Ilia Kabakov

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Ilia Iossifovitch Kabakov (en russe : Илья Иосифович Кабаков), né le 30 septembre 1933 à Dniepropetrovsk (RSS d'Ukraine) est un artiste conceptuel russe.

Il a travaillé pendant trente ans à Moscou, des années 1950 jusqu'à la fin des années 1980. Il vit et travaille maintenant à Long Island. Il a été classé par ARTnews comme un des « dix plus grands artistes vivants » en 2000.

Tout au long de ses quarante années de carrière, Kabakov a produit un grand nombre de peintures, de dessins, d'installations, et de textes théoriques. Ces dernières années, il a créé des installations qui évoquent la culture de l'Union soviétique, bien que ce thème n'ait jamais été le seul intérêt de son travail. À la différence d'artistes soviétiques dissidents, Kabakov se rapproche de l'Union des artistes soviétiques, en 1959, et en devient membre en 1965. C'est une position prestigieuse en URSS et cela lui apporte des avantages matériels substantiels. Kabakov illustre tous les ans, pendant 3-6 mois, des livres pour enfants et passe le reste de son temps sur ses propres projets.

En utilisant des biographies fictives, très inspirées par ses propres expériences, Kabakov essaye d'expliquer la naissance et la mort de l'Union Soviétique, pour lui la première société moderne à disparaître. Dans l'Union Soviétique, Kabakov découvre des éléments communs à chaque société moderne, et examine la différence entre capitalisme et communisme. Plutôt que dépeindre l'Union Soviétique comme un projet socialiste battu par les économies occidentales, Kabakov le décrit comme projet utopique parmi beaucoup d'autres, capitalisme inclus. En étudiant les récits et les perspectives historiques, Kabakov délivre comme message que chaque projet, public ou privé, important ou insignifiant, a la possibilité d'échouer en raison du potentiel autoritaire du pouvoir.

Biographie[modifier | modifier le code]

Ilya Kabakov est né le 30 septembre, 1933 à Dniepropetrovsk (république socialiste soviétique d'Ukraine). Sa mère, née Bertha Solodoukhina, et son père sont juifs. Son père parlait seulement le yiddish et sa mère lisait seulement l'hébreu. Le père d'Ilya, Joseph Kabakov, décrit comme autoritaire, est mort pendant la seconde guerre mondiale.

Éducation[modifier | modifier le code]

En 1951, à l'âge de 18 ans, Kabakov entre à l’Institut Sourikov de Moscou pour étudier les arts graphiques. Cette école d'art était considérée comme la plus prestigieuse d'Union Soviétique. Il obtient son diplôme en 1957.

Carrière[modifier | modifier le code]

En 1959, Kabakov devient « membre-candidat » de l'union des artistes soviétiques (il en devient un membre à part entière en 1965). Ce statut lui donne un atelier, du travail en tant qu'illustrateur et un salaire relativement correct. Il rappelle qu'il était « riche » par rapport à la plupart des Soviétiques. En 1962, il partage un studio avec l'artiste non-officiel estonien Ulo Sooster qu'il influencera.

« Fonctionnaire » contre « dissidents »[modifier | modifier le code]

En Union Soviétique, les artistes dissidents ne pouvaient ni acheter des matériaux, ni exposer en public. Cependant, Kabakov, illustrateur et artiste officiel, peut exposer son travail « privé » dans son atelier. Entre 1953 et 1955, il commence à faire ses premiers travaux personnels, "dessins pour moi-même". L'expression "dessins pour moi-même" peut être à la fois le titre des travaux et une explication. Aucun de ces projets n'a dépassé le stade des croquis. Ils étaient souvent semblables dans la forme à ses illustrations de livre et ils ne les titraient pas. Dans toute sa carrière la tension entre travail officiel et officieux hantera Kabakov.

Influence de Falk[modifier | modifier le code]

Certains de ces dessins ont survécu et seront inclus dans les travaux graphiques ultérieurs, par exemple les albums de Kabakov des années 1970. Sa rencontre avec l'artiste Robert Falk, moderniste pré-Révolutionnaire qui a travaillé dans un style appelé le "Cézannisme-Cubisme" a constitué un tournant. Falk était bien connu hors de l'Union Soviétique, mais depuis les années 1930 il lui était interdit de travailler "professionnellement". Falk ne s'est jamais soumis aux autorités et a continué à travailler dans son propre style jusqu'à sa mort en 1958. Bien que le style de Falk ait été loin d'être considéré comme d'avant-garde à l'Ouest, Kabakov et ses pairs étaient peu familiers avec les travaux des premiers artistes soviétiques d'avant-garde comme Malevich et Tatlin puisque leurs travaux n'ont jamais été exposés ou discutés. La visite, en secret, à l'atelier et aux œuvres de Falk a dû libérer Kabakov en lui montrant qu'un artiste pouvait travailler indépendamment.

Années 1960[modifier | modifier le code]

Fin du « dégel »[modifier | modifier le code]

En 1962, une exposition de l'union des artistes de Moscou fut l'occasion d'attaque de Khroutchev contre l'art moderne. L'incident marque la fin l'ère de dégel qui avait commencé en 1956. C'est la même année que Kabakov a produit plusieurs séries de "dessins absurdes". Ceux-ci ont été par la suite édités, en 1969, dans un magazine de Prague. Avant ceci, Kabakov a déjà eu le goût de provoquer publiquement le régime soviétique. En 1965, un membre du parti communiste italien a exposé un certain nombre de travaux d'artistes d'URSS à L'Aquila en Italie. Le but de cette exposition était de montrer que l'Union Soviétique avait une diversité culturelle plus grande que ce que pouvait connaître d'elle l'Ouest et même les Soviétiques. Kabakov a prêté des dessins intitulés Série des douches.

Série des douches[modifier | modifier le code]

Dans la série de 1965, un homme est représenté sous une douche, mais sans eau. Pour Kabakov, c'est une simple métaphore universelle au sujet de l'individu qui attend toujours quelque chose, mais ne reçoit jamais rien. Au lieu de ça, les Italiens et les critiques du communisme ont interprété ce travail comme une critique de la culture soviétique et de son manque de récompense matérielle. La mauvaise publicité que reçut Kabakov à la suite de cette exposition, l'a empêché d'obtenir du travail en tant qu'illustrateur pendant quatre ans, le forçant à travailler sous un pseudonyme. L'utilisation d'un alter ego deviendra fréquent dans le travail officieux de Kabakov.

Groupe du boulevard de Sretensky[modifier | modifier le code]

Un groupe d'artistes qui vivaient sur le boulevard de Sretensky sont regroupés par leurs idées semblables dans les années 1960. Les principaux artistes connus sont Kabakov, Eduard Steinberg, Erik Boulatov, Viktor Pivavarov et Vladimir Yankilevsky, le groupe a également compris Oleg Vassiliev, Ulo Sooster et d'autres avec la même préoccupation. Les ateliers des artistes furent également utilisés comme des lieux de rendez-vous pour montrer et échanger des idées à propos de l'art non-officiel. La majorité des artistes qui ont fait partie du groupe du boulevard de Stretensky travaillaient officiellement comme illustrateurs de livre et graphistes. Il y avait un fort contraste entre un groupe appelé les artistes de Lianozovo, un groupe informel autour d'Oscar Rabin, qui étaient principalement des peintres abstraits. Ce groupe en particulier a été souvent harcelé et dans certains cas ils furent emprisonnés ou exilés. Il est évident que Kabakov et ses associés ont été conformistes par stratégie de survie, une tactique qui a commencé à l'école d'art. Kabakov signale que à l'école et dans toute sa carrière il a fait tout ce que l'on attendait de lui et a accepté, en surface, la réalité soviétique.

Série russe[modifier | modifier le code]

C'était dans l'atelier sur le boulevard de Stretensky que le travail officieux de Kabakov a pris un nouveau tour. Avant son travail était composé de dessins relativement modestes - dimensions 8 × 11 pouces environ. Il a commencé à créer des travaux considérablement plus grands. La série russe, 1969, se compose de trois peintures. Toutes ont pour dimensions 49 × 77 pouces et sont couvertes de brun arénacé. Dans chacun, il y a des détails minutieux et des objets en surface ou cachés sous la couleur arénacée. Les détails interrompent le regard fixe du spectateur, qui serait autrement écrasé par la couleur brun-émail. Les séries russes sont un prototype pour les travaux postérieurs de Kabakov parce que ces peintures sont accompagnées de texte.

Dans chacun des trois travaux de la série russe, les détails sont situés dans les coins ou loin du centre. L'intégrité « de la couleur arénacée, celle du sol » est laissée intacte, interrompue d'une façon discrète presque réservée ou de manière erronée. Pourtant la dominance du centre occupe le spectateur, renvoyant son regard fixe au milieu et loin des anomalies des couleurs. Kabakov répétera cette stratégie en 1983-1988 avec une deuxième série Trois peintures vertes. Dans cette série, plutôt que dépeindre les objets, il a placé des textes sur les coins gauches et droits supérieurs de ce qui est autrement un champ de peinture vert émail.

Kabakov a dit que les couleurs étaient les caractères principaux de la série Russe et de Trois peintures vertes. La couleur arénacée brune du sol de la première série était la peinture employée dans l'Union Soviétique pendant les années 1950 et les années 1960 pour peindre tout, des toits aux vestibules, mais le plus souvent les planchers. Kabakov précise que la couleur de l'État est rouge, mais la couleur du pays est gris, en raison de son « existence monotone ». Kabakov assigne à ces couleurs une signification métaphysique sur la terre et la nature en tant que commandées et représentées par l'État soviétique. Il suggère alors cela si vous mélangeant ces deux couleurs vous finissez vers le haut avec la couleur arénacée brune de sol, qui renvoie aux planchers et à la terre qui soutiennent les pieds du peuple de l'Union Soviétique. Le vert de la deuxième série est un émail qui était employé pour peindre la partie inférieure des murs jusqu'à un mètre de haut afin de les protéger contre la saleté et les éraillures. Pour Kabakov, ces couleurs évoquent des sentiments de désespoir inévitable. L'idéologie politique est absente et seulement les couleurs impersonnelles existent pour dominer les dispositifs mineurs, que sont les textes et les objets.

La mouche[modifier | modifier le code]

Tout au long des années 1960, le travail de Kabakov est devenu plus expérimental et moins régulier. Certains de ses thèmes les plus connus commencent à se développer dans cette décennie. Par exemple, La Mouche reine de 1965 est un travail petit et très singulier, une composition décorative et semi-géométrique couvre une base et une armature de contreplaqué. Toutefois la mouche, le seul élément séparé de la peinture, est aussi l'élément principal, qui se reproduit dans tout l'œuvre de Kabakov.

Le thème de la mouche est si important qu'il est demeuré dans le travail de Kabakov. L'installation à Cologne, la vie des mouches (1992), se compose de plusieurs halls dans lesquels l'économie, la politique, la culture, et la civilisation entière, de l'Union Soviétique, sont associées aux mouches. Cette société est si ennuyeuse que même les mouches meurent. Dans toute l'œuvre de Kabakov les mouches représentent deux thèmes apparemment différents : les vies humaines et les ordures.

Années 1970[modifier | modifier le code]

Dans les années 1970, plusieurs facteurs ont conduit Kabakov à devenir plus conceptuel. Le premier fut l'adoption par l'intelligentsia soviétique de la théorie structuraliste française, qui a permis le décalage de l'art de son contexte. Après, peut-être en partie à cause de l'influence du structuralisme, l'intelligentsia a commencé à remettre en cause l'attitude d'ami-ou-ennemi envers l'idéologie soviétique. Les artistes et intellectuels dissidents ont commencé être vu par les structuralistes russes comme maintenant l'abîme dans la société entre les "patates" des sociétés industrielles de l'Est et de l'Ouest. Dans les années 1970, plutôt qu'être anti-Soviétique et pro-Occidental, beaucoup d'artistes ont pris une position neutre qui leur permettait de remettre en cause et d'analyser l'espace perçu entre les idéologies.

Les conceptuels de Moscou[modifier | modifier le code]

Pour Kabakov, ces développements ont conduit ses amis et collègues à constituer un groupe qui est devenu célèbre en tant que « Conceptualistes de Moscou », et qui s'est développé hors du groupe du boulevard de Stretensky. Il est difficile déterminer exactement qui était membre du groupe, car la limite est floue, il comprenait les Sots artistes et des actions collectives du groupe, et toutes les deux étaient influentes dans la construction de l'art russe conceptuel.

Albums et Dix personnages[modifier | modifier le code]

Avant de créer les installations pour lesquelles Kabakov est connu dans le monde entier, Kabakov a créé des albums fictifs. Il en a créé un total de cinquante. Chaque album est l'histoire d'un caractère qui peut souvent surmonter la banalité de l'existence journalière, ou, « d'un petit homme, possédé par de grandes idées. » Les dix premiers albums sont des séries appelées Dix personnages (10 characters en anglais) (1972-75). Dans l'histoire des Dix caractères, un homme essaie d'écrire son autobiographie et se rend compte que rien ne lui est jamais arrivé, et que la majeure partie de sa vie est faite d'impressions sur des personnes, des endroits, et des objets. Ainsi il crée dix caractères différents pour expliquer sa perception du monde.

Chaque histoire a un texte avec une illustration, démontrant que le travail officiel de Kabakov en tant qu'illustrateur de livre est une présence forte dans son travail « officieux ». Dans un des albums de Dix personnages, appelé Le Vol des moustiques, des citoyens soviétiques prennent les ailes de petits modèles d'avions, certains sont tirés par des cordes comme des skieurs nautiques dans le ciel. Les illustrations dépeignent également, dans un dessin de mode, les citadins se tenant la main et formant de grands cercles tout en flottant dans le ciel. Les dessins sont pleins de fantaisie et pourront facilement être utilisés dans un livre pour enfants, en Union Soviétique, mais aussi à l'Ouest. L'explication écrite, cependant, suggère une signification plus profonde et peut-être plus cynique.

Kabakov déclare que ses albums sont un genre à part, entre plusieurs sortes d'art, la littérature, les arts graphiques, et le cinéma. « Plus que tout », il suggère que « les albums » sont une sorte de théâtre domestique de… comme l'ancien théâtre présenté sur la place de ville au grand jour. Il compare ses albums au théâtre où le spectateur est pris par l'action et l'obscurité, qui ne lui permettent pas l'examen et l'évaluation de l'action. L'intérêt de donner au spectateur la liberté d'agir et d'interpréter l'œuvre est central chez Kabakov. Aucun de ses travaux n'est didactique ou tente de donner un message politique.

Années 1980[modifier | modifier le code]

Émigration à l'Ouest[modifier | modifier le code]

À la différence de beaucoup d'artistes soviétiques qui ont émigré à l'Ouest vers la fin des années 1970 et du début des années 1980, Kabakov est resté en Russie jusqu'en 1987. Son premier voyage à l'ouest fut Graz, Autriche quand le Kunstverein lui a donné une résidence d'artiste. Entre 1988 et 1992, Kabakov n'a pas eu de résidence permanente, pourtant il est resté à l'Ouest, travaillant et vivant brièvement dans chaque pays. Par rapport à beaucoup d'artistes soviétiques émigrés, Kabakov a immédiatement réussi. Entre 1988 et 1989, il a eu des expositions à New York, Berne, Venise, et Paris. En 1989, Kabakov a également commencé à travailler avec une autre artiste, Emilia, qui deviendra plus tard son épouse. Ce n'est qu'en 1992 que les Kabakov vont à New York, où ils s'installent.

Installations[modifier | modifier le code]

Entre 1983 et 2000, Kabakov a créé 155 installations, dont We Were in Kyoto, en 1997, avec Emilia.

Évaluation[modifier | modifier le code]

Après avoir éprouvé une oppression beaucoup plus grande que celle généralement connue à l'Ouest, les tentatives d'Ilya Kabakov de pousser le spectateur à reconnaître en lui certains aspects de sa personnalité qui se prêtent à l'autoritarisme, mais également, et en particulier à l'imagination, caractéristiques qui pourraient les libérer d'une oppression précédemment acceptée. Les installations de Kabakov sont des documents et rappels d'un projet et d'une société socialistes ayant échoué. Ses œuvres servent d'histoires et de biographies fictives démontrant les caractéristiques communes à chaque humain. Plus récemment, dans l'univers de l'art occidental et dans un monde de plus en plus occidentalisé, complètement en rupture avec l'Union Soviétique, il a continué à s'élever vers l'universel et s'est attaqué aux discours de référence, mais toujours universel, et aux concepts.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Stoos, Toni, ed. Ilya Kabakov Installations: 1983-2000 Catalogue Raisonne Dusseldorf: Richter Verlag, 2003, 2 volumes.
  • Kabakov, Ilya. 5 Albums, Helsinki: The Museum of Contemporary Art and the National Museum of Contemporary Art, Oslo. Helsinki: ARTPRINT, 1994. ISBN 951-47-8835-4
  • Martin, Jean-Hubert and Claudia Jolles. Ilya Kabakov: Okna, Das Fenster, The Window, Bern: Benteli Verlag, 1985.
  • Wallach, Amei. Ilya Kabakov: The Man Who Never Threw Anything Away, New York: Harry Abrams, 1996.
  • Meyer, Werner, ed. Ilya Kabakov: A Universal System for Depicting Everything Dusseldorf: Richter Verlag, 2002.
  • Groys, Boris, David A. Ross, Iwona Blaznick. Ilya Kabakov, London: Phaidon, 1998. ISBN 0-7148-3797-0
  • Rattemeyer, Volker, ed. Ilya Kabakov: Der rote Wagon, Nurnberg: verlag fur modern kunst, 1999. ISBN 3-933096-25-1
  • Kabakov, Ilya. The Communal Kitchen, Paris: Musee Maillol, 1994.
  • Kabakov, Ilya. 10 Characters, New York: Ronald Feldman Fine Arts, 1988.
  • Osaka, Eriko ed., Ilya Kabakov. Life and Creativity of Charles Rosenthal (1898-1933), Contemporary Art Center: Art Tower Mito, Japan, 1999, 2 volumes.
  • Kabakov, Ilya. Ilya Kabakov on Ulo Sooster's Paintings: Subjective Notes, Tallinn: Kirjastus "Kunst", 1996.
  • Kabakov, Ilya and Vladimir Tarasov. Red Pavillion, Venice Biennale Venice: Venice Biennale, 1993.
  • Kabakov, Ilya. Life of Flies, Koln: Edition Cantz, 1992.
  • Kabakov et. al. Ilya Kabakov: Public Projects or the Spirit of a Place, Milan: Charta, 2001, ISBN 88-8158-302-X.