ancien, la Vierge est assise sur les genoux de sainte Anne ; leurs têtes sont côte à côte (celle de sainte Anne étant légèrement plus haute) et Jésus se trouve soit entre les deux femmes, soit du côté de Marie et dans ses bras. […] Le second type, […] "normalise" quelque peu l'image en faisant s'asseoir la Vierge plus bas que sainte Anne : les deux figures peuvent ainsi avoir une taille équivalente et il en résulte une verticalité majestueuse et hiératique, en accord avec la nature cultuelle de l'image[28]. »

« Le carton de Londres reprend incontestablement le premier type : Marie est assise sur la cuisse droite de sainte Anne et leurs têtes rapprochées sont situées au même niveau, tandis que l'Enfant est "entre" les deux. Mais, comme le montre le dessin du British Museum, Léonard a tellement réélaboré le type originel que celui-ci n'est plus reconnaissable. En introduisant saint Jean-Baptiste, Léonard reprend un motif et une pose qu'il avait conçus dès 1478 dans la feuille de Windsor […]. Ce qui caractériste le processus en cours dans la feuille du British Museum, c'est l'amplification progressive du mouvement de l'Enfant, son rapprochement de saint Jean-Baptiste, ////////// et le fait que, dans l'état finale de 'linvention (le carton), la main gauche et l'index pointé de sainte Anne maintiennent une distance, imposent comme un obstacle ou un suspens dans ce mouvement des deux enfants l'un vers l'autre. […] c'est ce travail qui donne finalement jour au "contenu" de l'œuvre, spirituel et théologique. Indissociable de son regard tourné vers Marie, le geste de sainte Anne, pointé vers le ciel, suffit en effet à indiquer le sens supérieur du jeu des deux enfants (auquel Marie semble ne porter que l'attention souriante d'une mère charmée) : ce qui se joue entre ces deux bambins n'est rien de moins que la divinité du Messie incarné, connue par le dernier des prophètes »[240].

« Anvec l'introduction de sainte Jean-Baptiste et les réactions qu'elle suscite, Léonard a donc profondément réarticulé et enrichi le thème de l'Humanissima Trinitas que constituent les trois figures de sainte Anne, Marie et Jésus »[120].

« S'il réélabore radicalement [le carton de Burlington House] dès 1501, c'est qu'elle est, sur 2 points au moins, inaboutie : les deux figures féminines ne sont pas clairement articulées (comment la Vierge repose-t-elle sur la jambe droite de sainte Anne ? comment se différencient-elles dans la profondeur ?) ; et, malgré son rôle dans l'économie symbolique de l'image, sainte Ann y occupe une position très secondaire plastiquement. Réalisé à Florence, le carton de 1501 corrige complètement la disposition et, tout en substituant l'agneau à sainte Jean-Baptiste, il met en valeur la figure de sainte Anne en recourant à un schéma vertical inspiré par le second "type" existant pour le thème »[120].

« [dans le carton de Fra Pietro], renforçant la vraisemblance humaine des trois générations, le vieillissement de sainte Anne contribue cependant à humaniser l'apparence du groupe et donc, dans une certaine mesure, à en atténuer la portée théologique »[122].

« [dans le carton de Fra Pietro], il renforce le sens théologique du groupe en substituant un agneau à saint Jean-Baptiste, dont il est un attribut traditionnel, l'agneau devient désormais un double de Jésus lui-même, agneau mystique. C'est une "invention" particulièrement brillante que Léonard n'abandonnera plus »[241].

« L'image […] possède le même sens théologique :

« Depuis qu'il réside à Florence, [Léonard de Vinci] n'a réalisé qu'un seul projet sur un carton, dans lequel est représenté l'Enfant Jésus âgé d'environ un an qui s'est presque échappé des bras de sa mère. Il se tourne vers un agneau et semble l'enlacer de ses bras. La mère, qui se lève presque des genoux de sainte Anne, tient fermement l'Enfant pour le séparer de l'agneau (animal sacrificiel) qui signifie la Passion. Sainte Anne, qui se lève un petit peu, semble vouloir retenir sa fille, afin qu'elle ne sépare pas l'enfant de l'agneau. Ce qui veut peut-être figurer l'Église qui ne souhaite pas que soit empêchée la Passion du Christ[241]. »

«  »[241].

«  »[241].

«  »[241].

«  »[241].




  • une narration enrichie

« L'action se concentre souvent sur un événement en apparence anecdotique de la vie quotidienne du petit Jésus, qui cache en réalité un message symbolique. L'apprentissage de la lecture est l'occasion de lui révéler sa Passion future. La pomme ou la grappe de raisin qu'on lui tend pour le nourrir sont des fruits symboliques de son nécessaire sacrifice »[224].


« Mais un artiste rebelle transgressa les règles et donna de sainte Anne trinitaire l’interprétation la plus provocatrice. […] Caravage qui remit son œuvre en mars 1606. […] Le serpent, symbole du mal, a été terrassé conjointement par Marie et par son Fils37. La partie gauche où Jésus pose le pied sur celui de sa mère pour écraser la tête du reptile, reproduit d’ailleurs la toile de Figino qui fut certainement proposée au Caravage comme modèle38. Mais il a ajouté à cette composition la figure de sainte Anne qui, contrairement à toutes les représentations antérieures, reste à l’écart. Cette vieille femme crispée, croisant ses mains rugueuses, n’est plus que la spectatrice impuissante de la lutte du Bien contre le Mal »[242].


« Anéantie par le bombardement du 16 novembre 1944, l’église propose aujourd’hui à la vénération des fidèles une sculpture qui renouvelle l’iconographie de sainte Anne. Non plus protectrice ou dominatrice, elle est agenouillée en contemplation devant Marie qui lui tend son Fils. »[211].

« (En Allemagne, en 1479) Une dynamique nouvelle est introduite par le motif du « premier pas », sous l’influence des Méditations du Pseudo Bonaventure. Dressé sur les genoux de sa mère, Jésus, qui semble chercher son équilibre, tend les bras vers son aïeule qui va l’accueillir »[243].

À Florence

« On peut en outre penser que le peuple qui "défile" pendant deux jours devant l'œuvre non encore peinte le fait pour d'autres que l'admiration artistique : sainte Anne est aussi, ne l'oublions pas, une protectrice particulière de la ville de Florence contre ses ennemis et, avant le peu glorieux marchandage du mois de mai 1501, la cité est sous la menace directe de Cesare Borgia. Si les Florentins sont venus en foule rendre hommage à l'œuvre de Léonard, c'est sans doute plus pour demander l'intercession de leur protectrice que pour admire la bella maniera de l'artiste. Conçue au départ comme un ex-voto destiné à rendre grâce à sainte Anne pour une naissance royale, l'image de Léonard prenait une valeur toute différente dans le contexte politique et militaire de la république florentine »[43].


En France

« Le culte de sainte Anne connaît alors un fort développement en Europe […]. or, non seulement sainte Anne était traditionnellement protectrice des jeunes mariées, des femmes stériles et des femmes enceintes, mais son culte, ainsi que celui de saint Jean-Baptiste, était particulièrement développé en Bretagne »[66].

Symbolisme

Le thème iconographique des Sainte Anne trinitaire ne reproduit pas une figuration réaliste. Elle est symbolique car, selon la tradition, sainte Anne meurt avant la naissance du Christ.

Narration

Les représentations ont cependant tendance à transformer le symbole en une scène d’histoire où le sacrifice du Christ est annoncé[233].

Les artistes se sont trouvés confrontés pour les trois personnages à des problèmes de différences de taille, d'âge et de nature, et leur traduction dans l'espace. Les trois membres n'ayant pas besoin, par essence d'être présentés consubstantiellement, comme la Sainte-Trinité, les artistes ont une certaine liberté de manœuvre mais la tradition iconographique de la Sainte Anne trinitaire se codifie rapidement, et les groupes ne présentent que peu de variantes. Plusieurs œuvres peintes et sculptées montrent les schémas habituels de composition privilégiant un groupe trinitaire privé d’action et organisé strictement, avec les figures soit superposées en un groupe vertical (souvent sainte Anne assise sur un trône, avec Marie en-dessous[N 10] servant elle-même de trône à Jésus assis sur ses genoux, ou sainte Anne debout portant la Vierge et l'Enfant sur chacun de ses bras), type issu de l'art byzantin qui met en valeur la superposition des personnages en hauteur pour esquisser une notion de profondeur, soit juxtaposées horizontalement (Jésus assis entre sa grand-mère et sa mère qui parfois le porte).

Léonard de Vinci, dans sa Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne innove par sa construction pyramidale dans un vaste et vaporeux paysage, par les gestes naturels de ses personnages et la douceur enveloppante du sfumato qui diffèrent radicalement des compositions hiératiques antérieures qui figeaient les personnages dans une stricte frontalité[238].

La place de l'Enfant n'est pas fixée : il est parfois porté dans les bras de sa mère, de sainte Anne Jésus, ou debout devant elle. Le groupement vertical suscite un débat théologique concernant la place de sainte Anne en position surélevée, la non canonicité de ce personnage étant à l'origine de la « Querelle de sainte Anne » qui dure du XIVe au XVIIe siècle[244]. Cette querelle explique que le groupement horizontal soit privilégié au XVe siècle. Alors que pour le thème de la Trinité divine, l'Église impose le groupement vertical du « Trône de Grâce », L'horizontalisme de la Trinité humaine permet ainsi « de rétablir les proportions et la séparation très nette des trois figures juxtaposées et ne présente pas le même inconvénient que dans la Trinité divine dont les trois Personnes sont consubstantielles[245]. »

Une variante est Le Premier pas de l'Enfant Jésus, œuvre dans laquelle Jésus s'exerce à marcher. Cette dynamique nouvelle est introduite sous l’influence des Meditationes de Vita Christi du pseudo-Bonaventure. Une curiosité iconographique est la Sainte Anne quaternaire (Anna selbviert en allemand) : les artistes joignent à la trinité maternelle un quatrième personnage, Sainte Émérencie, mère de sainte Anne[235].

Dans La Sainte Famille avec Sainte Anne et Saint Joseph, gravure sur bois d'Hans Baldung réalisée vers 1511, l'artiste ajoute un détail insolite : sainte Anne touche les parties génitales de Jésus. L'historien Jean Wirth l’interprète comme une conjuration magique de la part de sainte Anne représentée en sorcière, « un mauvais tour qui le condamnera à une chasteté forcée ». Le peintre Carl Kochh y voit un acte censé assurer sa santé[246]. Selon l'historien de l'art Leo Steinberg, Hans Baldung ne pouvait se permettre un tel blasphème explicite dans une gravure dont l'Église en était probablement le commanditaire. L'attouchement symboliserait l'incarnation du Christ dont le sacrifice sauvera l'humanité pécheresse de la mort[247].

À partir du XVIe siècle, le type iconographique évolue : sainte Anne est représentée plus âgée ; des attributs différents sont ajoutés selon les régions et les styles : colombe ou fruits (souvent une grappe de raisin, une poire ou une pomme, allusions au péché originel racheté par la Passion du Christ ; ou une grenade, symbole du péché mais aussi de fécondité, d'éternité et de résurrection), le Livre des Saintes Écritures, symbole de sagesse et de savoir[248].






  • Dimensions



  • Matière




  • Support




  • Ce que l'on voit

Sujet

  • Sainte Anne trinitaire




  • Sources bibliques



  • Historique du culte de sainte Anne




  • Un culte particulier à la ville de Florence



  • Le rôle de chaque personnage


Historique de l'œuvre

Attribution

Titre

Une longue maturation

  • Les différents cartons

« L'éventuelle existence d'une autre variante à côté de la première version //// de 1501 et de la version du Louvre est un sujet controversé. En fait, Vasari décrit un carton exposé à Santissima Annunziata de Florence au début du XVIe siècle, avec sainte Anne, la Vierge, l'Enfant Jésus, l'agneau et saint Jean. Le roi de France aurait demandé en vain une version peinte du carton. L'indication de Vasari est peut-être une pure fiction, mais si l'exposition décrite a réellement eu lieu, Vasari n'a pu en avoir connaissance, au mieux, que par ouï-dire. Dans la mesure où il ne vit probablement jamais ledit carton, il se peut qu'il fasse la confusion entre deux projets distincts de Léonard : le Burlington House Cartoon, qui montre effectivement l'Enfant Jésus et saint Jean, et le carton avec le Christ et l'Agneau copié par Brescianino. Cela dit, il n'est pas exclu que Léonard ait effectivement réalisé en 1501 ou un peu plus tard encore un autre projet sainte Anne) »[249].




Datation

  • Datation vers 1499-1500 :

L'hypothèse serait que :

  • Léonard reçoit commande vers 1500 d'une Sainte Anne par le roi de France Louis XII en faveur d'Anne de Bretagne ou par les frères servites.
  • Il élabore un premier carton d'une sainte Anne, le Burlington House Cartoon aux tous débuts des années 1500, en tant que première idée de composition, en témoigne une composition moins usuelle chez lui et moins stable.
  • Éliminant le petit Jean Baptiste, il élabore un second carton d'une sainte Anne avec un agneau, exposé en avril 1501 à Florence, décrit par Fra Pietro da Novellara, l'envoyé d'Isabelle d'Este, qui fait l'admiration d'un large public et repris par Raphaël. Dans ce second carton, les personnages sont tournés vers la gauche.
  • Il élabore divers croquis préparatoire dont
  • Il crée parallèlement le tableau La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne dès 1503 (et ce, jusqu'en 1519) exposé au Louvre, comme en témoigne une note écrite en octobre 1503 par Agostino Vespucci, retrouvée en 2005 par Armin Schlechter dans un incunable de la bibliothèque universitaire de Heidelberg, dans laquelle ce membre de la chancellerie de la République de Florence qui eut des contacts avec Léonard révèle que ce dernier avait commencé à peindre une Sainte Anne (donc inachevé en 1503 : on n'y voit alors que le visage de sainte Anne).


« Cette hypothèse résulte de la déclaration de Resta ainsi que de l'origine nantaise d'Anne, où sainte Anne était l'objet d'une vénération particulière. De plus, à l'époque de la commande supposée, Anne de Bretagne était enceinte ; sainte Anne étant la patronne des femmes enceintes et des mères, la commande d'un tableau sur ce sujet allait de soi. »[250].

« Partant de cette datation et d'une déclaration du père Resta à la fin du XVIIe siècle, Jack Wasserman (1971) suppose que le Burlington House Cartoon fut réalisé en 1499 comme étude pour une peinture commandée en octobre 1499 par Louis XII comme cadeau pour la reine Anne de Bretagne. »[250].

« Daniel Arase (1998) […] montre de manière convaincante que le carton de Londres se situe à l'origine des compositions de Léonard sur Sainte Anne »[251].

« La datation proposée par Wasserman en accord avec la recherche ancienne me semble toutefois la plus plausible. Cette plausibilité ne résulte pas essentiellement de l'hypothèse selon laquelle Louis XII aurait commandé la composition à Léonard, car la principale source de cette thèse, le père Resta, ne peut être considérée comme fiable. En revanche, la datation vers 1500 devient crédible dès lors qu'on se représente l'évolution de la composition du thème chez Léonard : avec la juxtaposition des figures, le carton apparaît comme une étape préliminaire à la Sainte Anne du Louvre, dont la composition plus aboutie laisse l'impression d'un stade plus avancé de l'élaboration de l'idée picturale. Il est difficile de concevoir que la composition de la Sainte Anne développée vers 1501, telle qu'elle nous apparaît au Louvre ait pu voir le jour avant la composition moins mûrie des figures du carton. Il reste qu'on qu'on ne peut bien sûr exclure absolument une datation tardive du British Museum comme du Burlington House Cartoon »[252].

« La réalisation et la finition du tableau [du Louvre] sur le modèle du carton auraient pu être exécutés quelques années plus tard, même si les éléments de la composition ainsi que les visages de ‘’Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant’’ et du ‘’Burlington House Cartoon’’ commencé en 1499, sont modelés de manière similaire et laissent penser qu’ils ont été réalisés à la même époque. Il est remarquable que dans ces deux œuvres, Marie et sa mère Anne montrent à peine une différence d’âge »[253].

« Pendant longtemps, la lettre de Fra’Pietro da Novellara décrivant, en avril 1501, une composition très proche de celle du tableau du Louvre a fourni un repère autour duquel on a placé fort logiquement les deux schémas : avant la lettre, le carton de Londres, de composition différente et jamais mis en peinture ; après la lettre, la peinture du Louvre, qui était considérée comme l’aboutissement du carton décrit par Fra’ Pietro »[254].



  • Datation tardive après 1508 :

L'hypothèse serait que : « Le déroulement de l’histoire de la Sainte Anne proposé par Popham et Pouncey puis Pedretti et par ceux qui ont suivi leur avis présente une succession des projets particulièrement complexe : Léonard aurait conçu en 1501 un carton à la composition très proche de celle du tableau du Louvre. Il l’aurait ensuite abandonné pour un nouveau schéma, le carton de Londres, élaboré entre 1501 et 1509. Et finalement, il l’aurait écarté au profit de la première idée, mise en peinture à partir de 1508-1510 dans le panneau du Louvre »[255].

« Une datation alternative d'environ 1506-1858, après le retour de Léonard de Vinci à Milan, a entre-temps gagné un accord général, ou plus précisément que le dessin aurait pu être réalisé à l'hiver 1507-1508. L'artiste a ensuite passé quelques mois à Florence, et son influence s'y retrouve, notamment dans les œuvres de Raphaël, qui n'était jamais à Milan (note 3). La séquence des idées de Leonardo sur le thème aurait donc commencé avec le dessin animé de 1501, qui est probablement enregistré dans des variantes peintes par Andrea del Brescianino (Fig.3), poursuivi avec le London Cartoon - d'abord esquissé dans un dessin au British Museum (Fig.4), et conclu avec la peinture du Louvre, probablement de 1510-15 (Fig.5). En cela, Leonardo est revenu à sa première idée, au point d'inclure l'agneau et d'omettre la figure du Baptiste ainsi que le geste de pointage de S.Anne, mais il a inversé les figures et les a intégrées de manière plus cohérente qu'auparavant. »[256].


  • Léonard reçoit commande vers 1500 d'une Sainte Anne par le roi de France Louis XII en faveur d'Anne de Bretagne ou par les frères servites.
  • Il élabore un premier carton d'une sainte Anne avec un agneau, très proche du tableau du Louvre, exposé en avril 1501 à Florence, décrit par Fra Pietro da Novellara, l'envoyé d'Isabelle d'Este, qui fait l'admiration d'un large public et repris par Raphaël. Dans ce second carton, les personnages sont tournés vers la gauche.
  • Éliminant l'agneau en faveur du petit Jean-Baptiste, il élabore un second carton d'une sainte Anne, le Burlington House Cartoon entre 1501 et 1509.
  • Il élabore divers croquis préparatoire dont
  • Il abandonne la composition du carton de Burlington House et crée le tableau La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne exposé au Louvre à partir de 1503 et le met en peinture à partir de 1508-1510 jusqu'en 1519.


« Mais en 1950, Arthur E. Popham et Philip Pouncey ont prudemment avancé l’hypothèse selon laquelle le carton de Burlington House pouvait être un « subtil développement » de celui décrit en 1501. Ils proposèrent d’en situer l’exécution toujours à Florence, mais entre 1501 et 1505. Ils ont fondé leur argumentation principalement sur l’analyse du dessin préparatoire au carton de Londres, conservé au British Museum (inv 1875.612.15r). Les deux auteurs ont souligné que les dessins techniques de roues dans ce dessin ///// s’apparentaient à ceux que l’on trouve sur le folio 165r du ‘’Codex Arundel’’ et sur la feuille RL 12328 de Windsor, qu’ils datent vers 1505 en raison de la présence de croquis liés à la ‘’Bataille d’Anghiari’’. Dans leur hypothèse, le tableau du Louvre demeurait tout de même la conclusion de l’histoire, puisqu’ils en plaçaient l’exécution à Milan vers 1510 »[257].

« Carlo Pedretti (1968) a développé l’idée de Popham (1950), allant jusqu’à dater le dessin du British Museum et le carton de Londres vers 1508-1509, tout comme la peinture. Il a insisté sur la comparaison des croquis techniques de la feuille du British Museum avec le ‘’Codex Arundel’’ et avec d’autres études scientifiques du ‘’Manuscrit F’’ comportant la date de 1508 »[258].

« Dans une note manuscrite d’Agostino Verspucci, il est fait allusion au peintre de l’Antiquité Appelle qui avait laissé une peinture de Vénus inachevée, il nota dans la marge de son livre : « Ainsi fait Léonard de Vinci dans toutes ses peintures. Comme la Tête de Lisa del Giocondo, et celle d’Anne, mère de la Vierge. Nous verrons ce qu’il fera pour la salle du Grand Conseil dont il est déjà convenu avec le gonfalonier 1503. 8bre » Avec ce nouveau document, on peut persister, pour des raisons stylistiques, à dater le carton de Londres vers 1508, mais il faut croire alors que, tout en poursuivant l’exécution picturale du tableau du Louvre, le maître aurait imaginé une nouvelle composition sur le même thème, et qu’il ne l’aurait développée qu’au stade d’un carton inachevé. Le carton de Londres serait ainsi lié à un tout autre projet que celui de la ‘’Sainte Anne’’ du Louvre »[259].



  • Datation à cheval :

« vers 1503-1510 »[260].



  • Conclusion :


Delieuvin appelle donc à la prudence : « Dans l’état actuel de nos connaissances, il nous semble plus raisonnable de penser que le carton de Londres est bien la première idée mise en œuvre par Léonard, vraisemblablement vers 1500, après son arrivée à Florence et avant avril 1501, date à laquelle il conçoit un carton de composition différente »[204].

« Il est difficile de concevoir que la composition de la Sainte Anne développée vers 1501, telle qu'elle nous apparaît au Louvre ait pu voir le jour avant la composition moins mûrie des figures du carton. Il reste qu'on qu'on ne peut bien sûr exclure absolument une datation tardive du British Museum comme du Burlington House Cartoon »[252].



Contexte de création : autour de la création d'une sainte Anne

  • Dans la vie de Léonard.

« Les travaux de Léonard pour ‘’Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant’’ et ‘’La Vierge au fuseau’’ donnent l’impression que l’artiste se consacrait avec beaucoup d’enthousiasme à la peinture en ce début de XVIe siècle. En fait, il n’en est rien, car à cette époque-là, il s’intéressait surtout à d’autres choses, par exemple les mathématiques et la géométrie »[261].

  • Lié au tableau de Sainte Anne du Louvre.

Les chercheurs partent du principe, accepté par tous, que le carton de Burlington House est lié à la création du Sainte Anne du Louvre.

« Sont conservés trois dessins de composition, le grand carton de Londres et treize études de détail »[262].

« L’historiographie a toujours retenu que le carton de Londres constituait un projet lié au tableau du Louvre, même si rien ne le prouve. Cela est tout à fait vraisemblable car l’échelle, l’éclairage et la signification des deux compositions sont similaires »[262].



  • Une longue maturation.

Le carton de Londres constitue le témoignage parmi plusieurs études graphiques de la longue maturation de l’oeuvre aboutissant à la création du tableau La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne.

« La Sainte Anne est l’aboutissement inachevé d’un long processus de création, qui débuta très vraisemblablement à Florence en 1500, comme l’indique la majorité des sources anciennes. Léonard imagina d’abord plusieurs compositions sur le sujet de sainte Anne trinitaire, dont certaines furent développées jusqu’au stade de carton préparatoire. La découverte de la note d’Agostino Vespucci permet de situer avec certitude le commencement de la peinture aux alentours de 1503 »[263].

« Le carton de Londres constitue le premier projet de Léonard pour sa composition de sainte Anne trinitaire. Mais le maître ne s’en servit jamais, comme le démontre l’absence de toute marque mécanique servant au report du dessin sur un panneau, en vue de l’exécution picturale »[264].

« En 2005, Armin Schlechter a repéré dans un incunable de la bibliothèque universitaire de Heidelberg une note écrite en octobre 1503 par Agostino Vespucci, un membre de la chancellerie de la République de Florence qui eut des contacts avec Léonard, révélant que ce dernier avait commencé à peindre une Sainte Anne. Le maître avait donc passé au moins quinze ans à peindre son tableau, le laissant finalement inachevé à sa mort, selon l’épigramme de Lascaris publiée en 1527. »[265].

« Le dernier examen scientifique de l’œuvre en 2008 puis sa restauration fondamentale entre 2010 et 2012, au Centre de recherche et de restauration des musées de France, ont livré des pistes pour comprendre cette lente exécution, en révélant une succession de changements apportés par le maître. Sur ce point, l’étude renouvelée de toutes les copies anciennes, dont plusieurs se sont avérées être en fait des versions de la composition peintes dans l’atelier de l’artiste, a permis de comprendre les étapes intermédiaires du projet. »[265].

« un tableau de grand format ‘’Sainte Anne avec la Vierge, l’enfant Jésus et saint Jean Baptiste’’. Ce tableau, qui devait apparemment être offert à Anne de Bretagne, épouse de Louis XII, ne fut jamais terminé. Il est cependant conservé sous forme de projet de grandeur nature. Ce carton appelé ‘’Burlington House Cartoon’’, présent déjà la conception d’ensemble de l’œuvre »[266].

« Plus que la recherche du meilleur schéma de composition, le projet de la Sainte Anne de Léonard apparaît désormais davantage comme un défi pictural, le dernier que l’artiste ait relevé, de 1503 au moins jusqu’à sa mort. »[265].

« Avant de commencer l’exécution picturale de son tableau, Léonard a imaginé différentes compositions pour sa sainte Anne trinitaire. Trois esquisses démontrent qu’il a hésité sur l’orientation des personnages et entre la présence de saint Jean Baptiste et celle d’un agneau. De ces réflexions initiales, l’artiste a élaboré un premier carton préparatoire, c’est-à-dire un grand dessin à l’échelle de la peinture servant à reporter les contours de l’image sur le panneau de bois. Ce premier projet, conservé à la National Gallery de Londres et présenté plus loin dans l’exposition pour mieux le comparer au tableau du Louvre, représente Jésus sur les genoux de sa mère, bénissant le petit saint Jean Baptiste chargé d’annoncer sa venue, comme on peut le voir sur la feuille du British Museum. Léonard renonça finalement à ce schéma pour un second carton auquel il travaillait en avril 1501. Dans cette nouvelle composition plus dynamique et au rythme vertical révélant la succession des générations, le sens de l’action est inversé et saint Jean Baptiste est remplacé par un agneau, symbole du sacrifice du Christ. Jésus s’empare de l’animal, signe qu’il accepte son destin, et se retourne en souriant pour conforter sa mère qui semble vouloir l’en empêcher, contrairement à sainte Anne qui la retient calmement. »[267].

« Ce grand carton constitue le premier projet de Léonard pour la composition d'une Sainte Anne trinitaire »[205].

Commanditaire

  • Toutes les hypothèses :

« Les documents du XVIe siècle ne mentionnent pas le commanditaire de la Sainte Anne. Certains historiens ont supposé qu’elle pouvait être destinée à une institution de Florence, république qui se plaçait sous la protection de sainte Anne et où Léonard commença sa réflexion sur l’œuvre vers 1500. D’autres ont imaginé que le roi de France Louis XII l’avait demandée au maître, lors de leur rencontre à Milan en 1499, pour honorer son épouse Anne de Bretagne. L’étrange silence des sources pourrait également indiquer que l’artiste décida lui-même de composer un tableau sur ce sujet très florentin, afin de marquer son retour dans le plus important centre artistique d’Italie. »[267].

« Au début de 1508, Léonard envoie Salaï à Milan : "Je pense être près de vous à Pâques et vous apporter deux Madones de dimensions différentes, commencées pour le roi très chrétien ou pour qui vous voudrez", écrit-il dans le Codes Atlanticus. Deux sujet de la période florentine pourraient correspondre à ces tableaux : La Vierge avec sainte Anne et La//// Vierge avec les deux enfants qui jouent. Quelles œuvres Léonard a-t-il commencées pour Milan ? […] Et le tableau destiné au roi ? Lequel fut "interrompu" à Milan ? »[63].




  • Commanditaire : le roi Louis XII


« Léonard reste encore quelques mois dans [Milan], peut-être pour voir s'il y a moyen de s'arranger avec les nouveaux maîtres de la ville. Il se peut d'ailleurs que cette expectative se soit réalisée : on suppose en effet que Louis XII passa à Léonard une commande qui aboutit au Burlington House Cartoon. En tout état de cause, cette commande ne retarda que de quelques mois le départ de Léonard »[62].

« Novellara a également dit à Isabella que Leonardo n'était pas en mesure de produire quoi que ce soit pour elle parce qu'il était occupé par un projet pour Louis XII de France. En 1499, les troupes de Louis ont envahi Milan, où Leonardo travaillait pour Ludovico Sforza, le chef de la ville depuis 1483. La femme de Louis s'appelait Anne et la commande d'une peinture du saint patron de sa femme à l'artiste le plus célèbre de la ville nouvellement conquise serait pas été improbable. Un document du XVIIe siècle révèle que Louis a commandé une caricature du sujet à Leonardo lorsque l'artiste vivait à Milan. » (« Novellara also told Isabella that Leonardo was unable to produce anything for her because he was busy with a project for Louis XII of France. In 1499, Louis‘ troops invaded Milan, where Leonardo had been working for Ludovico Sforza, the city’s ruler since 1483. Louis’ wife was called Anne and the commission of a painting of his wife’s patron saint from the newly conquered city’s most famous artist would not have been unlikely. A seventeenth-century document reveals that Louis ordered a cartoon of the subject from Leonardo when the artist was living in Milan. »)[57].

« [En avril 1500], il rapporte probablement dans sa ville natal le Burligton House Cartoon dont l'histoire de la genèse est fortement controversée. Il se peut que le carton conservé à Londres ait été l'avant-projet d'une Sainte Anne que Louis XII avait commandée à Léonard comme cadeau pour la reine Anne de Bretagne »[202].

« L'interprétation la plus convaincante du carton résulte de sa destination, certes hypothétique, pour le roi de France »[58].

« Partant de cette datation et d'une déclaration du père Resta à la fin du XVIIe siècle, Jack Wasserman (1971) suppose que le Burlington House Cartoon fut réalisé en 1499 comme étude pour une peinture commandée en octobre 1499 par Louis XII comme cadeau pour la reine Anne de Bretagne. »[250].

« Si [l’]hypothèse [1501-1505] est la bonne, il est possible que l’œuvre résulte d’une commande passée par Louis XII au moment de la conquête de Milan en 1499 »[60].

« Au début de 1508, Léonard envoie salaï à Milan : « […] je pense être près de vous à Pâques et vous apporter deux Madones de dimensions différentes, commencées pour le roi très chrétien » écrit-il dans le ‘’Codex Atlanticus’’. Deux sujets de la période florentine pourraient correspondre à ces tableau : ‘’La Vierge avec sainte Anne’’ et ‘’La Vierge avec les deux enfants qui jouent’’. Quelles œuvres Léonard a-t-il commencées pour les Français à Milan ? […] et le tableau destiné au roi ? Lequel fut « interrompu » à Milan ? »[268].

« Le carton est sans doute un projet pour un tableau que le roi de France avait commandé à Léonard pour l'offrir à son épouse »[266].

« Avec la chute de Ludovico Sforza, Léonard perd son mécène le plus important et le plus puissant. Cependant, avant de quitter Milan, l’artiste, dont la réputation dépasse les frontières de l’Italie, semble avoir pris contact avec la cour de France. […] Louis XII, roi de France, a été apparemment très impressionné par ‘’La Cène’’ à san Maria elle Grazie et par ‘’La Vierge aux rochers’’. Sans doute sous l’emprise de ces œuvres, il commande à Léonard en 1499 un tableau de grand format ‘’Sainte Anne avec la Vierge, l’enfant Jésus et saint Jean Baptiste’’. Ce tableau, qui devait apparemment être offert à Anne de Bretagne, épouse de Louis XII, ne fut jamais terminé. Il est cependant conservé sous forme de projet de grandeur nature. Ce carton appelé ‘’Burlington House Cartoon’’, présent déjà la conception d’ensemble de l’œuvre »[266].

« Des recherches en archives ont montré que le dessin de Londres pourrait provenir de Milan, si l’on en croit une lettre du père Resta à Pietro Bellori, mort en 1696 : « Avant 1500, Louis XII commanda à Léonard, qui demeurait alors à Milan, un carton représentant sainte Anne. Il en fit une première esquisse, qui appartient aux comtes Arconati. » Léonard continua de travailler à cette œuvre jusqu’aux dernière années de sa vie, lors de son séjour en France, comme tendraient à le prouver des études de drapés tracées au crayon noir sur papier préparé, une technique caractéristique de sa période française »[59].



Mais contre Louis XII

« Le 14 avril, Fra’ Pietro écrit une seconde lettre à la marquise, dans laquelle il évoque cette fois la ‘’Vierge aux fuseaux’’ destinée à Florimond Robertet, et un engagement non précisé auprès du roi de France dont l’artiste souhaite s’acquitter en un mois. Ce témoignage devrait suffire à contester l’idée que la ‘’Sainte Anne’’ fut demandée à l’artiste par Louis XII en 1499, une hypothèse qui s’est largement imposée ces dernières années. Comment Fra’Pietro, qui livre une longue description du carton de la ‘’Sainte Anne’’, aurait-il pu oublier de préciser à isabelle d’Este que l’œuvre était destinée au roi de France, alors qu’il l’informe que la petite ‘’Vierge aux fuseaux’’ est conçue pour « un certain Robertet » ? Comment expliquer aussi, quelques années plus tard, en janvier 1507, la réaction de Louis XII, lorsque après avoir admiré un petit tableau de Léonard à peine arrivé en France, il convoque l’ambassadeur de Florence, Francesco Pandolfini, pour l’aviser de son souhait d’obtenir à son tour une œuvre du maître, « de petits tableaux de Notre Dame » ou son portrait ? Le roi aurait-il donc oublié qu’il l’avait déjà sollicité pour la ‘’Sainte Anne’’ en 1499 ? Il faut en fait abandonner définitivement cette idée d’une commande royale »[269].




  • Commanditaires : les Frères Servites

« Une autre possibilité est que Leonardo a fait le dessin animé pour un mécène florentin. Vasari, l'artiste et biographe du XVIe siècle, raconte comment un dessin animé de Leonardo a été affiché pendant trois jours dans l'église de Santissima Annunziata, à Florence - l'exposition a rassemblé une foule immense et a étonné tous ceux qui l'ont vu. Le dessin animé, selon Vasari, montrait la Vierge à l'enfant avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste - et un agneau. Quelle que soit la précision de cette histoire, l'inclusion de Saint Jean-Baptiste, le saint patron de Florence, aurait fait de ce lieu un cadre plausible pour l'œuvre. Et alors qu'il était inhabituel de montrer Sainte Anne avec la sainte famille, elle était importante pour la ville de Florence car le duc tyrannique d'Athènes avait été expulsé le jour de sa fête en 1343. » (« Another possibility is that Leonardo made the cartoon for a Florentine patron. Vasari, the sixteenth-century artist and biographer, tells a story of how a cartoon by Leonardo was displayed for three days in the church of Santissima Annunziata, Florence – the exhibition gathered huge crowds and astonished everyone who saw it. The cartoon, according to Vasari, showed the Virgin and Child with Saint Anne and Saint John the Baptist – and a lamb. However accurate this story, the inclusion of Saint John the Baptist, the patron saint of Florence, would have made this a plausible setting for the work. And while it was unusual to show Saint Anne with the holy family, she was significant to the city of Florence because the tyrannous Duke of Athens had been expelled on her feast day in 1343. »)[57].

« Arrivé à Florence, Léonard est hébergé chez les Frères Servites qui, d'après Vasari, lui commandent un retable représentant une Annonciation, sans pour autant en définir précisément le thème pictural. Toujours d'après Vasari, il présente le carton de La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne qui aurait fait sensation. Mais l'auteur n'indique pas clairement si cette composition correspond réellement à la commande. Comme aucune esquisse de la main de Léonard avec saint Jean enfant ou l'agneau ne nous est parvenue, il nous faut admettre que Vasari n'avait eu connaissance de ces différents dessins que par ouï-dire et qu'il avait imaginé un carton qu'il avoue n'avoir jamais vu de ses propres yeux, puisque ce carton se trouvait en France. Il est probable que Vasari se soit référé à un groupe de travaux que Léonard avait réalisé autour du thème de saint Anne, la Vierge et l'Enfant »[20].

« Le premier essai en vue d’une œuvre incluant sainte Anne fut constitué par un carton aujourd’hui perdu, exposé à Florence en 1501, et réalisé pour les frères services de la Santissima Annunziata »[11].


MAIS CONTRE LES SERVITES

« Les historiens ont échafaudé différentes hypothèses sur une possible commande florentine. Anciennement, on s’est appuyé sur la biographie de Vasari pour affirmer que Léonard avait conçu sa ‘’Sainte Anne’’ pour le maître-autel de l’église de la Santissima Annunziata à Florence. Non seulement cette proposition est fondée sur une lecture abusive du texte, mais elle est aussi invalidée par les dimensions du retable construit dans l’église à partir de 1500 et qui devait accueillir des tableaux deux fois plus hauts que celui de Léonard. Il a également été imaginé que l’artiste avait peint la ‘’Sainte Anne’’ pour la salle du Grand Conseil au palais de la Seigneurie. L’idée n’est gère convaincante car il serait étonnant qu’une commande aussi prestigieuse n’ait laissé aucune trace dans les archives. En outre, la peinture commencée en 1510 par Fra’ Bartolomeo pour ce lieu est à l’échelle de l’immense espace et mesure trois mètres de haut de plus que la ‘’Sainte Anne’’. La troisième hypothèse d’un retable pour la chapelle Tebalducci dans la Santissima Annunziata n’est guère plus fondée »[262].



  • Pas de commanditaire précis : L'œuvre est d'une initiative personnelle de Léonard.

« Dans l’état actuel de nos connaissances, il est plus raisonnable de relier la ‘’Sainte Anne’’ au contexte florentin, comme nous y invitent la lettre de Fra’ Pietro en 1501 et la biographie de Léonard par Giorgio Vasari, publiée en 1550 : (lettre où il raconte la commande par les servites) »[269].


Cheminement de l'œuvre

État de conservation et restaurations

Création

Contexte historique

« Au cours des XIIIe et XIVe siècles, l’intensification des débats sur la nature de la conception de Marie a favorisé l’essor du culte rendu à sa mère, sainte Anne. Outre les épisodes de la vie de la Vierge dans lesquels elle figure, apparaît aussi une image regroupant l’Enfant Jésus, sa mère et sa grand-mère. Selon les différentes traditions connues, sainte Anne mourut avant la naissance du Christ. Cette iconographie n’est donc pas historique mais symbolique. Elle inscrit l’Incarnation de Dieuau sein d’une ligne dont l asainteté est en quelque sorte révélée par l’analogie formelle avec la Trinité céleste composée de Dieu le père, de son fils Jésus et de l’Esprit Saint, d’où l’appellation de « Sainte Anne trinitaire » qui fait toutefois l’objet de débats, certains privilégiant l’expression de « Sainte Anne tierce » »[204].

« Depuis le soulèvement des Florentins contre Gautier de Brienne, duc d’Athènes, le 26 juillet 1343, jour de la fête de sainte Anne, la cité vouait un culte particulier à la mère de la Vierge, considérée comme la protectrice la République. Après l’exil des Médicis en 1494, les honneurs rendus à la sainte s’étaient de nouveau multipliés. L’œuvre de Léonard s’inscrit parfaitement de ce contexte de restauration du gouvernement républicain, auquel l’artiste a participé avec l’exécution de la ‘’Bataille d’Anghiari’’ dès 1503, et possiblement avec le ‘’Salvador Mundi’’, qui peut avoir un sens politique »[269].



Témoignages

Le Burlington House Cartoon et la description de Vasari

« Le carton ne fut véritablement redécouvert par la communauté des historiens qu’au début du XIXe siècle, par Passavant et Waagen. Il fut dès lors considéré, et pour longtemps, comme le carton mentionné en 1550 par Vasari dans sa biographie de Léonard. »[270].

« De Venise, Léonard repart sans doute assez vite pour Florence […]. Il rapporte probablement dans sa ville natale le Burlington House Cartoon […] évoqué plus haut et dont l'histoire de la genèse est fortement controversée »[62].

Le carton montrant sainte Anne +agneau par Vasari : réalité ou erreur ?

« Si l'on en croit Vasari, peu après son arrivée à Florence, Léonard avait eu l'occasion de réaliser un nouveau carton montrant sainte Anne. Cela dit, certains points du récit de Vasari sont peu crédibles. Ainsi, le biographe affirme que Léonard aurait dû peintre ledit///// tableau d'une sainte Anne pour l'autel principal de Santissima Annunziata, ce qui ne peut correspondre aux faits, attendu qu'un tout autre thème avait été prévu pour ce retable. Il est en revanche possible que Léonard ait créé son carton pour la chapelle Sainte-Anne de la famille Giacomini-Tebalducci dans Santissima Annunziata, et c'est sans doute ce carton que Vasari décrit avec une précision qui a de quoi surprendre lorsqu'on sait qu'il ne l'a jamais vu de visu : « Pour finir, il fit un carton avec la Madone, sainte Anne et l'Enfant Jésus, qui ne suscita pas seulement l'étonnement de tous les artistes, mais dont la perfection de la Madone, fit venir pendant deux jours en pèlerinage, comme pour une haute fête, des hommes et des femmes, jeunes et vieux, qui voulaient voir l'œuvre miraculeuse de Léonard, laquelle causa un grand émoi parmi tout le peuple. L'on reconnaissait en effet dans le visage de la Madone toute la simplicité et la beauté qui confèrent sa grâce à la Mère de Dieu, car il avait voulu représenter en elle la modestie et l'humilité de la Vierge, qui est emplie de joie à la vue de la beauté du Fils qu'elle porte tendrement sur ses genoux. Et tandis qu'elle baisse pudiquement les yeux et tourne son regard vers le petit saint Jean Baptiste qui commence à jouer avec un petit agneau, sainte Anne sourit, pleine de gaieté, parce que sa famille terrestre est devenue une famille céleste ».

On n'a pu savoir jusqu'à ce jour si Vasari décrivait ici la composition d'une Sainte Anne aujourd'hui perdue, ou s'il mélange simplement les descriptions de deux projets de Léonard : d'un côté une composition semblable au Burlington House Cartoon, avec une saine Anne et un Jean baptiste, de l'autre, un carton montrant un agneau à la place de Jean. »[271].« Plus grave encore était l’affirmation de Giorgio Vasari, dans sa biographie de l’artiste rédigée au milieu du XVIe siècle, selon laquelle Léonard n’aurait que dessiné la composition d’une Sainte Anne, exposée au couvent de la Santissima Annunziata à Florence, sans jamais la traduire en peinture, au grand regret de François Ier, qui le lui aurait demandé. Le texte de Vasari, considéré comme la source de connaissance la plus fiable sur Léonard, avait été repris, dès le XVIe siècle, par Vincenzo Borghini ou Giovan Paolo Lomazzo, et il inspirait au siècle suivant Karel van Mander comme Samuel van Hoogstraten. À la fin du XVIIe siècle, le père oratorien Sebastiano Resta, amateur et grand collectionneur de dessins, l’avait cependant enrichi de nouvelles informations, dans une lettre envoyée au célèbre historien Giovan Pietro Bellori et publiée en 1759. Selon lui, avant de dessiner à Florence le carton décrit par Vasari, Léonard en aurait conçu deux autres à Milan, dont le premier avant 1500 pour Louis XII. Resta connaissait l’existence du tableau français, sans doute grâce à la biographie de Trichet du Fresne, mais il se conforma au propos de Vasari, en ne considérant comme original que les cartons dessinés. »[272].

« Les premiers travaux recensant et classant les documents écrits, les dessins préparatoires, les originaux et les copies furent menés de façon admirable par Alfred Marks, puis par Wilhelm Lübke, Eugène Müntz, Herbert Cook et Woldemar von Seidlitz. Mais ces études ne conduisirent pas à un consensus sur la Sainte Anne, car les pièces du dossier demeuraient lacunaires et contradictoires. On prit conscience, par exemple, que le carton de Londres ne correspondait pas à celui décrit par Vasari, où figuraient sainte Anne, la Vierge, l’Enfant Jésus, saint Jean Baptiste et un agneau. »[273].

« De retour dans sa ville natale, et si l’on en croit Vasari, Léonard se serait consacré à la réalisation d’un retable peint pour les moines servites dans leur église de Santissima Annunziata. Il réalise tout d’abord au monastère des services un carton représentant sainte Anne, la Vierge, l’Enfant Jésus et l’agneau […]. Nous ne savons pas exactement quelle œuvre décrit Vasari, mais le tableau ‘’Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant’’ aujourd’hui accroché au Louvre, a dû être réalisé, ou du moins son projet, au cours des deux premières années du XVIe siècle à Florence. Cette hypothèse est confirmée par une lettre de Fra Pietro da Novellara, frère de l’ordre du Carmel, qui écrit le 3 avril 1501 […] »[253].

« Vasari ne tarit pas d’éloges : « Il revint à Florence. Les Servites avaient commandé à Filippino un retable pour le maître autel de l’Annunziata. Léonard dit qu’il aurait fait volontiers ce genre de travail. […] Il les tint longtemps en haleine sans rien commencer. Finalement, il exécuta un carton où l’on voit la ‘’Vierge, sainte Anne et le Christ’’ […] ». Mais les choses se compliquent pour nous lorsque Vasari parle de la présence, sur le même carton, d’un « petit saint Jean qui s’amuse avec un agneau ». Cette indication a amené les spécialistes à supposer l’existence d’un troisième carton préparatoire, lui aussi perdu, ou encore d’une erre de la part de [Vasari], qui ne put le voir de ses propres yeux. Le premier carton réalisé pour les Sarvites, qui devait donc correspondre à la description de Pietro da Novellara, proposait l’une des solutions possibles élaborées en parallèle à d’autres sur de splendides variantes, et bien vite réutilisées par les suiveurs de Léonard »[201].


« On n'a pas pu savoir jusqu'à ce jour si Vasari décrivait ici la composition d'une Sainte Anne aujourd'hui perdue, ou s'il mélange simplement les descriptions de deux projets de Léonard : d'un côté une composition semblable au Burlington House Cartoon, avec une sainte Anne et un Jean Baptiste, de l'autre, un carton montrant un agneau à la place de Jean »[274].

Le Burlington House Cartoon et le témoignage de Pietro da Novellara

« La description de Novellara […] se rapporte sans doute à la composition qui se trouve au Louvre »[253].

« En 1887, Alessandro Luzio retrouva dans les archives de Mantoue une lettre du carme Fra Pietro da Novellara à Isabelle d’Este, datée du 3 avril 1501, où était décrit le carton d’une Sainte Anne auquel Léonard travaillait alors et qui semblait correspondre à la composition du Louvre. »[273].

Description d'un carton sur sainte Anne (+agneau) par Fra Pietro da Novellara, l'envoyé d'Isabelle d'Este, le 3 avril 1501 : « La seule chose sûre est qu'avant le mois d'avril 1501, Léonard avait réalisé à Florence un carton avec une sainte Anne et un agneau, mais sans le Baptiste enfant. C'est ce que rapporte le moine carmélite Fra Pietro da Novellara dans une lettre à Isabelle d'Este en date du 3 avril 1501 : « Illustrissime et Excellentissime Dame, mon unique Maîtresse, je reçois à l'instant une lettre de Votre Excellence et m'empresse de répondre consciencieusement à vos demandes en y mettant toute ma diligence. À ce que je puis voir, la vie de Léonard est très inconstante et incertaine, et il semble qu'il vit au jour le jour. Depuis qu'il réside à Florence, il n'a réalisé qu'un seul projet sur un carton, dans lequel est représenté l'Enfant Jésus âgé d'environ un an qui s'est presque échappé des bras de sa mère. Il se tourne vers un agneau et semble l'enlacer de ses bras. La mère, qui se lève presque des genoux de sainte Anne, tient fermement l'Enfant pour le séparer de l'agneau - animal sacrificiel qui signifie la Passion. Sainte Anne, qui se lève un petit peu, semble vouloir retenir sa fille, afin qu'elle ne séparer pas l'enfant de l'agneau. Anne représente peut-être l'Église qui ne veut pas que soit fait obstacle à la Passion du Christ. Et ces figures correspondent à leurs tailles naturelles, et si elles trouvent place dans ce carton de taille modeste, c'est que toutes sont assises ou penchées, et qu'elles sont placées l'une derrière l'autre et tournées vers la gauche. Ce projet n'est pas encore achevé. À part cela, Léonard n'a rien fait, sauf qu'il travaille ici ou là un peu aux tableau que font ses assistants. ». »[275].

Le carton correspondant à cette description est traduite dès 1501 en tableau par Brescianino

Peinture (photo noir et blanc) représentant une femme sur les genoux d'une autre et penchée vers un jeune enfant jouant avec un agneau
Brescianino (d'après un projet de Léonard), Sainte Anne, 1501, tableau perdu, autrefois à Berlin, au Kaiser-Friedrich Museum
Raphaël, La Sainte Famille à l'agneau, 1507, Madrid, Museo Nacional del Prado.

« La fiabilité des descriptions données par Novellara découle d'une part de la précision des détails, et d'autre par d'une Sainte Anne que Brescianino (vers 1487-1525), un artiste siennois du début du XVe siècle, a réalisée d'après le carton de Léonard, et dans laquelle on voit un groupe de figures tournées vers la gauche avec saint Anne, la Vierge, l'Enfant Jésus et un agneau. […] Une séquence de personnages tout à fait similaire se retrouve aussi dans la Sainte Famille à l'agneau de Raphaël, qui date de 1507. Apparemment, le jeune peintre avait vu le carton de Léonard, l'avait immédiatement copié et avait utilisé la composition utlérieurement comme point de départ pour sa propre composition. »[276].

« De plus l'Adoration des Mages de Filippino lippi (1496, Florence, Musée des Offices) ne fut pas seulement le modèle du Joseph de La Sainte Famille à l'agneau de Raphaël, mais fut sans doute aussi à l'oritinie de la disposition des figures dans le premier carton de sainte Anne de Léonard, tel qu'il nous /////// est parvenu dans la copie du début du XVIe siècle de Brescianino. »[277].


« Un dessin provenant de l'entourage de Léonard découvert dans une collection particulière suisse il y ////// a quelques années, concorde précisément avec la description de Novellara. Au début de notre siècle, on établit un lien entre le récit de Novellara et un tableau de Berlin, disparu dans un incendie pendant la Seconde Guerre mondiale, que l'on considérait comme une œuvre florentine du début du XVIe siècle. […] Par ailleurs, une œuvre de Raphaël, La sainte Famille du Prado, de 1507, rappelle cette composition. Comme toutes ces versions semblent renvoyer au même carton, on considère que le dessin de Genève est cette fameuse composition évoquée par Novellara, et c'est cette œuvre qui sert de point de repère pour l'évaluation d'autres esquisses sur ce thème »[278].

« Toutes les lettres des correspondants d’Isabelle, chargés à Florence de demander à Léonard une seconde version de son portrait, recèlent des informations très intéressantes sur les recherches de l’artiste et sur son atelier de peinture. Deux œuvres y sont décrites avec précision : une petite ‘’Madone’’ et le premier grand carton pour ‘’Sainte Anne avec la Vierge et L’enfant et l’agneau’’, que l’on ne peut identifier comme celui qui est conservé à la Nationale Gallery de Londres ni comme celui décrit par Vasari »[279].

« Dans une lettre adressée le 3 avril de la même année à Isabelle d’Este, […] Novellara écrit : « il n’a rien fait d’autre, depuis qu’il est à Florence, qu’une esquisse de carton etc. » »[11].


Le carton et la Vierge assise sur les genoux de sa mère au Louvre à Paris

« Il y a une peinture de Léonard de la Vierge assise sur les genoux de sa mère au Louvre à Paris. Cependant, il est différent de ce dessin animé à certains égards: les jambes de la Vierge pendent à sa gauche et elle atteint sa mère pour saisir l'enfant Jésus, qui joue-combat avec un petit agneau (qui apparaît à la place du tout-petit John le Baptiste). En 1501, Fra Pietro da Novellara, un moine carmélite, écrivit à la marquise de Mantoue, Isabelle d'Este, qui admirait l'œuvre de Léonard, pour lui dire qu'il avait vu une caricature de Léonard de Sainte-Anne, la Vierge, Le Christ et un agneau. La mention de l'agneau suggère que c'était le dessin animé pour l'image de Paris. Peut-être que Leonardo a changé d'avis sur la composition après avoir fait notre dessin animé, en faisant un nouveau, tel que décrit par Novellara, qui a été utilisé comme design pour l'image de Paris.La Vierge des Roches , bien que le saint n'apparaisse que dans l'un des croquis de la peinture et n'a pas été spécifié par le patron. » (« There’s a painting by Leonardo of the Virgin seated on her mother’s lap in the Louvre, Paris. However, it is different to this cartoon in some ways: the Virgin’s legs hang down to her left and she reaches over her mother to grasp the Christ Child, who play-fights with a small lamb (which appears in the place of the toddler John the Baptist). In 1501, Fra Pietro da Novellara, a Carmelite monk, wrote to the Marchioness of Mantua, Isabella d’Este, who was an admirer of Leonardo’s work, to tell her that he had seen a cartoon by Leonardo of Saint Anne, the Virgin, Christ and a lamb. The mention of the lamb suggests this was the cartoon for the Paris picture. Perhaps Leonardo changed his mind about the composition after he made our cartoon, making a new one, as described by Novellara, which was used as the design for the Paris picture. This change of plan was not unusual for Leonardo – he included the young Saint John the Baptist in our painting of The Virgin of the Rocks, though the saint appears in only one of the sketches for the painting and was not specified by the patron. »)[57].




Processus de création

Filiations avec d'autres œuvres du peintre

Sources d'inspiration

Analyse

Données techniques

Couleurs et matières

Sfumato

Non finito

« Par ailleurs, Léonard a probablement laissé son œuvre légèrement inachevée, car elle est moins finie que le carton original qui servit à la composition du Louvre, tel qu’on peut le connaître par les copies anciennes qui en ont été faites. »[270].




Composition

Quand le portrait se fait chair et se fait âme

L'œuvre d'un observateur de la nature

L'intensité du caractère des personnages

Interprétation

« Les deux œuvres de 1501, sainte Anne, la Vierge Marie, l'Enfant Jésus et l'agneau, ainsi que la Madone au fuseau témoignent du désir de réunir plusieurs personnages autonomes au sein d'une composition captivante. Pourtant, la cohérence des liens qui existent entre eux semble être plutôt le produit d'une construction partant de critères formels que d'un tissu relationnel naturel. Si l'on compare ces deux œuvres à la scène avec sainte Anne, Marie, Jésus et saint Jean qui figure sur le Carton de la Burlington House, nous constatons une nette différence dans l'interprétation des personnages. La justesse des mouvements, le naturel des attitudes et l'expression des sentiments de chaque personnage font de ce thème en vérité abstrait une ////// narration picturale très vivante. Sainte Anne occupe le centre de la composition, Marie est assise sur son genou droit et tend l'Enfant Jésus à saint Jean qui s'appuie contre la jambe gauche d'Anne. Marie semble avoir surmonté son instinct maternel protecteur et comprend que son fils qui, dans un mouvement de rotation, se tourne vers saint Jean, un peu plus âgé que lui, ne saurait échapper à son destin, la Passion. L'attitude résolue du bambin, sa détermination et le geste de bénédiction confirment ce qu'expriment le sourire approbateur de sainte Anne et le bras levé vers le ciel qui semble dire : Voici Jésus-Christ, le fils de Dieu, celui qui accepte son destin pour le salut de l'humanité. Un destin que les célèbres paroles de saint Jean-Baptiste "Ecce agnus dei" (Voici l'agneau de Dieu) transformeront en symbole du sacrifice »[280].


Le témoignage d'un maître au travail

Les raisons d'un abandon

Enfin Sarah Taglialagamba suit volontiers une explication psychologisante dans la lignée de celle de Sigmund Freud et son Souvenir d'enfance de Léonard de Vinci : peut-être aurait-il abandonné cette composition pour en chercher une « moins simple »[59].



« Au cours de sa réflexion sur le sujet, Léonard concentre l’action sur le geste du Christ et confie à sainte Anne un rôle plus contemplatif. Le sens de l’image n’est plus révélé par la gestuelle démonstrative des personnages, mais, plus naturellement, par le mouvement des corps et l’expression des visages »[264].


« Léonard abandonna son second projet pour imaginer un troisième et dernier carton, aujourd’hui perdu, dont il reporta l’image sur le panneau de bois du Louvre. […] /////// Cette ultime composition constitue davantage un perfectionnement qu’une transformation de son second carton. Le maître décide une nouvelle fois d’inverser l’orientation des personnages, et il parfait l’articulation de leurs mouvements pour renforcer le rythme continu de l’action. […] La découverte en 2005 dans un incunable de la bibliothèque d’Heidelberg d’une note d’Agostino Vespucci, un fonctionnaire de la république de Florence qui connaissait l’artiste, permet d’établir que le tableau était commencé en octobre 1503 »[281].

« Les critiques se sont toujours demandé ce qui l’avait poussé à abandonner la composition de type classique expérimentée sur le carton de Londres au profit de celle du tableau du Louvre, moins simple et moins couronnée de succès. La réponse pourrait justement nous être donnée par le drapé de la Vierge, que l’artiste a laissé inachevé et qui a donné lieu aux hypothèses les plus étranges : selon l’une d’elles, la forme de ce drapé évoquerait celle d’un rapace, ce qui sous-entendrait de subtiles allusions psychologiques »[59].

Postérité

Un carton qui ne se traduit pas en tableau

« Contrairement à presque toutes les œuvres antérieures de Léonard […], le Burlington House Cartoon ne présente pas une construction pyramidale des figures, mais même un net manque de cohésion des figures en termes de composition. Au regard de ce manque de cohésion, il convient peut-être de hasarder la réflexion suivantes : peut-être Léonard renonça-t-il à la composition de la sainte Anne du Burlington House Cartoon parce qu'elle ne répondait pas aux exigences de cohésion des figures qui étaient considérées comme caractéristiques de ses peintures antérieures »[282].


MAIS

Réutilisation de certains éléments dans le Sainte Anne du Louvre, comme résultat de ses recherches :

« Le sol rocheux recouvert d’eau est comparable à celui du tableau. Sous la jambe droite de Jean Baptiste, on découvre des stratifications sur lesquelles a poussé une plante aquatique, un motif très proche de celui que l’on retrouve dans certaines copies de la Léda, notamment la version de Wilton House. Plusieurs traits courbes en bas à droite indiquent une petite chute d’eau qui se déverse vers la gauche. Cela explique la présence de galets parmi les cailloux, en bas au premier plan. En haut à droite, on devine la masse d’une grande montagne dont il est difficile de déterminer les contours exacts. À gauche de la Vierge, il est encore plus délicat de distinguer les formes dessinées. Des traits larges horizontaux, formant un cercle à côté de l’épaule, évoquent les cours d’eau peints dans le tableau du Louvre. »[270].




Rayonnement

« Entre 1500 et 1506, les Florentins eurent la possibilité d’admirer les différents cartons imaginés par Léonard, mais également l’ébauche peinte de la Sainte Anne. Ces compositions à la fois monumentales et naturelles, complexes et évidentes, pourvues d’une gestuelle et d’une expression très subtiles devaient profondément renouveler l’art florentin, en suscitant un extraordinaire climat d’émulation. Son influence est particulièrement sensible dans les œuvres du jeune Raphaël, alors en formation dans la capitale toscane. Michel-Ange en retint peut-être l’expérience du non finito de la peinture qu’il essaya en sculpture. Le souvenir de cette audacieuse composition se transmit jusque dans la deuxième décennie du siècle et même chez les artistes de la génération maniériste, stimulés par ses possibilités expressives et formelles. »[283].


Copies

Interprétation freudienne

Bibliographie

Ouvrages

  • Daniel Arasse, Léonard de Vinci, Arles, Hazan, coll. « Beaux-Arts », , 544 p., 24,7x32,3 cm (ISBN 978-2-75-410581-1), « Les dessins du peintre », p. 259-332.
  • OK (en) Carmen C. Bambach, « Introduction to Leonardo and his drawings », dans Carmen C. Bambach (éd. scientifique), Carlo Vecce, Carlo Pedretti, François Viatte, Alessandro Cecchi, Martin Kemp, Pietro C. Marani, Claire Farago, Varena Forcione, Anne-Marie Logan et Linda Wolk-Simon (assistance : Alison Manges et Rachel Stern), Leonardo da Vinci, master draftsman [« Léonard de Vinci, maître du dessin du corps humain »] (catalogue de l’exposition du Metropolitan Museum of Art, New York, du au ), New York ; New Haven, Metropolitan Museum of Art ; Yale University Press, , xiv-786, 29 cm (ISBN 978-1-5883-9034-9), p. 3-30.
  • (en) Carmen Bambach, « Works in the Exhibition », dans Kelly Baum (dir.), Andrea Bayer (dir.), Sheena Wagstaff (dir.), Carmen Bambach (dir.), Thomas Beard (dir.), Andrea Bayer, Sheena Wagstaff, Carmen Bambach, Thomas Beard, David Bomford, David Blayney Brown, Nicholas Cullinan, Michael Gallagher, Asher Ethan Miller, Nadine M Orenstein, Diana Widmaier Picasso, Susan Stewart, Nico van Hout, Elisa Urbanelli, Anne Rebecca Blood (préf. Thomas P. Campbell), Unfinished : thoughts left visible [« Inachevé : pensées laissées visibles »] (Catalogue de l'exposition du Metropolitan Museum of Art, New York, du au ), New York ; New Haven, The Metropolitan Museum of Art ; Yale University Press, , 336 p., 27 cm (ISBN 9781588395863, OCLC 1085846872), p. 276-328.
  • OK Vincent Delieuvin (dir.), Pierre Curie, Cinzia Pasquali, Cécile Beuzelin, Cécile Scailliérez, Sue Ann Chui, Claudio Gulli et al., Musée du Louvre (préf. Henri Loyrette), La Sainte Anne, l'ultime chef-d’œuvre de Léonard de Vinci (dossier de presse exposition, Paris, Musée du Louvre, 29 mars-25 juin 2012), Paris, Louvre éd., , 64 vues (lire en ligne [PDF]).
  • OK Vincent Delieuvin (commissaire) et Louis Frank (commissaire), musée du Louvre, Léonard de Vinci : 1452-1519 (Livret distribué au visiteur de l’exposition au musée du Louvre, du au ), Paris, Musée du Louvre, , 121 p. (ISBN 978-2-85088-725-3), chap. 162 (« Sainte Anne, la Vierge, l'Enfant Jésus et saint Jean Baptiste »).
  • OK Vincent Delieuvin, « Mélancolie et joie », dans Vincent Delieuvin (commissaire), Louis Frank (commissaire), Gilles Bastian, Jean-Louis Bellec, Roberto Bellucci, Thomas Calligaro, Myriam Eveno, Cecilia Frosinini, Éric Laval, Bruno Mottin, Laurent Pichon, Élisabeth Ravaud, Thomas Bohl, Benjamin Couilleaux, Barbara Jatta, Ludovic Laugier, Pietro C. Marani, Dominique Thiébaut, Stefania Tullio Cataldo et Inès Villela-Petit (préf. Brian Moynihan ; Xavier Salmon ; Sébastien Allard), Léonard de Vinci (catalogue de l’exposition au musée du Louvre, du au ), Paris-Vanves, Louvre éditions - Hazan, , 455 p., 30 cm (ISBN 978-2-7541-1123-2, OCLC 1129815512), p. 258-289.
  • Peter Hohenstatt (trad. de l'allemand par Catherine Métais-Bührendt), Léonard de Vinci : 1452-1519 [« Meister der italienischen Kunst - Leonardo da Vinci »], Paris, h.f.ullmann - Tandem Verlag, coll. « Maîtres de l'Art italien », , 140 p., 26 cm (ISBN 978-3-8331-3766-2, OCLC 470752811), « La percée dans le Milan des Sforza 1482-1499 », p. 50-79.
  • (it) Milena Magnano, Leonardo, collana I Geni dell'arte, Milan, Mondadori Arte, (ISBN 978-88-370-6432-7).
  • Pietro C. Marani, « Cat. 154 - Tête de jeune femme, dite La Scapiliata », dans Vincent Delieuvin (commissaire), Louis Frank (commissaire), Gilles Bastian, Jean-Louis Bellec, Roberto Bellucci, Thomas Calligaro, Myriam Eveno, Cecilia Frosinini, Éric Laval, Bruno Mottin, Laurent Pichon, Élisabeth Ravaud, Thomas Bohl, Benjamin Couilleaux, Barbara Jatta, Ludovic Laugier, Pietro C. Marani, Dominique Thiébaut, Stefania Tullio Cataldo et Inès Villela-Petit (préf. Brian Moynihan ; Xavier Salmon ; Sébastien Allard), Léonard de Vinci (catalogue de l’exposition au musée du Louvre, du au ), Paris-Vanves, Louvre éditions - Hazan, , 455 p., 30 cm (ISBN 978-2-7541-1123-2, OCLC 1129815512), p. 423-424.
  • Bruno Mottin, « Léonard de Vinci et l'art du dessin - une approche de laboratoire », dans Vincent Delieuvin (commissaire), Louis Frank (commissaire), Gilles Bastian, Jean-Louis Bellec, Roberto Bellucci, Thomas Calligaro, Myriam Eveno, Cecilia Frosinini, Éric Laval, Bruno Mottin, Laurent Pichon, Élisabeth Ravaud, Thomas Bohl, Benjamin Couilleaux, Barbara Jatta, Ludovic Laugier, Pietro C. Marani, Dominique Thiébaut, Stefania Tullio Cataldo et Inès Villela-Petit (préf. Brian Moynihan ; Xavier Salmon ; Sébastien Allard), Léonard de Vinci (catalogue de l’exposition au musée du Louvre, du au ), Paris-Vanves, Louvre éditions - Hazan, , 455 p., 30 cm (ISBN 978-2-7541-1123-2, OCLC 1129815512), p. 370-384.
  • OK Sara Taglialagamba et Carlo Pedretti (trad. de l'italien par Renaud Temperini), Léonard de Vinci : L'art du dessin [« Leonardo, l'arte del disegno »], Paris, Citadelles et Mazenod, , 240 p., 29 cm (ISBN 978-2-8508-8725-3), « Sainte Anne », p. 124-129.
  • Renaud Temperini, L'ABCdaire de Léonard de Vinci, Arles, Flammarion, coll. « ABCdaire série art », , 120 p., 22x12,2 cm (ISBN 978-2-08-010680-3).
  • OK Alessandro Vezzosi (trad. de l'italien par Françoise Liffran), Léonard de Vinci : Art et science de l'univers, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes Gallimard / peinture » (no 293), , 160 p., 18 cm (ISBN 978-2-0703-4880-0), chap. 5 (« Milan, Rome, Amboise »), p. 104-128.
  • Alessandro Vezzosi (trad. de l'italien par Renaud Temperini), Léonard de Vinci : Tout l'œuvre peint, un nouveau regard [« Leonardo. La pittura : un nuovo riguardo »], Paris, La Martinière, , 318 p., 35 cm (ISBN 978-2-7324-9087-8, OCLC 1102638039), p. 104-128.
  • Frank Zöllner (trad. Jacqueline Kirchner), Léonard de Vinci, 1452-1519, Köln, Taschen, coll. « La petite collection », , 96 p., 23 cm (ISBN 978-3-8228-6179-0, OCLC 468107428), « Les années d'itinérance 1499-150361-72 ».
  • OK Frank Zöllner, Léonard de Vinci, 1452-1519 : Tout l'œuvre peint, Köln, Taschen, coll. « Bibliotheca universalis », , 19,5 x 14 cm ».

Articles[modifier | modifier le code]

  • OK (en) Jack Wasserman, « The Dating and Patronage of Leonardo's Burlington House Cartoon » [« La datation et le commanditaire du Burlington House cartoon de Léonard »], The Art Bulletin, vol. 53, no 3,‎ , p. 312-325.
  • OK (en) Sheila Rule, « Restoring a Leonardo Drawing That Was Hit by a Shotgun Blast » [« Restauration d'un dessin de Léonard touché par un coup de fusil »], New York Times, vol. 53, no 3,‎ (lire en ligne, consulté le ).

Sites internet[modifier | modifier le code]





Inachèvement et non finito chez Léonard de Vinci[modifier | modifier le code]

« Les différents contours des personnages de la moitié supérieure du tableau sont entièrement définis ; seuls les pieds des deux femmes, ainsi que la main gauche levée de Sainte Anne qui désigne quelque chose, semblent être inachevés. En revanche, on remarque le parfait modelé des visages dont les dégradés foncés et les rehauts de blancs montrent les qualités d’une œuvre achevée »[266].

« Entre 1500 et 1506, les Florentins eurent la possibilité d’admirer les différents cartons imaginés par Léonard, mais également l’ébauche peinte de la Sainte Anne. Ces compositions à la fois monumentales et naturelles, complexes et évidentes, pourvues d’une gestuelle et d’une expression très subtiles devaient profondément renouveler l’art florentin, en suscitant un extraordinaire climat d’émulation. Son influence est particulièrement sensible dans les œuvres du jeune Raphaël, alors en formation dans la capitale toscane. Michel-Ange en retint peut-être l’expérience du non finito de la peinture qu’il essaya en sculpture. »[283].

« Le degré d'achèvement du carton [du Burlington house cartoon] est très inégal selon les parties. Alors que les pieds des deux femmes et la main gauche de sainte Anne apparaissent très inachevés, les visages présente déjà un modelé parfait dont les ombres de les rehauts de blanche on déjà les qualité d'une peintre achevée »[282].

« Il est également possible que le dessin [le Burlington house cartoon] n'ait pas du tout été préparé en vue d'une peinture, mais qu'il ait été conçu comme une œuvre d'art à part entière. » (« It is also possible that the drawing was not made in preparation for a painting at all, but that it was intended as a work of art in its own right. »)[284].

« Pour Leonardo, la diligence des détails de finition était souvent l'ennemi de la créativité d'un artiste. Le processus artistique et la théorie du peintre étaient fondamentalement concernés par ce que l'esprit libre pouvait apporter à l'invention d'une composition, son médium étant de rapides croquis initiaux, de `` pirmi pensieri . Sa «Vierge adorant le Christ enfant» d'environ 1482-85 illustre l'un de ses concepts théoriques clés: «Que l'esquisse des compositions soit rapide, avec des membres pas trop finis». Ce dessin est, pour reprendre ses mots, une "" composition inculto "", ou composition inchoate. Il fournit au moins quatre idées alternatives très résumées pour une publicité de rechange qui explore les gestes d'interaction réalistes entre la ///// Madonna et les nourrissons. Il ajoute trois autres croquis d'enfants en bas au centre. Il a représenté les figures avec une notation abrégée sommaire, «con brevi segni». De l'héritage monumental écrit de Léonard sur la théorie de la peinture et de la composition narrative, ses sept notes fragmentaires sur le processus d'esquisse rapide et l'imagination créatrice sont peut-être les plus révolutionnaires dans le recul historique parce qu'elles reconnaissent et tentent de verbaliser le rôle du conscient, le semi-conscient et l'inconscient dans l'impulsion créatrice. Les humanistes florentins et les artistes instruits de l'époque de Léonard de Vinci étaient conscients que les auteurs anciens et modernes avaient écrit sur les croquis, l'imagination et l'énergie créatrice qui semble évidente dans l'esquisse d'une œuvre d'art inachevée. «Naturalis hisotia» de Pline l'Ancien, la principale source littéraire «ancienne», faisait partie des livres que Léonard de Vinci possédait. Son exemplaire était une édition imprimée dans une traduction vernaculaire du latin, presque certainement celle de Cristoforo Landino, que l'artiste a répertoriée comme `` plinjo dans ses inventaires de livres d'environ 1493-95 et d'environ 1503-05. » « For Leonardo, the diligence of finishing details was often the enemy of an artist's creativity. The painter's own artistic process and theory were fundamentally concerned with what the unencumbered mind could bring to the invention of a composition, his medium being rapid initial sketches, of pirmi pensieri. His Virgin Adoring the Christ Child of about 1482-85 illustrates one of his key theoritical concepts : "Let the sketching of compositions be quick, with limbs not too finished." This drawing is, to use his words, a componimento inculto, or inchoate composition. It provides at least four very summary alternative ideas for an altapiece ad explores the lifelike gestures of interaction between the ///// Madonna and the infants. It adds three further sketches of infants at the lower center. He depicted the figures with summary shorthand notation, con brevi segni. Of Leonardo's monumental written legacy on the theory of painting and of narrative composition, his seven fragmentary notes about the process of quick sketching and the creative imagination are perhaps the most revolutionary in historical hindsight because they acknowledge and attempt to verbalize the role of the conscious, the semiconscious and the unconscious mind in the creative impulse. Florentine humanists and educated artists of Leonardo's time were aware that ancient and modern authors had written about sketches, the imagination, and the creative energy that seems evident in the sketchiness of an unfinished work of art. Pliny the Elder's Naturalis hisotia, the chief "ancient" literary source, was among the books Leonardo possessed. His exemplar was a printed edition in a vernacular translation of the Latin, almost certainly that by Cristoforo Landino, which the artist listed as plinjo in his book inventories of about 1493-95 and about 1503-05. » unfinished, pp.35-36.

« Pline cite un certain nombre d'exemples célèbres d'exécution rapide et de virtuosité technique par des peintres classiques: entre autres, les croquis du stylet de Parrhasius, qui avaient beaucoup à apprendre aux artistes; L'exécution rapide des peintures par Pausias; La «Vénus» incomplète d'Apelles de Cos, qui dans son état très sommaire était plus admirée que son premier chef-d'œuvre achevé de peinture de la déesse; et le défaut de collaboration qui est évident dans les peintures de Protogenes, "qui ne savait pas quand retirer sa main d'un tableau". Parmi les sources "modernes", Léonard de Vinci connaissait particulièrement le traité de Léon Battista Alberti sur la peinture de 1435-1436, ancré dans la culture classique et conseillant aux peintres de travailler avec "une rapidité d'exécution, unie à la diligence". Cependant, la propre description théorique de Léonard de Vinci fournit un niveau de perspicacité sans précédent. Son texte le plus célèbre, datant d'environ 1490-92, parle des taches d'inspiration sur un mur et d'autres formes accidentelles dans la nature, d'une manière qui nous rappelle les tests de tache d'encre de Rorschach de la psychologie moderne:
"Je ne m'abstiens pas de mentionner parmi ces préceptes un nouveau dispositif pour l'imagination, qui, bien qu'il puisse sembler plutôt trivial et presque ridicule, est néanmoins extrêmement utile pour éveiller l'esprit à diverses intentions. Et, c'est quand vous regardez tous les murs taché de taches ou de pierres de différents motifs, si vous devez inventer un cadre, vous pourrez peut-être y voir une ressemblance avec divers paysages de lentilles, ornés de montagnes, de rivières, de rochers, d'arbres, de plaines, de larges vallées et de collines de diverses ou encore, vous pouvez voir des batailles et des personnages en action; ou des visages et des costumes étranges, et une variété infinie de choses, que vous pouvez distiller dans des formes bien dessinées. "
Il a savouré le stade de l'invention lorsque des idées visuelles multiples et diverses semblent possibles dans la frénésie de l'inspiration, et ses écrits sur le croquis, qui mettent l'accent sur l'intuition, la spontanéité et la créativité "inachevée", toujours aux artistes aujourd'hui. Son développement organique d'une composition dans son ensemble avec la lumière, la couleur et le mouvement était une approche très picturale. » « Pliny cites a number of famous examples of rapid execution and technical virtuosity by Classical painters : among others, Parrhasius's stylus sketches, which had much to teach artists ; Pausias's quick execution of paintings ; Apelles's incomplete Venus of Cos, which in its very sketchy state was more admired than his first finished masterpiece painting of the goddess ; and the defect of belaboring that is evident in the paintings by Protogenes, "who did not know when to take off his hand from a painting." Of the "modern" sources, Leonardo particularly knew Leon Battista Alberti's treatise on painting of 1435-36, which was rooted in Classical culture and advised painters to work with "rapidity of execution, united with diligence". Leonardo's own theoretical description,s however, provide a level of insight that had no precedents. His most celebrated text, dating to about 1490-92, speaks of the inspiring stains on a wall and other accidental forms in nature, in a way that reminds us of the Rorschach inkblot tests of modern psychology :
"I connot refrain from mentioning among these precepts a new device for the imagination, which, although it may seem rather trivial and almost ludicrous, is nevertheless extremely useful in arousing the mind to various inentions. And, this is when you look at any walls spotted with stains, or stones of various patterns, if you have to invent some setting, you may be able to see therein a resemblance to various lenscapes, graced with montains, rivers, rocks, trees, plains, wide valleys, and hills in varied arrangement ; or, again, you may see battles and figures in action ; or strange faces and costumes, and an endless variety of things, which you can distill into well-drawn forms."
He relished the stage of invention when multiple and various visual ideas seem possible in the frenzy of inspiration, and his writings on the sketch, which emphasize intuition, spontaneity, and the creative "unfinished", still to artists today. His organic development of a composition as a whole with light, color, and movement was a highly pictorial approach. » unfinished, pp.36.

« Habit de Léonard pour les peintures en cours

En tant qu'artiste et théoricien, Leonardo a habité le plus confortablement dans le continuum du processus créatif, traitant chaque peinture ou traité de manuscrit envisagé comme ////// une œuvre en cours. Il a commencé le `` Saint Jérôme inachevé en 1483 à Milan et l'a gardé dans sa maison jusqu'à sa mort en 1519, à Ambroise. Comme Adoration des Mages , il montre différentes étapes d'élaboration. Dans ses couches de conception supérieures, `` Saint Jérôme reflète le style de peinture de Léonard de Vinci, les théories du geste et de l'expression (en particulier les `` passioni dell'anima ou accidenti mentali , c'est-à-dire les mouvements de l'esprit) et les connaissances anatomiques de la fin des années 1480 et du début des années 1490. La représentation du haut du corps du saint, cependant, ressemble de façon frappante aux dessins de Leonardo des muscles superficiels disséqués de l'épaule et du sein dans le MS anatomique de Windsor A, indiquant qu'il a presque certainement retravaillé `` Saint Jerome en 1510-11 ou environ.


L'autorité continue de `` Naturalis historia de Pline pour les idées théoriques et pratiques de Leonardo en tant qu'artiste était multiple, et il est très probable, à mon avis, que son idéation du fragment peint fragmentaire maintenant connu sous le nom de `` La Scapigliata , une figure féminine inachevée en longueur de buste, est redevable au récit de Pline de la peinture incomplète d'Apelles de la `` Vénus de Cos, qui, dans son état suggestif inchoate, selon l'auteur romain, était particulièrement admirée dans l'antiquité. Une découverte alléchante publiée en 2005, une note marginale d'Agostino Vespucci (le sous-secrétaire de la République florentine, qui a fait rapport à Niccolo Machavelli), datée d'octobre 1503, mentionne brièvement Leonardo et fournit une partie des preuves de mon hypothèse sur le `` Scapigliata ". La note de Vespucci, dans un latin humaniste raffiné, est en réponse à un passage dans `` Epistolae ad familiares de Cicéron qui fait référence à "l'inachevé comme un idéal littéraire et esthétique, et dans lequel Cicéron s'appuie sur une anecdote relayée par PlineNow qui Apelles […] brut ". Je me risquerais à spéculer que Vespucci pourrait avoir été le mécène privé à qui le travail de Leonardo était destiné En tout cas, la note marginale de Vespucci confirme également 1503 comme la date précise à laquelle Leonardo a commencé la `` Mona Lisa , et s'installe une fois pour toutes toute la question de l'identité du modèle dans le portrait de Lisa Gherardini del Giocondo. La Joconde a été pendant très longtemps un travail en cours dans l'atelier de Léonard de Vinci - dans ses années à Rome, de 1513 à 1516. L'imagerie récente de l'image avec la réflectographie infrarouge et d'autres instruments scientifiques révèle de grands changements, en particulier dans le développement de la figure. Dans ses différentes étapes de conception entre 1503 et 1516, la `` Joconde de Léonard de Vinci a eu une grande influence et a été copiée avec précision par d'autres artistes. Un examen rapproché minutieux montre que le milieu de la `` Joconde , à gauche et à droite de la figure, présente toujours (Vasari a appelé cela un `` quadro imperfetto , une image inachevée). Alors qu'un portrait fini aurait été remis à son mécène, Leonardo a gardé la `` Joconde jusqu'à sa mort en 1519. » « Leonardo's Habit for Paintings in Progress

As an artist and theorist, Leonardo dwelled most comfortably in the continuum of the creative process, treating every painting or intended manuscript treatise as ////// a work in progress. He began the unfinished Saint Jerome in 1483 in Milan and kept it in his household until his death in 1519, in Ambroise. Like Adoration of the Magi, it shows various stages of elaboration. In its upper design layers, Saint Jerome reflects Leonardo's painting style, theories of gesture and expression (especially the passioni dell'anima or accidenti mentali, i.e., motions of the mind), and anatomical knowledge of the late 1480s and early 1490s. The portrayal of the saint's upper body, however, strikingly resembles Leonardo's drawings of the dissected superficial muscles of the shoulder and breast in the Windsor anatomical MS A, indicating that he almost certainly reworked Saint Jerome in 1510-11 or so.


The ongoing authority of Pliny's Naturalis historia for Leonardo's theoretical and practical ideas as an artist was manifold, and it is very probable, in my opinion, that his ideation of the sketchy painted fragment now known as La Scapigliata, an unfinished female figure in bust length, is indebted to Pliny's account of Apelles's incomplete painting of the Venus of Cos, which, in its suggestive inchoate state, according to the Roman author, was especially admired in antiquity. A tantalizing discovery published in 2005, a marginal note by Agostino Vespucci (the undersecretary of the Florentine republic, who reported to Niccolo Machavelli), dated October 1503, mentions Leonardo briefly an provides part of the evidence for my hypothsis about the Scapigliata. Vespucci's note, in refined humanist Latin, is in responce to a passage in Cicero's Epistolae ad familiares that refers to the "unfinishede as a literary and aesthetic ideal, and in which Cicero builds on an anecdote that is relayed by PlinyNow that Apelles […] crude". I would venture to speculate that Vespucci may have been the private patron for whom Leonardo's work was intended In any case, Vespucci's marginal note also confirms 1503 as the precise date by which Leonardo began the Mona Lisa, and settles once and for all the question of the sitter's identity in the portrait as Lisa Gherardini del Giocondo. The Mona Lisa was for a very long time a work in progress in Leonardo's studio - into his years in Rome, from 1513 to 1516. The recent imaging of the picture with infrared reflectography and other scientific instrumentation reveals great changes, especially in the development of the figure. In its various stages of design between 1503 and 1516, Leonardo's Mona Lisa was widely influential and was precisely copied by other artists. A careful close-up examination shows that the middle ground of the Mona Lisa, at left and right of the figure, still exhibits (Vasari called this a quadro imperfetto, an unfinished picture). Whereas a finished portrait would have been delivered to its patron, Leonardo kept the Mona Lisa until his death in 1519. » unfinished, pp.37.


« À quelques exceptions près, les peintures de Leonardo n'étaient pas de grande taille. Par conséquent, ceux qui sont incomplets ou présentent des degrés «d'inachevé» soulèvent des questions qui ne concernent pas simplement l'impossibilité de l'achèvement physique ou les vicissitudes d'un patronage inconstant (comme c'est souvent le cas avec Michel-Ange). Au contraire, comme j'ai essayé de le montrer, l'homme des réponses semble résider dans le souci profondément ressenti de Léonard de Vinci pour le processus artistique, avec des idées picturales dans un flux et un raffinement continus, et surtout avec sa philosophie globale sur les "quantités incommensurables" des effets de lumière, atmosphère et perspective dans la nature et la peinture. » « With few exceptions, Leonardo's paintings were not large in size. Therefore, those that are incomplete or evidence degrees of "unfinish" raise questions that are not simply about the impossibility of pysical completion or about the vicissitudes of inconstant patronage (as is somtimes the case with Michelangelo). Rather, as I have attempted to show, man of the answers seems to lie in Leonardo's deeply felt concern with artistic process, with pictorial ideas in continuous flow and refinement, and especially with his overall philosopy about the "immeasurable quantities" of the effects of light, atmosphere, and perspective in both nature and painting. » unfinished, pp.37.


« Inhérente à cette pratique d'une nouvelle liberté créatrice, apparaît la tendance de l'artiste, tout aussi novatrice et fondatrice, à laisser ses peintures inachevées. Parfois, l'arrêt du travail peut s'expliquer par des raison contingentes, ainsi de la grande Adoration des Mages laissée à son départ pour Milan vers 1482. Mais il est indéniable qu'il commence dès cette période des tableaux sans éprouver le besoin ou la nécessité de les terminer, contrairement à ses trois première œuvres parfaitement achevées. Il n'est pas aisé d'interpréter cette propension à l'inachèvement car chaque œuvre semble être une nouvelle expérimentation. L'Adoration des Mages et le Saint Jérôme sont encore très ébauchés, tandis que la Madone Benois présente un ensemble plus fini mais un curieux ciel vide à travers la fenêtre qui pourrait bien être un paysage non terminé. Dans les années qui suivront, Léonard poursuivra plutôt la voie de la Vierge de l'Ermitage, avec des tableaux où coexistent des parties très finies et d'autres à peine esquissées, telles des zones encore "incultes" dans lesquelles il est encore libre de trouver la meilleure disposition. L'inachèvement semble donc le résultat d'une tendance à toujours vouloir conserver la liberté de parfaire l'ouvrage, mais elle devient également une expérience picturale, le non finito, qui a sa propre ambition artistique » catalogue 2019, p. 96.

taches colorées : abécédaire p104

Détournements[modifier | modifier le code]

« Messieurs, je suis affirmatif : cet homme est mort ! »
« Oh ! »
C'est toujours quand tu veux faire la sieste tranquillou que les témoins de Jéhovah rappliquent.
Pas facile de lever les pieds quand les gars du ménage veulent passer la lavette et qu’il n’y a pas de siège.
Par les temps qui courent, Mexico, c'est quand-même plus sympa à visiter d'en-haut.
Une administratrice courageuse essaie de s'interposer (au centre) pour mettre fin à une redoutable guerre d'édition impliquant des dizaines de contributeurs pourtant réputés sérieux. À ses pieds, trois « petits nouveaux » contemplent avec effarement la tourmente dans laquelle ils se trouvent bien involontairement impliqués.
  1. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue.
  2. ↑ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s et t Laborie.
  3. ↑ a b c d e et f Viatte, Forcione et al 2003, p. 243.
  4. ↑ a b c d e f g h i et j Arasse 2019, p. 356.
  5. ↑ a b c d et e Zöllner 2017, chap. IX. Entre Florence et Milan - 1506-1510, p. 279.
  6. ↑ a b c d et e Zöllner 2017, chap. IX. Entre Florence et Milan - 1506-1510, p. 286.
  7. ↑ a b c d e et f Zöllner 2017, Catalogue critique des peintures, XXVII, p. 422.
  8. ↑ a et b Serge Bramly 2019, p. 454-455.
  9. ↑ a b c d et e Serge Bramly 2019, p. 455.
  10. ↑ a b c et d Serge Bramly 2019, p. 457.
  11. ↑ a b c d e f g h i j k l et m Taglialagamba, Pedretti et Temperini 2017, p. 124.
  12. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 65.
  13. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 92.
  14. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 163-164.
  15. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 205.
  16. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 215-219.
  17. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 366-367.
  18. ↑ a et b Dominique Le Tourneau, Les mots du Christianisme : Catholicisme, orthodoxie, protestantisme, Fayard, coll. « Bibliothèque de culture religieuse », , 742 p., 23 cm (ISBN 978-2-2136-2195-1, OCLC 912397060), p. 21.
  19. ↑ a b et c Delieuvin et Frank 2019, Livret.
  20. ↑ a b c d e f g h i j k et l Hohenstatt 2007, p. 80.
  21. ↑ a b c d et e Delieuvin et al. 2012, dossier de presse, p. 11.
  22. ↑ Hohenstatt 2007, p. 80-83.
  23. ↑ a b et c Delieuvin 2019, catalogue, p. 272.
  24. ↑ a b c et d Delieuvin 2019, catalogue, p. 279.
  25. ↑ a et b Annie Cloulas-Brousseau, « Sainte Anne Trinitaire. Santa Anna Metterza en Italie », sur ste.anne.trinitaire.online.fr (consulté le ).
  26. ↑ a b et c Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 47.
  27. ↑ a b c d e f g et h Delieuvin 2019, catalogue, p. 274.
  28. ↑ a b et c Arasse 2019, p. 350.
  29. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 64-65.
  30. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 17-18.
  31. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 18.
  32. ↑ a b c et d Arasse 2019, p. 346.
  33. ↑ a et b Zöllner 2017, chap. IX. Entre Florence et Milan - 1506-1510, p. 276.
  34. ↑ a b et c Jestaz 1999, p. 71.
  35. ↑ a b c et d Serge Bramly 2019, p. 453.
  36. ↑ Delieuvin 2019, catalogue, p. 275.
  37. ↑ a b c et d Delieuvin et Frank 2019, livret.
  38. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 19.
  39. ↑ a b c d e f g et h Hohenstatt 2007, p. 91.
  40. ↑ Zöllner 2017, Catalogue critique des peintures, XXVII, p. 424.
  41. ↑ Serge Bramly 2019, p. 454.
  42. ↑ Serge Bramly 2019, p. 458.
  43. ↑ a b c et d Arasse 2019, p. 348.
  44. ↑ a et b Serge Bramly 2019, p. 452.
  45. ↑ a b et c Serge Bramly 2019, p. 448.
  46. ↑ Serge Bramly 2019, p. 443.
  47. ↑ Serge Bramly 2019, p. 438.
  48. ↑ Serge Bramly 2019, p. 439.
  49. ↑ a et b Vezzosi et Liffran 2010, p. 83.
  50. ↑ Delieuvin et al. 2012, dossier de presse, p. 10.
  51. ↑ Zöllner 2017, Catalogue critique des peintures, XXII, p. 400.
  52. ↑ a et b Delieuvin et al. 2012, dossier de presse, p. 20.
  53. ↑ a b c d e f g et h Zöllner 2017, Catalogue critique des peintures, XXVII, p. 426.
  54. ↑ a b c d et e Delieuvin 2019, catalogue, p. 286.
  55. ↑ a et b Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 116.
  56. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 115.
  57. ↑ a b c d e f g et h The National Gallery 2020, onglet "Description" ("In-depth").
  58. ↑ a et b Zöllner 2017, Catalogue critique des peintures, XX, p. 396.
  59. ↑ a b c d et e Taglialagamba, Pedretti et Temperini 2017, p. 128.
  60. ↑ a b et c Temperini 2003, p. 42.
  61. ↑ a et b Wasserman 1971, p. 312.
  62. ↑ a b et c Zöllner 2017, chap. VI. De La Cène à la chute de Ludovic Sforza - 1495-1499, p. 215.
  63. ↑ a et b Vezzosi 2010, p. 101-102.
  64. ↑ a et b Delieuvin 2019, catalogue, p. 274.
  65. ↑ a b c d e et f Zöllner 2017, Catalogue critique des peintures, XXVII, p. 425.
  66. ↑ a b c d et e Arasse 2019, p. 347.
  67. ↑ Zöllner 2017, chap. IX. Entre Florence et Milan - 1506-1510, p. 276-279.
  68. ↑ Serge Bramly 2019, p. 450.
  69. ↑ a b c d e f g h i j k et l Delieuvin 2019, catalogue, p. 282.
  70. ↑ a et b Delieuvin 2019, catalogue, p. 313.
  71. ↑ Delieuvin 2019, catalogue, p. 322.
  72. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 24-25.
  73. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 24.
  74. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 27.
  75. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 122-123.
  76. ↑ Zöllner 2017, chap. IX. Entre Florence et Milan - 1506-1510, p. 319.
  77. ↑ Jestaz 1999, p. 68-69.
  78. ↑ Jestaz 1999, p. 69.
  79. ↑ Jestaz 1999, p. 70.
  80. ↑ Jestaz 1999, p. 70-71.
  81. ↑ a et b Zöllner 2017, Catalogue critique des peintures, XXVII, p. 423.
  82. ↑ Zöllner 2017, Catalogue critique des peintures, XXVII, p. 423-424.
  83. ↑ Serge Bramly 2019, p. 574.
  84. ↑ a b et c Delieuvin 2019, catalogue, p. 286-288.
  85. ↑ a b et c Viatte, Forcione et al 2003, p. 245.
  86. ↑ Viatte et Marani 2003, p. 388.
  87. ↑ Vezzosi et Liffran 2010, p. 125-126.
  88. ↑ a b et c Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 17.
  89. ↑ a b et c Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 21.
  90. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 20.
  91. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 381-384.
  92. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 384.
  93. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 386.
  94. ↑ Marani, Villata et Guglielmetti 2003, p. 275-278.
  95. ↑ Marani, Villata et Guglielmetti 2003, p. 278.
  96. ↑ Zöllner 2017, Catalogue critique des peintures, XXVII, p. 424-425.
  97. ↑ a b et c Arasse 2019, p. 355.
  98. ↑ a et b Delieuvin 2019, catalogue, p. 281.
  99. ↑ Delieuvin 2019, catalogue, p. 362.
  100. ↑ a b et c Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 88.
  101. ↑ a b c et d Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 91.
  102. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 88-89.
  103. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 100-102.
  104. ↑ Delieuvin 2019, catalogue, p. 278.
  105. ↑ Delieuvin 2019, catalogue, p. 360.
  106. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 118.
  107. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 370.
  108. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 118-119.
  109. ↑ a b et c Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 131.
  110. ↑ a et b Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 188-189.
  111. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 208.
  112. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 367.
  113. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 368.
  114. ↑ Delieuvin 2019, catalogue, p. 364.
  115. ↑ a et b Delieuvin 2019, catalogue, p. 365.
  116. ↑ Delieuvin 2019, catalogue, p. 366-367.
  117. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 373 à 379.
  118. ↑ a et b Vezzosi et Liffran 2010, p. 126.
  119. ↑ Arasse 2019, p. 351-354.
  120. ↑ a b c et d Arasse 2019, p. 351.
  121. ↑ a b c et d Arasse 2019, p. 358.
  122. ↑ a b c et d Arasse 2019, p. 354.
  123. ↑ a et b Arasse 2019, p. 359.
  124. ↑ Marani, Villata et Guglielmetti 2003, p. 275.
  125. ↑ Arasse 2019, p. 358-359.
  126. ↑ a et b Arasse 2019, p. 348-350.
  127. ↑ Arasse 2019, p. 356-358.
  128. ↑ Zöllner 2017, chap. IX. Entre Florence et Milan - 1506-1510, p. 279-286.
  129. ↑ Serge Bramly 2019, p. 536.
  130. ↑ Vezzosi et Liffran 2010, p. 124-125.
  131. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 22.
  132. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 144 à 148.
  133. ↑ Disséquer la Sainte Anne de Léonard, 10 min 30 s.
  134. ↑ Arasse 2019, p. 359-360.
  135. ↑ Arasse 2019, p. 360.
  136. ↑ Zöllner 2017, chap. IX. Entre Florence et Milan - 1506-1510, p. 286-290.
  137. ↑ a et b Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 51.
  138. ↑ a b et c Serge Bramly 2019, p. 456-457.
  139. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 148.
  140. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 64.
  141. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 91-92.
  142. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 48.
  143. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 337.
  144. ↑ Zöllner 2017, Catalogue critique des peintures, XXVII, p. 426-427.
  145. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 90.
  146. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 162 à 164.
  147. ↑ Maïdani Gérard 1994, p. v.
  148. ↑ a b c et d Quinodoz 2004, p. 115.
  149. ↑ a b c d e et f Maïdani Gérard 1994.
  150. ↑ a b c d e f g h et i Quinodoz 2004, p. 118.
  151. ↑ a et b Freud et Bonaparte 1927, p. 148-149.
  152. ↑ a et b Schapiro 1956, p. 159-161.
  153. ↑ a et b Serge Bramly 2019, p. 456.
  154. ↑ Freud et Bonaparte 1927, p. 67.
  155. ↑ Léonard de Vinci, Codex Atlanticus, F. 66 v..
  156. ↑ a et b Freud et Bonaparte 1927, p. 68.
  157. ↑ a et b Schapiro 1956, p. 152-153.
  158. ↑ a et b Serge Bramly 2019, p. 455-456.
  159. ↑ Freud et Bonaparte 1927, p. 156-159.
  160. ↑ a b et c Maïdani Gérard 1994, p. 49.
  161. ↑ a et b Freud et Bonaparte 1927, p. 148.
  162. ↑ a b et c Schapiro 1956, p. 164-165.
  163. ↑ a et b Schapiro 1956, p. 166.
  164. ↑ a et b Freud et Bonaparte 1927, p. 154.
  165. ↑ a et b Freud et Bonaparte 1927, p. 151.
  166. ↑ a et b Schapiro 1956, p. 161-162.
  167. ↑ a et b Schapiro 1956, p. 178.
  168. ↑ a b c et d Maïdani Gérard 1994, p. 44.
  169. ↑ Freud et Bonaparte 1927, p. 207.
  170. ↑ a b et c Freud et Bonaparte 1927.
  171. ↑ Freud et Bonaparte 1927, p. 153.
  172. ↑ Léonard de Vinci, Codex atlanticus, F. 66 v..
  173. ↑ a et b Quinodoz 2004, p. 117.
  174. ↑ Freud et Bonaparte 1927, p. 156.
  175. ↑ Freud et Bonaparte 1927, p. 156-158.
  176. ↑ Freud et Bonaparte 1927, p. 159.
  177. ↑ Freud et Bonaparte 1927, p. 74.
  178. ↑ Voir Vautour). (p. 213)
  179. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 340.
  180. ↑ Terres de femmes
  181. ↑ Voir Vautour). (p. 213)
  182. ↑ a et b Schapiro 1956, p. 147.
  183. ↑ Maïdani Gérard 1994, p. 48.
  184. ↑ Maïdani Gérard 1994, p. 48-49.
  185. ↑ Maïdani Gérard 1994, p. 50.
  186. ↑ « 1499-1513 » (Arasse 2019, p. 346).
  187. ↑ « entrepris dès 150O » (Viatte, Forcione et al 2003, p. 245).
  188. ↑ « vers 1503-1519 »(Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 205).
  189. ↑ « 1503-1519 »(Zöllner 2017, Catalogue critique des peintures, XXVII, p. 422).
  190. ↑ « 1510-1513 »(Marani, Villata et Guglielmetti 2003, p. 275).
  191. ↑ « Après 1508 (1517) »(Vezzosi et Liffran 2010, p. 157).
  192. ↑ « vers 1510-1513 »(Hohenstatt 2007, p. 99).
  193. ↑ « vers 1510-1513 »(Taglialagamba, Pedretti et Temperini 2017, p. 124).
  194. ↑ Delieuvin 2019, catalogue, p. 224-225.
  195. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 180-185.
  196. ↑ Wasserman 1971.
  197. ↑ Zöllner et Kirchner 2000.
  198. ↑ Bambach 2003.
  199. ↑ Vezzosi 2010, p. 155.
  200. ↑ Vincent Delieuvin et al. 2012.
  201. ↑ a et b Taglialagamba, Pedretti et Temperini 2017, p. 126.
  202. ↑ a et b Zöllner 2017, chap. VII. Retour à Florence par Mantoue et Venise - 1500-1503, p. 215.
  203. ↑ Zöllner 2017, Catalogue critique des peintures, XX, p. 392.
  204. ↑ a b et c Delieuvin (catalogue) 2019, p. 279.
  205. ↑ a et b Delieuvin et Frank 2019.
  206. ↑ Dominique Letourneau, Les mots du Christianisme : Catholicisme, orthodoxie, protestantisme, Fayard, (lire en ligne), p. 21.
  207. ↑ a et b Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 40.
  208. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 43.
  209. ↑ a b c d e et f Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 34.
  210. ↑ a et b Cloulas-Brousseau, Onglet « Santa Anna Metterza en Italie (De l’Italie du nord à Rome) ».
  211. ↑ a et b Cloulas-Brousseau, Onglet « L'évolution du thème en Europe du Nord (Le retable de sainte Anne du musée de Francfort) ».
  212. ↑ a et b Cloulas-Brousseau, Onglet « L'évolution du thème en Europe du Nord (L’Enfant partagé) ».
  213. ↑ Gyvès 2017.
  214. ↑ Letourneau 2005, p. 21.
  215. ↑ a et b Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 44.
  216. ↑ a b c d e f g h i j et k Cloulas-Brousseau, Onglet « L'évolution du thème en Europe du Nord (Typologie) ».
  217. ↑ a b c d et e Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 42.
  218. ↑ Gyvès 2017, p. 6.
  219. ↑ a b c et d Cloulas-Brousseau, Onglet « Santa Anna Metterza en Italie (Sainte Anne à Florence) ».
  220. ↑ Gyvès 2017, p. 2.
  221. ↑ a b c d e f et g Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 38-39.
  222. ↑ a et b Cloulas-Brousseau, Onglet « Santa Anna Metterza en Italie (Réminiscences léonardesques) ».
  223. ↑ a b c d e et f Cloulas-Brousseau, Onglet « Introduction ».
  224. ↑ a b c d e et f Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 32.
  225. ↑ a b c et d Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 36.
  226. ↑ a et b Réau 1955, p. 146.
  227. ↑ a b c d e et f Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 31.
  228. ↑ a et b Cloulas-Brousseau, Onglet « Santa Anna Metterza en Italie ».
  229. ↑ Delieuvin et al. 2012, catalogue, p. 39.
  230. ↑ Domínguez Morano Domínguez, Rafael Briones Gómez, Masculin-féminin et fait religieux: genre et religion, Editorial Universidad de Granada, , p. 350.
  231. ↑ Jean Wirth, Sainte Anne est une sorcière et autres essais, Librairie Droz, (lire en ligne), p. 70.
  232. ↑ Leo Steinberg, La sexualité du Christ dans l’art de la Renaissance et son refoulement moderne, Gallimard, , p. 144.
  233. ↑ a et b « La Sainte Anne,l’ultime chef-d’œuvre de Léonard de Vinci. Dossier de presse lors de l'exposition du 29 mars au 25 juin 2012 », sur louvre.fr, .
  234. ↑ Réau 1955, p. 148.
  235. ↑ a et b Réau 1955, p. 147-148.
  236. ↑ Réau 1955, p. 149.
  237. ↑ a b et c Cloulas-Brousseau, Onglet « L'évolution du thème en Europe du Nord (La Sainte Parenté (Die heilige Sippe)) ».
  238. ↑ a et b Cloulas-Brousseau.
  239. ↑ a b et c Cloulas-Brousseau, Onglet « Santa Anna Metterza en Italie (Léonard de Vinci) ».
  240. ↑ Arasse 2019, p. 350-351.
  241. ↑ a b c d e et f Arasse 2019, p. 35.
  242. ↑ Cloulas-Brousseau, Onglet « Santa Anna Metterza en Italie (Après le Concile de Trente) ».
  243. ↑ Cloulas-Brousseau, Onglet « L'évolution du thème en Europe du Nord (Marie reprend son Fils) ».
  244. ↑ Domínguez Morano Domínguez, Rafael Briones Gómez, Masculin-féminin et fait religieux: genre et religion, Editorial Universidad de Granada, , p. 350.
  245. ↑ Réau 1955, p. 147.
  246. ↑ Jean Wirth, Sainte Anne est une sorcière et autres essais, Librairie Droz, (lire en ligne), p. 70.
  247. ↑ Leo Steinberg, La sexualité du Christ dans l’art de la Renaissance et son refoulement moderne, Gallimard, , p. 144.
  248. ↑ Réau 1955, p. 100.
  249. ↑ Zöllner 2017, Catalogue critique des peintures, XXII, p. 401-402.
  250. ↑ a b et c Zöllner 2017, Catalogue critique des peintures, XX, p. 393.
  251. ↑ Zöllner 2017, Catalogue critique des peintures, XX, p. 394.
  252. ↑ a et b Zöllner 2017, Catalogue critique des peintures, XX, p. 395.
  253. ↑ a b et c Zöllner et Kirchner 2000, p. 65.
  254. ↑ Delieuvin (catalogue) 2019, p. 275.
  255. ↑ Delieuvin (catalogue) 2019, p. 278.
  256. ↑ Harding et al. 1989, p. 5.
  257. ↑ Delieuvin (catalogue) 2019, p. 275-276.
  258. ↑ Delieuvin (catalogue) 2019, p. 276.
  259. ↑ Delieuvin (catalogue) 2019, p. 278-279.
  260. ↑ Hohenstatt 2007, p. 87.
  261. ↑ Zöllner et Kirchner 2000, p. 66.
  262. ↑ a b et c Delieuvin (catalogue) 2019, p. 274.
  263. ↑ Vincent Delieuvin et al. 2012, p. 20.
  264. ↑ a et b Vincent Delieuvin et al. 2012, p. 45.
  265. ↑ a b et c Vincent Delieuvin et al. 2012, p. 10.
  266. ↑ a b c et d Zöllner et Kirchner 2000, p. 61.
  267. ↑ a et b Vincent Delieuvin et al. 2012, p. 11.
  268. ↑ Vezzosi et Liffran 2010, p. 101-102.
  269. ↑ a b et c Delieuvin (catalogue) 2019, p. 272.
  270. ↑ a b et c Vincent Delieuvin et al. 2012, p. 15.
  271. ↑ Zöllner 2017, chap. VII. Retour à Florence par Mantoue et Venise - 1500-1503, p. 220-221.
  272. ↑ Vincent Delieuvin et al. 2012, p. 8.
  273. ↑ a et b Vincent Delieuvin et al. 2012, p. 9.
  274. ↑ Zöllner 2017, chap. VII. Retour à Florence par Mantoue et Venise - 1500-1503, p. 221-222.
  275. ↑ Zöllner 2017, chap. VII. Retour à Florence par Mantoue et Venise - 1500-1503, p. 221.
  276. ↑ Zöllner 2017, chap. VII. Retour à Florence par Mantoue et Venise - 1500-1503, p. 222.
  277. ↑ Zöllner 2017, chap. VII. Retour à Florence par Mantoue et Venise - 1500-1503, p. 222-223.
  278. ↑ Hohenstatt 2007, p. 83-84.
  279. ↑ Vezzosi et Liffran 2010, p. 88.
  280. ↑ Hohenstatt 2007, p. 84-87.
  281. ↑ Vincent Delieuvin et al. 2012, p. 11-12.
  282. ↑ a et b Zöllner 2017, chap. VII. Retour à Florence par Mantoue et Venise - 1500-1503, p. 220.
  283. ↑ a et b Vincent Delieuvin et al. 2012, p. 13.
  284. ↑ The National Gallery 2020, onglet "Description" ("Overview").


Erreur de référence : Des balises <ref> existent pour un groupe nommé « N », mais aucune balise <references group="N"/> correspondante n’a été trouvée

Ce document provient de « https://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Utilisateur:Crijam/Sainte_Anne,_la_Vierge_et_l%27Enfant_Jésus_jouant_avec_un_agneau&oldid=182639658 ».