Nature morte à la chaise cannée

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Nature morte à la chaise cannée
Artiste
Date
1912
Type
Technique
Dimensions (H × L)
27 × 35 cm
Localisation

La Nature morte à la chaise cannée est une œuvre de Pablo Picasso créée en mai 1912 à Paris. Il s'agit d'une petite toile ovale partiellement recouverte par le collage d'une toile cirée, le tout est partiellement peint à l'huile, et entouré d'une corde sans fin qui fait office de cadre. Elle mesure 27 × 35 centimètres. Dans les parties peintes, les lettres JOU en grosses capitales peintes en noir s'insèrent dans une nature morte dont le style est celui du cubisme analytique de 1911.

Elle est conservée au Musée Picasso de Paris. Ce premier « collage » du printemps 1912, attribué à Picasso, doit bien être distingué des papiers collés initiés par Braque en août-septembre 1912. Le « collage » se caractérise précisément par l'insertion d'un élément étranger (ici, la toile cirée et la corde), tandis que le « papier collé » obéit au principe de l'unité de moyen, classique (dessins sur papiers).

L'œuvre[modifier | modifier le code]

« Cette toute petite toile est une icône du cubisme »[1].

L'œuvre, de forme ovale, représente une nature morte, traitée dans le style du cubisme analytique. Mais son interprétation incertaine, et l'introduction de corps étrangers à la peinture, non seulement d'un autre matériau mais d'un autre style[2] est l'enjeu de cette œuvre[3].

À la charnière du cubisme analytique et du cubisme synthétique, cette œuvre de petites dimensions est le premier collage qui ait exercé une influence déterminante dans l'histoire de l'histoire de l'art occidental[4],[5]. Le cubisme « veut, chez Picasso, afficher la matérialité de la peinture et s’affirme comme un langage de signes »[6]. Les signes, ici, peuvent prendre occasionnellement la forme d'un cannage de chaise, cette forme reste un signe, une toile cirée figurant un cannage[2].

Le format[modifier | modifier le code]

Picasso a eu recours à ce format ovale, pour de nombreuses toiles au cours des mois précédents, et dans la première moitié de 1912 avec ce petit format, en particulier la série intitulée Notre avenir est dans l'air[7] : Coquillages sur un piano, Notre Avenir est dans l'air, La coquille Saint-Jacques (Notre Avenir est dans l'air) et Notre Avenir est dans l'air. Cette dernière est entourée d'une corde qui n'est pas une corde sans fin. Le format ovale en aurait « souligné la condition d'objet »[8]. Le format ovale tendrait à favoriser cet effet, surtout lorsqu'il est mis à l'horizontal dans la plus grande dimension. Allant dans le sens de cette lecture, la corde en renforcerait le caractère d'objet. Et la nature morte pourrait être envisagée comme la représentation d'un reflet dans un miroir, avec cette barre, qui traverse de part en part l'image du cannage de chaise, et qui évoquerait le dossier d'une chaise[9].

La partie peinte, les lettres[modifier | modifier le code]

La partie peinte se comporte comme une peinture de 1911, « peinture à l'huile de facture libre travaillée en pâte plutôt épaisse »[10], lesquelles étaient d'exécution moins grossière, mais jouaient de semblables décalages. Déjà, dans Nature morte au piano (CORT) de l'été 1911, Picasso avait introduit des lettres réalisées au pochoir. Cet outil d'artisan élimine la touche du peintre et formate la forme selon un code normalisé, ce qui va à l'encontre de l'image traditionnelle de l'artiste créateur. Dans la Nature morte à la chaise cannée les lettres « JOU » n'ont pas été peintes au pochoir. Mais elles évoquent, notamment, les premières lettres du titre d'un quotidien, « Le Journal », que Picasso lisait[11]. Le titre est lui même autoréférentiel, il désigne le quotidien en question et le contenu tout autant que l'objet. Cela n'aura certainement pas échappé à Picasso. Par la même opération le texte interpelle le spectateur, par la forme impérative tronquée : « Jou(e ! )»[12]. Le spectateur est donc invité à jouer, à décrypter le pseudo rébus qu'on lui propose — on rencontrait alors fréquemment des rébus dans les quotidiens[13]. C'est bien plus qu'un simple rébus, c'est un jeu intellectuel, un « trompe-l'esprit » comme le dit Picasso[14].

La corde[modifier | modifier le code]

William Rubin souligne que le décalage produit par Picasso lorsqu'il emploie l'image d'un cannage pour figurer une nappe, répond à cette corde de marin d'un seul tenant faite sur commande pour servir de cadre[10]. Pour Josep Palau i Fabre l'origine de cette corde est incertaine[15].

Les lettres, peintes à l'huile, évoquent l'image du journal comme la toile cirée imprimée évoque l'image d'un cannage sur l'assise d'une chaise. Non la chaise réelle. Cette image vaut tout aussi bien dans le tableau cubiste comme signe polysémique pour évoquer la nappe qui recouvrirait ce guéridon. Un guéridon rond, vu en perspective et coïncidant ainsi avec le format du tableau. Cependant on ne peut éliminer le fait que ce cannage évoque, dans le même temps, l'assise d'une chaise placée dans la proximité de la table qui aurait servi de motif[12]. En effet, Picasso avait réalisé, dans son atelier, une composition photographique en 1911[16] avec une nature morte jouant sur le motif des cordes : une harpe dressée jouxtant, au niveau de l'ouïe, une mandoline couchée, une bouteille répondant à la courbe d'un objet partiellement caché, le tout sur un guéridon recouvert d'une nappe dont les franges sont de petites cordes. La corde-cadre pourrait évoquer ces cordelettes décoratives et le guéridon au plateau amovible de l'atelier[12]. Le statut de ce cordage est ambigu : en tant que cadre il est étranger au tableau, mais étant cloué à celui-ci, il fait corps avec lui et devient l'autre objet intégré au collage. Le fait d'avoir fait réaliser une corde sans fin, « infinie », n'a pu être une décision sans signification dans le jeu sans fin des lectures et interprétations que le collage ouvre.

Notons au passage que Braque et Picasso se voyaient comme « en cordée », en alpinistes attachés l'un à l'autre. Et le motif de la corde était récurrent dans leurs toiles du cubisme analytique, à côté d'autres moyens pour se démarquer de toute abstraction dans leurs peintures, alors que l'abstraction occupait de plus en plus la scène artistique[17], dans la suite du cubisme qu'ils avaient inventé.

La toile cirée[modifier | modifier le code]

En tant que « collage » cette œuvre du printemps 1912 rompt avec le principe classique de l'unité de moyen d'expression qui restera celle des « papiers collés »[18]. Ce collage est rapproché de « La Lettre », située au début 1912, par Anne Baldassari[19], qui intégrait un timbre poste à une peinture sur toile ovale de dimensions encore plus réduites. Le timbre valait pour sa représentation, un timbre collé sur la peinture, qui représentait, quant à elle, une enveloppe portant l'adresse de Picasso dans un style cubiste analytique. La toile cirée, pourrait elle aussi valoir comme image, représentant une toile cirée sur une table, si ce n'est le motif qui la décore et qui représente, de manière illusionniste, le cannage habituel dans ces années qui servait d'assise aux chaises de café, entre autres. Elle pourrait donc évoquer une chaise, placée à côté, s'il y avait le moindre indice supplémentaire allant dans ce sens. Enfin l'image du cannage pourrait évoquer le tissage d'une nappe, comme le motif gaufré en « nid d'abeille » d'une nappe traditionnelle, ou répondre (comme une rime poétique) à la trame tissée de la toile elle même - plus qu'un trompe-l'œil c'est un « trompe-l'esprit ». Mais, plus que tout, ce qui entre en collision avec la partie peinte, qui tend à l'abstraction, c'est « l'hyper-illiusionisme » du motif de cannage imprimé sur la toile cirée[20].

Analyses[modifier | modifier le code]

Le tableau est, selon Josep Palau i Fabre, marqué par plusieurs contradictions, discordances et par l'hétérogénéité du style (entre cubisme quasi abstrait et « hyper-illiusionisme »[21]) qui viennent délibérément heurter l'œil du spectateur. D'autre part, le cannage est reproduit dans son plan, comme vu à la verticale, alors que la nature morte semble vue de face[22]. Émilie Bouvard, reprenant la remarque de Palau i Fabre sur la vue du cannage comme à la verticale, suggère que le motif de la toile cirée [12] « souligne l'artifice de la verticalité du support pictural. Picasso remet [ainsi] en cause le système de représentation ayant cours dans l'art classique ». Cette opération est aussi perceptible dans les autres natures mortes contemporaines, par exemple celles du printemps 1912[23].

Premier collage, elle reste sans descendance dans l'œuvre de Picasso. La séquence des papiers collés cubistes, dont la postérité est immense[24], est sans relation directe avec elle[25]. Par contre elle s'inscrit dans les recherches menées par Braque et Picasso depuis l'été de 1911, visant à lutter par tous les moyens contre « l'explosion des formes »[26] du cubisme analytique qui menace la dissolution complète de l'objet (pour Picasso, l' Homme à la mandoline, de l'automne 1911). Daniel-Henry Kahnweiler en parle comme de mystérieuses créations mentales profondément teintées de lyrisme et de poésie[27]. À l'automne 1911 c'est là que les deux artistes sont le plus proche de l'abstraction[28]. Leurs stratégies, pour échapper à l'abstraction, relevées par Jean-Claude Lebensztejn, consistent, d'une part à accumuler les formes au centre, d'autre part à introduire des signes, éléments de figuration classique et trompe-l'œil, ainsi que des lettres (L'Indépendant, août 1911) et lettres au pochoir (Braque, La cheminée, automne 1911 ; Le portugais, automne 1911-début 1912 et Picasso, Nature morte au piano (CORT), de l'été 1911- printemps 1912), cordage et journaux peints, faux bois peint au peigne, affiches faisant appel à la couleur vive et au Ripolin par Picasso, notamment dans la séquence du Souvenir du Havre[4]. Pierre Daix signale que l'idée du collage s'était préalablement matérialisée par « l'usage de chiffres et de lettres réalisées au pochoir, des formes standardisées qui ne doivent rien à la main du peintre »[29]. Des signes (utiles à l'interprétation des rébus que constituent les toiles de 1910-11) mais extérieurs à la composition. Ce qui devait aboutir au collage de la Nature morte à la chaise cannée. Ce contexte « a sans doute activé les premiers papiers collés de Braque »[30]. En ce qui concerne Picasso, ses constructions cubistes, avec leurs matériaux pauvres de récupération (comme Mandoline et clarinette de l'automne 1013 ; Nature morte (Le Casse-croûte), début 1914) prolongent ces recherches picturales. Et leur grande économie de moyen deviendra caractéristique de l'œuvre en trois dimensions[31].

Son impact retardé[modifier | modifier le code]

L'importance de cette œuvre fut longtemps méconnue, Picasso l'ayant conservée dans son atelier. Elle est repérée par Aragon lors de l'exposition « La peinture au défi », en 1930[32] .Il l'expose pour la seconde fois en 1939 à New York lors de l'exposition « Picasso, Forty Years of His Art », au MoMa[33]. La rupture qu'elle opère est alors mieux perçue. Plusieurs de ceux qui vont constituer l'École de New York, dont Jackson Pollock, ont vu et débattu de cette exposition. En France, elle ne fut montrée qu'après son rapatriement à Paris en 1955[4].

Elle passa ensuite dans la dation qui suivit le décès de l'artiste, laquelle conduisit à la création par l'État du Musée Picasso.

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Picasso et les choses, 1992, p. 102
  2. a et b William Rubin, 1990, p. 31
  3. Elle est étudiée par Pierre Daix et Joan Rosselet, en 1979, dans Pierre Daix et Joan Rosselet, 1979, p. 278.
  4. a, b et c Pierre Daix, Dictionnaire Picasso, Paris, Robert Laffont, Bouquins, 1995, p. 620.
  5. Picasso et les choses, 1992, p. 102, note 1 ( qui souligne que ce n'est pas le premier collage au sens strict ) et William Rubin, 1990, p. 30
  6. Anne Baldassari : « Picasso cubiste », onglet : Description, sur Réunion des Musées Nationaux, 19 septembre 2007 - 07 janvier 2008 (consulté le 27 février 2017)
  7. Reproduits dans Pierre Daix et Joan Rosselet, 1979, p. 278
  8. Picasso et les choses, 1992, p. 100-102
  9. Thèse reprise par Robert Rosenblum, à propos de l'exposition Pablo Picasso from the Musée Picasso, Paris, de 1980 au Walker Art Center, Minneapolis, et signalée dans Picasso et les choses, 1992, p. 102.
  10. a et b William Rubin, 1990, p. 30
  11. Picasso et les choses, 1992, p. 101
  12. a, b, c et d Émilie Bouvard, 2016
  13. Claire Le Thomas, 2016
  14. « Nous avons essayé de nous débarrasser du trompe-l’œil pour trouver le “trompe-l’esprit” » : Propos de Picasso, dans The Arts, New York, vol III, n°5, mai 1923, p. 69-70. Cité par Anne Baldassari, 2003, p. 7 : note 6. et sur : « Picasso cubiste », onglet : Description, sur Réunion des Musées Nationaux, 19 septembre 2007 - 07 janvier 2008 (consulté le 27 février 2017).
  15. Il émet deux hypothèses (Josep Palau i Fabre, 1998, p. 244-245). Il pourrait s'agir d'une corde de marin, rapportée par Picasso de son séjour au Havre, en compagnie de Braque, au printemps de 1912. Ou bien, d'une corde que Picasso avait dans son atelier parisien. Cependant il parait peu probable que Picasso ait conçu le format de cette toile ovale afin qu'elle puisse s'insérer précisément dans cette corde sans fin. L'option d'une corde réalisée sur commande en fonction du format de la toile, semble plus plausible. Par ailleurs Palau i Fabre situe cet ensemble « journal, pipe, verre, couteau, tranche de citron et coquillage/coquille d'œuf » sur le siège d'une chaise. William Rubin s'oppose à cette lecture, qui est aussi celle de Douglas Cooper (William Rubin, 1990, p. 31). Rubin partage cette opinion avec Rosalind Krauss.
  16. Anne Baldassari, 2003, p. 248. Ce guéridon apparait sur une photo de 1911, reproduite dans William Rubin, 1990, p. 31. Selon William Rubin, la corde de la Nature morte à la chaise cannée reproduit le galon qui borde cette nappe, d'où pendent les franges en cordelettes.
  17. Tout particulièrement les Futuristes qui exposaient à la galerie Berheim Jeune en février 1912.
  18. William Rubin, 1990, p. 22 et 238
  19. Anne Baldassari, 2003, p. 68 : note 246 : peinture sur toile ovale, 16 x 22 cm. Reproduite dans Josep Palau i Fabre, 1998, p. 235, n° 654
  20. William Rubin, 1990, p. 30 et Josep Palau i Fabre, 1998, p. 244-245.
  21. Terme inventé par William Rubin dans William Rubin, 1990, p. 30.
  22. Josep Palau i Fabre, 1998, p. 244-245.
  23. Bouteille de Pernod et verre, no 460 de Pierre Daix et Joan Rosselet, 1979, p. 277
  24. Postérité des papiers collés : à commencer par les ready-mades de Marcel Duchamp et une part importante de l'activité de Dada, du Surréalisme, mais aussi, bien au-delà, dans l'art moderne et contemporain. « [...] La technique du papier collé connaîtra une fortune inouïe dans l'art du XXe siècle, à l'origine du collage, du ready made, de l'assemblage, du happening, depuis le futurisme jusqu'au Pop art, en passant par Kurt Schwitters. » : Serge Lemoine (dir), 2007, p. 36 « 1895-1914 : La transition », in Serge Lemoine (dir.), L'art moderne et contemporain : peinture, sculpture, photographie, graphisme, nouveaux médias, Larousse, , 312 p., 23 cm. (ISBN 978-2-03-583945-9), p. 13.
  25. « Œuvre unique sans prolongement direct » : William Rubin, 1990, p. 25
  26. Jean-Claude Lebensztejn in : Picasso cubiste, 2007, p. 44
  27. William Rubin, 1990, p. 37
  28. Émilie Bouvard, 2016, p. 48 (Homme à la mandoline).
  29. Pierre Daix, 2007, p. 179
  30. Jean-Claude Lebensztejn in :Picasso cubiste, 2007, p. 44
  31. Émilie Bouvard, 2016, p. 52.
  32. Pierre Daix, 2007, p. 182
  33. Voir : Picasso: Forty Years of His Art. November 15, 1939–January 7, 1940 (catalogue en ligne , la Nature morte à la chaise cannée se trouve reproduite p. 78, et la toile cirée est présentée à tort comme un papier peint, associé aux « papiers collés »). Plusieurs grandes figures de ce qui est devenu, par la suite l'École de New York, dont Pollock, sont allé voir cette exposition et en ont longuement débattu. L'autre grande rétrospective Picasso eut lieu à New York en 1980 : Pablo Picasso : A retrospective, dont le commissaire était William Rubin, avec la collaboration de Dominique Bozo, alors conservateur du Musée Picasso. Catalogue : (ISBN 0-87070-519-9), 462 p.; notre peinture s'y trouve à la page 157.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Document utilisé pour la rédaction de l’article : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

  • Document utilisé pour la rédaction de l’article Marie Laure Bernadac (commissaire), Jean Sutherland Boggs (commissaire) et Brigitte Léal, Picasso et les choses : les natures mortes, Paris, Réunion des musées nationaux, , 371 p. (ISBN 2-7118-2504-3), p. 102
  • Document utilisé pour la rédaction de l’article Anne Baldassari, Michèle Richet, Hélène Seckel et Laurence Marceillac (préf. Dominique Bozo), Musée Picasso : catalogue sommaire des collections, Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux, , 316 p., 27x21 cm (ISBN 2-7118-0264-7), « Peintures : Cubisme, 1908-1916 », p. 23 (10 lignes)
  • Document utilisé pour la rédaction de l’article Anne Baldassari, Picasso : Papiers journaux, Paris, Tallandier, , 238 p., 28 x 22,5 cm (ISBN 2-8473-4088-2), « Coupures de presse, 1912-1913 », p. 71-72
  • Document utilisé pour la rédaction de l’article Anne Baldassari (commissaire), Pierre Daix, Jean-Claude Lebensztejn, Irving Lavin (en), Leo Steiberg (en), Pepe Karmel et Paule Mazouet, Picasso cubiste : Paris, Musée national Picasso, 19 septembre 2007 - 7 janvier 2008, Réunion des musées nationaux et Flammarion, , 367 p., 27 x 25 cm (ISBN 978-2-711-5377-9 (édité erroné), 978-2-0812-0696-0, 978-2-0812-0697-7, 978-2-0803-0048-5 et 978-2-7118-5375-5), p. 44 (une très brève allusion)
  • Document utilisé pour la rédaction de l’article Émilie Bouvard (éditeur scientifique), Chefs-d'oeuvre du Musée national Picasso-Paris, Artlys et Musée Picasso-Paris, , 190 p., 22 x 14,5 cm (ISBN 978-2-85495-618-4 et 979-10-93056-10-4), p. 50
  • Document utilisé pour la rédaction de l’article Pierre Daix et Joan Rosselet, Le cubisme de Picasso : Catalogue raisonné de l'œuvre peint, 1907-1916, Neuchâtel, Ides et Calendes, , 377 p., 33 x 27 cm.
  • Document utilisé pour la rédaction de l’article Pierre Daix, Picasso, Éditions Tallandier / Hachette littératures, coll. « Pluriel », , 622 p. (ISBN 978-2-01-279477-1)
  • Document utilisé pour la rédaction de l’article Josep Palau i Fabre, Picasso Cubisme, 1907-1917, Cologne, Könemann, (1re éd. 1990 (catalan)), 527 p., 31 x 30 cm. (ISBN 3-8290-1451-1), p. 224-225
  • Document utilisé pour la rédaction de l’article Claire Le Thomas, Racines populaires du cubisme : pratiques ordinaires de création et art savant, Dijon, Les presses du réel, , 428 p., 21 cm. (ISBN 978-2-84066-785-8)
  • Document utilisé pour la rédaction de l’article William Rubin et Judith Cousin (trad. Jeanne Bouniort), Picasso et Braque : L'invention du cubisme, Flammarion, (1re éd. 1989), 422 p., 30 cm. (ISBN 2-08-011401-8), p. 30-32
  • Françoise Will-Levaillant in  : Jean Laude et al., Travaux IV : Le cubisme, Paris, Université de Saint-Étienne, coll. « Centre Interdisciplinaire d'études et de recherche sur l'expression contemporaine », 1973 (actes du premier colloque d'histoire de l'art contemporain au musée d'art et d'industrie de saint-Étienne, novembre 1971), 240 p., 15,5x23 (ISBN 2-901-559-53-0), « La lettre dans la peinture cubiste », p. 45-61

Lien externe[modifier | modifier le code]